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Junio 23, 2012

El rostro es una máquina blanda - David García Casado

film1987987.jpg Un rostro de por sí no es nada, como una fotografía de carnet; un soso retrato de nuestra apariencia, el recordatorio de que somos humanos; como decía Levinas: “el rostro del Otro hombre es lo que nos prohíbe matar”. También nos convierte en un “cualquiera”, una cara más, en un usuario más del espacio colectivo - suspendiendo toda expresión, como en el metro o en un ascensor. Pero basta una leve emoción para que ésta se refleje en el rostro estableciendo un lenguaje que puede resultarnos seductor, familiar o intolerable.

La configuración de un gesto puede ser tan veloz y efímera que ejerza un poder subliminal sobre la conciencia, y tan difícil de representar como la mismísima sonrisa de la Gioconda. La fotografía documental – por ejemplo Cartier Bresson, una cara tras una cámara- nos ayudó a fijar la expresión facial, comprender un fenómeno de variaciones sutiles que quizá Marey o Muybridge pensaran en fotografiar y tal vez más tarde desecharan por su poca relevancia científica.

Aunque ya presente en el teatro y otras formas de espectáculo, el cine, y especialmente el primer plano, introdujo la expresividad facial en nuestras vidas como una sutil arma de producción de conciencia. Nos ha dado un repertorio visual que se trata en realidad de un poderoso código que, más allá de las convencionales expresiones de aflicción o alegría, es capaz de producir sentido e interpretación.

La expresión conecta con el alma antes que cualquier otro signo. Diríase que es el reverso siniestro que es el reflejo de nuestra propia expresión en los otros. Un simple gesto aterrador lanza una imagen en la retina que se conecta con nuestro corazón y casi es capaz de hacerlo parar, congelarlo como mediante una pausa histérica que cortocircuita la insoportable conexión. Es posible cerrar los ojos pero el recuerdo del gesto nos bombardea incesantemente como si quisiera entrar en nuestra conciencia, instalarse definitivamente en ella, como una máscara. David Lynch es un maestro del rostro, como lo fue Stanley Kubrick. Hay algo en la sonrisa diabólica de Bobby Perú en Corazón Salvaje o de Jack Nicholson en El resplandor que parece querer devorarnos el alma.

A veces en la extrema producción de una expresión congelada hay algo que provoca terror y repulsión, e incita en nosotros un instinto salvaje, ultraviolento. La risa del Joker (en la versión del gran maestro del rostro Jack Nicholson) o la mueca sádica de Alex en La naranja mecánica. “Romperle la cara a alguien” o “borrarle la sonrisa de un guantazo” son dos frases que encarnan ese deseo anhelante de silenciar una mueca insoportable porque en realidad da miedo. Y nos da miedo porque en la inalterable persistencia del gesto hay una ocultación radical de la conciencia que nos impide leerla, interpretar sus emociones, empatizar con ella. Del mismo modo, en la expresión enajenada, en la carcajada histérica, tememos el contagio de la locura, la enfermedad del alma que convierte al rostro en el vívido reflejo de un desorden. Desconectado del alma y sin posibilidad de reconexión, y hace de la comunicación un laberinto del que deseamos salir a toda costa.

El rostro es una máquina blanda. La más leve alteración de los rasgos faciales de una persona es suficiente para transformar su operatividad. La parálisis con Botox de una mínima reacción expresiva basta para eliminar un universo de posibilidades y en cierta medida “deshumanizar” el rostro. Nuestra cara es un mapa, igual que las líneas de la mano. La arruga es la huella visible de un camino repetido miles de veces, borrarla supone eliminar una parte del mapa, es una cosmética del presente pero también del pasado. Pero pese a la cirugía, la cosmética o la transformación – Mickey Rourke o Cindy Sherman- aquello que nos hace íntimamente reconocibles, la secreta combinación muscular y nerviosa con la que marcamos a los otros y a nosotros mismos, sigue siendo un misterio.



Enviado el 23 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

En Peeping Tom, la película de Michael Powel (1960), el fotógrafo trata de registrar ese gesto último de sus víctimas que saben van a morir. Un dispositivo en forma de sable que se despliega de la cámara y establece una distancia de enfoque con el rostro convierte a la máquina de filmación en una máquina de matar. Sólo la hija de la ceguera parece escapar a este destino. En el fotógrafo de pánico, éste no quiere atrapar los rostros, sino ese gesto fugaz, en el instante infraleve en que se escapa la vida...


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