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Julio 29, 2012

En imágenes, no en relatos - Miguel Á. Hernández-Navarro

20090.jpgHe encontrado al fin la foto. Ha sido después de acabar la lectura de El libro uruguayo de los muertos. Quizá hasta ese momento no me había puesto a buscarla con detenimiento. Por alguna razón, estaba convencido de que fui yo quien la tomó y creía que estaba en alguna de mis cámaras. Sin embargo, tras cerrar el libro de Bellatin, al intentar dar sentido a lo que allí ocurre con los muñecos y las fotografías, he recordado que me la enviaste por email.

“Las fotos que voy tomando están cada vez mejor y, curiosamente, como si estuvieran relacionados, los textos que redacto carecen de una manera creciente de energía.”[1]

Creo que te lo dije ya, el protagonista de mi novela está inspirado en Mario Bellatin. No del todo, pero sí bastante. He cambiado la prótesis por unos tatuajes por todo el cuerpo, pero la cabeza rasurada, las camisas largas, los pantalones y las babuchas le pertenecen. También su manera de actuar. Diría que mi performer tiene algo del escritor mexicano.

“Las fotos tendrás que imaginarlas.”

En el taller que Mario Bellatin impartió en Murcia escribí algunas cosas. Ninguna de ellas merece la pena. Lo que sí lo merecen son las imágenes. Pero no las que tomé con la cámara, sino las que quedaron fuera de ella.

“Es lo impresionante de esas cámaras: la aparición de realidades que te sorprenden desde el momento en que te entregan la copia revelada. Parece algo así como el acto inverso a la escritura, la que no suele ofrecerte otro camino que el de la escritura misma”.

No puedo hablar demasiado de la novela. Mi agente me lo tiene prohibido hasta que encuentre editor. Aun así te diré que en ella están muchas de las cosas de las que hablamos aquella tarde. El trasiego por el barrio de inmigrantes, el restaurante árabe, la sensación de haber cambiado de tiempo. … e incluso aquellas otras cosas que pasaron con Mieke. Sí, las que grabamos para las estéticas migratorias. El locutorio, la gasolinera, esas imágenes que tú conoces tan bien. Incluso aquel momento de la película en el que salía mi madre y que extrañamente apareció en la prensa. Las imágenes son espectros, tú lo dijiste.

“¿Tu imagen en el espejo te refleja?”

No lo creerás, pero estoy acabando de escribir este texto en Kassel. Y aquí, en una vitrina, he visto una cámara de madera como la que describe Bellatin en su libro. Inmediatamente he maginado las fotos que el artilugio ya no podrá hacer, las imágenes del mundo que ya nunca veremos.

“En lugar de escribir, paso la mayor parte del día pensando en imágenes fotográficas posibles.”

Aquí también he visto libros esculpidos en mármol y fotos de textos destruidos. Palabras que ya no pueden ser leídas. Y, por alguna razón, también me he acordado de Mario.

“Me encantaría que se publicara un libro sólo de imágenes.”

Hace unos años, escribí un pequeño texto para la revista digital El coloquio de los perros sobre una obra de Bellatin que no existía existía. Inventé una posible novela escrita solo con imágenes. Tinta de luz. Allí los textos serían imágenes, y las imágenes, texto. He leído en Internet que ya son varios los que citan Tinta de luz como una de las obras de referencia del autor.

“La primera imagen, por supuesto, y tomando en cuenta lo pedestre –y por lo mismo doblemente delicado– de la naturaleza de lo visual, será la toma de un texto convencional. Retrataré una hoja de papel luego de ser sometida a un proceso de corrección.”

El libro que imaginé consistía en una serie de fotografías borrosas de textos. Ciento veinte fotografías, que harían las veces de ciento veinte páginas. Esas fotografías serían acompañadas por pequeñas inserciones textuales donde el autor describiría imágenes tomadas por su cámara. Estoy seguro que a él le gustaría leerla. Toda su escritura está relacionada con la pulsión de ser otro. De leerse desde fuera, de buscar un extrañamiento sobre la propia escritura. Quizá escribir esa novela que yo imaginé para él podría ser una solución para dejar de ser Mario Bellatin.

“He aplazado este momento hasta que las fotos no sean todas un objeto físico.”

Como te digo, pensaba que fui yo quien hizo la foto. Y por eso busqué entre mis cámaras. Pero al acabar de leer el libro tuve claro que la foto la habías hecho tú. Siempre supiste mirar. Y aquella tarde fuiste en primero en verlo. El muñeco, en la mesa de al lado, el brazo caído y el niño llorando porque su juguete recién comprado había perdido un brazo.

“Se trata de una cámara de juguete de muy difícil obtención con la que me gustaría retratar cada una de mis partes.”

Nunca llegué a enviársela a Mario. Supongo que tampoco tú esperabas que lo hiciera. Fue nuestra broma privada. Mario Bellatin, en la mesa del al lado, en aquel muñeco recién roto, en aquel juguete que había dejado de funcionar para el niño y que, sin embargo, se había convertido en una imagen significativa para nosotros. Dos adultos convertidos momentáneamente en niños. Jugando al revés. Creando a partir de lo roto, a partir del accidente. Creo que fuiste tú –o quizá yo, o quizá nadie– quien mencionó entonces a Duchamp. Tyché. Accidente. El gran vidrio roto. Y ahí, lo Real. La imagen que no buscábamos, llamándonos e imponiéndonos su presencia. El pequeño brazo sobre la mesa, devolviéndonos la mirada y atrapándonos con nuestras propias proyecciones.

“A partir de lo intuitivo –me despertó esta idea en medio del sueño– me parece que se crea una de las imágenes más propias posible.”

He querido escribir aquí de esta foto, en este salón –quizá también salón de belleza– que tú creaste como una imagen. Escribir cuando vuelven las imágenes, cuando en ellas uno es consciente de lo que ya no está.

“Pretendo, mirando las imágenes, inducir la escritura.”

Es curioso que el último libro de Bellatin sea el más fotográfico de todos. Y no hay en él ni una sola imagen. Imagen visible, digo. Porque es un libro lleno de imágenes. De imágenes en off, fuera de campo, de reflexiones sobre la escritura y la fotografía. Mi novela también es sobre las imágenes. supongo que algún día se publicará. No sé si te gustaría. Quizá no. Demasiado banal.

“Mientras peor escribo mejor me salen las fotos.”

Las imágenes son espectros. Los otros son espectros. Todo son fantasmas que vuelven y se van. Uno habla a los espectros, a las pantallas, a los ecos del pasado, que vuelven y se convierten en presencias tangibles. Uno escribe a quienes un día lo entendieron. Toda escritura es una confesión a otro. Pero quizá aquí hoy sólo cabe hablar de imágenes. Es de eso de lo único que hablábamos. Porque hablar de imágenes era hablar de todo.

“Me dedico solo a escribir y a tomar fotos. Quiero sacar adelante este formato de texto-foto amalgama, que significa que no puede existir una sin la otra. La imagen sin el texto y viceversa.”

En Documenta he percibido un extraño retorno de lo material. Una corporalidad y una tangibilidad en todo lo expuesto que también me ha recordado a Bellatin. Quizá, en un tiempo en el que todo lo sólido parece ya haberse desvanecido para siempre en el aire, volver a los objetos, al fetichismo de su fisicidad, pueda ser una estrategia necesaria. Probablemente no estaríamos de acuerdo en esto. Pero la amistad era también eso, saber disentir.

“Nada que esté dentro del mundo virtual debe servirme para llevar a cabo mi proyecto. Tal como pretendo hacer con la escritura, lo primitivo debe tener una presencia real. No lo primitivo visto como una contraposición con lo contemporáneo, sino por el trabajo manual, real, que supone el proceso fotográfico, desde equipar la cámara con un rollo hasta tener la copia revelada después de un proceso”.

Tinta de luz. Vuelvo a lo mismo para acabar. Creo que El libro uruguayo de los muertos es lo más parecido a ese libro que un día inventé. Ahí está el desenfoque. Ahí están las imágenes. Y también las historias, y los tiempos trastornados, desquiciados, las reverberaciones, los espacios, el difuminado de relatos, de rostros, de presencias y ausencias.

He dicho en otro lugar que la escritura de Bellatin es performativa, que, en lugar de escribir, “ejecuta textos”. Sigo creyendo que eso es cierto. Pero habría que añadir que su escritura es también fotográfica. Y, en ese sentido, El libro uruguayo de los muertos es una foto. Una imagen posible, como la que aquella tarde vimos sobre la mesa, en el brazo caído, en el muñeco roto que tomó vida. Sin duda, aquel momento fue para nosotros el ahora de la cognoscibilidad. Y allí, más que nunca, fuimos conscientes de que la historia se descompone en imágenes, no en relatos.


[1] Todas las citas de este texto provienen de Mario Bellatin, El libro urugayo de los muertos, México, Sexto Piso, 2012.

Julio 25, 2012

Tiempo sin réplica - David García Casado

Originalmente en Art on the Tracks

Nick+Drake+zz041r3.jpg The time of no reply is calling me to stay
There's no hello and no goodbye
To leave there is no way

Nick Drake. Time of no reply.

Suena Jazz de músicos que murieron hace mucho tiempo, seguramente desperdigados en ciudades diferentes como Chicago, New York, New Orleans…, a pesar de haber sido banda algún día y haber creado juntos esta sutil pasta de tiempo.

Ahora, en este lugar y esta ciudad conecto con ellos y con su fuga. Quiero responderles de alguna manera, devolver algo de la energía que me invade; pero este es un tiempo sin réplica. La comunicación está machacada en el molinillo salvaje de la historia y pulverizada en partículas que ahora respiro.

Siento que comprendo mejor el destino trágico de Nick Drake, un tiempo al que él no pertenecía pero aun así le pedía quedarse: ¡quédate! Esa es la condena de este tiempo sin réplica, que nos conmina a quedarnos para ver como lo que más amamos en el mundo va desapareciendo.

Julio 22, 2012

NOSTALGIA DEL FUTURO - Simon Reynolds

df1f65dad.jpg Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado
Simon Reynolds
Caja Negra Editora
Buenos Aires, 2012
Trad.: Teresa Arijón




“Nostalgia del futuro” es una frase cuasi omnipresente cuyos orígenes son difíciles de detectar. He visto que la atribuían a la leyenda de la ciencia ficción Isaac Asimov (tomada de su ensayo El futuro. Una versión del año 2000 desde el siglo XIX –publicado en 1986– acerca de las ilustraciones realizadas en 1899 por el artista Jean-Marc Coté sobre la vida en el año 2000) y a Jean Baudrillard, cuyo América alude a un malestar específicamente europeo de “nostalgia del futuro” a través de una comparación desfavorable con la confianza norteamericana en que el presente ya es una utopía plenamente realizada. El filósofo transhumanista F. M. Esfandiary, a.k.a. FM-2030, decía sentir una “profunda nostalgia del futuro” en su libro Optimism One, publicado en 1970. Pero cabe señalar que Richard J. Daley, un alcalde conservador de Chicago, también afirmó en cierta oportunidad que la humanidad “tendría que sentir nostalgia del futuro”.

La frase y el concepto parecen tener una resonancia particularmente fuerte en el contexto de la música. La primera vez que lo advertí fue en una reseña de discos del músico y crítico David Toop, en la que describía la añoranza peculiarmente aguda que caracterizaba la música electrónica de los años noventa producida por grupos como The Black Dog y Aphex Twin. Más tarde me topé con una cita anterior de Brian Eno, colega de Toop en la música ambient, quien en 1989 dijo que las “video pinturas” (como Mistaken Memories of Medieval Manhattan [Memorias equivocadas de Manhattan medieval]) que había hecho a comienzos de los años ochenta evocaban para él “la sensación de lo que pudo haber sido […] una nostalgia del futuro”. Pero además estaba la canción “Nostalgia” (1978) de The Buzzcocks, en la que Pete Shelley canta: “Sometimes there’s a song in my brain/ and I feel that my heart knows the refrain/ I guess it’s just the music that brings on nostalgia for an age yet to come”*. Es posible que Toop, Eno y Shelley hayan tomado la idea, directa o indirectamente, del crítico y compositor Ned Rorem. En el texto de un catálogo musical de 1975 Rorem argüía que “la música, a diferencia de la pintura o las palabras, no se ocupa de hechos […] es decir de asociaciones que, por su misma naturaleza, conciernen al pasado. No obstante, la música es asociativa. ¿Y qué asocia? La música es el único arte que evoca la nostalgia del futuro”. Como obsesivo de la música que privilegia esa forma de arte por encima de todas las otras, me gusta la audacia, el patriotismo de la afirmación de Rorem. Pero me pregunto si será verdad. Yendo más al punto, no estoy demasiado seguro de lo que quiere decir: ¿que la abstracción de la música expresa todas esas inclasificables y contradictorias emociones mezcladas que nosotros somos incapaces de articular? ¿Que los anhelos más sinceros de la música son imposibles de alcanzar y entrañan una rebelión contra lo Real?

Es perfectamente posible, incluso probable, que Rorem haya acuñado la frase sin ayuda de nadie. Sin embargo, como suele suceder, alguien ya había llegado allí antes: el poeta portugués Fernando Pessoa la garabateó en algún momento, en las primeras décadas del siglo XX, en los cuadernos de apuntes que finalmente serían publicados en 1982 bajo el título de El libro del desasosiego. Una de las mayores preocupaciones de Pessoa, en tanto escritor, era el tedio. En un pasaje donde describe el opresivo “ennui” que desciende sobre él cuando cae la tarde, Pessoa habla de “un sentimiento peor que el tedio, pero para el cual no existe otro nombre. Es un sentimiento de desolación que soy incapaz de precisar […] el universo físico es como un cadáver que amé cuando estaba vivo […] Y no obstante ¡qué nostalgia del futuro si dejo que mis ojos vulgares reciban el saludo del día que se extingue! […] No sé qué quiero ni qué no quiero […] No sé quién soy o qué soy. Como alguien que ha quedado enterrado bajo una pared derrumbada, yazgo debajo de la vacuidad demolida del universo entero”.

Al igual que en “Nostalgia” de The Buzzcocks –un grupo cuya carrera comenzó con una canción titulada “Boredom” [Tedio]–, lo que encontramos es el anhelo de escapar a un más allá absoluto, el no-lugar o utopía de un deseo imposible de definir porque cualquiera de sus posible realizaciones no estaría a la altura del ideal. La nostalgia puede proyectar el ideal ausente sobre el pasado o sobre el futuro, pero principalmente remite a no sentirse a gusto en el aquí-y-ahora, a una sensación de alienación.

En las décadas recientes, la nostalgia del futuro fue perdiendo gradualmente su vaguedad hasta quedar vinculada a una idée fixe específica: una idea arcaica, a veces cómicamente osificada, de cómo será el futuro. Se ha transformado en una emoción retro-futurista: la sensación de melancolía mezclada con ironía y asombro es contrarrestada por la diversión que provocan las viejas películas de ciencia ficción, los muebles y utensilios de cocina modernistas de entreguerras, y las imágenes de las Ferias Mundiales de los años cincuenta y sesenta con sus exposiciones de innovaciones tecnológicas y adelantos científicos. Mirando todas esas proyecciones pasadas del futuro –que es en realidad nuestro presente– uno puede experimentar todavía, lánguidamente, una suerte de post-imagen: el asombro que provocaban las maravillas tecnológicas y los severos zigurats modernistas. Pero matizado por el conocimiento a posteriori de que muy poco de todo aquello logró hacerse realidad.

Es probable que, junto con las Ferias Mundiales, la Tomorrowland [Tierra del Mañana] de Disney haya sido la fuente que más influyó sobre el ideario de la cultura popular acerca de cómo sería el futuro. En la ceremonia de inauguración, en 1955, Walt Disney describió Tomorrowland como una “oportunidad de participar en aventuras que son la imagen viva de nuestro futuro” y felicitó a los científicos del momento por “abrir las puertas de la Era Espacial a logros que beneficiarán a nuestros hijos y a las generaciones por venir”. Algunos de esos científicos –entre ellos Wernher von Braun, responsable de los cohetes V2 que bombardearon Londres durante las etapas finales de la Segunda Guerra Mundial y luego figura clave de la NASA– trabajaron como consultores técnicos durante el diseño de Tomorrowland. Además del Cohete a la Luna, los Astro-jets, la Autopia y un monocarril, Tomorrowland ofrecía atracciones esponsoreadas por corporaciones como la Calesita del Progreso de General Electric, el Moonliner de TWA y la Casa del Futuro de Monsanto. Esta última estaba casi por completo hecha de plástico, el material del futuro.

Tomorrowland fue relanzada en 1967 como New Tomorrrowland, pero con el correr de las décadas fue perdiendo importancia y colorido. Debido a ello, en 1998 fue remodelada como un “clásico medioambiente del futuro” en palabras del comunicado de prensa de Disney: un museo de las ideas del futuro que ahora resultaban entre kitsch y pintorescas. En su nota sobre el relanzamiento de Tomorrowland para la revista Time, Bruce Handy comenzaba diciendo: “El futuro ya no es lo que era antes”. Las nuevas atracciones incluían el Astro Orbitor, que según bromeara P. J. O’Rourke había sido “construido en un estilo que bien podría denominarse ‘Jules Vernacular’”. Sin embargo, curiosamente, esta nueva e irónica Tomorrowland no atrajo al público, lo cual dejó en claro que la ironía retro-futurista todavía era una sensibilidad minoritaria que apelaba a la clase de personas sofisticadas que casi con seguridad no visitarían jamás Disneylandia.

En cuya categoría probablemente podría contárseme. Pero tengo hijos, y durante una viaje a Los Ángeles para visitar a mi hermano y su familia hace unos años, hicimos juntos la peregrinación a Anaheim. Mi único consuelo para la mala comida y el dolor de abrir la billetera era que podría ver qué había sido de Tomorrowland después de haber dejado atrás el futurismo y el retro-futurismo. En ese sentido Tomorrowland no me decepcionó, puesto que era incluso más decepcionante de lo que había imaginado. En su mayor parte estaba plagada de atracciones de franquicias cinematográficas, entre ellas un paseo con Buzz Lightyear y una sesión de entrenamiento en La guerra de las galaxias destinada a que los niños se convirtieran en Caballeros Jedi combatiendo con sus sables luminosos. En vez de la Casa del Futuro de Monsanto, ahora teníamos The Innoventions Dream Home [La Casa Soñada de las Innovenciones], una exhibición mediocre y mal organizada de tecnología de entretenimiento doméstico que parecía estar adelantada uno o dos años, como máximo, a los productos mainstream que se consiguen en RadioShack.

Tras ser recibidos en la entrada por un robot estilo vintage que parecía salido del set de una película de ciencia ficción de los años cincuenta como Planeta prohibido, llegamos al primer stand: un despliegue de instrumentos musicales presuntamente futuristas fabricados por Yamaha. Una rubia oxigenada repitió su forzado y animado parloteo por enésima vez ese mismo día, alentando a los niños a probar una especie de teclado-guitarra que sonaba como un koto o un dulcémele y a turnarse para aporrear el kit de percusión, cuyas teclas disparaban samples de risa humana o rugidos de león. Era muy similar a las cosas que yo había visto hacer a bandas como Disco Inferno a mediados de los noventa. La rubia también nos mostró cómo usar un micrófono que modificaba el registro vocal desde el chillido de ratón hasta el ultra-barítono ralentado: una vez más, nada que sacudiera los cimientos. Internándonos aún más en la Dream Home, cuya decoración de paneles de madera falsa en sucios tonos beige y ocre me recordaba una cadena de moteles o un centro de convenciones, había una pared de imágenes móviles enmarcadas como fotos antiguas, una mesa de café con pantalla de video incorporada donde se podía armar un rompecabezas virtual, y una pantalla de cine que abarcaba toda una pared y que a decir verdad no era mucho más grande que la pantalla plana del televisor de nuestro hotel en Los Ángeles. Todo era desesperantemente desalentador y lúgubre. P. J. O’Rourke –maravillado fan infantil del Tomorrowland original de la era Eisenhower– afirmó que esta nueva encarnación no era tanto “culpa de la ‘cultura Disney’ [sino más bien] culpa de nuestra cultura. Todo indica que hemos entrado en una era profundamente falta de imaginación”. El problema no es la incapacidad de innovar; es la incapacidad de imaginar metas visionarias que valga la pena alcanzar. El futuro prometido por la Innoventions Dream Home sólo anunciaba ligeros incrementos de conveniencia e intensidad en nuestras vidas de consumidores-espectadores.

* “A veces suena una canción en mi cerebro/ y siento que mi corazón conoce el estribillo/ Supongo que es simplemente la música la que trae consigo la nostalgia de una era todavía por venir”.

Música para ser escuchada durante la lectura: "Glas" de Kode9, Memories of future, 2006. Aquí.

Julio 18, 2012

Fragmentario (IX) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

Untitled-New-York-1979.jpgHumildad y soberbia

No me siento superior a nadie. Esa es mi humildad.

No me siento inferior a nadie. Esa es mi soberbia.

*

Diálogo

—¿Por qué cuando alguien cambia de religión se llama conversión, pero si cambia de ideario político o de disciplina científica es sólo una cuestión de gusto?
—Quizás es una forma indirecta de probar la existencia del espíritu. La vida del cuerpo es frívola si se compara con la vida del alma. Cambiar de vía espiritual es convertirte; lo demás es sólo cambiar de ideas.
—Pero a fin de cuentas una cosa o la otra son simples cambios de creencias.
—Las creencias nunca son simples. Y menos los cambios.
—¿Por qué es tan importante creer?
—Creo que no lo sé.
—Si pudiéramos actuar sin tener que creer primero. Si sólo pudiéramos.

*

Coda extemporánea

Porque eso es lo que hace el poder instituido: convence al individuo de que, porque va a morir, debe aceptar las otras muertes que el poder asocia a la mortalidad física, y que no son, ni mucho menos, tan imponderables como ésa: la muerte del amor, del conocimiento, de la infancia y la adolescencia, de los sueños, de la sed, del deseo... Resultado: el hombre, a la hora de morir, ya no tiene sino esa vida física que entregar, porque desde mucho antes ha ido muriendo en partes, por zonas, por fragmentos, por niveles, desde que en cada memento mori el poder lo ha acostumbrado a ir de renuncia en renuncia.

*

Velar se debe la vida

El escritor y diplomático uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) es ante todo recordado por el poema Tabaré (1888), una epopeya indígena americana. Uno de sus hijos, el escultor José Luis Zorrilla de San Martín, en 1921 dirigió la última transformación de la casa familiar en el barrio montevideano de Punta Carretas; en la parte superior de la chimenea del comedor labró el escudo de los Zorrilla de San Martín. En ese escudo figura el lema de esta familia: “Velar se debe la vida de tal suerte que viva quede en la muerte”.

*

Más está en ti

En Opus nigrum (1968), Marguerite Yourcenar hace decir a un personaje: “las gentes de mi familia que duermen bajo esas losas llevan una divisa escrita en la almohada: ‘Más está en ti’”. Plus est en vous: es una paráfrasis explosiva de una divisa de san Agustín: Plus est en moi, que para el teólogo afirma a la vez la libertad del hombre y la presencia de Dios en él. El cambio de “en mí” por “en ti” es portentoso: es un abandono de la imagen de aquel que se contempla el ombligo y sueña con ser superior a los demás, por la de un yo que se vuelve espejo y da el salto al a otredad. Sólo si hay más en ti, soy. El más está en ti y soy yo y es el mundo.

*

Juventud

Los verdaderos jóvenes, de cualquier edad, se distinguen en una sola cosa: tienen un gran futuro por detrás. Porque hacerse viejo no es tener cada vez menos tiempo, sino un pasado cada vez mayor que decantar (en el sentido alquímico) en un presente mayor sin ataduras.

Julio 17, 2012

Sobre los blogs* (2ª parte) [Transformaciones de la cultura] - MIguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

blog_1.jpg ¿Cómo han transformados los blogs y las redes sociales la cultura?

La transformación ha sido a gran escala. Muchos se han lamentado recientemente, como el caso de Vargas Llosa, para quien estos fenómenos contribuyen al empobrecimiento, la banalización y la extinción de la cultura. Sus críticas no merece la pena ni comentarlas. La transformación y las mutaciones son innegables, incontables e inevitables. Nos pongamos como nos pongamos ya mantenemos una posición respecto a estas tecnologías. Aceptarlas, criticarlas, negarlas… ya es una toma de postura sobre el tiempo del presente.

Tecnologías absolutamente inevitables y que han modificado no sólo nuestra manera de producir conocimiento, cultura, literatura o arte, sino nuestra vida cotidiana. Y lo han hecho porque, como el resto de la tecnología, no está fuera, sino dentro. Literalmente We are the media. Somos Facebook, Twitter, somos nuestro blog. Son tecnologías que se han encarnado, incorporado –quizá ese sea el próximo salto en la evolución digital, la biotecnología.

Pero no hace falta que nos implanten el botón de me gusta de Facebook o que nuestro aparato fonador emita guturaciones de 140 caracteres. No hace falta para que estas tecnologías configuren nuestra manera de acercamiento al mundo. Entre realidad y virtualidad no hay un corte, sino un flujo continuo. De hecho, nadie puede decir que Facebook o Twitter no sea la realidad. Es otra modalidad de lo real.

Por todo esto, por la inevitabilidad y la imposibilidad de escapar al sistema-red, los productos culturales se han modificado y han incorporado este nuevo filtro de aproximación a la vida. Que nos influye para escribir, para hacer música, para producir arte, pero también para relacionarnos, para comprar, para decidir, y para actuar. No es que sea peor o mejor. Es que es.

Me llama la atención el modo en el que esas transformaciones se han producido en el ámbito de la crítica de arte y el análisis visual. Con muy pocas excepciones los cambios han conducido casi exclusivamente a una democratización de la práctica crítica, nuevas visibilidades y nuevas plataformas.

El blog sigue siendo una cuestión de confianza y fiabilidad. Nos fiamos de ciertas voces con las que compartimos un sentido del mundo. Voces que por lo general han ganado ese prestigio fuera de la red. Aunque también algunos ejemplos de críticos de arte puramente digitales.

Es curioso que en el mundo del arte contemporáneo no existe –al menos no con esa virulencia que se ha propagado en la literatura– el fenómeno de crítica kitsch o punk. Quizá tenga que ver –y esto lo podemos discutir– con que el régimen del arte no es exactamente igual al de la literatura. Su relación con el público, al menos en el sistema contemporáneo de las artes, no tiene nada que ver con la literatura. El público es prescindible dentro de la generación de discurso sobre el arte contemporáneo.

La manera en la que ha afectado a la crítica de arte el blog y las redes sociales ha sido, por tanto, más una cuestión de plataformas, de lugares de enunciación, que de forma. Porque salvo el hipertexto, la utilización de imágenes como ilustración o puntuación… apenas ha habido modificaciones en los modos de hacer crítica y análisis visual.

Lo demás creo que no se ha modificado sustancialmente. Y quizá verdadera transformación –a mí me parece fundamental y decisiva– haya sido la reintroducción de la crítica el ámbito del ruido, del proceso, del maremágnum de la vida cotidiana, de otros intereses entre los que habitualmente se recorta. Por ejemplo, yo entiendo mi blog como un blog de crítica de arte. Porque es a lo que me dedico. Y mis críticas, mis trabajos sobre arte y visualidad están hechos a través de ese ruido de fondo. Pero como los de cualquiera, lo que pasa aquí es que el recorte es sólo un “enmarcado estratégico” y temporal, del que el lector sabe lo que sobra.

Otra cosa muy diferente ha sucedido con las prácticas artísticas. Ahí sí que se ha producido un gran transformación. Las contaminaciones y las modalidades son muchas. El arte tradicional se ha visto asaltado. Muchos artistas han tomado a internet, a los blogs como tema. Algunos incluso desde la pintura y de las artes más tradicionales. Aunque la verdadera transformación se ha producido en otro lugar.

En el post anterior, ya hablaba aquí de libro de Juan Martín Prada (Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, publicado recientemente por AKAL). En esta obra, parte claramente de una división entre una primera era de Internet, la World Wide Web, donde los artistas ensayaron modalidades de habitar la red de otro modo a como ésta era presentada, a través de la cultura colaborativa… Y una segunda época, la 2.0, en la que estamos, donde paradójicamente gran parte de la evolución de la propia red (la horizontalidad, la colaboración, la interactividad, la afectividad digital…) ha acabado en el mismo lugar que estos artistas promovían. Con una salvedad, que aquella libertad absoluta, y que aquella imaginación radical, aquella conquista de la ubicuidad, que hoy se ha visto en parte conseguida, ha tenido como contrapartida, sin embargo, una pérdida de subjetividad, una atomización en una serie de empresas que gestionan la afectividad, … en definitiva, que se ha visto tomada por las formas del capitalismo afectivo.

Es curioso cómo la utopía de los artistas acabó siendo la utopía del mercado, al menos en cierto sentido. Los blogs, las redes sociales habría sido el desarrollo lógico del arte de Internet. Lo que realmente ha sucedido, es que ese desarrollo ha llevado aparejado la sombra oscura del poder.

En esta era, donde lo que pretenden los artistas y lo que pretenden las empresas, tiene al final mucho que ver (la construcción de la sujetos afectivos; en un caso para capitalizarlos; en otro para emanciparlos), en esta era, decía, la manera en la que los artistas producen obras de resistencia es a través de la profanación, reapropiación y manipulación de esas redes sociales. Subvirtiendo la memoria de programa de la tecnología; es decir, usándola con finalidades diferentes a la que fue creado. O mostrando en cualquier caso que la supuesta neutralidad de la red no es tal.

Lo que hacen los artistas en las redes sociales es “mostrar la red”, “mostrar la matrix”, romper la supuesta transparencia y mostrar opacidad. Ante la ilusión de legibilidad absoluta, de afectividad, de comunicabilidad, de traducción del mundo a mero código, los artistas presentan retóricas de la ilegibilidad, de la ceguera… frustrando y rompiendo el horizonte de expectativas que ya hemos interiorizado y que se altera cuando las cosas no funcionan.

Desde luego, estas retóricas de la ilegibilidad no son ni mucho menos nuevas. Lo que hacen los artistas al final es lo mismo que hicieron durante la modernidad y las vanguardias: mostrar modalidades de resistencia ante los regímenes establecidos de experiencia. Se trata en definitiva de una postura a contrapié, un contraposto. Creer en el potencial emancipador de la tecnología, pero no a ciegas, sino que para que esa potencia pueda ser efectiva debemos advertir la opacidad del sistema, los fallos, las grietas…

Y en este sentido, la relación entre las prácticas artísticas y el activismo es fundamenteal. De hecho, se puede decir que el arte de internet, el hacktivismo está detrás de los usos políticos de la tecnología. Usos políticos que sólo son efectivos si se produce esa creatividad que altera y reconfigura la propia herramienta. Hay en la revuelta digital –en la revuelta contemporánea, diría– una adherencia de las prácticas artísticas, que ahí han encontrado su sentido último. Haber mantenido viva la llama de la utopía. Y lograr que en ocasiones esta prenda de nuevo con fuerza.

Quizá, 80 años después, sea necesario volver a Benjamin. Él advirtió lo que podía significar la tecnología y la cultura de masas, los sueños que prometían. Y supo ver que aquellos sueños prometidos no eran meros engaños, sino que había en ellos algo de verdad. Que allí se encontraba realmente la energía para la revolución. Pero para ver esa energía, para aprovecharla, para metabolizarla, era necesario romper el brillo del objeto, efectuar sobre él una mirada dialéctica, es decir, ver lo que no se ve. Y sólo así, a través de esa dialectización, de ese pensamiento, era posible la actuación.

La manera en la que las redes sociales han contribuido a las revoluciones del presente es sin duda a través de esa promesa que estaba ya implícita en la tecnología, y que aún no había sido explotada. Sólo a través de la subversión, del cuestionamiento y de la toma de distancia sobre estas redes, del escepticismo, es desde donde se puede lograr que acaben siendo tecnologías de la emancipación en lugar de tecnologías de la sumisión.

* [Segunda parte de la intervención en Rabat sobre las transformaciones que los blogs y las redes sociales han operado en la cultura contemporánea. Como escribí en el post anterior, se trata de ideas sueltas, escritas a la ligera, sin demasiadas pretensiones, que tan sólo sirven como recordatorio de algunas cuestiones por si en algún momento tuviera tiempo de pensarlas con detenimiento. Disculpad la ligereza de algunas reflexiones y el descuido de la escritura en más de un pasaje. Y entendedlo como lo que son, notas preliminares sobre cuestiones cambiantes planteadas quizá de modo demasiado abstracto]

Julio 14, 2012

Texto, Imagen & Song*/ Et in Arcadia Ego - María Virginia Jaua

the process et in arcadia ego.jpg

No hablo para quienes una burla del destino compatriotas míos hiciera, sino que hablo a solas (quien habla a solas espera hablar a Dios un día) o para aquellos pocos que me escuchen con bien dispuesto entendimiento. Aquellos que como yo respeten el albedrío libre humano disponiendo la vida que hoy es nuestra, diciendo el pensamiento al que alimenta nuestra vida.

¿Qué herencia sino ésa recibimos? ¿Qué herencia sino ésa dejaremos?

Luis Cernuda, “Es lástima que fuera mi tierra”

* * *

En este instante síntesis de los siglos, aparecen y desaparecen como por arte de magia todo tipo de noticias fatídicas y relatos insólitos: sólo hay que asomarse al aleph multiplicado e infinito de las pantallas en cópula. Ahí las narrativas se despliegan, se neutralizan, desaparecen: descubren tantos mundos que se desbordan de su cauce. Entonces ocurre en directo: el hecho político desgastado cede el puesto a los discursos aberrantes. Una y otra vez los historiadores fijamos el carácter de los apocalipsis recién descubiertos, nuestra eterna patria, tal como nos la han descrito, ciegos de tanto ver, esbozamos la visión íntima de aquella Arcadia melancólica y siempre exagerada por los efectos de nuestra percepción sutil y falaz.

La imagen más propia y moral de aquella naturaleza hoy está ausente de la región desértica y de sus azoteas: dicen que alguna vez hubo “una vegetación, un paisaje organizado, y una atmósfera de extremada nitidez, en la que los colores mismos se ahogaron compensando la armonía general del dibujo; dicen también que un éter luminoso envolvía las palabras y las cosas”; y, en fin, para de una vez contarlo todo sin saber cómo:

…dicen que una luz resplandeciente hacía brillar las máscaras de los cielos...

En aquel paisaje inventado, no desprovisto de cierta y real esterilidad, por donde “los ojos yerran sin discernimiento, la mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación”; bajo aquel fulgor del aire y en su general frescura y placidez, pasean una y otra vez hombres ignotos, de mirada amplia y meditabunda. Miembros de sociedades anónimas se paralizan frente aquella inscripción en el zócalo de dioses –compendio no siempre feliz de la piedra y el cincel. Las aves en parvadas prosiguen su vuelo junto al cauce que prometía asilo a los visitantes. Cuentan las crónicas que de un delirio místico brotó una ciudad, hoy repoblada una y mil veces con las incursiones de los mitológicos buscadores de trabajo.

Cada año recordamos, para cada verano olvidarlo: millones de telépatas se asoman sobre aquel orbe levantada sobre sonoridad y deshechos –tratan de reconstruir para el futuro una herencia en un espejismo de cristales rotos. Se extienden las visiones emanadas de un sueño ajeno, en el que ya no hay calles, ni galerías interiores, tampoco pasajes de aristas de pirámide, ni perspectivas en fuga. En ese mar de pensamiento sólo existe un destello a la espera del reflejo tenue que nos regrese un “yo” huido al otro lado del océano. Sus palabras traen las consignas y el éxtasis de un poema cristalino de lo que será memoria, escritura en el exilio. He aquí el misterio del camino que ya nadie alcanza a leer:


La verdad conoce todas las subversiones et in Arcadia ego...


* * *


* Música para ser escuchada durante la lectura: "B1" de Ólafur Arnalds & Nils Frahm, Stare, 2012. Aquí.

MICROPOLÍTICAS (3): PAUL VIRILIO Y LA VELOCIDAD DEL PENSAMIENTO - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

263110886.jpg Hace años, José Luis Brea señaló con lucidez en Las auras frías (1991) el acierto global del pensamiento de Virilio pero también uno de los problemas estratégicos de su planteamiento: “Acierto de Paul Virilio, relacionar con las nuevas velocidades el nuevo estatuto de lo político –y de todo lo social, en última instancia. En cambio, su pequeño error: pensar que la más importante de esas velocidades pueda ser, aunque solo sea potencialmente, la del misil. La que estatuye una nueva condición política de lo social es, mucho más, la de los discursos, la de la información que la recorre y organiza. Como relámpago fulgurante”. Tras leer este nuevo libro (La administración del miedo, Barataria, 2012) cabe pensar que Virilio ha corregido esa ínfima desviación de su trayectoria de pensamiento con objeto de fundar por fin esa nueva ciencia de la realidad del siglo XXI: “una economía política de la velocidad”.

“Bajo un régimen científico-militar la democracia no puede sobrevivir sino de un modo ilusorio y parcial…El complejo industrial-militar ha terminado por hacerse con el poder”. “Es evidente que hemos alcanzado el límite de lo experimental y que hemos consagrado definitivamente el reino de lo cuantitativo, de lo calculable”. “Ahora necesitamos una revelación filosófico-científica, es decir, por fin, la convergencia del futuro de Bergson y del futuro de Einstein. Y esta vez tendrán que entenderse”.

-Paul Virilio, La administración del miedo-

Norbert Wiener, el creador de la cibernética, auguró un mundo futuro que “será una lucha cada vez más ardua contra los límites de nuestra inteligencia”. Al hacerse eco de estas palabras en este magnífico compendio de su ideario, Paul Virilio, un presocrático postmoderno, no hace sino invitarnos a oponer la velocidad del pensamiento a la velocidad de la luz (“ya no vivimos en el siglo de las Luces, sino en el de la velocidad de la luz”), entendida esta como signo visible de la transformación vertiginosa del mundo llevada a cabo por las nuevas tecnologías de la información en tiempo real. Una invitación, como él mismo dice, “a reformular el conocimiento en la era de la velocidad”.

A nadie que haya leído a creadores de ficción de la talla de DeLillo o Ballard, los más inventivos analistas del destiempo contemporáneo, podrían sorprenderle las reflexiones de Virilio sobre la desmesura y la demencia (“la era de la filolocura”) que se han apoderado del orden del mundo como consecuencia de la implantación tecnológica de un régimen de aceleración incontrolada en todos los procesos de la realidad, desde la manipulación genética y financiera hasta las relaciones personales y los afectos mediatizados. Esta desrealización pasa, a su vez, por la compresión del espacio geográfico y la fragmentación del tiempo en “nanocronologías” inasequibles a la mente humana (“El presente está en cambio marcado por la aceleración de lo real: estamos tocando los límites de la instantaneidad, el límite de la reflexión y del tiempo propiamente humano”). Frente a esta turbulenta crisis de lo real, o de la versión tradicional de la realidad, propiciada por el “turbocapitalismo”, como Virilio lo califica con ingenio, no queda otra opción que potenciar un pensamiento crítico capaz de anticipar la inminencia de la catástrofe: “el carácter difícilmente concebible de lo que vivimos exige otro tipo de pensamiento que conceptualmente trascienda el actual”. La conclusión más evidente es que, excepto si se buscan falsos consuelos, o refugios metafísicos más que dudosos, ya no podemos pensar el presente empleando el retrovisor de la filosofía del pasado.

Acierta Virilio, por otra parte, al señalar como uno de los principales problemas que padecen las sociedades actuales el desfase entre la cultura humanista y la cultura científica por el compromiso de esta última con los intereses del poder y el complejo industrial-militar que lo ostenta desde la segunda guerra mundial: “la ciencia se ha militarizado, es decir que su objetivo ha pasado de ser simplemente el conocimiento a ser el conocimiento del poder último…Por “conocimiento último” entiendo el fin del mundo y el fin de la vida”. Virilio fecha el comienzo del problema a principios del siglo pasado, en el desencuentro crucial entre el filósofo de la vida Henri Bergson y el descubridor de la relatividad Albert Einstein: las categorías de la vida en la duración temporal, fundadas en la finitud humana, son incompatibles con el rigor inhumano de las relaciones físicas basadas en la velocidad y el espacio-tiempo de los procesos físicos. La experimentación ilimitada de la ciencia se convierte, de ese modo, en uno de los peligros más graves del estado de cosas, como muestra el arriesgado experimento realizado en 2008 en el gran acelerador de partículas del Centro Europeo de Investigaciones Nucleares donde los científicos implicados se proponían recrear las condiciones iniciales del Big Bang sin temer, como manifestaron algunos de sus colegas más críticos, la posibilidad de generar un agujero negro de efectos devastadores sobre el mundo. En este sentido, la principal secuela política de esta compleja situación es el miedo globalizado. El miedo a la amenaza del terrorismo y la pérdida de referentes vitales, así como la gestión de ese miedo pánico por el poder como instrumento de control social.

Hay una preciosa mercancía que escasea, no por casualidad, en el mercado editorial en esta era de sociedad fracturada e “individualismo de masas”. Esa mercancía infrecuente se llama inteligencia y este libro de Virilio la posee en abundancia. Solo por eso merece ser leído y releído. La luz de la inteligencia puede ser tan veloz como la otra. La única diferencia es que su iluminación es mental y no siempre se ve en un mundo donde los obtusos, como observamos a diario, tienen demasiado poder.

Julio 11, 2012

El espectáculo de la literatura mundial - Rafael Lemus

Originalmente en su blog

31110_43189.jpg Todavía hasta hace no mucho tiempo un escritor mexicano escribía resignadamente para los lectores mexicanos. Se sabía que solo unas cuantas obras literarias conseguían atravesar las fronteras del país y que aún menos alcanzaban a dar el salto a otro idioma y, tal vez por lo mismo, se producían libros y libros obstinados en descubrir o construir o derruir la identidad nacional. De dos décadas para acá, sin embargo, es bastante más fácil rebasar los bordes de las literaturas nacionales y circular en ámbitos más amplios. Nada más hay que ver: hoy son legión los narradores latinoamericanos que tienen agentes y viajan a ferias y son publicados en España y traducidos a uno y otro idioma. Además: si son traducidos, rara vez es porque sus obras hayan tenido cierto impacto al interior de sus literaturas locales y demanden circular en otros sitios. Casi por el contrario: si tienen algún impacto en su país es porque han sido editadas en un sello español o porque se sabe que serán traducidas o porque sus autores han sido previamente legitimados en eventos internacionales.

Desde luego que los escritores que se benefician de este orden de cosas murmuran una y otra vez que todo se debe a su talento, como si sus obras fueran necesariamente superiores a las de esos colegas que, pobres, no son atendidos más allá de su país o a las de aquellos viejos que, tontos, no supieron escribir más que en clave nacionalista. Desde luego que no es así. Si los narradores latinoamericanos circulan hoy más que antes no es porque sean mejores o más universales que los narradores latinoamericanos del pasado sino porque, sencillamente, hoy es más fácil andar por circuitos internacionales. Piénsese en internet y las redes sociales. Piénsese en el alcance de las editoriales españolas. Piénsese, sobre todo, en el presente económico: un capitalismo global que rebasa el marco de los estados nacionales y demanda mercancías, cada vez más mercancías, que puedan viajar ligeramente.

Ya se sabe que las fuerzas económicas se acompañan siempre de discursos que tienden a justificar sus prácticas. Se conoce también el gastado truco de esos discursos: minimizar precisamente los factores económicos y explicar los fenómenos en clave meramente simbólica. Así sucede en el ámbito editorial: a la vez que se expande y globaliza el mercado, irrumpen discursos que presentan el fenómeno no como resultado de ciertos procesos económicos sino como una victoria casi espontánea del universalismo, como una conquista del espíritu humanista. Puede verse: a partir de los años noventa se suceden textos y manifiestos –sí: McOndo y el Crack en el caso latinoamericano– que proclaman la extinción de las literaturas nacionales y el nacimiento de una literatura mundial en la que todos los escritores participan, feliz, pretendidamente, en igualdad de circunstancias.

Pocos entre nosotros han expuesto con más convicción este discurso que Christopher Domínguez Michael. En un ensayo (“¿El fin de la literatura nacional”) publicado primero en la Nouvelle Revue Francaise (núm. 575, 2005) y luego en el periódico Reforma (El Ángel, 21 de agosto, 2005) Domínguez Michael sostiene que, gastada la “identificación romántica entre cultura y nación”, las literaturas nacionales están a punto de extinguirse y diluirse “en el seno de la literatura mundial”. No cualquier literatura mundial: una república de las letras que, gracias a los efectos de la globalización, es ya de veras mundial y se diría que casi idílica. Una república democrática, sin fueros ni excepcionalismos: “Es hora de asumir que la fiesta terminó y que el precio de haber ganado un lugar en la literatura mundial se traduce en el fin de nuestra excepcionalidad y de los fueros que el realismo mágico, falso o verdadero, conllevó.” Una república igualitaria, sin centros ni periferias: “Hoy día, un escritor mexicano o colombiano tiene la misma oportunidad sobre la tierra –para seguir parafraseando a García Márquez– que un escritor checo o irlandés, para insistir en otras viejas periferias que, como la latinoamericana, acabaron por ocupar el centro.” Una república pacificada, desprovista de tensiones poscoloniales: “Salvo en el alma envenenada de racismo invertido de algunos profesores, no existe, ni ha existido jamás, en México ni en el resto de América Latina, una ‘literatura postcolonial’.” En suma, una literatura mundial que es, curiosamente, el envés del mundo: justa y apacible, alumbrada por “el universalismo de las Luces” y en la que el “talento individual” termina siempre por imponerse.

Por supuesto que hay algo de verdad en todo esto: los mitos sobre el alma nacional han sido felizmente vapuleados y –como han mostrado Pascale Casanova, Franco Moretti y otros teóricos de la World Literature– los esquemas nacionales con que suelen estudiarse las literaturas no alcanzan ya a referir los acelerados procesos de transferencia cultural actuales. También es cierto que existe un vasto circuito internacional de comercio de libros en el que cada vez más actores participan y para el cual cada vez más narradores escriben. Lo que cuesta aceptar es esa idea de que las literaturas nacionales se han extinguido cuando está claro que los imaginarios nacionales siguen pesando, que los mercados locales y globales se traslapan y que las obras culturales participan a la vez, y con efectos distintos, en ámbitos locales, nacionales e internacionales. Lo que de plano no se puede tolerar es esa noción de que la literatura mundial es una república justa y apacible. No: es asimétrica y el poder y la voz están distribuidos inequitativamente. No: es jerárquica y existen centro y periferia, literaturas mayores y menores, idiomas más y menos atendidos, poéticas más y menos rentables.

Al final del día no existe ningún escritor mundial. Lo que hay son escritores plantados en un sitio u otro, afectados por estas o aquellas ideologías, atados a un idioma, que escriben obras que apelan a unos lectores y no a todos. Los escritores mundiales, por tanto, deben ser producidos –y rápidamente. En nuestras sociedades de consumo el mercado editorial no puede esperar a que un autor se imponga por sí solo y traspase poco a poco sus fronteras locales; debe mundializar escritores cuanto antes. ¿Cómo? Por medio de la publicidad y el espectáculo. Así: con giras de promoción, con encuentros internacionales, con concursos literarios cuyo cometido no es tanto reconocer el trabajo de un autor como producir capital –capital simbólico para los nuevos y viejos autores que reciben el premio, capital a secas para las empresas editoriales que organizan todo el tinglado. Además, ya creado ese escritor mundial, es difícil que caiga y vuelva al ámbito de donde vino. El tipo puede perpetrar las obras más atroces y los críticos pueden cebarse casi unánimemente contra ellas y no pasará demasiado: los dardos de los críticos rara vez atraviesan las fronteras y apenas si pueden contra el prestigio de una figura avalada por las grandes editoriales y los grandes premios.

Buena parte de este espectáculo está montado, en el caso latinoamericano, por empresas e instituciones españolas. Tusquets, Anagrama, Babelia, la versión en castellano de Granta, el Instituto Cervantes, la Casa de América. O mejor todavía: Santillana, Planeta, Random House Mondadori. En otros tiempos uno hubiera recordado que, detrás de los discursos panhispanistas formulados desde España, suele ocultarse –como quería Fernando Ortiz– una ideología “neoimperialista” que, a la vez que proclama la existencia de una cultura común a todas las naciones de lengua castellana, tiende a ocultar las radicales diferencias socioeconómicas entre España y algunos países latinoamericanos y a justificar los intereses comerciales de las empresas españolas en América Latina. Ahora que el orbe literario es supuestamente amigable y los reclamos poscoloniales son solo producto de “almas envenenadas”, al parecer no queda más opción que aplaudir y sumarse acríticamente al espectáculo.

Uno de los trucos que más se celebra a los escritores latinoamericanos en ese espectáculo globalizado es desdeñar sus escenarios nacionales y ubicar sus ficciones en la Alemania nazi o en algún rincón de Asia, “luchando –como ha escrito Enrique Serna– contra el estigma nefando de haber nacido en la colonia Narvarte”. Otro es escribir un español “estándar”, sin marcas regionales, listo para ser traducido. Parecería incluso que para algunos escritores la lengua no es ya su materia prima sino un lastre: eso que delata un origen, eso que dificulta el libre tránsito de las mercancías. Un último y multipremiado truco: maquilar una escritura que viaje por todas partes y no incida en ninguna, que consienta a distintos públicos y no afecte a ninguno; una escritura que, en vez de arrastrar esos reclamos de reconocimiento característicos de las literaturas menores, se crea el cuento de que ya no hay periferia y de que todos habitamos parejamente el mundo.

Que quede claro: no se trata de tomar el lápiz y recalcar los bordes de las literaturas nacionales, y menos todavía de atizar el burdo nacionalismo y alentar obras folclóricas o esencialistas. Justo lo contrario: hay que aprovechar que el campo de acción se ha extendido y arrastrar las disputas ideológicas más allá de las fronteras. Porque vaya que hay motivos de disputa. Porque el escenario, aunque globalizado, sigue siendo injusto. Porque, al fin y al cabo, esa literatura mundial que tantos celebran no es el fin de la historia.

Julio 10, 2012

Knew you well - Cultfever


Cultfever es una colaboración entre de dos músicos de Brooklyn, Tamara Dafar y Joe Durniak, quienes a finales del pasado año, auto editaban su debut, trabajo producido por ellos mismos, y en el que nos ofrecen nueve canciones en las que despliegan un amplio abanico de estilos. El video clip del tema "Knewyouwell", está grabado con un Iphone, y posteriormente editado por Dan Devine (Twin Sister, Oberhofer)

Puedes escuchar su disco al completo en su Bandcamp y Spotify

Julio 08, 2012

Derivas de la narratividad I / Contarlo todo sin saber cómo - María Virginia Jaua

CA2M Alex Reynolds Le Buisson St. Louis 2007.JPG Podríamos empezar diciendo que el título es un acierto. Ya ahí, en “Contarlo todo sin saber cómo”, encontramos una cierta plasticidad “literaria” que nos permite jugar con aquello, transformarlo, darle la vuelta, intervenirlo: “Cómo contarlo todo, sin saber, cómo”; “Sin saber, cómo contarlo todo”; “Sin saber todo, ¿cómo contarlo?”; “Sin saber cómo, ¡contarlo todo!” Incluso: “Como todo, contarlo sin saber”, dando por hecho en todas las versiones la dificultad a la que se enfrenta todo intento narrativo autocuestionado.

Una frase cuasi elíptica en la que se logra elidir “algo” que sin embargo es “todo”; y sin que se le llegue a echar en falta, consigue entregarse en su no saber, en su pregunta. El adverbio de modo “cómo” deja al título sin principio ni fin y con una pregunta siempre abierta. De esa manera, las posibilidades sintácticas y gramaticales de la frase que Martí Manen da como título a su novela y a su exposición son variadas y audaces, como la propuesta en sí misma: presentar una novela y una exposición o una exposición que es una novela o a la inversa. El juego está puesto, porque aquí se trata de eso, de arriesgarse a trabajar en dos formatos en los que se busca cuestionar, contrastar, ensayar, poner en duda lo “narrable”.

Ambos proyectos, tanto la novela como la exposición, auspiciados por el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) buscan indagar en lo que se ha dado en llamar desde Paul Ricoeur “narratividad”.

Primero demos una vuelta por la exposición, asomémonos a lo que ahí se cuenta, pues el libro nos lo podemos llevar a casa, pero lamentablemente las piezas de la exposición no. Sobre todo los vídeos, que a veces me pregunto la necesidad de ir a un museo para sentarse frente a un monitor o una pantalla de televisor. Pero sí tiene “sentido” es parte de la convención “ficcional”, el pacto que se establece entre el público y la obra: el espacio museístico, el formato libro. Y que secretamente me gustaría "romper".

En esta exposición, lo primero que vemos es un proyector de acetatos en los que podemos leer el inicio de la “novela”, el mismo de la exposición. Aquí, me atrevería a afirmar que el “autor” de la exposición acierta de nuevo: todo comienzo está ligado a una muerte; todo relato se da a la vida en pérdida de algo; toda narración que merezca la pena ser contado comienza con una desaparición, con una existencia en fuga, con un borramiento, con una negación...

El inicio que el Martí Manen elige es la muerte del artista Félix González-Torres, quien, a su vez, en una suerte de otro desdoblamiento en elipsis, hizo parte de su obra con el relato de otra desaparición: la de su pareja, víctima del sida.

“Suena el teléfono. Félix ha muerto.” Una vez establecido ese comienzo, el orden de las piezas, en la exposición deja de ser importante. Ella deviene un espacio “emancipado” del orden secuencial al que, en cambio, sí está sometido el libro en papel. Por lo tanto el orden de la lectura de la piezas no altera el resultado final de la lectura, que en el libro sí está ceñido a la voluntad del autor, sometido a su vez al orden-secuencia que nos dan las páginas.

En la exposición, la premisa que une a artistas como Eija-Liisa Ahtila, Rosana Antolí, Rosa Barba, Karen Cytter, Kajsa Dahlberg, Lili Hartmann, Rosalind Nashashibi /Lucy Skaer, Christodoulos Panayiotou, Job Ramos y Alex Reynolds es la pulsión narrativa, y la diversidad de géneros y de formatos que cada uno adopta para contar en sus obras.

Sabemos que la necesidad de “narrar” es inherente al ser humano, por ello no nos sorprende que gracias a la tecnología hoy existan más de 900 millones de usuarios en facebook “contando” en tiempo real sus vidas, o como diría otro Félix: sus “autobiografías sin vida”. Casi podríamos afirmar que todo el mundo quiere, anhela, aspira, sueña con contarlo todo sin saber cómo.

El impulso de narrar es tan potente como antiguo: una manera de probarse a sí mismo la existencia, o dejar huella: ocupar un espacio en el tiempo. Sin embargo, sólo algunos logran capturar la atención, y consiguen crear relatos en los que el ser llegue a trascender, que se atreve a cuestionar los límites de la realidad o incluso el concepto de “verdad”, las convenciones sociales, los límites del lenguaje, la posibilidad de la imposibilidad.

En la muestra Rosa Barba cuenta como si fuera verdad la historia falsa de una isla a la deriva: la metáfora siempre tiene un trasfondo de verdad. La imagen de una isla a la deriva que puede coalisionar y en la que algunos intentan inútilmente amarrar a un poste para evitar la catástrofe, a veces tiene más relación con la realidad que un testimonio supuestamente “real”. Otra artista, Eija-Liisa Ahtila, relata la fragilidad del límite entre delirio y cordura y traduce al lenguaje audiovisual la disociación del sonido en un estado mental alterado y el aislamiento del mundo exterior.

A veces, los relatos resultan más humorísticos e “infantiles como la “reconstrucción” de un western por un adulto que interpreta todos los roles en un piso en el que cualquiera de nosotros podríamos vivir. O el relato de Kajsa Dahlberg “Female Fist” en el que una mujer lesbiana –a la que no se ve mientras habla- confiesa su anhelo de hacer una película porno, no para su venta ni para los ojos masculinos, sino de distribución gratuita entre amigas lesbianas.

Parecen fuera de lo común, pero son tan cotidianos como el relato de los miembros de una familia hippie-chic que se embarca en la aventura de construir una residencia-comunitaria en los años setenta. A pesar de creerse diferentes, descubrimos una familia normal: vive con las mismas aspiraciones y fracasa en ellas como cualquier otra. Cada uno de sus miembros –padre, madre, hijo, hija mayor e hija menor- cuenta su experiencia y el resultado de un ideal comunitario frustrado. Que termina con la separación de la padres, la imposibilidad de alcanzar al otro, la eterna utopía de la comunidad inalcanzable, los hijos que a los treinta y tantos años siguen buscándose. Todos tienen la desolación en el rostro, menos el padre que se ha vuelto a casar con una mujer más joven, tiene un bebé y a los cincuenta años -como muchos- reactiva el mito de la eterna juventud.

Esta pieza de Alex Reynolds, "Le Buisson St. Louis", digna de un Houellebecq pero sin su cinismo, es quizás la más potente de la exposición. La que más dice de nuestra sociedad. La que con más contundencia y sin piedad cuestiona el presente de una “comunidad” al borde del fracaso, poniendo en evidencia de un presente incumplido por los relatos sobre los que fue proyectado. La que se despoja de las máscaras de la ficción, y quizás, la única obra en la que queda al desnudo esa dificultad que parece exclusiva de la sociedad occidental.

Ella, parece ser el núcleo tanto de la exposición como del libro, pues ejerce la fuerza suficiente para que todas las demás graviten a su alrededor. Sin embargo, aquí se trata del “relato”. Todos tienen algo que contar, ya sea una experiencia propia, de otro, real o ficticia. Qué más da, lo importante es que haya relato. Y relato hay, se nos dice. Por lo tanto, la pregunta aquí sería: ¿Qué sentido tiene reunir estas historias? ¿Qué tienen en común? ¿Qué se cuenta en ellas y qué dicen de nosotros?

Alguna vez Beckett prescribió el fracaso como seguro recuerdan: “Fracasa otra vez, fracasa mejor”. Pues según él, sólo en el fracaso podrá cumplirse la aspiración del arte (hago aquí un pequeño guiño a la muestra de Inéditos que se presenta en Casa Encendida de la que hablaré en otro texto). Quizás –por una vez- y esto hay que reconocerlo, el que más arriesga es el comisario. Y aquí diría también, el que más y mejor fracasa.

Es el comisario quien “arma” una historia –"la suya"- con las historias de los otros. Y aquí entra la construcción de la “novela”. Articulada como un ejercicio narrativo por medio del cual, las piezas de los artistas encuentran una lógica secuencial en forma de una ficción contenida en un libro, por el que transcurre la historia de "ella" y de "él": un adán y una eva expulsados del paraíso: quizás ese paraíso no es otro que la casa de la comunidad utópica de Le Buisson.

La propuesta de Manen es desafiante, sin embargo, hay algo en ella que no funciona, que no termina de cobrar fuerza ni en la construcción narrativa de la novela ni en su desmantelamiento. Quizás porque en la exposición no es necesario justificar las obras, mientras que la novela como apuesta "artística" no alcanza a arriesgar nada. El formato de la exposición se presta a que casi cualquier cosa pueda entrar y tenga más o menos coherencia: la condición "narrativa" puede justificar cualquier pieza. Por ejemplo, se puede poner una obra en la que el libro de Virginia Woolf Una habitación propia aparece subrayado y anotado en una lengua desconocida junto a los vídeos de la familia de la utopía incumplida. Cada una posee su propia lógica y su propia coherencia, cada una puede activar a la otra o no. Todo depende de cómo constelen las obras entre sí, de su relación con el espacio, de la sensibilidad o el interés de cada uno de los visitantes y de cómo cada quien realice la lectura. Incluso, depende de lo que se ha dado en llamar su "performatividad".

Sin embargo, dentro de un libro el arte no funciona igual. La "performatividad" se activa por otras vías. Quizás por la vía del "autocuestionamiento" del lenguaje que el escritor no llega a recorrer. Esa pieza que traduce en imágenes los límites de la locura de pronto pierde su fuerza y aparece dentro de la novela como un recurso “depotenciado”. Quizás ese es el efecto por medio de cual el comisario al busca convertir la exposición en una novela, cuestionar el para qué del arte. Y entonces habría que elogiarlo. Pero si ese es el caso, no ha conseguido llevar su ensayo hasta sus últimas consecuencias y el arte queda ahí como un accesorio narrativo prestado.

Quizás por ello, la exposición funciona mejor que la novela. Porque en ella las obras están más o menos emancipadas de un discurso que en la novela resulta doblemente forzado. Para que hubiera novela, ésta habría tenido que liberarse de las obras expuestas y habría tenido que inventarse las suyas, obligando al espectador a imaginarlas a ponerlas o a acabar con ellas para siempre: aniquilarlas. ¿Pues qué sentido tiene contar dos veces lo mismo en dos formatos si no es poniéndolos a prueba, llevándolos hasta más allá del límite?

Sin embargo, hay que reconocer la apuesta, y cómo Manen pone a prueba la relación entre arte y “narrativa”, que da como resultado, en este caso, que la exposición no necesita a la novela, pero que la novela no se sostenga sin la exposición. Y que ahí, convertidas en relato –en una interpretación, en una sola lectura- las piezas pierdan precisamente lo que les da fuerza: su posibilidad de ser leídas y “completadas” por el espectador, al estar sometidas a una sola: la del autor.

Quizás a la novela le haya faltado ese pequeño gesto de borramiento, de distancia, de descrédito hacia la propia autoridad formal, de puesta en duda. Quizás exigía un formato digital, no lineal puesto a disposición de esos usuarios ávidos de contar sus "biografías sin vida", con la materia de otros. Sin embargo, precisamente ahí, en ese título confesional, en esa pregunta, en esa apuesta es en donde el proyecto de Martí Manen fracasando mejor acierta. En ese reconocimiento de un ir a ciegas en la construcción narrativa, en su no saber desde un principio -como una muerte- anunciado.

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Contarlo todo sin saber cómo
13 jun – 11 nov 2012
Comisario Martí Manen

Julio 07, 2012

Conversación del sociólogo y el artista: Bourdieu – Haacke - Néstor García Canclini*

YM1_500.jpg Una primera dificultad para comprender la descomposición del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitación de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemológico: buscar la explicación sólo en los actores y los procesos a los que la teoría moderna había atribuido ciertas tareas que no cumplieron.

En el diálogo que tuvieron en 1999 Pierre Bourdieu y Hans Haacke –uno desde la sociología de las prácticas intelectuales y políticas, otro desde las experiencias de artista–, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crítico a la gestión, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar más, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios.

La observación exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional había distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de interés público independiente y críticas a su voracidad, todo empeorará si el Estado abandona sus tareas y piensa únicamente bajo la lógica de la rentabilidad y la ganancia.

Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lúcidos como para reconocer que las acciones culturales y científicas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del interés público, la calidad de la investigación y del arte, la publicación de los mejores libros y la promoción de artistas calificados. No obstante, la comparación en la historia de adquisiciones de arte contemporáneo de una institución privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institución pública como el Centro Pompidou de París lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado “pueden permitirse ser más audaces” y más “arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología” (Bourdieu y Haacke, 1994).

Podría discutirse esta afirmación si diferenciamos al menos entre las tendencias públicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. También habría que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegración de los sistemas públicos y la aprobación electoral de los ciudadanos. “Un sistema público deja un margen más grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo”, afirma Bourdieu, y “lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de él a título personal: carreras, condecoraciones”. La crítica, encerrada en su propia lógica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos.

Bourdieu recuerda, en un momento de la conversación, un principio epistemológico que él difundió desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de sociólogo: “Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del pensamiento crítico”. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los únicos actores, o la única modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clásica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar –bajo convenios público- privados–, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) están remodelando, en circuitos diferentes, la producción, la circulación y la recepción del arte, la ciencia y la cultura.

Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: “tienen un retraso de tres o cuatro guerras simbólicas” (Bourdieu y Haacke, 1994: 28). Se refiere al uso de técnicas de acción y manifestación arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones públicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar.

Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondió a una invitación para producir obras con documentación fotográfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el título de la primera frase de una canción nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke colocó unas banderolas con la lista de empresas alemanas que habían vendido material bélico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artículo del cual el artista había tomado la información, se asombró de que ciertas empresas que no habían reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. “La cuestión, dice éste, no es sólo decir alguna cosa, tomar posición, sino también crear una provocación fructífera” (ibid.: 30).

Una de las diferencias entre el sociólogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. “Se cree que la censura y la autocensura están por todas partes –y es verdad, existen–. Pero si se ponen a prueba los límites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar” (ibid.: 86-87). Nos equivocaríamos si creyéramos que el artista es un observador más astuto que el sociólogo. En el transcurso del diálogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escándalos, como los de otros artistas que menciona –Duchamp, Tatlin, Rodchenko–, deriva de una consideración cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales.

*

HH: Creo que pocas veces el público de aquello que llamamos “el arte” es homogéneo. Siempre hay una tensión entre aquellos que se interesan ante todo por “lo que se cuenta” y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las “formas” hablan y el “sujeto” se inscribe en las “formas”. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están aquellos que se sienten atraídos por el tema y las informaciones…

PB: El mensaje…

HH: […] explícito o implícito. Quizá sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma más clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una pérdida de tiempo.

Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revés de los simpatizantes hay gente que no está de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras –hay varios ejemplos espectaculares–. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposición de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un público que es curioso pero que todavía no tiene opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones públicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es también en ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93).

El trabajo artístico no aparece en este diálogo como predominio de la forma sobre la función, ni como desmitificación de la lógica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su práctica elude la autonomía de cada campo, se opone a ella: “Me parece que la insistencia en la ‘forma’ o el ‘mensaje’ es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos. Si se habla de la función de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significación y el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte” (ibid.: 94).

HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicación. El sentido práctico exige que uno aprenda las técnicas y las estrategias de comunicación. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simbólicamente eficaces y políticamente complejas, rigurosas, sin concesiones ¿no habría que reunir equipos en los cuales habría investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicación (publicistas, gráficos, periodistas, etc.); y movilizar así una fuerza equivalente a las fuerzas simbólicas que se tratan de enfrentar?

HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso dé placer al público (ibid.: 111).


* Este texto pertenece al libro de Néstor Canclini La sociedad sin relato pubilcado por Katz editores.

Julio 04, 2012

"Un mal poema de primavera”: Walter Benjamin y la socialdemocracia / Pablo Domínguez Galbraith

Visto en la revista Yagular #4

30493pqK.jpg Walter Benjamin tomó una posición política con respecto a su presente en muchos de sus libros, artículos, fragmentos, conferencias, cartas y notas crípticas. Esa posición política tomada es el resultado de una intensa reflexión sobre el papel de la cultura, el uso de la ideología, el lugar de la técnica y el carácter del lenguaje. Cada una de esas reflexiones problematiza su existencia y da pie a lo que se conoce como “teoría crítica”, el punto ciego de todo discurso. Hacer teoría crítica significa apostar por el punto ciego, a costa de provocar el derrumbamiento del sólido edificio teórico de lo que se examina. Cada edificio que se derriba vuelve más difícil pertenecer a un discurso, a una creencia, a un proyecto del futuro.

No por nada, Benjamin parece excluirse a sí mismo de cualquier club político, ideológico, teórico y teológico al que hace referencia, como si quisiera corresponder con aquel chiste de Groucho Marx, “nunca me uniría a un club que me tuviera a mí como miembro”, paradójico y paradigmático a un tiempo. En efecto, nunca podrá pertenecer a un marxismo, a un judaísmo, a una academia o a un mercado literario que lo tengan a él como miembro. En todo caso, esa imposible membresía que se gana para nunca pertenecer al club es un título honorífico que debe de colocarse en la vitrina de la identidad excluida, junto con el exilio, la persecución y el suicidio emblemático. Preseas invertidas y sarcásticas que cuentan un chiste cruel despojado de toda simpatía, un humor negro que rebana la sonrisa con una risotada histriónica y contrahecha.

Emplearse como “avisador de incendios”, como “cepillador de la historia a contrapelo”, como “pepenador de los despojos del progreso”, como “ángel redentor en el ojo del huracán” conlleva una radicalidad inconsecuente, la dificultad de comulgar con quienes confían en sus presupuestos ideológicos, la exposición a cuestionamientos igualmente duros de frentes completamente antagónicos: demasiado mesiánico para un comunismo ortodoxo, demasiado comunista para un sionismo teológico, demasiado literario y tentativo para una habilitación académica doctoral, demasiado radical en su materialismo para la construcción teórica de la Escuela de Frankfurt. El no man’s land de su época, ese terreno devastado en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, se corresponde con el no land’s man que resulta ser Benjamin para las instituciones, las escuelas, las corrientes de pensamiento y para quienes lo acompañan en su destino.

Slavoj Žižek, en su libro Visión de paralaje, comenta esta imposibilidad de pertenencia y reconocimiento que se produce no sólo en la vida intelectual de Benjamin, sino en el seno de la filosofía misma, vista como un discurso peligroso, indecidible. Describe a la filosofía y al pensamiento radical en términos de la brecha de paralaje, es decir, la ilusión de un vínculo entre perspectivas afines que, como dos caras de una moneda, no pueden separarse pero tampoco mirarse. Una de las ideas más fuertes en el pensamiento de Benjamin es la de que el marxismo, el materialismo histórico y la praxis revolucionaria están atravesadas irremediablemente por la teología y por el mesianismo. Ese paralaje teológico-político lo consigna en sus Tesis sobre la historia de 1939, que resultó ser el testamento sobre el desencanto del comunismo real que practicaba Stalin, sobre la perversión de la práctica histórica servil a la ideología fascista y sobre la mediocridad de la izquierda socialdemócrata. Está dirigido a refundar el materialismo histórico y la tarea revolucionaria, para arrancarla de la tradición del fascismo, el Enemigo, y de la traición de Stalin, su “Aliado”.

Las Tesis sobre la historia concentran en unas cuantas páginas un potentísimo manual de combate frente al desastre de la política y la guerra, frente al despojo que engendra nuestro concepto de progreso y de continuidad histórica. Su núcleo es dar a conocer una visión materialista de la historia que tenga por objetivo traer al presente la tradición de los oprimidos. Esta tradición rescatada para el presente comporta un “índice de redención” y una “débil fuerza mesiánica” capaces de hacer estallar el continuum de la historia y terminar con el perpetuo desfile de los vencedores de siempre en la misma.
Mientras que el fascismo es visto como el enemigo directo de las tesis, el objeto de la críticas estará puesto en los partidos y la filosofía socialdemócrata, especialmente la tradición alemana. Al enemigo fascista hay que derrotarlo, pero a la izquierda debe de combatírsele para producir su versión depurada, valerosa, arriesgada y solidaria. La izquierda socialdemócrata contribuyó en gran medida al derrumbamiento de la República de Weimar y al ascenso del nazismo, y pervirtió los ideales y la praxis del socialismo. ¿Cuáles son pues, los supuestos más deleznables de su programa? El conformismo y el optimismo. El conformismo, en sus vertientes derrotista, pretencioso y vulgar, y el optimismo, que proyecta siempre un futuro edulcorado dejando de lado un presente en peligro y un pasado de marcas de la opresión herido por las astillas del tiempo mesiánico.

El conformismo es derrotista porque no salvaguarda la tradición de los oprimidos, y acaba entregándose como instrumento de la clase dominante. “En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla.” (Tesis VI). El conformismo es también pretencioso: “La teoría socialdemócrata, y aún más su práctica, estuvo determinada por un concepto de progreso que no se atenía a la realidad sino que poseía una pretensión dogmática.” (Tesis XIII). Para la socialdemocracia, el progreso es humano y universal, no tiene fin y no puede pararse, sin embargo, el siglo XX no ha hecho sino mostrarnos cómo el progreso crea siempre nuevas formas de catástrofe. El conformismo vulgariza la realidad, aceptando el trabajo y la ilusión de riqueza como única salvación. “Sólo está dispuesta a percibir los progresos del dominio sobre la naturaleza, no los retrocesos de la sociedad. Muestra ya los rasgos tecnocráticos con los que nos toparemos más tarde con el fascismo.” (Tesis XI) La técnica “no es dominio de la naturaleza, sino dominio de la relación entre naturaleza y humanidad.”, como dirá en su libro Dirección única de 1928.

En otro texto decisivo volverá sobre su crítica a la socialdemocracia. Es un artículo que publicó en 1929 titulado El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea. En él, Benjamin pasa revista a las vicisitudes del movimiento surrealista hasta esa fecha, posicionándola como la única vanguardia capaz de sincronizar su reloj con la hora crucial de la historia, la hora del despertador revolucionario. El surrealismo tiene la posibilidad de hacer girar las manecillas que finalmente mueva al cuerpo colectivo a sacudir la Europa de entreguerras, llevándola de una manera lúdica, embriagadora y onírica hacia el horizonte de la organización, la toma de conciencia y la superación de la realidad en los términos del Manifiesto comunista. El surrealismo tiene las fuerzas de la ebriedad, capaces de crear experiencias donde se hallan iluminaciones profanas, imantaciones poéticas del espacio urbano y la experiencia vital que llevan a una revelación sobre el estado histórico y político de las cosas en el entorno. Tiene que transformar las fuerzas de la ebriedad y su nihilismo revolucionario anárquico en disciplina revolucionaria.

“Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? ‘Nous en avons soupé. Todo antes que eso.’ Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese futuro más bello de nuestros hijos y nietos en que todos se porten como si fuesen ángeles y en que cada uno tenga tanto como si fuese rico y en que cada uno viva como si fuese libre. Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. ¿Cuál es su ‘Gradus ad Parnassum’? El optimismo.”

Junto al conformismo socialdemócrata presente en las Tesis sobre la historia se encuentra también la invectiva al optimismo socialista de su artículo El surrealismo. La verdadera izquierda se encuentra en el extremo opuesto, en la “organización del pesimismo”, en esa atalaya desde donde podemos avistar los incendios, peinar la historia a contrapelo, pepenar los despojos del progreso, enfrentando su huracán. El pesimismo de Benjamin y su “desconfianza en toda regla” le permitió avizorar el papel devastador que jugarían la empresa I. G. Farben (famosa por haber dado con la fórmula del Ziklon B, el gas con el que asesinaban en masa a los judíos en los campos de concentración) y la fuerza aérea alemana (la Luftwaffe, que asoló las ciudades europeas dejando un rastro de devastación inédito con sus bombardeos): “El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué?”

Otra vez, el transcurso del pensamiento político y crítico de Benjamin lo lleva por la senda de los paralajes, sin otra opción que desconfiar absolutamente en las condiciones históricas y políticas dadas, intentando detener el huracán de la debacle llevado de la mano de sus intuiciones y asomándose al punto ciego de la víspera del nazismo. ¿Y entonces, entonces qué es lo que avizoramos nosotros en está época de transición presidencial? ¿Qué de la primavera mexicana nos resulta también un “mal poema de primavera”, insuflado de optimismo cursi y barato, que impide asomarnos al punto ciego de este juego político que instrumentaliza nuestra actividad colectiva y social? ¿Qué desfile del vencedor y del expropiador, cuyo botín de guerra es la democracia, la cultura, la educación y el acceso a la información, nos tocará presenciar junto a la tradición oprimida cuya débil fuerza mesiánica se fuga del horizonte de redención?

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BALAZOS:

-Al enemigo fascista hay que derrotarlo, pero a la izquierda debe de combatírsele para producir su versión depurada, valerosa, arriesgada y solidaria. La izquierda socialdemócrata contribuyó en gran medida al derrumbamiento de la República de Weimar y al ascenso del nazismo.
- Las Tesis sobre la historia concentran en unas cuantas páginas un potentísimo manual de combate frente al desastre de la política y la guerra, frente al despojo que engendra nuestro concepto de progreso y de continuidad histórica.
-Para la socialdemocracia, el progreso es humano y universal, no tiene fin y no puede pararse, sin embargo, el siglo XX no ha hecho sino mostrarnos cómo el progreso crea siempre nuevas formas de catástrofe.

Julio 01, 2012

FRAGMENTOS CONTRA LA VOZ PERSONAL - Carlos Pardo

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A Lorenzo Oliván

Los inconvenientes del Autor son: constituir un punto de partida o de origen, formar un sujeto de enunciación del que dependan todos los enunciados producidos, hacerse reconocer e identificar en un orden de significaciones dominantes o de poderes establecidos: "Yo en tanto que…"

Diálogos, Gilles Deleuze y Claire Parnet

Supongamos que al principio se dio de manera natural y luego fue complicándose. Mentira: supongamos que primero fue un artificio desligado de la experiencia, una abstracción sacada del resto de cosas para actuar de pegamento de las cosas, y luego se convirtió en algo de apariencia natural.

Poco tiempo después volvería la obligación de recomenzar, esa inseguridad.

Es una cuestión sencilla: quién habla en el poema. Esta pregunta, de la que los poemas parecen respuestas (casi como si una voz se impusiera, necesaria, a las demás) a los enfermos de posibilidad los volvió locos. Han intentado responderla más de un centenar de veces (cada vez que escribían un poema) y la respuesta nunca fue la misma. No era una respuesta porque no era necesaria. Era más bien marcharse a otra parte. Una digresión.

Tenían una desconfianza natural a aceptar una voz como propia. Y esta cualidad, teatral, en ellos no iba acompañada de un talento para la máscara: inventarse un personaje con sus nombres y apellidos, o, como Pessoa, crearse una tradición.

Si la poesía era palabra en el tiempo, para ellos, buscándoles las vueltas, fue más bien una voz en el tiempo, es decir, un acto de habla cambiante, mudable, intencionado, inconcluso. No palabra, sino habla que vive en el contexto. Un trazo, una caducidad. Una voz por poema. Una voz por verso. Ninguna voz.

Asumir una voz era mostrar sus trucos y carencias, sus límites. El primero de todos, la primera persona.

¿Habían creído que esa incapacidad de dar con la voz correcta era una elección personal?

“Cómo escribir después de la muerte del autor” era la rimbombante cuestión que se les planteaba a los aprendices de poeta. La respuesta que dieran iba a determinar los temas y los modos de su poesía. De alguna manera intuían que no había otro tema que la voz que emerge al escribir y no existe antes ni estará después, ni es reutilizable. Aparece en la página con sus contradicciones, su ocultamiento y su asidero en el presente perpetuo de la página. Después de la página desaparece. Construir una voz era su moral y su política. Era el único tema de la poesía.

Querían una poesía que recuperase la primera persona. No porque el yo hubiese desaparecido, sino porque era verosímil, un buen actor de sus emociones. Había que probar otra primera persona menos creíble pero más verdadera.

Querían una voz que no resolviera las ambigüedades, que no se redujera a un ejemplo. Era propio (no como imperativo, sino como incapacidad y como sublimación de la incapacidad, es decir, como deseo) dar vueltas una y otra vez a la articulación de una voz homogénea. Recuperar potencia.

La fragmentación, la flexibilidad, el nomadismo, el cambio eran los distintivos del capitalismo de identidades (intensidades) múltiples. Al sujeto mediador (una voluntad de poder), lo veían sobreestimulado, fatigado. Un yo superviviente de sus propios deseos de aniquilación.

En los departamentos de filología se decía que el yo era de mal gusto. Como ejemplo se citaban poemas de herencia simbolista (de Machado a Valéry) donde el poeta se ausenta de la escena (que sus ojos y su inteligencia han creado). Otros recurrían al surrealismo, a René Char, a la objetividad de Ponge. Pero ellos eran incapaces de no sentir que detrás, no de la página, sino de su propia espalda, alguien guiaba su cabeza con mano delicada.

El yo era el primer paso del extrañamiento, de una aporía resuelta en el papel y no en el tiempo.
Señalar estas aporías lo llamaban “retórica de lo breve” o “grandilocuencia del minimalismo”.

Se repetían el verso de la novena elegía de Rilke: "Aquí está el tiempo de lo decible, aquí su patria."

No querían defender una postura como la propia de su tiempo, pues elegir era perder el pacto con el presente complejo, pero podían nombrar. No había un modo de arrogarse beneficios sobre el presente, pero a su vez estaban lejos de una idea de universalidad. Eran lo que faltaba entre las cosas. Los versos de Mark Strand:

Dondequiera que esté soy lo que falta.

La escritura insuficiente de los diarios íntimos se acomodaba a esta ficción: el autor era una presencia por sobrentendidos. Un diario secreto (privado pero comunicativo, privado por voraz) de alguien cuyo nombre es secundario, de una figura en un segundo plano. Aceptar la primera persona multiplicaba los problemas.

Parece que no me creyeran del todo cuando hablo de fracasos en mis poemas. Suponen exigencias del estilo o de temperamento o en el peor de los casos un fraude de la escritura. Realmente es lo mismo, existencia y lenguaje. Si se toma uno la vida en su conjunto -aquí me pongo sentencioso y cadavérico- no es difícil comprobar tangibles temas que conducen al desastre común. Es verdad que hay poesía indiscutible en el derrumbe de cada cosa. (La retórica de los acordes finales, odas a la muerte, discursos en los cementerios.) Pero también es verdad que fumo como por última vez lo cual está significando un naufragio en alguna parte. (Giannuzzi, “Tema poético”)

Una biografía era un ejemplo chusco de azar y falsificación. Una escritura en presente, sin significación, y un yo a modo de brújula. Si querían escribir sin hacer el ridículo (sin dar nada por supuesto, pensaban), nuevos problemas igual de importantes que la voz habrían de salirles al paso. Por ejemplo: ¿Qué era una experiencia? ¿Una perspectiva sobre las cosas, un extrañarse entre las cosas? ¿Puede haber un yo distante de las cosas? ¿Era Wordsworth? ¿Era un resumen, una contradicción, una moraleja? ¿La Erlebnis, una vivencia? ¿Un acontecimiento? ¿Una perla que se forma “en el interior”, como en Cernuda?

El personaje no era nunca lo dado, lo normal dentro de una sociedad de iguales. No podía existir un “personaje” normal. La comunidad basada en la existencia de una clase media era el primer resumen de la disolución del individuo en su perfil. El individuo normal lo era en tanto marca (cosa) y consumidor (deseo). Un consumidor de experiencias pero, ante todo, de su propia identidad, de su estatus, del reconocimiento de otros. El relato de esa intimidad no podía dejarse asimilar en un personaje conocido por todos y en todas partes crucial. Intimidad era el eufemismo de insustancialidad.

¿Y cuando el personaje estaba roto, arruinado y no garantizaba la intimidad?

Yo que no he tenido nunca un oficio que ante todo competidor me he sentido débil que perdí los mejores títulos para la vida que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)…

Les sedujo el yo superviviente de Rafael Cadenas en “Derrota”.

Debía romperse, ser engañoso, fracasar, sobrevivirse. No hacían hincapié en este orden, pero sí en su final: sobrevivirse. Era un proceso de reagrupamiento. La fragmentación era lo dado (el mito de las posibilidades). La identidad sobrevivía a su propio ritual destructor, pero ya no idéntica a sí misma, sino descreída de lo identitario.

El yo estaba enfermo. La enfermedad del yo era otro síntoma de una enfermedad plural: la autonomía. Algo quedaba oculto en el resumen, no nombrado. El mundo había perdido relieve. El paisaje era un inventario de diminutivos. El yo era todas las personas del verbo. Persona y experiencia dos clichés opresores. Se pondrían a estudiar las formas de vida, sus agrupaciones.

"La asociación libre constituye la forma de recuerdo más incoherente y, en consecuencia, más fluida; a causa de la represión, el pasado sólo puede regresar en forma de un conjunto desorganizado de fragmentos desnarrativizados. [...] A través de estos fragmentos, de nuestras pausas, errores y juegos de palabras, nuestras vidas no expresadas insisten en ser reconocidas. La continuidad de los relatos sobre nuestra vida es lo que utilizamos para ocultar el pasado; mediante la asociación libre, el relato pierde su estructura ordenada y pasa a asemejarse a un collage, en el que las palabras preferidas aparecen involuntariamente en contextos alternativos. [...] En el análisis, los relatos sobre la propia vida se fragmentan a medida que se narran; para ser leídos, para ser interpretados, deben ser ilegibles. El paciente tiene que rechazar las satisfacciones del narrador convencional. Al quedar derogada la necesidad de exposición, nudo y desenlace, a menudo se ve obligado a convertirse en un mal narrador y contar su vida como un absurdo." Flirtear, Adam Phillips.

El autor había muerto en la página, el lector le daba vida al leer, luego ambos caían en el olvido. La biografía, género de ficción, era una huida hacia el absurdo. Escribir un diario es como perseguir la propia sombra (Jean Paul).

La autobiografía vela una desfiguración de la mente de la que ella misma es la causa (Paul de Man). La autobiografía inventa la experiencia que no se daba antes. La vida imita a la autobiografía.

Los poemas no terminan con una catarsis. El poema no se cierra cuando se cierra el libro. Está decantado hacia el contexto, hacia eso llamado vida o desorden o presente o forma.

El poeta se entretiene hablando de su propia incapacidad, en broma o en serio el poema se convierte en el tema primordial del poema. Un lugar tranquilo. El enfermo que se deleita con los síntomas de la enfermedad (aburriendo a los sanos). No quiere curarse.
Se consuela con repetir que escribir es difícil, que la palabra está partida, que no da medida de todo, que es como un desierto, que balbucea, que trina.

Barthes, ese autor de autobiografías: el escritor se escribe aunque hable de otra cosa. Se escribe mejor si mira a otra cosa, si está desprevenido, en falta. La vida se alimenta de esas faltas. En esas faltas aún podían vivir.

Lo intentaron de varias maneras, con mayor o menor éxito. A veces con el plural. A veces con el tú: “Sólo estando juntos podremos despistarles.” Carlos Martínez Rivas.

En los departamentos de filología no hablaban de otra cosa que de libertad. Elegir una voz era una hipoteca. El compromiso con la propia voz. El pacto de la voz. La usura de la voz. Su habitabilidad.