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Junio 03, 2012

Sharon Hayes / o el pueblo de los ratones o lost in translation - María Virginia Jaua

s_hayes.jpg “Según ella, todos los oídos son sordos, y aunque no le faltan aprobación y entusiasmo, hace ya mucho que ha renunciado a ser realmente comprendida“ relata el narrador de la historia de “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”, ese último cuento de Kafka que se ha querido leer como retrato irónico de su propia experiencia artística.

Recordar aquí el último texto de Kafka no es casual. Asistimos a la performance de la artista norteamericana Sharon Hayes (Baltimore, 1970) que forma parte de la exposición “Habla” que le dedica el Museo Reina Sofía y que ha sido curada por Lynne Cook. Ella, la artista, al igual que la figura femenina del relato, reúne a su alrededor al pueblo agobiado por los problemas y las tribulaciones del existir.

Es cierto, los oídos del pueblo son sordos. Y aquí rescatamos la premisa de ella, de Hayes, en la que afirma la carga política que subyace en el acto de escuchar. Al igual que la ratoncita del relato, que con su dudoso canto ayuda al pueblo “a [alcanzar] si no comprensión, un respeto religioso”, es decir, animar la fe.

Resulta curioso que precisamente ahí, en esa pretención redentora del arte es donde se activan toda una cadena de identificaciones y de juegos de espejos. Por momentos esta identificación se da entre la artista norteamericana y la ratoncita, entre la ratona y el pueblo, entre el público asistente a la performance, el pueblo de los ratones, y el “pueblo” como entidad abstracta y universal. Pero también entre Josefina y Kafka, e incluso entre ambos y el ejercicio del arte en la sociedad.

Pero no vayamos tan deprisa, regresemos a la actuación. Sharon Hayes es una artista joven, delgada y pequeña que da la impresión de fragilidad, aunque en ella intuimos una gran fortaleza. Una existencia brutalmente expuesta, con un aire “deshojado” como atinó a decir una de las asistentes. Llegado el momento, Hayes toma con cierta timidez un micrófono en medio de la plaza pública (Josefina también irrumpe en cualquier lugar y da inicio a su acto performático), a sus espaldas se encuentra la Institución museística. Nada más efectuar el gesto el pueblo hace un círculo de silencio a su alrededor para llevar a cabo aquel acto que se espera de él: escuchar.

Una vez establecidos todos los elementos necesarios, la mujer emite con una vocecilla a punto de quebrarse y que sin ningún esfuerzo pierde cualquier tonalidad un discurso aprendido de memoria del que supuestamente desconoce el contenido, que para nosotros “el pueblo” sí es inteligible. En el texto que con dificultad escuchamos por aquella desapropiación del que emite un discurso al que no puede imprimir ningún afecto, habla en primera persona alguien cuya existencia también parece expuesta.

Por medio de la performer, aquello que poco a poco “habla”. Y descubrimos la voz de un ser indefenso que implora ayuda para salir adelante en la vida, que pide trabajo, que confiesa con humildad su precaria vulnerabilidad. Alcanzamos a descifrar penosamente, gracias a que se repiten varias veces los fragmentos del texto, que este ser se dirige a una colectividad a la que solicita ayuda, del que espera algo de compasión.

Hasta ahí todo parece la escenificación perfecta de un mecanismo habitual en el arte contemporáneo por medio del cual un artista hace parte de la obra por encargo, en esta ocasión Hayes le pide a otro artista (Pablo Sigg) que escriba un texto para ella en una lengua que no habla, para -sin intervenir en él “afectivamente”- poder declamarlo desapropiándoselo (y he aquí otra línea de fuga que apuntaría a Kafka).

Curiosamente Pablo Sigg, el artista que escribe el texto se inspira en una carta de Robert Walser, un autor al que Kafka leyó.

Y gracias a esa operación de selección quizás inocente, el texto de la pieza resuena en esa voz “desterritorializada” no solo dentro de la relación artista anglófona-texto traducido al castellano y por ende sordo al emisor, sino que junto con el texto y su propia carga se produce en ese performance la concentración de pérdidas y rescates inherentes a la traducción.

Resulta fascinante descubrir como sin querer la artista reproduce durante ese instante las complejísimas relaciones sociales entre la expresión de la subjetividad y la colectividad y el papel del arte como agente redentor. Lo curioso es que esto sucede sin que ella lo sepa. O quizás precisamente por ello, por la sordera de ella, el dispositivo crítico se activa y habla en esta obra incluso habiendo sido convocado con otros fines: evidenciar nuestra propia sordera.

Aquella crítica a la sociedad que en Kafka y en el mismo Walser se activó en su momento, del artista como del pueblo y la relación que se establece entre ambos, aquí se reproduce gracias al ejercicio “fallido” de la traducción.

No deja de ser divertido que el relato del ser indefenso y expuesto a la miseria y a la implacable vida urbana parezca funcionar dentro de sus incoherencias y sus aciertos en el espacio de la propia vulnerabilidad del performance al descubierto, sin embargo, cuando minutos más tarde se repite adentro el museo, ya no resulta creíble dentro de la institución que lo avala y le dedica senda exposición (al parecer de algunos excesiva para la calidad desigual de la obra de esta artista).

Es aquí donde la traducción tema muy trabajado por la artista norteamericana irónicamente vuelve a ser el punto por el que todo se desmorona. Pues parece que en la traducción de esta exposición se perdió entre otras cosas el sentido del humor y todo lo risible que hay tanto en la pretención del artista como “redentor” (el arte de escuchar nos hará libres) y todos aquellos equívocos y malentendidos que irrumpen en el proceso de la traducción. Algo parecido dicen que ocurrió con las obras de muchos escritores (entre ellos Kafka y el propio Walser) al ser traducidos perdieron una parte sustancial de su ironía.

Aquí no, aquí todo se toma su papel muy en serio. Aquí sucede como cuenta el propio Kafka a través del narrador “[El pueblo] es incapaz de reírse de ella. Llega a admitir que en Josefina hay mucho de ridículo; pese a todas las miserias de nuestra vida, reímos fácilmente; una leve risa nos es peculiar. Pero de Josefina no nos reímos. Muchas veces me parece que el pueblo concibe su relación con Josefina como si este ser frágil, necesitado de indulgencia, notable de algún modo, según ella misma por el canto, estuviera confiado a él. El motivo no es claro para nadie, pero el hecho es indiscutible. No hay que reírse de lo que nos ha sido confiado. Sería faltar a un deber. La mayor malignidad de que son capaces los más malignos consiste en decir: “La risa se nos acaba cuando vemos a Josefina”.”

Ojo, en ningún caso se trata aquí de una comparación entre el personaje de la ratoncita y Sharon Hayes, más bien diría que el cuento de Kafka activa una lectura a la obra que parece pertinente y en el que a través de la crítica consigue hacer escarnio, festín caníbal si prefieren, en primer lugar de sí mismo, y luego de la desacreditada y fallida pretención salvífica de toda creación artística, de su institución y del pueblo que nosotros mismos conformamos, los espectadores y cómplices de dicha farsa del arte, sobre todo del que se autoproclama como guía salvadora. Farsa basada en la identificación real y en la urgencia de revelar: una mútua, íntima y necesaria desconfianza.

Sin embargo, como ocurre con cualquier performance o con cualquier experiencia "estética"…“esta impresión inevitable es fugaz y muy pronto nos sumergimos en la sensación de la multitud que, conteniendo el aliento, escucha tímidamente, en cálida proximidad.


* Foto: Iván López Munuera

Enviado el 03 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

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