« Mayo 2012 | Inicio | Julio 2012 »

Junio 30, 2012

dOCUMENTA o la redención del objeto - Carlos Jiménez

Visto en [esferapública]

7186821409_d670bfd820_z.jpg Si algo te sorprende de esta edición de Documenta es su calidad como exposición de obras de arte, que contrasta con la insuficiente calidad en este punto de la edición 11 –dirigida por Okwi Enzwor– y la mediocridad de la edición 12, la de Roger Bruegel. Esta mejoría de la calidad podría atribuirse en exclusiva al hecho de que Carolyn Christov-Bakargiev, la curadora, exhiba una trayectoria profesional caracterizada por el diseño de exposiciones y la dirección de centros de arte contemporáneo, que contrasta con la de sus dos antecesores en el cargo, ambos notables profesores universitarios que contaban sin embargo con una limitada experiencia en la curaduría de muestras de arte importantes cuando asumieron el encargo de Documenta.

La Documenta, por muy importante que sea el programa de actividades de todo tipo que invariablemente la acompaña, es una gran exposición de arte, ese es su origen histórico, su núcleo, su razón de ser y quienes desde hace tanto tiempo somos sus visitantes asiduos agradecemos mucho que quién se hace cargo de diseñarla y realizarla nos ofrezca una experiencia artística de primer orden. Que es lo ha hecho Carolyn Christov-Bakargiev en esta ocasión. Pero esta calidad expositiva también puede explicarla su estratégica decisión curatorial de enfrentar el problema de la corporeidad de la obra de arte en la época de su aparentemente irreversible desmaterialización.

En esta Documenta hay pocos vídeos y todavía menos fotografía y este cambio con respecto a ediciones anteriores – y a las tendencias dominantes en los últimos años en las bienales y mega exposiciones de muestras de arte contemporáneo – creo que responde al deseo de su curadora de replantear el problema de la obra de arte en cuanto "materialidad corpórea" que se resiste a su absorción y/o disolución en la imagen digital o en el haz de relaciones e interacciones que es capaz de generar. Ya sea in situ, ya sea en red. Esta preocupación se transparenta en la declaración de intenciones que es su ensayo The dance was very frenetic, lively, ratting… incluido en la publicación programática de Documenta The Book of books, que, aunque apunta en distintas direcciones al final se centra en aclarar el estatuto objetual de la obra de arte. Para lograrlo ella acude a Maurice Merlau-Ponty y al estado "viscoso" en el que comparece el objeto ante nuestra sensibilidad antes de convertirse en el "claro y distinto" objeto cartesiano. Pero también al concepto de cuasi –objeto acuñado por Michel Serres y, sobre todo, al de objeto transicional, que en la elaboración del mismo por el psicoanalista Donald W. Winnicott resulta ser un objeto indisociable de ese estado igualmente transicional en el que bebé todavía se siente parte indistinta de su madre pero comienza a intuir o sentir que en realidad es irremediablemente distinto de ella. Y que ambos, en cuanto madre e hijo pertenecen a un mundo que es también irremediablemente objetivo. Carolyn Christov-Bakargiev concluye su estimulante argumentación comparando la relación con la red de los internautas contumaces en la que nos hemos convertido con la que los bebes mantienen con su madre cuando todavía se confunden con ella. Y proponiendo la obra de arte como el singular objeto transicional que indica la salida definitiva de ese insólito vientre materno, que ofrece ademas la posibilidad de jugar con esa anticipación.

Junio 29, 2012

Thoreau: “Sobre el deber de la desobediencia civil” - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

memo_tlatelolco.jpg [En todo tiempo, y no sólo en épocas de elecciones presidenciales, resulta indispensable “Sobre el deber de la desobediencia civil” (“Civil Disobedience”) de Henry David Thoreau (1817-1862). Este ensayo ha tenido una difusión mundial (aunque nunca suficiente) y una influencia decisiva en personajes de la significación de Gandhi o Lanza del Vasto. Apareció por primera vez en mayo de 1849, en el primer (y último) número de la revista Aesthetic Papers, dirigida por Elizabeth Peabody, cuñada de Hawthorne. Henry Miller definió a Thoreau como “lo más raro de encontrar sobre la faz de la tierra: un individuo. Está más cerca de un anarquista que de un demócrata, un comunista o un socialista. De todos modos, no le interesaba la política. Era un tipo de persona que, de haber proliferado, habría provocado la desaparición de los gobiernos, por innecesarios. Esta es, a mi parecer, la mejor clase de hombre que una comunidad puede producir. Y por esto siento hacia Thoreau un respeto y una admiración desmesurados”. Cabe recordar, por lo pronto, estos extractos de “Sobre el deber de la desobediencia civil”.]


Deposita todo tu voto, no sólo una papeleta, sino toda tu influencia. Una minoría no tiene ningún poder mientras se aviene a la voluntad de la mayoría: en ese caso ni siquiera es una minoría.

*


Incluso votar por lo justo es no hacer nada por ello.

*

Lo que importa no es que el comienzo sea pequeño; lo que se hace bien una vez, queda bien hecho para siempre.

*

Deberíamos ser hombres primero y ciudadanos después.

*

Se ha dicho y con razón que una sociedad mercantil no tiene conciencia; pero una sociedad formada por hombres con conciencia es una sociedad con conciencia. La ley nunca hizo a los hombres más justos y, debido al respeto que les infunde, incluso los bienintencionados se convierten a diario en agentes de la injusticia.

*

Estamos acostumbrados a decir que las masas no están preparadas, pero el progreso es lento porque la minoría no es mejor o más prudente que la mayoría. Lo más importante no es que una mayoría sea tan buena como tú, sino que exista una cierta bondad absoluta en algún sitio para que fermente a toda la masa.

*

Los ricos (y no se trata de comparaciones odiosas) están siempre vendidos a la institución que los hace ricos. Hablando en términos absolutos, a mayor riqueza, menos virtud.

*

Me cuesta menos trabajo desobedecer al Estado, que obedecerlo. Si hiciera esto último, me sentiría menos digno.

*

El Estado nunca se enfrenta voluntariamente con la conciencia intelectual o moral de un hombre sino con su cuerpo, con sus sentidos. No se arma de honradez o de inteligencia sino que recurre a la simple fuerza física.

*

Tan deseoso estoy de ser un buen vecino, como de ser un mal súbdito.

*

Los que más me preocupan son aquellos que se dedican profesionalmente al estudio de estos temas u otros semejantes: los estadistas y legisladores, que se hallan tan plenamente integrados en las instituciones que jamás las pueden contemplar con actitud clara y crítica. Hablan de cambiar a la sociedad, pero no se sienten cómodos fuera de ella.

*

Nos gusta la elocuencia por sí misma y no porque sea portadora de ninguna verdad o porque inspire un cierto heroísmo.

*

[El Estado] no puede ejercer más derecho sobre mi persona y propiedad que el que yo le conceda.

*

Jamás habrá un Estado realmente libre y culto hasta que no reconozca al individuo como un poder superior e independiente, del que se derivan su propio poder y autoridad y lo trate en consecuencia. Me complazco imaginando a un Estado que por fin sea justo con todos los hombres y trate a cada individuo con el respeto de un amigo. Que no juzgue contrario a su propia estabilidad el que haya personas que vivan fuera de él, sin interferir con él ni acogerse a él, sino sólo cumpliendo con sus deberes de vecino y amigo. Un Estado que diera este fruto y permitiera a sus ciudadanos desligarse de él al lograr la madurez, prepararía el camino para otro Estado más perfecto y glorioso aún, al que también imagino a veces, pero todavía no he vislumbrado por ninguna parte.

Junio 23, 2012

El rostro es una máquina blanda - David García Casado

film1987987.jpg Un rostro de por sí no es nada, como una fotografía de carnet; un soso retrato de nuestra apariencia, el recordatorio de que somos humanos; como decía Levinas: “el rostro del Otro hombre es lo que nos prohíbe matar”. También nos convierte en un “cualquiera”, una cara más, en un usuario más del espacio colectivo - suspendiendo toda expresión, como en el metro o en un ascensor. Pero basta una leve emoción para que ésta se refleje en el rostro estableciendo un lenguaje que puede resultarnos seductor, familiar o intolerable.

La configuración de un gesto puede ser tan veloz y efímera que ejerza un poder subliminal sobre la conciencia, y tan difícil de representar como la mismísima sonrisa de la Gioconda. La fotografía documental – por ejemplo Cartier Bresson, una cara tras una cámara- nos ayudó a fijar la expresión facial, comprender un fenómeno de variaciones sutiles que quizá Marey o Muybridge pensaran en fotografiar y tal vez más tarde desecharan por su poca relevancia científica.

Aunque ya presente en el teatro y otras formas de espectáculo, el cine, y especialmente el primer plano, introdujo la expresividad facial en nuestras vidas como una sutil arma de producción de conciencia. Nos ha dado un repertorio visual que se trata en realidad de un poderoso código que, más allá de las convencionales expresiones de aflicción o alegría, es capaz de producir sentido e interpretación.

La expresión conecta con el alma antes que cualquier otro signo. Diríase que es el reverso siniestro que es el reflejo de nuestra propia expresión en los otros. Un simple gesto aterrador lanza una imagen en la retina que se conecta con nuestro corazón y casi es capaz de hacerlo parar, congelarlo como mediante una pausa histérica que cortocircuita la insoportable conexión. Es posible cerrar los ojos pero el recuerdo del gesto nos bombardea incesantemente como si quisiera entrar en nuestra conciencia, instalarse definitivamente en ella, como una máscara. David Lynch es un maestro del rostro, como lo fue Stanley Kubrick. Hay algo en la sonrisa diabólica de Bobby Perú en Corazón Salvaje o de Jack Nicholson en El resplandor que parece querer devorarnos el alma.

A veces en la extrema producción de una expresión congelada hay algo que provoca terror y repulsión, e incita en nosotros un instinto salvaje, ultraviolento. La risa del Joker (en la versión del gran maestro del rostro Jack Nicholson) o la mueca sádica de Alex en La naranja mecánica. “Romperle la cara a alguien” o “borrarle la sonrisa de un guantazo” son dos frases que encarnan ese deseo anhelante de silenciar una mueca insoportable porque en realidad da miedo. Y nos da miedo porque en la inalterable persistencia del gesto hay una ocultación radical de la conciencia que nos impide leerla, interpretar sus emociones, empatizar con ella. Del mismo modo, en la expresión enajenada, en la carcajada histérica, tememos el contagio de la locura, la enfermedad del alma que convierte al rostro en el vívido reflejo de un desorden. Desconectado del alma y sin posibilidad de reconexión, y hace de la comunicación un laberinto del que deseamos salir a toda costa.

El rostro es una máquina blanda. La más leve alteración de los rasgos faciales de una persona es suficiente para transformar su operatividad. La parálisis con Botox de una mínima reacción expresiva basta para eliminar un universo de posibilidades y en cierta medida “deshumanizar” el rostro. Nuestra cara es un mapa, igual que las líneas de la mano. La arruga es la huella visible de un camino repetido miles de veces, borrarla supone eliminar una parte del mapa, es una cosmética del presente pero también del pasado. Pero pese a la cirugía, la cosmética o la transformación – Mickey Rourke o Cindy Sherman- aquello que nos hace íntimamente reconocibles, la secreta combinación muscular y nerviosa con la que marcamos a los otros y a nosotros mismos, sigue siendo un misterio.



La mística de lo anormal - Iván Thays

Originalmente en El País

tijeras_mb.jpgViaje a planeta Bellatin en cuatro libros clave

Salón de belleza. Publicado por primera vez en Lima, 1994, es el libro más reeditado y traducido de Mario Bellatin (su última traducción ha sido al sánscrito). La novela conjuga elementos kitsch, propios de un salón de belleza y del protagonista, con una lectura medieval del sida —que nunca se nombra con ese nombre— como una peste que azota a la humanidad. Un travesti convierte su salón de belleza en un moridero, donde conduce a las víctimas del “mal” —que él mismo padece— para que puedan morir dignamente. Se intercalan recuerdos de su vida libertina, incursiones en baños turcos, encuentros homosexuales y palizas recibidas por grupos homofóbicos, con obsesivas descripciones del cuidado de los peces. Como en el Decamerón, la verdadera peste no es la que yace en los cuerpos del moridero, sino en la sociedad, en el mundo que margina y segrega a los demás. El epígrafe de Yasunari Kawabata resume esa tensión entre lo marginal y lo políticamente correcto (que esconde un sentimiento retorcido y vengativo contra lo que represente el “otro”): “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana”. (Tusquets)

Flores. Publicado en 2000, aunque su edición más divulgada es de 2004, Flores es un punto de inflexión entre la obra anterior de Bellatin y la obra que continuará. En esta novela, el lenguaje de Bellatin, que desde sus inicios tiende a ir eliminando los lastres de una prosa “literaria” y hacerse exiguo y preciso, en un método de composición que podría calificarse como de “deshidratación”, consigue su absoluta constricción. La historia se cuenta a través de apartados autónomos y breves, titulados con el nombre de una flor. Por otra parte, los temas que se presentan aquí de manera desordenada y superpuesta (pero conectados a través de una lectura contemplativa “como se observa una flor”) recogen algunos tópicos de su obra anterior, expuestos ahora de manera concreta, y se enumeran los temas a tratar en su obra futura: lo anormal, la belleza de lo grotesco, la mutilación, la falsa autobiografía, la enfermedad como síntoma de la singularidad y, finalmente, la búsqueda espiritual (o, mejor dicho, “mística”) detrás de la realidad anecdótica, cada vez más extraña o extravagante. A partir de Flores, la consigna para leer la obra de Bellatin será: “Escribo para que no me crean”. (Anagrama)

El gran vidrio. Publicado en 2007, esta novela lleva el engañoso título de Tres obras autobiográficas. Ante ello, el mismo Bellatin reconoció en una entrevista: “En todas mis obras aparece mi yo fantasmagórico”. El gran vidrio reúne tres novelas breves: ‘Mi piel luminosa’, ‘La verdadera enfermedad de la sheika’ y ‘Un personaje en apariencia moderno’. Aunque ninguna de las obras es una “autobiografía” en sentido estricto, en todas ellas aparecen, tras algunas mutaciones o saltos cualitativos, escenas que se pueden considerar autobiográficas. La conclusión final a la que nos conducen las historias es que el artista, el creador, es un freak, un raro, cuya obra solo existe si logra llamar la atención y ser parte de un espectáculo. La endeble distancia entre la realidad y la ficción se corresponde con la distancia entre la vida y la muerte, y también la vigilia y el sueño (temas desarrollados en sus anteriores novelas aunque nunca con tanta consecuencia). En estas tres novelas breves, además, Bellatin alcanza una gran consciencia sobre el acto de escritura como un proceso “invisible” donde el razonamiento no tiene sentido, y que está ligado más al mundo de los sueños místicos o la unión espontánea de partes divididas aleatoriamente que, sin embargo, forman un conjunto o, mejor dicho, una unicidad. (Anagrama)

El libro uruguayo de los muertos
. Publicada este año, El libro uruguayo de los muertos es una novela autorreferencial que intenta unificar toda la obra anterior (incluido su primer libro, Las mujeres de sal, de 1986) bajo un mismo principio: el texto literario es apenas un espectro de una existencia superior, un orden mayor, donde las cosas comunes y corrientes, así como las más insólitas, incluyendo aquellas sin sentido, conforman un discurso que delata una vida diferente, donde los límites entre la vida y la muerte —y cualquier otro límite temporal o espacial— han sido borrados. La novela, la más extensa del autor, es una carta de 260 páginas dirigida a un lector a quien el narrador ha conocido solo una vez, pero cuya impresión ha sido muy profunda. La distancia entre el día que el autor conoció a su emisario y la escritura de la carta es de 36 horas. Sin embargo, la descripción de lo que hará y ha hecho en los últimos meses —en desorden temporal— y la mención a personajes reales (Sergio Pitol), así como la descripción de anécdotas concretas (un viaje a La Habana, historias con perros, la escritura de sus obras, el interés por la fotografía) y sueños místicos (el sueño del niño sufí y los enanos toreros), son elementos que entran en una vorágine que repite y trastoca cada episodio con ligeras variaciones, adoptando aquello que asomaba en El gran vidrio: un relato es solo el espectro de algo que existe en una dimensión distinta, que no tiene orden ni relación obvia, que surge por generación espontánea y que permite hacer visible aquello que está escondido para los demás. La novela es un resumen de la obra anterior de Bellatin, pero también un salto al vacío de la escritura (anticipado en algunas novelas como Biografía ilustrada de Mishima). Es una novela-testamento y, al mismo tiempo, un paso a una escritura (o composición conceptual artística) diferente, de alcances aún no determinados, cuyos resultados estamos ansiosos por conocer.

Junio 22, 2012

Sobre los blogs (1ª parte) - Miguel A. Hernández-Navarro

Orginialmente en No (ha) lugar

blogs.jpg La semana pasada, en la Universidad Mohammed V de Rabat, y dentro del programa de actividades culturales de la Embajada de España en Marruecos, asistí a la mesa redonda Culturas urbanas y nuevas tecnologías. Disfruté muchísimo rodeado de autores que admiro, como Jara Calles y Vicente Luis Mora (moderador de lujo para la mesa), y de otros que conocí allí, como Mohammed Noureddine Affaya y Taieb Belghazi, profesores de la universidad en la que se desarrolló el evento.

Era tremendamente difícil poder decir algo sobre estas cuestiones en el poco tiempo que teníamos sin que la cosa no acabara llena de lugares comunes. De hecho, era casi imposible decir algo (por mucho tiempo que hubiéramos tenido) que no estuviese lleno de lugares comunes. Son tantos los que han trabajado de modo profundo sobre los blogs, las redes sociales y la manera en la que afectan a la cultura contemporánea que cualquier cosa que pudiera decir no sería más que una pobre caricatura. Aun así algo dije. Y como luego estas cosas se pierden para siempre, os dejo aquí algunos fragmentos deslabazados de la intervención que no pretenden más que servir de recordatorio, por si algún día vuelvo a tener que decir algo sobre esto. Aquí va la primera parte, en la que me centré especialmente en la manera en la que el blog ha modificado nuestros flujos de trabajo crítico.

Partimos de la base que Internet transformó nuestro tiempo. Y lo hizo a todos los niveles. [De esto no hay duda. Como tampoco de que la Revolución Digital es un paso civilizatorio semejante al de la Revolución Neolítica o la Revolución Industrial –sí, así de drástico soy yo–. ] Ni la televisión, ni la radio, ni el cine, y si me apuran hasta ni la imprenta, supusieron el cambio que ha supuesto Internet y la red global de comunicación, que no sólo ha transformado nuestro trabajo sino también la vida cotidiana. Especialmente porque poco a poco comenzó un proceso de erosión de las fronteras entre ocio y trabajo, entre público y privado, entre productores y receptores, entre máquinas y personas.

La herramienta básica de dicha revolución es –al menos hasta el momento– la computadora, que se convierte en herramienta de trabajo, de ocio, de comunicación, en definitiva, de lugar de mediación con el mundo. Y su interfaz privilegiada, ya incluso emancipada, es la pantalla, que se ha convertido al final en el lugar de convergencia de la tecnología-digital. Dispositivos-pantalla y que ahora se han movilizado y se encuentran por todos los lugares. Como escribió José Luis Brea, vivimos rodeados por 1000 pantallas. Pantallas que se han convertido casi en una extensión de nuestro cuerpo. Pantallas a través de las que trabajamos, nos guiamos, compramos en bolsa, experimentamos en el laboratorio, nos comunicamos, jugamos, consumimos porno o nos relacionamos con nuestros amigos digitales.

Los blogs y las redes sociales son quizá la última forma de ese proceso de borramiento paulatino de fronteras al que nos hemos referido. Desde principios de este siglo, la web 2.0 sustituyó a la World Wide Web. Y a grandes rasgos el cambio que produjo se puede sustanciar en el paso de un sistema vertical pasivo, donde hay productores y receptores, a un sistema horizontal, a un sistema-red, participativo, donde es el usuario/consumidor el verdadero creador de contenidos, el productor de la propia información, e incluso el jerarquizador y productor de valor.

En su texto reciente Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, Juan Martin Prada, uno de los autores que mejor ha entendido Internet como forma cultural, observa los modos en los que el blog surgió, al menos para el usuario/lector, como una herramienta de filtrado ante la cantidad de información de la red. Según Martín Prada “un blog sería, en gran medida, un tipo de buscador al que acudir como a un lugar donde la red está ‘prenavegada’ para nosotros; cada blog muestra una determinada forma de recibir y digerir la información, de señalarla, de opinar sobre ella”. El blog como una especie de gestalt, de figura para lograr la comprensión de los excesos de información: “la actividad blog como una nueva hermenéutica popular: los bloggers como nuevos hermeneutas que desarrollan el arte de interpretar y señalar indicios de aspectos relevantes en el caos de los flujos informativos desmesurados”.

La clave está en el principio de confianza ante lo que vemos y leemos. La creación de comunidades de lectores y de productores. Comunidades afines que al final acaban configurando listas de lecturas y modelos de interpretación de la red semejantes.

Sin duda, los blogs y las redes sociales han cambiado nuestros hábitos de creación, de producción e incluso de vida, creando, como he dicho al principio, un flujo de continuidad de contextos, medios y experiencias que convierten a la vida 2.0. en un continuum.

Mi experiencia me dice eso. Abrí mi blog No(ha)lugar en 2006 y desde el principio se convirtió en un espacio de encuentro de muchos materiales: microrrelatos, pequeños pensamientos, lecturas de libros, citas, reflexiones sobre política, comentarios sobre películas, críticas de arte, artículos publicados en otros lugares y replicados (sobre todo los del periódico), experimentos con la intimidad, reflexiones sobre las clases, sobre mi vida privada y cotidiana, posicionamientos políticos… una especie de cajón de sastre. Un lugar donde tenían cabida los materiales que sobraban o no entraban en los textos y contextos académicos.

Un lugar que en mi caso aparecía casi como una imagen de la mente. Una cartografía en mi caso escritural (aunque en raras ocasiones había imágenes o vídeos) del presente, en tiempo real y expuesta a una comunidad de receptores; algo fundamental, porque al final el blog forma parte de una red. Los que leo y los que me leen. Se crea un principio de asiduidad y de fidelidad. Uno se crea unas obligaciones simbólicas con los otros. Tanto, que cuando no puede cumplirlas siente que tiene que pedir disculpas por no actualizar, por no cumplir ese compromiso con la actualidad. Quizá por eso Cory Arcangel abrió el blog Sorry I Haven’t Posted, mencionado por Juan Martín Prada como un ejemplo de la toma de conciencia de las nuevas necesidades simbólicas que adquirimos voluntariamente.

Creo que en cierta manera, el blog intenta ser un lugar de continuidad. Y este me parece un concepto clave. Vicente Luis Mora lo ha estudiado como una cuestión central de la cultura pangeica, la continuidad y el flujo, el tránsito entre lugares, medios, contextos y experiencias. En mi caso (y creo que es así en el de muchos), el blog supone el continuum entre vida privada y pública, entre trabajo y ocio, entre modalidades de escrituras, entre diversos intereses…

Al final es un lugar de contrastes que, en última instancia, lo que hace es mostrar el proceso de escritura, de trabajo, de pensamiento. Esta idea de proceso es aquí básica. Para mí la mayoría de los textos son ensayos en el sentido literal del término, pruebas… como los ensayos de los grupos… Entiendo muchas de las producciones del blog como peri-textos, como textos marginales, como restos, sombras, excedentes, como recortes de los textos más académicos –muchos de los cuales al final también acaban siendo volcados al blog–.

Creo que esta es una de las revoluciones sobre las formas tradicionales no sólo de escritura, sino de comunicación, mostrar el proceso. No se trata por supuesto de algo nuevo. Desde finales de los 50, el proceso se convirtió en una de las cuestiones centrales de reflexión por parte de los artistas, que dejaban de interesarse por la obra finalizada y daban más interés a la fenomenología del hacer. Es en los restos, en la sombra, donde está la obra.

Quizá lo mismo ocurre ahora. A veces un libro, la obra finalizada es un proceso de reducción y corte, de poda. El blog es como el jardín antes de la poda, con el agua del riego, con los matojos… y en definitiva con el ruido de fondo. Es la figura aún no recortada del fondo. Es la figura rodeada, sin el parergon que la separe, sin el marco. Es lo que hay más allá del encuadre. Más allá de la escena. Y en ese sentido, literalmente, el blog es obsceno.

El blog también es la construcción de una identidad. Es una autoimagen. Una modalidad de autoficción. Y esa idea de continuidad y de autoficción/autorrepresentación se ha expandido en Facebook y Twitter, que han ido ganando terreno al blog. El microblogging y los estados del Facebook incorporan incluso más que el blog el tiempo real, el evento, la trasposición directa del pensamiento, la ocurrencia, el destello, son como una imagen, como una foto textual de la cámara.

Tanto en Facebook como en Twitter se transforma el modelo reflexivo-expositivo en un modelo conversacional, dialógico, donde el verdadero conocimiento se construye a través del diálogo, el debate o el disenso.

Facebook o Twitter son puro presente. Apenas hay memoria de lo escrito. O, aunque permancezca, es casi un contrasentido volver atrás para recuperar nada. Lo propio del medio es el tiempo-presente. La memoria, el recuerdo, es algo para lo que la herramienta no está concebida. El blog, sin embargo, mantiene aún algo del sentido de permanencia que tiene el diario o el libro impreso. En el blog, el sentido del archivo aún se puede rastrear. Es, por supuesto, una herramienta del presente, que nos permite el tiempo real, la reflexión de actualidad, pero que aún permite una cierta memoria, un cierto recuerdo de lo que uno ha sido.

Al final, creo que tanto Facebook como Twitter tienen que ver más con el decir que con la escritura. Mientras que el blog sigue siendo la transposición democratizada de la pasión escritural, el microblogging es, en cambio, la fijación virtual del chat y el comentario. Más un susurro que un texto.

Un detective salvaje - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

enriquezabala.jpg Enrique Zabala maneja la pintura como un maestro. La domina. La conduce a su antojo. Y planifica a la perfección como mostrarla. En Nunca tan cerca, Zabala pinta los casinos de Las Vegas y el desierto que los rodea. La urbe y la naturaleza en su estado más salvaje. Esta ciudad no es más que una avenida atravesada por una docena de calles. A pesar de su estética de parque temático, no es un lugar para pasear. En una acera puedes casarte y en la acera de enfrente divorciarte, pero no es un lugar para vivir. En línea recta pronto abandonas la ciudad para entrar en el desierto con el que, siendo su opuesta, tiene coincidencias.

En la exposición vemos dos espectaculares parejas de dípticos. Los dípticos superiores son una imagen del desierto. Los inferiores lo son de los casinos. Zabala contrapone sensaciones. Un juego de complementarios que se da en varios niveles, no solamente en el pictórico. Primero enfrenta el desierto a la urbe. Después el exterior árido al interior acondicionado. La cegadora luz del sol frente a la tenue luz que alumbra las mesas de juego pero sobre todo a la luz artificial que procede de las mismas máquinas tragaperras y que ilumina y seduce a los jugadores. También contrasta la superficie pedregosa con la mullida moqueta

El artista conoce a fondo el manejo del color. En el desierto muestra tras los tibios ocres, tierras y sienas blanqueados por el sol, las sombras azuladas de las montañas. Estos tonos quebrados junto a los verdes de cactus y pitas crean una atmósfera inestable, que al lado de los tonos anaranjados y rojizos de los casinos, se transforman en un desierto frío, impredecible. El casino, con su gélido aire climatizado bañando los tonos cálidos, a su vez tiene su propio equilibrio interior con el verde del tapete de las mesas. El flujo de la mirada no tiene fin saltando de un cuadro a otro y de una sensación a otra. También el nivel de detalle varía. Incluso hay distinta factura, para acercarse a la fotografía o desmentir la semejanza con esta otra técnica. Todo ello configura un hiperrealismo en el que el parecido con el original, siendo perfecto, no es lo importante, sino que prima como se configura y que narración sostiene.

En algo se asemejan estas imágenes que son a su vez complementarias y contrapuestas, y es que ambas capturan algo que caracteriza la vida americana, la horizontalidad. La gran extensión de los Estados Unidos condiciona no solamente el modo de vivir sino también el modo de mirar. Las ciudades, dejando de lado el pico vertical del downtown con sus rascacielos, son horizontales, hechas para los coches, como los que vemos en los cuadros de Zabala. Incluso en la superficie cerrada del casino se aprecia esa querencia por los espacios amplios. El pintor refleja esa necesidad de tener grandes horizontes en el formato apaisado de los cuadros y en su forma de colocarlos uno sobre otro. El desierto con su luz cenital está colgado sobre el casino. El juego de referencias generado por Zabala es enorme, el casino colocado abajo queda como el lugar de la vida subterránea, Las Vegas es Sin City, la ciudad del pecado. Sin embargo los casinos están a pie de calle, se puede transitar de uno a otro sin necesidad de salir de ellos, son como la piel de la ciudad. Tanto en el desierto como en el casino, el pintor modula la profundidad de campo en la que pierden nitidez los objetos más lejanos y que obliga a mirar hacia delante a la vez que nos acerca, casi nos sitúa dentro de la escena.

Volviendo a la narración, Zabala magistralmente evita que sus cuadros sean un still-frame. Y tampoco son un decorado. Algo está pasando y ellos dos son los personajes protagonistas de Nunca tan cerca. El desierto está vivo y juega al póker con cartas marcadas, escalera de polvo, luz, calor, sed y soledad. El casino es una maquinaria alimentada con las fichas de los jugadores que transforma en lúdico lo que es mayoritariamente fracaso. ¿Dónde prefieres jugar? En el desierto o en el casino, tu eliges.

Enrique Zabala pertenece a los que ganan porque no juegan, poniendo a trabajar a su favor a toda la historia del arte. Utiliza todos sus trucos. Y también todos sus relatos. Cita obras de la pintura, del cine y de la literatura. Como si se tratara de una novela de Roberto Bolaño, sus cuadros esconden innumerables testimonios. Desde el manido y aquí desechable "He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas", de Vincent van Gogh, al inmortal "¿Le gusta este jardín que es suyo? Evite que sus hijos lo destruyan", de Malcom Lowry, o al oportuno "A veces la realidad, la misma realidad pequeñita que servía de anclaje a la realidad, parecía perder los contornos", de Roberto Bolaño en 2666. Nunca tan cerca es como 2666, una novela abierta, inabarcable.

El pintor huye de lo sórdido, su visión es casi aséptica, no es perturbadora pero si desapacible: "here is a place of disaffection". Enrique Zabala es un investigador que con la pintura hurga en nuestro imaginario visual. Entre el casino y el desierto, el pintor elige el desierto, la tierra baldía de T. S. Eliot, "Aquí no hay agua sino sólo roca". Atravesar el desierto en solitario supone una cultura que poco tiene que ver con un espíritu competitivo de ganar contra otro o de ganar sin esfuerzo. Tampoco está relacionada con obtener una recompensa inmediata o en otro mundo. Tiene que ver con hacer lo correcto y hacerlo ahora sin más esperanza que poder seguir caminando en el desierto a base de pintar y pintar. Tienes que jugártelo todo pero no al azar. El casino no es la realidad, la realidad es el desierto. Enrique Zabala elige el desierto como representación del mundo.

Seguimos con Eliot para decir que el pintor en el desierto es un Dry Salvage, un salvamento en seco, y como Eliot es un maestro del constante contrapunto para lograr un dinámico equilibrio perfecto. Zabala entra en el desierto, y nosotros con él, poniendo en funcionamiento todo nuestro bagaje cultural, del Paris, Texas de Wim Wenders al inquietante David Lynch. Enrique Zabala es un detective salvaje. Un Roberto Bolaño de la pintura. Cuanto más dispuestos estemos a seguir su travesía, cuanto más nos dejemos llevar por ficciones inusitadas, las nuestras, más disfrutaremos de su fascinante pintura. Estos cuadros estarán pronto colgados en colecciones privadas y museos. Aquí tiene suerte quien no juega. Lucky man.


------------------
Nunca tan cerca
Enrique Zabala
Galería Rosa Santos
Valencia

Junio 17, 2012

James Coleman o el agujero de las apariencias - Luis Francisco Pérez

ml_Clara and Dario Primary.jpgEl profundo y bellísimo primer plano con que finaliza la película de Robert Mamoulian La Reina Cristina de Suecia nos invita a desarrollar, configurándolo, un acto supremo de violencia contra una psicología humana en trance de interrogarse a sí misma sobre su natural función en tanto que contenedor activo de emociones. Debemos al cineasta danés Carl Th. Dreyer las siguientes palabras: “No hay nada en el mundo que se pueda comparar a un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa nunca de explorar, un paisaje (sea áspero, sea suave) de una belleza única (1)”. El autor de Ordet y Dies Irae, pero especialmente de su deslumbrante última película, Gertrud (a la que volveremos más adelante, situándola en el contexto específico de análisis de la obra de James Coleman), es el artista que mejor ha sabido utilizar los espacios significantes de la mirada, entendido el acto de posesión visual como demostración de la imposibilidad totalizadora de la lengua, de la palabra tout court.

El conjunto de la obra de James Coleman son ejercicios de lo visible representado y expuesto a partir de la dramatización de las convenciones narrativas de la literatura occidental, y en cualquiera de las manifestaciones específicamente temáticas que se nos ocurran. Entendemos por dramatización, en este caso concreto, la producción de diversos niveles de retórica interactiva en la que confluyen, una, dos, o muchas partes, todas ellas participantes de un intercambio múltiple de representación simbólica. La propia cualidad de la especificidad del medio (recursos técnicos y tramoya asistencial) utilizado por Coleman para hacer visibles sus obras ya nos habla de un interés por establecer mecanismos donde la acción teatralizada de la escena confluya en la ejecución de lo visible de modo que la técnica provoque el accidente (representación) de su propia visibilidad. Un ejemplo muy apropiado de lo que pretendemos decir con respecto al interés de Coleman por los ejercicios de dramatización lo encontramos en una sus últimas obras, Retake with Evidence, también visible en la extraordinaria exposición que ahora mismo se puede ver en el Reina Sofía. Retake with Evidence es una proyección en vídeo donde un muy profesional y filológico Harvey Keitel recita fragmentos del Edipo Rey de Sófocles. Keitel, naturalmente, recita a Sófocles en inglés, sin la ayuda de subtítulos en español o en cualquier otra lengua porque así lo quiere el artista. Con otras palabras: a Keitel se le entiende sin entenderle. El asunto es más complejo de lo que parece. Luego de un viaje por Japón Roland Barthes escribió su famoso ensayo El Imperio de los signos, y en él, hablando de la lengua “sígnica” de los japoneses, escribe: “El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esa diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje” (2). Resulta complicado no recordar estas palabras oyendo a Harvey Keitel: sea cual sea el conocimiento que se tenga del inglés no se le comprende. Quizás no importe tanto. Si se recurre a una estrella de Hollywood para recitar a Sófocles es el propio rostro de Keitel el que sí resulta plenamente (visualmente) comprendido.

Desde principios de los setenta está presente la figura humana en el trabajo de James Coleman, pero a mediados de esa década el artista irlandés crea una de las obras más admirables e inteligentes de todas las por él realizadas. Nos referimos a Clara and Dario (1975), y con ella el inicio de la inteligente y muy sofisticada exploración del autor por indagar en los esquemas lacanianos de la pulsión escópica, o la confirmación de que la dialéctica específicamente visual que se establece entre el ojo y/o la mirada y el sujeto es, con frecuencia, una mentira piadosa, y siempre un engaño consentido.

Clara and Dario es una simple proyección de imágenes con narración audio sincronizada que consta de dos retratos fotográficos en primer plano de un hombre y una mujer ocupando la totalidad de dos paredes del espacio expositor, aquí magníficamente instaladas en las sendas estancias de la Sala Protocolos del Reina Sofía, y sin mirarse nunca directamente entre ellos, con el acompañamiento de una banda sonora en la que un narrador anónimo, externo a la pareja que el espectador contempla, relata la historia de una amor de juventud. Nosotros, espectadores, contemplamos los rostros de Clara y Dario, pero en la banda sonora que escuchamos dichos personajes se convierten en Elsa y Andrea, y con ello una confusión de tiempos, nombres y pronombres, pasando sin transición del “él” al “tú”. Clara and Dario lleva implícita en su propio discurso visual una cuestión esencial para situarnos, en tanto que espectadores, ante una obra cuya densidad y hermetismo nos confunde y perturba, y que no sería otra que la siguiente: ¿en qué medida la producción artística es capaz de una alteración de los sistemas perceptivos del espectador, cuando éste no desea renunciar a su papel de observador/juez, y en qué medida dicha alteración, en el hipotético caso de lograr sus objetivos, pertenece a la capacidad transformadora de la obra, o bien habría que anotar dicha facultad a la figura del espectador que recrea lo observado desde la posición abierta que surge cuando éste asume la auto-consciencia crítica de saberse figura artística otra (si bien externa) de un mismo campo de representación? Esta doble interrogación que hemos expuesto unifica en un mismo espacio de acción y significado las figuras del artista y el observador, y creemos que constituye la tesis que más y mejor define la complejidad de la estructura (concepto, forma, presentación y recepción) que sustenta el universo visual y representacional de James Coleman. Pero volvamos de nuevo a Clara and Dario.

Los dos carruseles –uno para Clara, otro para Dario- que proyectan las imágenes de ambos empiezan a avanzar de modo sincronizado, pero el carrusel de Dario se para a mitad del recorrido para proseguir su ciclo en sentido contrario. Resulta en verdad inquietante constatar con qué sencillez Coleman se sirve de la técnica para mostrar un proyecto truncado de vida en común, o para focalizar el abandono de un determinado proyecto de existencia compartida, o simplemente para presentar un preciso cortocircuito interpersonal; en definitiva, para mostrar una alteración de destino. Ello nos provoca, insistimos, una gran inquietud, a duras penas mitigada por la admiración que sentimos por Coleman, por derroche tal de inteligencia tan rigurosa como sofisticada. Clara y Dario jamás se miran a la cara entre ellos, pero sí a la cámara, al espectador. Nos encontramos, entonces, con una doble mirada a cámara, y aquí enlazamos con la Gertrud de Dreyer. Haciendo memoria se recordará que en la película hay un famoso plano-secuencia (auténtica “escena de sofá” decimonónica que no renuncia a las convenciones propias del género) en el cual Gertrud y su ex amante, el poeta, rememoran los años de su relación. Este plano dura exactamente veinte minutos de tiempo real (los amantes se citan a las cuatro y se despiden a las cuatro y veinte), y durante este lapso de tiempo Gertrud y su antiguo pretendiente nunca se han mirado entre si, única y exclusivamente a la cámara que les filmaba, mientras hablaban y recordaban. Analizando Gertrud como película, pero sin focalizar ningún momento concreto, Deleuze se refiere a la “situación psíquica” que domina a Gertrud y al resto de los personajes de la película, y que remplaza a cualquier otra situación sensorio-motriz, remitiendo así al “agujero perpetuo de las apariencias” (3). No podemos estar más de acuerdo si nos decidimos a aplicar las mismas palabras, y más allá de la extraña similitud existente entre esta escena de Gertrud y los rostros de Clara y Dario, al conjunto de la fascinante obra de James Coleman, toda vez que en ella contemplamos un encadenamiento productivo del doble proceso que ha alimentado el arte contemporáneo durante los últimos cuarenta años: la conflictiva representación de la cosa y la no menos convulsa representación de la palabra, o el desciframiento en la práctica artística de la figura y el discurso por ella provocado.

Pero volvamos de nuevo a Deleuze y al “agujero perpetuo de las apariencias”. Sería en verdad paradójico que el grado de intensidad acumulado por el objeto de arte durante el presente siglo (no hay ningún lapsus en lo escrito: nos interesa alargar el siglo XX para lo que pretendemos decir, y con más razón analizando la obra de Coleman) estuviera en relación inversa con la proliferación exhaustiva, acumulativa, metastásica, de los millones de “agujeros negros” que incluso se tragan la idea misma de arte como pensamiento y acción. Estaría esta posibilidad muy cercana a las tesis de Thierry De Duve, que se basan en la afirmación de que la modernidad habría vivido siempre del proyecto de su propio final, para luego repensar dicha posibilidad con un sesgo diferente, que no hay término histórico para la empresa moderna, solamente hay rupturas, aperturas inauditas, “agujeros negros” (4). Sería en verdad paradójico, insistimos, que la violencia con que el objeto post-duchampiano irrumpe en el escenario de lo visual fuera consecuencia de la imparable desintegración, no ya de las estructuras generadoras del arte como pura visibilidad, sino más en concreto de la cancelación de las coordenadas temporales, o de la suspensión sine die de la conquista de los horizontes utópicos con que la propia Vanguardia medía la intensidad y eficacia de su proyecto. Ahora bien, nos interesa, y mucho, el perpetuo agujero negro de la apariencias, fosa marina que ha permitido la metafísica violenta de unas representación aligerada de la carga ideológica del significante, para canalizar todas sus esperanzas regeneradoras en la conquista de una imagen primordial -ambiciosa, absoluta y orgullosa, pero también despreciativa de la crítica y el análisis. De ahí, probablemente, los continuos ajuste y reajustes con la idea de imagen representacional, la que se hace visible a través de una impresión analógica, que se teoriza y justifica a sí misma hasta la desesperación, consciente de que su poder de seducción está en función de lo abultada, cuanto más mejor, que sea la cantidad de analogía capaz de auto-proyectarse en términos de “verdad artística”, y con ello una plusvalía de significado visual de tan fácil como engañosa representación.

James Coleman introduce un espacio de significación neutro entre la carga simbólica de lo representado y la carga ideológica que se desprende de esa misma representación cuando ésta, ya artistizada, se autonomiza como ente capaz de poner en crisis los propios fundamentos que han hecho posible su salida al mundo de lo visible. Esta cámara de aire regula por igual los estamentos (de voluntad y ánimo conservadores) de la representación como analogía de una realidad tan compleja como se quiera, pero indiscutible en tanto que territorio donde se representan las funciones humanas de lo social, así como también regula y controla los discursos que centralizan el poder y sugestión de la imagen como elementos indispensables para una consideración artística de lo representado, y con ello una inflación interesada de su capacidad transformadora con el fin de resituarla en el sistema económico de valores. Por eso la obra de Coleman se nos antoja “intocable”, pues ella misma lleva incorporado un extraño y fascinante sistema de protección y defensa, y no siendo ajeno a ello la insistencia por parte del autor por considerar el tiempo real de las proyecciones y películas como tiempo moral, es decir, como un lapsus temporal suspendido entre el descubrimiento de su propia consciencia de ser tiempo humano, y la contemplación aburrida de ese mismo tiempo moral en tanto que visión de la acción inmotivada. Como si el propio autor fuera consciente que en cada fotograma que realiza fuera culpable de crear un nuevo agujero negro, una nueva sima en el juego perpetuo de las apariencias. Dicha postura no es solo un gesto supremo de inteligencia artística, es también un viático para enfrentarse a la verdad artística con la lucidez propia de quien sabe que la práctica del arte que se realiza dentro de los sistemas inmersos en el capitalismo avanzado ya no precisa pasar por la conciencia para validarse, pero afortunadamente sí necesita construir nuevas aporías, más que alegorías, donde la representación de lo visible se constituya como estimulador crítico de una conciencia más generosa y solidaria que utópica. Ello sería una representación activa y funcional de un posible cielo protector. Proyecto utópico, bien mirado, más fácilmente lograble que poseer el rostro perfecto, imposible en tanto que tal, de Greta Garbo en La Reina Cristina de Suecia.

Notas
(1) Gertrud, de Carl Th. Dreyer, Clara Sánchez. Revista NICKEL ODEON, Madrid Verano 1999.
(2) El Imperio de los Signos, Roland Barthes, Edit. Mondadori, Madrid 1991.
(3) La imagen-tiempo (Estudios sobre cine 2), Gilles Deleuze, Edit. Paidós Comunicación, Barcelona 1986.
(4) Au nom del art, Thierry De Duve, Edit. Minuit, Paris 1989.

Junio 14, 2012

De lo políticamente correcto a lo poéticamente deseable - Sara Fried

Originalmente en Cibertronic

Nowhere.jpg Cuando pienso en LO TRANS, y en sus múltiples acepciones como transición, en tránsito, hacia, en medio de, entre, etc., le sumo la idea de pasaje, de recorrido y siento la necesidad de poner el término en imágenes. Es en esa búsqueda de representación cuando reaparece, enriquecida como una secuencia en movimiento, el video 10 Hombres solos (1990) del grupo ArDetroy. (1)

La idea de LO TRANS, diluye los límites, los funde, pero también sugiere un punto de arribo, una línea de llegada a algún lugar, aunque el trayecto como en 10 Hombres solos revista cierta ambigüedad espacial y temporal. Nueve protagonistas con apariencia de monjes, encadenados entre sí, recorren la pantalla de izquierda a derecha, generando una escena inquietante con el río de fondo. Mucho se ha escrito sobre esta pieza que intento rescatar de la historia audiovisual por su simpleza y su potencia.

Diez que son nueve. A diferencia de otras interpretaciones, siempre sostuve que el décimo hombre, el que se nombra pero no está, el ausente, el otro, era uno de los tantos otros que encontraron su destino final en las aguas del Río de la Plata. Monjes que profesaron la religión de la lucha contra las bestias, encadenados a sus ideas. Con muy pocos recursos y sin aspiraciones esteticistas, 10 Hombres solos me sigue enfrentando con la historia, con la memoria.

Hoy, en el escenario del video totalmente integrado a la escena del arte contemporáneo, con una producción creciente promovida por carreras universitarias, escuelas, talleres, encontramos un panorama audiovisual donde en la mayoría de las realizaciones, lo poético y lo lúdico desaparecen en pos de un hermetismo conceptual, de una simpleza adjudicable a lo políticamente correcto o de una tecnología más cercana al campo de la investigación en un laboratorio que a un espacio expositivo.

El video es la gran tentación del artista contemporáneo, pero también un gran desafío para la construcción de un discurso inteligente, claro y contundente, comprometido con las posibilidades expresivas que el soporte ofrece. En ese sentido, 10 Hombres solos representa también, con una mirada retrospectiva, el trayecto recorrido por el lenguaje del video hasta constituirse en un discurso audiovisual que en una deriva poética y certera, sea capaz de atravesar la pantalla para involucrar al espectador.

En el Centro Santa Mónica de Barcelona, donde se presentó la muestra Art Situations. Una mirada prospectiva.10 Artistas Emergentes de España y Portugal, -“[...] un sugerente grupo de creadores con proyección transfronteriza [...]"- descubrí al colectivo FLO6X8 que exhibía un video de una de las tantas acciones que realiza como protesta ante las entidades bancarias de toda España, consideradas como uno de los máximos responsables de la crisis actual.

Un grupo de bailarines flamencos, en su mayoría mujeres, invaden por minutos la sucursal “tomada’’ y con actitud desafiante ante la mirada sorprendida de clientes y empleados, bailan, cantan, pisotean monedas o lanzan falsos billetes, rompiendo por minutos todos los códigos establecidos para las sacrosantas capillas del capital.

Con cámara en mano y una estética más cercana al Dogma 95 que al video-arte, deja en segundo plano al soporte para capturar nuestra mirada en la acción misma, una danza popular que señala, que cuestiona, que protesta. La potencia de los tacones golpeando enfurecidos contra el piso, las enérgicas palmas y las letras de sus canciones logran la inmediata adhesión y complicidad del espectador. Con originalidad y contundencia, estas performances en video se constituyen en una valiosa herramienta de denuncia creada por artistas. (2)

En ambos colectivos, Ardetroy y FLO6X8 el vínculo entre arte-vida y vida-sociedad trasciende toda posibilidad de una visión romántica o ingenua. Involucrándose desde lo poético uno y desde lo lúdico el otro, concibiendo al arte no como un ‘’lubricante social‘‘ [Hans Haacke] sino como un medio para hacer visible la conflictividad, los intereses especulativos, el accionar de las dictaduras y los límites de la tolerancia, más allá de la búsqueda del impacto visual.

Referencias:

(1) Ar Detroy, 10 Hombres solos, 1990.
http://youtu.be/7yNmOzhophY

(2) Acciones realizadas por FLO6x8:

En La Caixa de Barcelona, 2012
http://www.youtube.com/watch?v=zpgr9Ysa7AE

En el BBVA de Malaga, 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=CLf-LQZhQek&feature=related

En el Santander de Sevilla, 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=NdwUULzQdeI&feature=related

En el BBVA de Sevilla, 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=OP5tVLv-Tf8&feature=related

En el Banco de España en Sevilla, 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=uYHpfzXaEWU&feature=related

Junio 10, 2012

Fragmento con fotografía – Mario Bellatin

desayuno_en_Tiffanys.jpg Fue tanta la emoción que me causó encontrar la cámara Diana que me regalaron en la infancia que durante los primeros meses en que comencé a utilizarla nuevamente redacté una suerte de manual de usuario que acabo de cerciorarme contiene 23 reglas que muchas veces ni yo tomo en cuenta al momento de hacer una foto.

1- No tomar con esta cámara fotos por gusto. 2- Buscar que la luz ilumine francamente los objetos. 3- Procurar que siempre haya rojos y azules intensos en el cuadro. 4- Tratar de entender los engargolamientos de la luz. 5- Sólo se deben sacar paisajes abstractos cuando se fotografía el cielo. 6- Buscar en los paisajes cercanos principalmente la presencia de marcados puntos de referencia. 7- No forzar las instrucciones que vienen en la cámara. 8- Saber que un poco nublado –o la no presencia obvia y plena del sol– es ya nublado. 9- Nunca improvisar una foto.

Recordar siempre que la sorpresa debe ocurrir no en la realidad sino frente a la copia revelada. 10- Crear cuanto antes líneas de trabajo temático. Aunque sea dos. 11- La primera de estas líneas puede tener como referencte aquellas imágenes en las que aparece Perezvón dentro de paisajes desvaídos más allá del tiempo. 12- También puedo continuar fotografiando las secuencias “on the road” pero teniendo siempre a Perezvón o al Chevy negro como referencia. 13- Otra línea más puede tener que ver con la toma de fotos “kitsch”, que deben ser impresas en papel brillante. Una búsqueda propia de lo popular sin olvidar nunca el rojo y el azul. 14- No cambiar nunca el formato. Mis fotos siempre serán cuadradas. 15- Tratar de tirarse al suelo para aprovechar el piso. La superficie abierta crea una suerte de espacio vacío anterior a la toma misma que hace muchas veces que el objetivo adquiera cierta calidad de tinglado. 16- Crear las figuras a partir de la distorsión. Es decir, manipular las siluetas sobre todo si están lejanas para producir sombras más que realidades. 17- Fotografiar la mayor cantidad de vitrinas y maquetas posible. 18- Los contenidos –si no poseen esa línea de flotación que suele producirse cuando el fotógrafo se tira al suelo– deben estar saturados de objetos. Esta cámara entristece si no hay nada vivo o luminoso que captar. 19- La media distancia puede o no funcionar. Yo me colocaría en un punto menos que la media distancia y después recurriría a las distancias extremas, tanto para adelante como para atrás. 20- No importará nunca el ASA del rollo. Tampoco la calidad, la fecha de caducidad o estado de las películas. 21- Se deberá llevar siempre consigo una bolsa negra para manipular los rollos. 22- Buscar la foto dentro de la cámara. Si es posible se recomienda caminar llevando la cámara delante de los ojos. 23- Repito, no tomar ninguna foto neutra o anecdótica.

¿Qué tomar entonces? Algo que no sepa bien pero que vaya abiertamente en contra estas dos opciones.

*

[Habrá quién se pregunte el motivo de extraer un fragmento de un libro que acaba de ser publicado y que desde hace muy pocos días se puede adquirir en la casilla 252 de la feria del libro de Madrid. Algunos pocos paseantes se han procurado ya algún ejemplar y lo han devorado, como yo misma. Os adelanto que "El libro uruguayo de los muertos" podría ser de enorme interés para los escritores y todos los aficionados a la literatura. Pero si nos fijamos bien, el fragmento elegido revela que el libro también puede captar la atención de artistas y amantes de las imágenes que en el contexto de la feria de fotografía coincide por estos días en la misma ciudad. Este envío caníbal está dedicado a escritores, fotógrafos y aficionados a la lectura. Buscamos que sea una suerte de presentación, o mejor, de invitación a la lectura para que en los días que vienen, una vez leído, realmente os lo podamos presentar. (Quizás está demás decir que tanto el texto como la imagen son del mismo autor-colaborador de este otro salon) MVJ]

Mario Bellatin, El libro uruguayo de los muertos, Editorial Sextopiso.

Junio 08, 2012

NO ES PUNK ESA CRÍTICA - Alberto Santamaría

Originalmente en su blog

punk-rock-she.jpg 1.

Considerar que el soporte determina el proceso de escribir o de hacer crítica implica someter el ejercicio de la crítica a su total adelgazamiento (o a un nuevo y delirante formalismo). De esta forma, tomar la crítica como determinada por su soporte implica o bien que ese soporte ejerce sobre nosotros un efecto hipnótico, de abducción (tecnófila) o bien que un interés de otro tipo (mercantil, etc.) nos condiciona tanto a la hora de leer como de escribir. El ejercicio de la crítica, tal y como lo concibo, tiene por el contrario un eje más simple: la determinación de su contenido no puede venir condicionada por el soporte, sino por la apertura de significados, por la apertura de lecturas que aporta (esa crítica) sin considerar que ninguna de las posibles posiciones frente al texto o la obra de arte es LA verdadera. (Nada nuevo, por otra parte) Un símil psiquiátrico. Paul Watzlawick escribía hace ya años: “Lo verdaderamente ilusorio es suponer que hay una realidad “real” de segundo orden y que la conocen mejor las personas “normales” que los perturbados psíquicos”. He ahí la cuestión: considerar que existe una manera correcta de leer/ver una obra, excluyendo o degradando toda otra lectura, delata una apuesta cerrada del sentido crítico. Esta manera correcta de leer es la que emplea (empleaba) la crítica académica de tradición clásica. (Recuerdo ahora cómo Menéndez Pelayo tildaba de mediocres en su momento a Wordsworth y a Coleridge, y que su poesía ramplona a nadie podría interesar.) La manera de considerar la crítica consistía (¿consiste para algunos?) en un ejercicio basado en criterios morales del tipo X es bueno // X es malo. Para juzgar así se partía de un a priori: se podía saber objetivamente qué era lo que hacía a una obra buena y a otra mala. ¿Es necesario volver a esto? ¿No es una historia demasiado vieja para que retorne con nuevo rostro?

Frente a esto, José Luis Brea expresaba certeramente lo siguiente: “El objeto de la crítica no es nunca la verdad”, porque tal cosa —en el marco en el cual nos movemos— no existe. Lo que sí existe —y lo que entiendo por crítica— son producciones de lenguaje que tienden a aceptar que las obras irradian sentidos en muchos niveles. Brea, de nuevo: “Toda crítica malinterpreta —o lo que es lo mismo: dispersa el significado. Debemos pensar la crítica como dispositivo diseminador, como maquinaria de proliferación de sentido”. La crítica, por tanto, no es una máquina de producir verdad, ni es promulgadora de juicios de valor totalitarios. Dicho esto, y volviendo al principio, el problema —parece evidente— no reside en el soporte. Ya sea en papel o en la red, la crítica no pierde su potencialidad. Al contrario, la amplifica. Ahora bien, el problema reside, desde mi punto de vista, en el momento en el cual determinada crítica en Internet —la que en un momento denominé kitsch— recoge los viejos esquemas decimonónicos. Estos esquemas metodológicos son bañados con un soporte nuevo: la red (bajo la idea de que este soporte transforma por sí mismo el ejercicio crítico, el cual es tomado, paradójicamente, como desvelador justiciero), y con un lenguaje provocador (¿?). Pero sobre todo recupera la vieja idea de la verdad, la trasnochada imagen de lo bueno y lo malo, una marcada teoría-fobia, etc. Uno de esos blogs es claro al respecto: “Los criterios de este blog son sencillos: dice la verdad. Su ética es sencilla: ser modesto con los modestos y altivo con los altivos”, o el tono redentor de un “denunciar todo aquello que pueda hacer daño al libro”, que leemos en otro blog. Dicho de otro modo, el núcleo del asunto reside en el instante en el que el crítico pretende que sigamos sus ideas/creencias no por el contenido de las ideas recogidas en esa crítica sino por el modo apasionado/desasosegado/salvífico con que el crítico las defiende. Esto es: pensar que el medio y el tono condicionan y desvelan una verdad oculta de la que ellos son fieles guardianes.

2.

[Recientemente en una entrevista (que se publicará pronto) me preguntaban sobre la fractura de las jerarquías y, por tanto, de toda autoridad, que supone la red. Mi respuesta fue algo así.]
“La ruptura de jerarquías siempre es buena, y la fractura del concepto de autoridad lo mismo. Pero al instante, si lo pensamos, la siguiente cuestión es: ¿sobre qué horizonte nos situamos? Es decir, si no hay horizonte (académico, jerárquico, autoritario, etc.) sobre el cual contraponer la crítica —lo cual me parece perfecto— hay dos salidas: el mercado o el propio lenguaje. O someterse al efectismo del mercado (y su exigencia clerical de lo bueno/malo), o bien considerar que el lenguaje, el desarrollo de la teoría como herramienta, los argumentos, la posibilidades de hibridación, etc., son el camino. Mi opción es esta segunda apuesta. La primera, la opción kitsch, se basa en puro efectismo, acto conservador, conchabado consciente o inconscientemente con el mercado (que necesita este efectismo), que conserva de la vieja crítica académica una gruesa fobia a la teoría que se mezcla con un tono enrollado (supuestamente claro y directo). A su vez, aunque no lo pretendan, recogen el tono de autoridad que pretenden superar. Son el nuevo “recurso de autoridad”.
Por otra parte, no es una critica punk lo que proponen, aunque quisieran serlo, e incluso así se definan. Obvian que el punk suponía una total fe en el sinsentido de las cosas, y de ahí su carácter (auto)destructivo y nihilista. El rechazo a la existencia de una verdad es punk, la idea de que existe objetivamente una verdad a descubrir es más bien kitsch. Dicho de otro modo: los Ramones son Punk, las camisetas de los Ramones en H&M son Kitsch”.

3.

El problema en definitiva no está, creo, en el soporte, sino en el modo de enfrentarse al ejercicio de la crítica. Podemos de nuevo leer a Brea: “su trabajo [el de la crítica] es por tanto videncia, producción visionaria, pero a la contra. No se trata en él de hacer visible lo oculto, sino al contrario de mostrar las causas por las que todo marco de comprensión del mundo genera una zona de exclusión, de ceguera. El trabajo de la crítica no es visibilizar nada, sino hacernos comprender que en todo aquello que entendemos se perfila, por contraluz, todo un mundo otro que se nos escapa”.
No es un problema de democratización de la crítica sino de cómo en Internet existe una progresiva tendencia (por parte de algunos blogs) a lo conservador en el método (¡insisto en que es una cuestión de método!), cuando parecía que su destino era lo opuesto. Una mayor facilidad/accesibilidad para opinar no implica una mayor apertura de significados, no implica una irradiación mayor de sentidos. O eso parece por ahora. Repito: no es un problema del soporte, aunque de uno y otro lado, desde una y otra oposición, así les interese verlo. Internet no es el problema, todo lo contrario: puede que incluso (no lo sé) sea la oportunidad para la crítica.

Junio 06, 2012

La gran reclasificación - Eudald Espluga

018_chn.jpeg Uno de los más grandes bastiones de la psicología contemporánea y de la industria farmacéutica es el Diagnostic Statistical Manual, una obra que se erige como la más eficiente herramienta de diagnosis que describe y clasifica una verdadera psicopatología de la vida cotidiana. Encontramos en él un abanico de trastornos que son aceptados por las asociaciones de psiquiatría estatales de los diferentes países desarrollados como "enfermedades mentales": por ejemplo, el código 313.81 recoge el "negativismo", que se define como «un comportamiento de desobediencia, conducta negativista y oposición provocativa a las figuras de la autoridad»; así también el 301.50, llamado "trastorno histriónico de personalidad" nos habla de «individuos activos y teatrales» o bien "el trastorno por evitación" (301. 82) que se caracteriza por la «hipersensibilidad al rechazo, la humillación y la vergüenza potencial».

Este manual de diagnosis parece confirmar las proféticas palabras de uno de los padres de la antipsiquiatría de los años sesenta, Thomas Szasz, quien en su obra fundacional El mito de la enfermedad mental consideraba que «el médico, empeñado en asumir el rol de experto ingeniero del cuerpo humano -considerado como una máquina fisicoquímica- puede creer que todos los sufrimientos humanos que enfrentan caen dentro de la categoría de enfermedad» . La repulsión que Szasz sentía para con el modelo psiquiátrico emergente resulta del hecho que poco parecía diferir del determinismo que en su día defendieran autores como Hobbes o La Mettrie: en su caso, los modelos a rebatir eran, básicamente, el conductismo y el psicoanálisis.

Debemos preguntarnos, entonces, que ha llevado a que los médicos, y nosotros mismos, veamos todo sufrimiento como enfermedad. Eva Illouz, desde un análisis sociológico afín al modelo weberiano, nos abre el camino señalando como, en la actualidad, de la mano de los psicólogos del yo, la lógica institucional y epistemológica del discurso terapéutico se ha convertido en una narrativa autobiográfica del yo que ella llama ethos terapéutico. Como veremos, bajo la ubicua estrategia de postular un ideal de salud maximalista pero sin una definición extensiva, esta se vuelve un ente difuso que, a contrario, genera una incesante patologización de las conductas y personalidades: la salud es convertida en un atributo intrínseco de los seres humanos que incluye la tendencia a la autorrealización como motivación incorporada y presente en toda forma de vida.

La paradoja es que el determinismo fatalista del psicoanálisis de Freud y del conductismo de Pavlov se unen con las tesis antitéticas de la psicología humanista de Rogers y Maslow, legando a la contemporaneidad un concepto de salud que, como monstruo híbrido que es, encarna las contradicciones del capitalismo cultural: el resultado es la emergencia de una nueva categoría de persona así como una nueva estratificación social.

Esta tesis fundamental nos servirá de hipótesis de trabajo para evaluar las consecuencias de la aparición de nuevos criterios para definir la salud y la patología. Si bien Illouz cifra el análisis de una nueva estratificación social en términos de competencia emocional , nosotros nos centraremos en la caracterización de los nuevos ideales de "salud", "enfermedad mental" y "persona". Partiendo de las tesis de Szasz y Foucault que, si bien con diferentes matices, señalan la relación entre conducta o personalidad y medio social como origen y condición de posibilidad de la categorización patológica, veremos las implicaciones éticas y políticas del ethos terapéutico.

En suma, como afirma Szasz, «la cuestión de determinar si los trastornos de conducta -o problemas vitales, como prefiero denominarlos- deben considerarse y llamarse "enfermedades" siempre se encaminó como si fuese un problema ético y de política de poder. Es indudable que el asunto tiene implicaciones éticas, puesto que la respuesta a este problema puede influir en las estructuras de poder existentes o modificarlas» . Es por eso que llamamos "la gran reclasificación" al proceso de institucionalización, burocratización y clasificación de las conductas humanas bajo nuevos criterios de salud y enfermedad mental. En esta coyuntura, el DSM III aparece como paradigma de esta nueva narrativa terapéutica que clasifica, por ejemplo, "la oposición provocativa a la autoridad" como enfermedad mental.

* * *

En la contemporaneidad el lenguaje terapéutico está arraigado a las narrativas del yo de forma tan indisoluble que expresiones como "disfunción", "inteligencia emocional", "relación tóxica" o "salud emocional", entre muchas otras, forman parte del vocabulario con que las personas -sea cual sea su clase social- se comprenden a sí mismas. Foucault, en el tercer volumen de su Historia de la sexualidad, ya señalaba la tendencia según la cual el cuidado de sí, representado a través de metáforas de la salud, promovía paradójicamente la perspectiva de un yo "enfermo" que necesitaba corregirse y transformarse.

El peligro de esta tendencia a comprender las dolencias o sufrimientos de forma esencialista, y a llamarlos tastarnos o enfermedades mentales, es el de confundir el producto de la clasificación con los hechos mismos, con las cosas naturales . Dicho de otro modo: de la misma manera que no descubrimos una obra de arte, sino que -por motivos sociales, históricos, contextuales y, por ende, contingentes- la clasificamos y tratamos como tal, tampoco una conducta o una personalidad es una enfermedad mental. Esta argumentación ofrecida por Szasz tiene por objetivo poner al descubierto el carácter metafórico de la noción de enfermedad mental.

Si la incapacidad, el sufrimiento y la disfunción devienen los nuevos criterios para identificar la enfermedad mental, no solamente se podrá llamar "enfermedad mental" a la histeria, la hipocondría o la neurosis, sino «a todo aquello que permitiera detectar algún signo de disfunción sobre la base de cualquier tipo de norma. En consecuencia, la agorafobia es una enfermedad porque el individuo no debe temer a los espacios abiertos. La homosexualidad es una enfermedad porque la sociedad impone la heterosexualidad como norma. El divorcio también lo es, porque indica el fracaso del matrimonio. Se dice que el delito, el arte, el liderazgo político indeseado, la participación en los asuntos sociales o la falta de dicha participación son signos de enfermedad mental» .

Estas palabras de Szasz, escritas el año 1961, podían parecer exageradas, y más teniendo en cuenta la dureza de sus expresiones y comparaciones, pues el escritor húngaro llega a comprar los hospitales psiquiátricos con los campos de concentración. No obstante, ha de tenerse en cuenta que el movimiento antipsiquiátrico tenía su razón de ser dadas las condiciones y los tratamientos que se dispensaban en los manicomios: electroshock, lobotomía, experimentación conductista con pacientes contra su voluntad, etcétera.

Si nos remitimos a la caracterización del concepto de enfermedad mental que Anthony Giddens dibuja en su Sociología, vemos como Thomas Scheff (1966) la define como violación de las "reglas residuales" de la sociedad, entiendo que estás son las normas enterradas profundamente que estructuran nuestra vida cotidiana . En este sentido, comprendemos que tanto Szasz como Foucault reaccionaban a una psiquiatría y una psicología que reafirmaban acríticamente -y despojando de su carácter moral- algunas de estas normas sociales profundas (la heterosexualidad, la monogamia, el quietismo político, la obediencia a la autoridad).

Lo que aquí llamamos "la gran reclasificación" -en analogía a "el gran encierro" que describe Foucault en Historia de la locura en la época clásica- es el proceso de taxonomización y institucionalización de la conducta humana, no solamente en cuanto a sus "reglas residuales", sino de todos sus aspectos posibles. El yo se convierte en un campo de fuerzas puesto que se cierne sobre él una definición institucional: «lo interesante y tal vez sin precedentes de la corriente terapéutica es el hecho de que institucionalizó el yo por medio de la "diferencia" generalizada que se contrasta con un ideal moral y científico de normalidad. Al postular un ideal de salud indefinido y en constante expansión, todas las conductas a contrario podrían clasificarse de "patológicas", "enfermas", "neuróticas" o simplemente "inadaptadas", "disfuncionales", o, en términos más generales, "no autorrealizadas"» .

Las instituciones, entendidas como actores sociales, ya sean dependientes del Estado o pertenecientes al sector privado, construyen una coherencia cultural tratando de organizar la diferencia: Illouz, oponiéndose a una interpretación algo adulterada del pensamiento de Foucault (como la que ofrece Giddens ), considera que no se trata tanto de normalizar o homogeneizar, como de jerarquizar, encapsular, criminalizar, hegemonizar o marginalizar prácticas . En este sentido, podemos considerar este proceso de clasificación y, en último término, de patologización de las conductas humanas, como un fenómeno de "etiquetaje": la desviación no debe interpretarse como una serie de características ontológicas o esenciales de un individuo o grupo, sino como un proceso de interacción social. Según esta teoría del etiquetaje, propuesta por Edwin Lemert (1972), las categorías de desviación expresarían la estructura de poder de la sociedad : no habría, entonces, ningún acto intrínsecamente !
desviado.

Esta teoría es congruente con el operacionalismo de Szasz y la concepción que Foucault expresa en Enfermedad mental y personalidad: la anormalidad y la patología no serian fenómenos primarios, sino derivados de la alienación social, como trasposición mental de las contradicciones del medio; la enfermedad vendría determinada por el momento histórico. En consecuencia, si aceptamos a grandes rasgos esta caracterización de la enfermedad mental como categorización social debemos preguntarnos quién dirige el proceso: Foucault y Szasz denunciaron la falsa neutralidad de la epistemología médica con respecto a cuestiones éticas y políticas, y Illouz entra a denunciar como la doctrina terapéutica funciona a modo de "zona comercial": el Estado, académicos de la salud mental, farmacéuticas, aseguradoras, psicólogos y feministas están de acuerdo en «la definición de la vida emocional como algo que debe ser manejado y controlado y en torno a su regulación bajo el ideal -en incesante ex!
pansión- de una salud canalizada por el Estado y por el mercado. Una gran variedad de actores sociales e instituciones compiten entre sí para definir la autorrealización, la salud o la patología, haciendo de la salud emocional una nueva mercancía que se produce, circula y se recicla en terrones sociales y económicos que toman la forma de un campo».

Así las cosas, podemos entender "la gran reclasificación" como la constitución de este "campo emocional" que ofrecería la emergencia de nuevas formas de capital a la par que nuevos esquemas para comprender el yo en términos de enfermedad mental, de salud, de sufrimiento y de autorrealización. Illouz suscribe explícitamente la tesis de una "medicalización de la sociedad", que tendría su principal baza en la construcción institucional del ethos terapéutico definido como narrativa de un yo sufriente. La problematitzación omniabarcante de la conducta y la personalidad llevada a cabo por la psicología tendría la consecuencia que «la conquista de la existencia humana, o del fenómeno de la vida, por parte de las profesiones relacionadas con la salud mental que comenzó con la identificación y clasificación de las llamadas enfermedades mentales, culminó en nuestros días con la afirmación de que la vida toda "es un problema psiquiátrico" que la ciencia de la conducta debe "resolver"

Junio 05, 2012

Mao, el gran dialéctico* - Alain Badiou

Originalmente en Brumaria

14mao.jpg Tal y como podrá ver todo el mundo al leer los textos editados por Brumaria en este libro, Mao se distingue de todos los demás dirigentes revolucionarios del siglo XX por la tranquila sutileza de su pensamiento dialéctico. Sin duda alguna, es el gran dialéctico del movimiento comunista, hecho que ya señalaba en su diario Bertold Brecht a raíz de su entusiasta lectura del texto “Sobre la contradicción”. También es por ello que cuando, por aquel entonces, mi amigo Sylvain Lazarus intentó clasificar lo que él llamaba los “modos históricos de la política”, decidió dar el nombre de “modo dialéctico de la política” a la acción de los comunistas chinos bajo la dirección de Mao.

Quisiera mostrar, en las líneas que siguen, usando el ejemplo fundamental de la teoría de la guerra, cómo funciona esta dialéctica. Quisiera, en suma, extraer de los conceptos estratégicos de Mao el núcleo de una filosofía “en acto”, que resultará ser de gran complejidad.

Durante la guerra fría, la gran cuestión fue la transformación de la relación entre la guerra y la paz. ¿Cambiaron las armas nucleares radicalmente esta relación? Y ¿cuáles fueron las modalidades de una nueva forma de paz? La dirección que tomó el Partido Comunista Chino fue profundamente dividida en cuanto a estas cuestiones, particularmente durante y después de la Guerra de Corea.

La posición de Mao puede ser resumida en tres puntos:

1

. En contra de Jrushchov, debemos afirmar que estamos todavía en el período de guerras imperialistas.
2. En contra de la idea de una modernización del ejército chino basado en el modelo de los ejércitos imperialistas, debemos afirmar que estamos todavía en el período de la guerra popular y que el paradigma de las organizaciones militares es político y no técnico.
3. En contra de la teoría del uso terrorista de nuevos medios técnicos, debemos afirmar que la dialéctica de la guerra y la paz, y la subordinación del primer término al segundo, está contenida en la doctrina de la defensiva estratégica.


Sabemos que estas convicciones de Mao se originan a comienzos de su vida revolucionaria. Por eso regreso ahora a las experiencias de los años veinte. Mi meta es explicar una vez más, y espero que de una nueva manera, por qué estas experiencias definieron el núcleo de lo que podemos llamar la determinación maoísta de la relación entre la guerra y la política y, finalmente, el núcleo de una consideración dialéctica de la acción revolucionaria.

Llamo “cuerpo-verdad” a la existencia concreta y material del devenir de una nueva verdad en un mundo determinado. Las verdades pueden ser de diversos tipos. Existen, por ejemplo, verdades políticas, verdades artísticas, verdades científicas… Cuando hay alguna evidencia de que aparece algún nuevo proceso, un proceso creativo, en los campos clásicos donde existen las verdades, nos es posible intelectualmente buscar las condiciones de la posibilidad de esta existencia. Llamo a esta clase de pregunta y saber una “inducción subjetiva”. Para tener una inducción subjetiva, debemos responder, con respecto a un mundo determinado, a la siguiente pregunta: ‘¿Por qué puede un cuerpo-verdad existir en este mundo?’ De la misma manera Mao preguntó en un famoso informe el 5 de octubre de 1928: ‘¿Por qué puede existir el Poder Rojo en China?’ Este texto de Mao es, entonces, como lo son también muchos otros, formalmente una inducción subjetiva.

¿Qué es aquello que Mao llama el ‘Poder Rojo’? Es la existencia prolongada en ciertas zonas rurales de una fuerza revolucionaria que se mantiene unida por un muy reducido número de militantes comunistas. Nos encontramos claramente ante una composición material, un nuevo cuerpo, a través del cual el proceso revolucionario comienza a producir la verdad de la China contemporánea.

El enfoque de Mao es ciertamente inductivo. Comienza con una observación paradójica: hay pequeñas zonas liberadas en China. Además, como declarará,

el que en un país existan por largo tiempo una o varias pequeñas zonas bajo el Poder rojo, completamente cercadas por el régimen blanco, es un fenómeno nunca antes conocido en ningún otro país del mundo.

Debemos aclarar esta paradoja volviendo a consultar las condiciones históricas del mundo ‘China’ y a los sitios que aparecen dentro de éste. Esa es la naturaleza de la pregunta ‘¿Por qué?’ aplicada a la existencia de un cuerpo-verdad.

La caracterización de Mao del mundo ‘China en los años veinte’ describe una singularidad dialéctica. China no es un país imperialista estable, donde la existencia de un poder revolucionario local a largo plazo sería obviamente imposible, ni es un país colonizado, sujeto a la dictadura directa de depredadores establecidos y apoyados por una administración militar. Según Mao, China está bajo la ‘dominación indirecta’ del imperialismo y, por lo tanto, se encuentra disputada, dividida, desmembrada en zonas bajo la influencia de imperialismos aliados a distintos ‘déspotas locales’. Podríamos decir que el mundo ‘China en los años veinte’ ofrece una topología dispar de intensidades imperiales y nacionales, un casi infinito caleidoscopio de territorios atravesados por fuerzas opuestas unas a otras. De ahí, la existencia de zonas intermedias no controladas, refugios para disidentes, como lo será la región de las montañas Chingkang para Mao y sus tropas en los años 1927-29.

Esta localización del aparecer político en la China de los años veinte es reforzada por el carácter descentralizado y anárquico de la producción agraria. Hay, como dice Mao, ‘una economía agrícola local (no una economía capitalista unificada)’. Esta debilidad del mercado representa una gran ventaja para los rebeldes, ya que hace posible, si se logra reclutar a los campesinos locales, encontrar los medios de subsistencia en los distritos mal controlados política y militarmente.
Esta descripción localiza intensidades políticas de manera discontinua. El mundo está entregado a una cierta anarquía en el aparecer político: todo ello aumenta, bajo condición de que un acontecimiento imponga su rastro, las ‘posibilidades’ de la constitución dialéctica de un cuerpo-verdad.

Pero esta condición espacial no es suficiente en sí misma. Debemos tener también una condición temporal o acontecimental. La inducción subjetiva identifica el rastro de un acontecimiento y piensa el espacio (o el lugar) del nuevo presente. El sitio que Mao localiza en el mundo según el cual China aparece históricamente en los años veinte depende, por supuesto, del gran acontecimiento de 1911: el desmoronamiento del poder imperial centralizado y la llegada de la república. Sin embargo, no puede ser identificado únicamente con esta ruptura. En efecto, después de 1912, bajo el nombre de ‘República’, nos enfrentamos esencialmente a una larga secuencia de anarquía militar, en la cual, escribe Mao,


las distintas camarillas de caudillos militares, antiguos y nuevos, sostenidas por el imperialismo y, en el país, por la burguesía compradora y la clase de los déspotas locales y shenshi malvados, han venido librando incesantes guerras entre sí.


Esta anarquía sobredetermina los factores positivos del mundo histórico circundante: con tal descomposición de las autoridades reaccionarias, la trayectoria de un ejército revolucionario está aún mejor marcada. Además, al estimular a todos aquellos que buscan reunificar a China y protegerla de un bandolerismo posfeudal, ésta subyace a lo que Mao llama la ‘revolución democrática burguesa’ de 1926-27, la cual es la verdadera referencia acontecimental del cuerpo-verdad en el proceso de creación, cuyo nombre histórico será ‘el Ejército Rojo’. El ciclo revolucionario que compone el sitio desde donde se plantea la pregunta sobre un nuevo cuerpo (‘el Poder rojo’) abarca de 1924 a 1927. Incluye tanto la insurrección de Cantón como las insurrecciones campesinas de Junán. El rastro de este sitio es, sin duda, la afirmación: ‘El pueblo chino puede y debe unificarse, y revolucionar completamente su país’. Ésta es una afirmación que incluye la idea de que el destino de China no puede ser puesto en manos de poderes extranjeros —incluyendo, por supuesto, al invasor japonés— o de las camarillas militares, ni tampoco de políticos corruptos o, finalmente, de la dirección oficial del movimiento nacional, personificado por Chiang Kai-shek.

Pero, ¿qué elementos del mundo son virtualmente incorporables al nuevo cuerpo? La respuesta de Mao es inequívoca: de una forma masiva, éstos son los campesinos pobres, una cierta cantidad de obreros de las provincias del Centro y del Sur y algunos intelectuales persuadidos por el comunismo. Todos ellos han comprobado su proximidad al nuevo camino político a través de ‘potentes levantamientos’, mediante la creación de ‘una red de organizaciones sindicales y sindicatos campesinos’, de manera que en numerosos distritos en estas provincias ‘el poder político de los campesinos ha existido’. Tenemos aquí una nueva localización de lo que, dentro del mundo particularmente no clásico de China en el siglo XX, le ofrecerá una oportunidad a un cuerpo político sin precedentes. Mao nota que ‘Las zonas de China donde el Poder rojo ha surgido primero y ha podido subsistir por largo tiempo, no son aquellas que quedaron al margen de la revolución democrática [del 26 al 27]’. Es por eso que a partir de octubre de 1927, Mao instalará el embrión de su ejército y los cuadros comunistas que lo siguen en las montañas Chingkang como un reconocimiento inmediato de los tantos episodios revolucionarios de la región (la insurrección de Nanchang en agosto de 1927, el levantamiento de la cosecha de otoño…).

A través de sucesivas aclaraciones, la inducción subjetiva nos permite pensar el lugar donde se constituye el nuevo presente, lo que podríamos llamar el espacio del nuevo tiempo.

¿Podemos describir todos estos elementos como la constitución de un cuerpo unificado? Está claro que no. Todo lo contrario: la inducción subjetiva concierne a la inmanente heterogeneidad del cuerpo. Lo que Mao conduce a las montañas es una cierta clase de desechos y restos, ya que las insurrecciones de 1927, de Cantón a Nanchang, fallaron todas, enfrentados a la determinación sangrienta de los generales blancos, incluyendo a Chiang Kai-shek. La enumeración que hace Mao de los ingredientes que, sin embargo, forman el embrión del futuro del Ejército Rojo, el cual tomará el poder en Beijing veinte años después, es bastante pintoresca:

(1) las antiguas unidades de Ye Ting y Ho Lung, que vinieron de Chaochou y Shantou; (2) el antiguo Regimiento de Guardias del Gobierno Nacional de Wuchang; (3) campesinos de Pingchiang y Liuyang; (4) campesinos del Sur de Junán y obreros de Shuikoushan; (5) soldados capturados a las tropas de Su Ke-siang, Tang Sheng-chi, Pai Chung-si, Chu Pei-te, Wu Shang y Siung Shi-jui, y (6) campesinos de los diversos distritos de la Región Fronteriza.


Enfrentado a este revoltijo, Mao está preocupado, y con razón. Es consciente de que en éste se encuentran obreros y campesinos, pero también figuras déclassé, ex convictos, gentes de muy poco fiar, básicamente lo que la tradición marxista llama ‘elementos del lumpemproletariado’. Le ruega al Comité del Partido que le mande obreros de las minas de carbón de Anyuan.

Sin embargo, también sabe que, en el análisis final, estos elementos dispares pueden incorporarse al Ejército Rojo, a tal medida que son compatibles con él. Y lo que garantiza que sean compatibles es que provienen de insurrecciones revolucionarias localizadas en China entre los años 1924 y 1927.
¿Cómo podemos evaluar la consistencia que el nuevo cuerpo, el poder político rojo, debe supuestamente tener? Mao responde de la siguiente manera: a través de discusiones permanentes, asambleas, ‘educación política’. Lo decisivo es que ‘[los soldados, sea cual sea su origen] saben que luchan por sí mismos, por la clase obrera y los campesinos’.

Pero más sutilmente, la cohesión del cuerpo ‘Ejército Rojo’, del cual depende el hecho de que el nuevo presente sea subjetivado como una idea completamente nueva sobre la política y la revolución, se basa en la capacidad de aquellos que componen este cuerpo para exponer su singularidad a otros. En otras palabras, se trata de fomentar nuevas incorporaciones. La figura que emerge aquí es la del soldado-militante, ajustado a las tesis de Mao según la cual el Ejército Rojo —y no únicamente el Partido Comunista— ‘está encargado de las tareas políticas de la revolución’.

Es por eso que la organización no militar de los soldados, llamada ‘comité’, tiene una doble función: representar los intereses de los que han aceptado, bajo la égida de la Idea de nación, incorporarse al nuevo cuerpo, pero también la de iluminar a todos aquellos a quienes se encuentren con respecto al sujeto político del cual este cuerpo es el cuerpo:

Cada compañía, batallón o regimiento ya tiene su comité de soldados, que representa los intereses de éstos y realiza el trabajo político y el de masas.

Cualquier compatibilidad de los elementos de un cuerpo está entonces sujeto a la prueba de una evaluación interna (¿cuáles son los vínculos entre un elemento y otros elementos de un mismo cuerpo?) y una evaluación externa (¿cuál es la acción de un elemento incorporado en el mundo dentro del cual el cuerpo emerge?). La unidad de estas dos evaluaciones es la dinámica dialéctica de la cohesión de los cuerpos; merece el nombre de ‘dialéctica del sujeto’, si por “sujeto” entendemos la orientación global del proceso de verdad, o, si se prefiere, la dirección del cuerpo.
Más allá de las normas de composición del cuerpo-verdad, podemos también examinar su acción, desde el punto de vista de la singularidad del mundo. Ya hemos dicho que en la China de los años veinte, las intensidades políticas están distribuidas de acuerdo a una topología dispersiva. Este hecho concierne a la posibilidad local y activa del nuevo cuerpo político. En tal y cual lugar, en tales y cuales puntos, el cuerpo constituido debe tratar las partes locales del mundo, y este tratamiento concierne a lo real del cuerpo: el devenir subjetivo de una verdad nueva, y por consecuencia el aparecer de esta verdad en un mundo.
Mao, en 1927, localizó el cuerpo ‘Ejército Rojo’ en ciertas regiones de China, concretamente en la zona fronteriza Junán-Kiangsi, y dentro de este pequeño espacio propone una clasificación de puntos para la existencia activa del “Ejército Rojo”. Está, en efecto, el ‘problema militar’, el ‘problema de la tierra’, el ‘problema de los órganos de Poder’, el ‘problema de la organización del Partido’, ‘el problema del carácter de la revolución’ y ‘el problema de la ubicación de nuestro régimen independiente’. En seguida podemos ver que los seis títulos de estos capítulos coinciden con seis puntos, todos los cuales son objeto de amargos debates. Son ‘puntos’ en el sentido estricto, esto es problemas sobre los cuales hay dos orientaciones, de modo que elegir una de ellas afecta a la totalidad del mundo en el que avanza el sujeto-cuerpo ‘Ejército Rojo’.

Por ejemplo, el ‘problema de la organización del Partido’ filtra toda la situación local —el mundo de ‘las montañas Chingkang’— a través de la oposición entre, por un lado, la hipótesis de un mantenimiento sólido del poder político rojo, enraizado en el pueblo y la práctica de la defensiva estratégica, y por otro, la alternancia, cuando el enemigo ataca, de propuestas del tipo ‘combatir hasta la muerte’ y propuestas (que de acuerdo a Mao son subjetivamente idénticas) del tipo ‘batirse en retirada’.

El ‘carácter de la revolución’ identifica el debate clásico de los años veinte con respecto a la revolución china: ¿es una revolución proletaria, como en Rusia, o una revolución democrático-burguesa?
La ‘ubicación de nuestra base revolucionaria’ alude a la dimensión topológica de todo proceso político. ¿Deben los principales órganos del poder rojo, y su ejército en particular, mantener el centro de la región montañosa, o ir al sur, donde el terreno es más favorable? Es acerca de este punto que se desarrollará la primera rebelión abierta de Mao en contra del Partido. El Comité del Partido de la provincia de Junán se decide por la segunda hipótesis. Convencido de que los factores subjetivos (el apoyo de los campesinos) prevalecen sobre los beneficios objetivos (la naturaleza del terreno) y sujeto al dilema ‘o ignorar las instrucciones o avanzar precipitadamente a la derrota’, Mao se decide por la desobediencia.
Desarrollemos más en detalle la estructura de dos puntos que son de gran interés para una comprensión completa de la dialéctica práctica de Mao.
Con respecto a la expresión ‘la cuestión militar’, es importante entender el siguiente punto: durante los períodos de estabilización provisional del bando enemigo —de tregua en las guerras civiles entre generales— ¿es necesario perseverar en la idea de la división entre las fuerzas rojas y ‘avances audaces’? ¿O se debe uno mantener decididamente apegado a una defensiva estratégica? Influenciados por el insurreccionalismo de los enviados estalinistas de la Internacional, algunos presionan hacia una ofensiva a cualquier precio. Mao, durante sus veinte años como partisano, o como el líder de una insurgencia, privilegiará efectivamente la organización de la defensiva. O, más específicamente, habiendo afirmado que ‘las reglas de la acción militar se derivan todas de un único principio fundamental: esforzarse para conservar las fuerzas y aniquilar las del enemigo’, Mao nunca deja de enfatizar que aunque la ofensiva decide el resultado de la guerra, la capacidad defensiva determina su consistencia política. La famosa ‘Larga Marcha’ misma es simplemente una consecuencia épica de esta perspectiva. Representa una inmensa retirada, apuntando, a costa de terribles sacrificios, hacia la conservación de lo esencial: la existencia de un cuerpo-verdad, de un Ejército Rojo político. Y ésta también debe únicamente su existencia al tratamiento conflictivo del ‘problema militar’, cuando Mao y sus partisanos se opusieron a todos aquellos que rehusaron retirarse. Mao propuso una fórmula llamativa en lo que a esto se refiere: ‘Cuando abandonamos el territorio, es para poder conservar el territorio’.

Es, ciertamente, en este contexto intelectual en el que Mao puede afirmar, durante la guerra fría, primero que nosotros, los comunistas, no queremos la guerra, y segundo que no le tememos a esa guerra, aunque sea atómica. Y es porque nuestra invencibilidad no reside a nivel de los medios técnicos o de las oportunidades de agresión, sino que está delimitada por un marco conceptual de defensiva estratégica, y este marco es político. La esencia misma de la guerra revolucionaria es la posibilidad de un ‘poder político rojo’.

El ‘poder político’ en el territorio donde existe el sujeto-cuerpo plantea, aunque en pequeña escala, la pregunta —la cual fue decisiva a lo largo de la historia de la URSS y de la República Popular de China— de los vínculos dialécticos entre el Estado y el Partido Comunista.

Esta cuestión es, ciertamente, la más importante para nosotros, después del completo fracaso de la Unión Soviética, la cual estaba basada en algo como el Partido-Estado, una fusión entre el Estado-Poder y el Partido, una fusión de la determinación política del Partido y la acción burocrática del Estado. ¿Cómo puede existir una organización política del poder mismo, el cual no se identifica ni con un Estado separado ni con el Partido Comunista? Ésta fue, desde el comienzo, la pregunta fundamental de Mao. Y él conocía perfectamente las grandes dificultades en el devenir de una solución.
En las zonas liberadas, se establecen comités ejecutivos por todas partes, ‘elegidos en algún tipo de reuniones de masas’. Ahora, estos comités no sólo están compuestos por hábiles oradores sin ninguna convicción real (Mao dice, y yo sé por experiencia propia cuánta razón tiene, que ‘en tales reuniones los intelectuales y arribistas prevalecen fácilmente’), sino que además ‘las organizaciones del Partido, eligiendo el camino fácil, arreglan directamente muchos asuntos y pasan por encima de los órganos del Poder’. La ‘doble’ forma de este punto queda particularmente clara: o se concentra la totalidad de la capacidad de decisión en las manos de los líderes del Partido, o se provee al poder popular una realidad militar, en la forma concebida por Mao, en forma de ‘consejo de representantes de obreros, campesinos y soldados’. Durante cuarenta años, desde las montañas Chingkang hasta la Revolución Cultural, desde los consejos de campesinos en las montañas (1927) hasta la Comuna de obreros de Shanghái (1967), Mao, alimentando una desconfianza profunda de la burocracia del Partido, tratará incansablemente el punto —sin un éxito definitivo, sin embargo— sin recurrir a la opción más sencilla: la concentración del poder en el Partido, la soberanía de los cuadros, la máxima estalinista, ‘cuando la línea es acertada, los cuadros lo deciden todo’. De ahí, el apoyo que buscaba por parte del movimiento campesino, de obreros rebeldes, de los jóvenes y también del ejército. No olvidemos que ya en 1927 Mao escribe que ‘el sistema democrático en el ejército es un arma importante para destruir aquellos rasgos propios de los ejércitos mercenarios feudales’ y argumenta a favor de un igualitarismo militar:

oficiales y soldados reciben trato igual; los soldados gozan de libertad de reunión y de palabra; se ha terminado con las formalidades inútiles, y las finanzas se manejan a la vista de todos.

En el punto constituido, en la estructura de las circunstancias históricas, por la contradicción entre el Partido-Estado y el movimiento popular en el mundo ‘China en el siglo XX’, Mao casi siempre buscaba contradecir el destino estalinista.

A cada punto le corresponde un meticuloso examen, realizado por Mao, de los recursos disponibles para su tratamiento en el sujeto-cuerpo al que él mismo está incorporado: el Ejército Popular, el Partido y los campesinos como componentes de la supervivencia paradójica del ‘poder político rojo’. Podemos ver cómo esta teoría de las partes y los órganos eficaces se clarifican, punto por punto, considerando tres ejemplos:

1. En lo que concierne al poder militar, la parte eficaz del cuerpo está compuesta, de un lado, por el ejército regular, y de otro, por las así llamadas fuerzas locales: ‘Destacamentos de guardias rojos y destacamentos insurreccionales de obreros y campesinos’. Por lo tanto, no posee ninguna unidad inmediata. El órgano, en el sentido propio de la palabra, es la capacidad estratégica de articulación de los dos componentes, ya que la singularidad de este cuerpo (un ejército que no es del Estado, sino de una política) deriva del no ser reducible al simple aparecer de un poder ejecutivo unificado. El órgano es, entonces, un principio para el cual Mao provee el siguiente principio general: ‘El principio del Ejército Rojo es la concentración de las fuerzas, y el de la Guardia Roja, la dispersión de las fuerzas’.

2. Hemos visto que implementar un nuevo tipo de poder popular enfatiza el hecho de que sirve de contrapeso a la fácil autoridad del Partido. La eficacia del tratamiento de este punto está obviamente del lado de los agentes populares y, si es necesario, en contra de los cuadros del Partido. Pero es generalmente inactiva, por una razón que Mao identifica con gran agudeza y que no ha perdido fuerza. Esto es: porque las masas populares tienden a acudir a las autoridades, tienen poca predilección por un compromiso político que devora su tiempo ya limitado:

Cuando la gente tiene algún problema que resolver, prefiere el camino fácil al "tedioso" sistema democrático [los consejos de representantes].

Hoy, las preguntas ‘¿Por qué ir a esta reunión, a esta asamblea? ¿Por qué ser militante cuando mi vida objetiva está ya tan llena de restricciones?’ todavía siguen siendo el obstáculo principal para el obrero y el uso popular de una política democrática de la cual el profesionalismo electoral y los partidos del Capital hayan sido erradicados.

Mao presenta una solución clásica: la parte eficaz sólo puede ser orgánicamente realizada si el vínculo entre reuniones y acciones es patente. Se debe encontrar un órgano de poder popular en las condiciones del movimiento:

[Habrá un poder del pueblo] cuando su eficacia quedé demostrada en la lucha revolucionaria y cuando las masas comprendan que es el sistema que mejor moviliza a sus fuerzas y el que más contribuye a su lucha.

En resumen, en la visión maoísta, el cuerpo-verdad político sólo puede tratar orgánicamente el punto del poder del pueblo / poder del Partido bajo las circunstancias del movimiento de masas, la lucha y la resistencia. Es incapaz de tratarlo positivamente —con la falta de una determinación subjetiva apropiada para hacerlo— bajo las condiciones de inercia o paz. Y es posible que aún sigamos en este punto. En cualquier caso, en este punto que queda en sí mismo irresuelto, la política maoísta encontró el peligro de su propio sujeto reaccionario y luego del devenir-oscuro en el cual, en sus formas extremas (los Jemeres Rojos y Sendero Luminoso) naufragó.

3. El partido, como hemos dicho, se enfrenta con su escisión inmanente entre la tendencia oportunista (si todo falla, uno se desbanda, si todo tiene éxito, se sigue adelante sin reflexionar) por un lado, y la dificultad de mantener una posición que articule la ofensiva local hacia una defensiva estratégica por otro. Ése es su punto: la parte eficaz con respecto a este punto es el fuerte núcleo de revolucionarios con experiencia. En efecto, cuando el cuerpo político se vuelve visible y comparte el presente subjetivo que cimienta, el Partido, considerado como la expresión más refinada del sujeto, crece exponencialmente. Es al Partido al que se incorporan las masas. Pero muchos de estos adheridos son arribistas. A la primera oportunidad, traicionan:

Apenas se desencadenó el terror blanco, los arribistas se pasaron al enemigo y condujeron a los reaccionarios a arrestar a nuestros camaradas, y la mayoría de las organizaciones del Partido en las zonas blancas se derrumbaron.

Es importante, así pues, que los revolucionarios con experiencia controlen la afiliación. Finalmente, la parte eficaz del cuerpo, con respecto al punto bajo consideración, es la purga, con la clandestinidad que ésta conlleva, sus pruebas, sus selecciones y su educación obligatoria:
A partir de septiembre, se llevó a cabo una enérgica depuración en el Partido, y la condición de militante fue sometida a rigurosas exigencias en cuanto al origen de clase. [En varios distritos] [f]ueron disueltas todas las organizaciones del Partido … y se procedió a una nueva inscripción … se [establecieron] organizaciones clandestinas para que el Partido pueda proseguir sus actividades en caso de que llegaran los reaccionarios.

De este modo, el órgano es capaz de enfocar la parte eficaz sobre sí mismo, para poder transmitir el punto del lado de la duración del presente, aunque sea en detrimento de la entusiasta extensión numérica: ‘Aunque el número de miembros del Partido quedó notablemente reducido, la capacidad combativa de sus organizaciones ha aumentado’.

Todos estos ejemplos muestran cómo al final, en el caso de un cuerpo político soporta un nuevo sujeto (en este caso el Ejército Rojo Chino) y crea, por las consecuencias de este acto, una nueva verdad (en este caso la política maoísta como el paradigma de la guerra popular), el tratamiento de un punto exige restricciones corpóreas ligadas a su organicidad inmanente: el principio de concentración / dispersión, la duración de victorias locales, la subjetividad ‘movimentista’ y la purgación.

Sabemos que todo eso es probablemente insuficiente para resolver los problemas a escala mayor. Pero también sabemos que encontramos aquí, en la obra de Mao, una novedad creativa acerca de los problemas más importantes de la política contemporánea. En términos filosóficos, sabemos que, punto por punto, un cuerpo-verdad se reorganiza, haciendo aparecer en el mundo consecuencias cada vez más singulares, las cuales subjetivamente tejen una verdad sobre la cual se puede decir que se hará eterno el presente del presente. Y eso es, propiamente, la relación dialéctica fundamental entre acción y pensamiento, o, si usamos términos más clásicos, entre la verdad de la teoría y la eficacia de la práctica.


* Texto de presentación redactado por Alain Badiou para el volumen de Mao-Tse-tung, Sobre la contradicción…, Madrid, Brumaria, 2012.

Junio 03, 2012

Sharon Hayes / o el pueblo de los ratones o lost in translation - María Virginia Jaua

s_hayes.jpg “Según ella, todos los oídos son sordos, y aunque no le faltan aprobación y entusiasmo, hace ya mucho que ha renunciado a ser realmente comprendida“ relata el narrador de la historia de “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”, ese último cuento de Kafka que se ha querido leer como retrato irónico de su propia experiencia artística.

Recordar aquí el último texto de Kafka no es casual. Asistimos a la performance de la artista norteamericana Sharon Hayes (Baltimore, 1970) que forma parte de la exposición “Habla” que le dedica el Museo Reina Sofía y que ha sido curada por Lynne Cook. Ella, la artista, al igual que la figura femenina del relato, reúne a su alrededor al pueblo agobiado por los problemas y las tribulaciones del existir.

Es cierto, los oídos del pueblo son sordos. Y aquí rescatamos la premisa de ella, de Hayes, en la que afirma la carga política que subyace en el acto de escuchar. Al igual que la ratoncita del relato, que con su dudoso canto ayuda al pueblo “a [alcanzar] si no comprensión, un respeto religioso”, es decir, animar la fe.

Resulta curioso que precisamente ahí, en esa pretención redentora del arte es donde se activan toda una cadena de identificaciones y de juegos de espejos. Por momentos esta identificación se da entre la artista norteamericana y la ratoncita, entre la ratona y el pueblo, entre el público asistente a la performance, el pueblo de los ratones, y el “pueblo” como entidad abstracta y universal. Pero también entre Josefina y Kafka, e incluso entre ambos y el ejercicio del arte en la sociedad.

Pero no vayamos tan deprisa, regresemos a la actuación. Sharon Hayes es una artista joven, delgada y pequeña que da la impresión de fragilidad, aunque en ella intuimos una gran fortaleza. Una existencia brutalmente expuesta, con un aire “deshojado” como atinó a decir una de las asistentes. Llegado el momento, Hayes toma con cierta timidez un micrófono en medio de la plaza pública (Josefina también irrumpe en cualquier lugar y da inicio a su acto performático), a sus espaldas se encuentra la Institución museística. Nada más efectuar el gesto el pueblo hace un círculo de silencio a su alrededor para llevar a cabo aquel acto que se espera de él: escuchar.

Una vez establecidos todos los elementos necesarios, la mujer emite con una vocecilla a punto de quebrarse y que sin ningún esfuerzo pierde cualquier tonalidad un discurso aprendido de memoria del que supuestamente desconoce el contenido, que para nosotros “el pueblo” sí es inteligible. En el texto que con dificultad escuchamos por aquella desapropiación del que emite un discurso al que no puede imprimir ningún afecto, habla en primera persona alguien cuya existencia también parece expuesta.

Por medio de la performer, aquello que poco a poco “habla”. Y descubrimos la voz de un ser indefenso que implora ayuda para salir adelante en la vida, que pide trabajo, que confiesa con humildad su precaria vulnerabilidad. Alcanzamos a descifrar penosamente, gracias a que se repiten varias veces los fragmentos del texto, que este ser se dirige a una colectividad a la que solicita ayuda, del que espera algo de compasión.

Hasta ahí todo parece la escenificación perfecta de un mecanismo habitual en el arte contemporáneo por medio del cual un artista hace parte de la obra por encargo, en esta ocasión Hayes le pide a otro artista (Pablo Sigg) que escriba un texto para ella en una lengua que no habla, para -sin intervenir en él “afectivamente”- poder declamarlo desapropiándoselo (y he aquí otra línea de fuga que apuntaría a Kafka).

Curiosamente Pablo Sigg, el artista que escribe el texto se inspira en una carta de Robert Walser, un autor al que Kafka leyó.

Y gracias a esa operación de selección quizás inocente, el texto de la pieza resuena en esa voz “desterritorializada” no solo dentro de la relación artista anglófona-texto traducido al castellano y por ende sordo al emisor, sino que junto con el texto y su propia carga se produce en ese performance la concentración de pérdidas y rescates inherentes a la traducción.

Resulta fascinante descubrir como sin querer la artista reproduce durante ese instante las complejísimas relaciones sociales entre la expresión de la subjetividad y la colectividad y el papel del arte como agente redentor. Lo curioso es que esto sucede sin que ella lo sepa. O quizás precisamente por ello, por la sordera de ella, el dispositivo crítico se activa y habla en esta obra incluso habiendo sido convocado con otros fines: evidenciar nuestra propia sordera.

Aquella crítica a la sociedad que en Kafka y en el mismo Walser se activó en su momento, del artista como del pueblo y la relación que se establece entre ambos, aquí se reproduce gracias al ejercicio “fallido” de la traducción.

No deja de ser divertido que el relato del ser indefenso y expuesto a la miseria y a la implacable vida urbana parezca funcionar dentro de sus incoherencias y sus aciertos en el espacio de la propia vulnerabilidad del performance al descubierto, sin embargo, cuando minutos más tarde se repite adentro el museo, ya no resulta creíble dentro de la institución que lo avala y le dedica senda exposición (al parecer de algunos excesiva para la calidad desigual de la obra de esta artista).

Es aquí donde la traducción tema muy trabajado por la artista norteamericana irónicamente vuelve a ser el punto por el que todo se desmorona. Pues parece que en la traducción de esta exposición se perdió entre otras cosas el sentido del humor y todo lo risible que hay tanto en la pretención del artista como “redentor” (el arte de escuchar nos hará libres) y todos aquellos equívocos y malentendidos que irrumpen en el proceso de la traducción. Algo parecido dicen que ocurrió con las obras de muchos escritores (entre ellos Kafka y el propio Walser) al ser traducidos perdieron una parte sustancial de su ironía.

Aquí no, aquí todo se toma su papel muy en serio. Aquí sucede como cuenta el propio Kafka a través del narrador “[El pueblo] es incapaz de reírse de ella. Llega a admitir que en Josefina hay mucho de ridículo; pese a todas las miserias de nuestra vida, reímos fácilmente; una leve risa nos es peculiar. Pero de Josefina no nos reímos. Muchas veces me parece que el pueblo concibe su relación con Josefina como si este ser frágil, necesitado de indulgencia, notable de algún modo, según ella misma por el canto, estuviera confiado a él. El motivo no es claro para nadie, pero el hecho es indiscutible. No hay que reírse de lo que nos ha sido confiado. Sería faltar a un deber. La mayor malignidad de que son capaces los más malignos consiste en decir: “La risa se nos acaba cuando vemos a Josefina”.”

Ojo, en ningún caso se trata aquí de una comparación entre el personaje de la ratoncita y Sharon Hayes, más bien diría que el cuento de Kafka activa una lectura a la obra que parece pertinente y en el que a través de la crítica consigue hacer escarnio, festín caníbal si prefieren, en primer lugar de sí mismo, y luego de la desacreditada y fallida pretención salvífica de toda creación artística, de su institución y del pueblo que nosotros mismos conformamos, los espectadores y cómplices de dicha farsa del arte, sobre todo del que se autoproclama como guía salvadora. Farsa basada en la identificación real y en la urgencia de revelar: una mútua, íntima y necesaria desconfianza.

Sin embargo, como ocurre con cualquier performance o con cualquier experiencia "estética"…“esta impresión inevitable es fugaz y muy pronto nos sumergimos en la sensación de la multitud que, conteniendo el aliento, escucha tímidamente, en cálida proximidad.


* Foto: Iván López Munuera

Junio 02, 2012

Pensamiento en marcha - J.S. de Monfort

Originalmente en La soledad del deseo

frieze460.jpg El crítico de arte y comisario independiente Martí Manen (Barcelona, 1976) recoge en Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado) (Consonni, 2012) una serie de textos, algunos previamente publicados y otros inéditos –sin explicitarse en cada caso-, que reflexionan entorno a la idea clásica de la exposición, el “dispositivo de presentación más destacado en el campo del arte”. A este respecto, las formulaciones y pensamientos de todo el volumen están atravesadas por la dicotomía quietud/movimiento y que Manen explicita de la siguiente manera: “La inestabilidad, lo líquido, lo indefinible marcan las vías de funcionamiento, mientras que la exposición y la institución parten de la estabilidad, la voluntad de definición y el deseo de comunicación”.

El libro, que se plantea como un continuum (sin apartes entre capítulos, ni páginas en blanco, ni apéndices, ni bibliografía ni notas a pie de página, ni tampoco fotografías), evidencia en su forma misma esta voluntad de Manen de pensar a la carrera, de que la duda y la incertidumbre no sirvan para la parálisis o que el lamento no quede en solaz de plañidera, sino que sirva para la quiebra, que desestabilice y abra nuevas vías para entender la comunicación, producción y exhibición del arte contemporáneo; que inspire –transpirando-, en suma.

Los textos están encapsulados en 33 capítulos (que son más bien micro-ensayos) y que Manen define como “apuntes, miradas, reflexiones y diálogos que aparecen gracias a las exposiciones”. Tales capítulos vendrían funcionando al modo rizomático, relacionándose horizontalmente, con visiones periféricas y matizaciones sobre un mismo asunto, que se va ampliando, cuestionando y criticando, pero sin acritud ni perfidia, como ya dijimos, sino que el libro vendría a querer evidenciar esa necesidad contemporánea de actuar en directo. Así, Salir de la exposición se constituiría como un largo diálogo/conversación que Manen mantiene consigo mismo, pero sabiendo que tiene un interlocutor –algo silencioso, de momento- atento al lado, y así le deja a este la libertad de tener la última palabra. Por ello no encontrará aquí el lector tanto un pensamiento teórico fundamentado en un análisis sistemático de la situación del arte contemporáneo, como la praxis real de quien vive adentro de este mundo y, en tanto que las cosas suceden en sus inmediaciones, se aleja unos pasos y se pregunta ¿seguro que es así como tendría que ser esto o acaso podríamos hacerlo de otro modo?

Desde el punto de vista del estilo, hay una clara vocación literaria, o más bien diríamos narrativa (de una narrativa oral, quede claro), en todos los textos de Manen (para así ser capaz de situarse afuera del lugar codificado del arte, se entiende) y que queda especialmente patente en varios interludios que propone el texto, experiencias personales como son la preparación de la exposición Raw Ideas y que sirve para plantear las relaciones entre archivo, arte y realidad, el histérico texto autobiográfico Viajes, momentos fuera que da cuenta de la imposibilidad de dejar de lado la mirada curatorial en cualquier contexto y la crónica Un paseo con David Bestué y Marc Vives, una pura delicia lírica que sirve de (re)cuento de una visita al cementerio del bosque de las afueras de Estocolmo. La impronta literaria y ensayística de Manen (más que de crítico académico u ortodoxo), además, quedaría patente en su idea central sobre el hecho expositivo, y que dice así: “el lenguaje de la exposición es un lenguaje secreto”. Del mismo modo, su querencia por que la exposición se abra al error, a la experimentación, que se convierta en el lugar no de presentación, sino en el que las cosas acontezcan delata su afán por que los lugares de presentación del arte no se definan por las limitaciones temporales sino por constituir(se) en tiempo activo: “una prueba constante, una voluntad crítica y al mismo tiempo constructiva”.

Fiel a ese ir deambulando en la imperante velocidad del mundo contemporáneo, los textos de Manen se mueven en un zigzagueo constante, vadeando la encrucijada en la que, nos dice Manen, se encuentra el arte hoy: si dejarse llevar por la velocidad o constituirse en un entorno de pausa, y su corolario más importante, “¿es posible pensar de forma constructiva en un contexto de velocidad?”, se pregunta Manen. Salir de la exposición responde a esa pregunta (re)pensando el impositivo tiempo presente de la exposición, sus ansias de poder hegemónico, su (pre)codificación, autocensura y confronta así la megalómana voracidad con la que la institución pretende funcionar, tanto como testaferro de la historia como en término urbanísticos, sugiriendo Manen que, contrariamente, podría convertirse en “ese lugar de encuentro social perdido […] ese lugar de definición ciudadana”. Pero también se sumerge Manen en los contenidos propios de la exposición, en el vídeo, especialmente, que “marca su propio tiempo, marca los argumentos y las tensiones emocionales”. Y es que uno de los retos todavía no resueltos, nos dice, es aquel que tiene que ver con cómo presentar la imagen en movimiento en una exposición, pues ello ha implicado un cambio de paradigma, debido a la imposibilidad física de poder verlo todo, a la saturación de la información y el problema del cambio en la comunicación y el consumo de contenidos.
Igualmente Manen reflexiona sobre las actividades paralelas que tiene una exposición y que, de algún modo, hacen que se expanda superando las fronteras clásicas, como puede ser la radio museística o las exposiciones ampliadas en la red. Pero también se ocupa de la performance y las acciones o la dicotomía arte-información o acaso la proliferación del artista amateur. Manen apuesta por el trinomio investigación / conocimiento / educación frente al gran evento que busca los buenos números y, con ello, invita a repensar la idea de los infiltrados, “aquellos que desmontan desde dentro”, esos que “trabajan a escondidas, cubriéndose con la máscara de lo reconocible”, porque, como el mismo Manen declara, en fin de cuentas, para las instituciones “es mucho más fácil justificar un formato como la exposición clásica” cuando es evidente, dice también, que tal exposición clásica ya no parece ser un formato “auténticamente apto para la presentación, o la generación, de la creación artística contemporánea”.

El volumen se cierra con una serie de entrevistas a diferentes agentes del sector (artistas, comisarios, directores de museo, galeristas, activistas) y que funciona(ría) como un intento coral por recuperar la oralidad, en una suerte de salón de visitas, por así decir, y que vendría a dar la voz a los otros (algunos de los que han estado escuchando) y que continuarían el intento de transmisión de ese estado mental, convincente y contagioso que Manen nos ha venido sugiriendo durante todo el volumen. Así, tenemos declaraciones de Nina Möntmann, María Ruido, Solène Guillier y Nathalie Boutin (de la gb agency), Vicente Todolí, María Lind, Rirkrit Tiravanija, Keren Cytter, Jorge Satorre y Kajsa Dahlberg que contribuyen a esa idea del pintor Joan-Pere Viladecans de que el hombre moderno, subyugado por la falta de tiempo físico, contribuye a la creación de un tiempo moral, breves pausas en la carrera del mundo que le sirven para “apuntalar un criterio, para ver, leer, escuchar” y que batallan con la sobreexcitación y la urgencia, “generando propuestas, ideas, renovándose”; en definitiva, “transmitiendo ilusión”, demostrando que “el arte no es otra cosa que animar, es decir, dar vida” [1].

Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Ed. Consonni. Bilbao. 2012. 200 págs.
- – - – - - – - – - – - - – - – - – - -
[1] Joan-Pere Viladecans.” ¿El fin de la cultura?”, suplemento Cultura/s del periódico La Vanguardia. Miércoles, 30-Mayo-2012. nº 519, (pág. 22)