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Julio 07, 2012

Conversación del sociólogo y el artista: Bourdieu – Haacke - Néstor García Canclini*

YM1_500.jpg Una primera dificultad para comprender la descomposición del orden moderno es, como acabamos de decir, no reconocer la limitación de su vigencia a Occidente y su insostenibilidad en un tiempo de interacciones globales. El segundo problema es epistemológico: buscar la explicación sólo en los actores y los procesos a los que la teoría moderna había atribuido ciertas tareas que no cumplieron.

En el diálogo que tuvieron en 1999 Pierre Bourdieu y Hans Haacke –uno desde la sociología de las prácticas intelectuales y políticas, otro desde las experiencias de artista–, intentaron razonar sus decepciones: los intelectuales se han pasado del pensamiento crítico a la gestión, los estados dan cada vez menos dinero y quieren controlar más, Europa se fue plegando al modelo estadounidense de ceder a sponsors privados la sobrevivencia de museos, radios y televisoras, escuelas, hospitales y laboratorios.

La observación exclusiva de los mismos actores entre los cuales el programa ilustrado y estatal nacional había distribuido responsabilidades lleva a constatar lo imposible: no cabe esperar que el mecenazgo de empresas privadas auspicie acciones de interés público independiente y críticas a su voracidad, todo empeorará si el Estado abandona sus tareas y piensa únicamente bajo la lógica de la rentabilidad y la ganancia.

Bourdieu y Haacke son lo suficientemente lúcidos como para reconocer que las acciones culturales y científicas del Estado tampoco garantizan siempre el predominio del interés público, la calidad de la investigación y del arte, la publicación de los mejores libros y la promoción de artistas calificados. No obstante, la comparación en la historia de adquisiciones de arte contemporáneo de una institución privada como el Museo de Arte Moderno de Nueva York con las de una institución pública como el Centro Pompidou de París lleva a Haacke a concluir que los funcionarios dependientes del Estado “pueden permitirse ser más audaces” y más “arriesgados desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología” (Bourdieu y Haacke, 1994).

Podría discutirse esta afirmación si diferenciamos al menos entre las tendencias públicas y privadas (fluctuantes) en los Estados Unidos y Francia. También habría que preocuparse por la manera en que Bourdieu interpreta la desintegración de los sistemas públicos y la aprobación electoral de los ciudadanos. “Un sistema público deja un margen más grande de libertad, pero hay que ser capaz de usarlo”, afirma Bourdieu, y “lamentablemente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para esta libertad respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado de él a título personal: carreras, condecoraciones”. La crítica, encerrada en su propia lógica, comienza en acusaciones estructurales al Estado y las empresas para desembocar en sospechas morales sobre los individuos.

Bourdieu recuerda, en un momento de la conversación, un principio epistemológico que él difundió desde sus primeros libros, notoriamente en El oficio de sociólogo: “Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del pensamiento crítico”. De acuerdo. Esto implica desconfiar de si el Estado, las empresas y los ciudadanos son los únicos actores, o la única modalidad en que ellos se presentan es la que estudiaron la ciencia social clásica, la historia del arte o de las vanguardias. O si acaso otros modos de investigar –bajo convenios público- privados–, de gestionar la cultura y comunicarla (donde las industrias audiovisuales y las redes digitales juegan papeles clave) están remodelando, en circuitos diferentes, la producción, la circulación y la recepción del arte, la ciencia y la cultura.

Bourdieu lanza una buena frase para caracterizar la ineficiencia de intelectuales, sindicatos y partidos en las actuales condiciones de las disputas por el poder: “tienen un retraso de tres o cuatro guerras simbólicas” (Bourdieu y Haacke, 1994: 28). Se refiere al uso de técnicas de acción y manifestación arcaicas para oponerse a las empresas y a sus relaciones públicas sofisticadas. Por eso, valora la capacidad de los artistas de asombrar, sorprender y desconcertar.

Lo mismo hizo Hans Haacke cuando en 1991 respondió a una invitación para producir obras con documentación fotográfica de la historia del principal edificio nazi en Munich y exponerla en el lugar. Bajo el título de la primera frase de una canción nazi que hablaba de izar la bandera, Haacke colocó unas banderolas con la lista de empresas alemanas que habían vendido material bélico a Irak, entre ellas Daimler-Benz, Ruhrgas y Siemens. El periodista de Spiegel, autor del artículo del cual el artista había tomado la información, se asombró de que ciertas empresas que no habían reclamado por su texto acusaran judicialmente a Haacke. “La cuestión, dice éste, no es sólo decir alguna cosa, tomar posición, sino también crear una provocación fructífera” (ibid.: 30).

Una de las diferencias entre el sociólogo y el artista reside en que, mientras el primero analiza las estructuras y ve sus fracasos como fallas o trampas estructurales, Haacke despliega la estrategia de los intersticios. “Se cree que la censura y la autocensura están por todas partes –y es verdad, existen–. Pero si se ponen a prueba los límites se encuentran a veces agujeros en el muro, que se pueden perforar” (ibid.: 86-87). Nos equivocaríamos si creyéramos que el artista es un observador más astuto que el sociólogo. En el transcurso del diálogo, Haacke muestra que su habilidad para producir escándalos, como los de otros artistas que menciona –Duchamp, Tatlin, Rodchenko–, deriva de una consideración cuidadosa de los conceptos y los deslizamientos de sentido que ocurren al hacer cumplir a las formas funciones no habituales.

*

HH: Creo que pocas veces el público de aquello que llamamos “el arte” es homogéneo. Siempre hay una tensión entre aquellos que se interesan ante todo por “lo que se cuenta” y aquellos que privilegian la manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar la obra de arte en su justo valor. Las “formas” hablan y el “sujeto” se inscribe en las “formas”. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están aquellos que se sienten atraídos por el tema y las informaciones…

PB: El mensaje…

HH: […] explícito o implícito. Quizá sienten que sus opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta cuando damos con algo que nos ayuda a articular nuestras ideas vagas y les da una forma más clara. Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no es para nada una pérdida de tiempo.

Lo hacen buena parte de la publicidad y todos los candidatos a las elecciones, y con buenas razones. Al revés de los simpatizantes hay gente que no está de acuerdo, incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras –hay varios ejemplos espectaculares–. Los intentos de censura demuestran al menos que los censores piensan que la exposición de mis obras puede tener consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un público que es curioso pero que todavía no tiene opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos gente dispuesta a reexaminar sus posiciones provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al que apuntan los expertos del marketing y de las relaciones públicas, encargados de ensanchar el mercado de un producto de opiniones. Es también en ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la prensa (Bourdieu y Haacke, 1994: 92-93).

El trabajo artístico no aparece en este diálogo como predominio de la forma sobre la función, ni como desmitificación de la lógica oculta de cada campo. Haacke, como otros artistas conceptuales y performanceros, comprende la estructura de los partidos, las iglesias, la publicidad y las audiencias, y a partir de ese conocimiento mueve de sus lugares habituales los objetos y los mensajes. Su práctica elude la autonomía de cada campo, se opone a ella: “Me parece que la insistencia en la ‘forma’ o el ‘mensaje’ es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos. Si se habla de la función de propaganda de todo arte, quisiera agregar lo siguiente: la significación y el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre. Felizmente, a la mayor parte de la gente no le preocupa tanto la pretendida fuerza del arte” (ibid.: 94).

HH: Se puede aprender mucho de la publicidad. Entre los mercenarios de la publicidad, hay gente muy inteligente, verdaderos expertos de la comunicación. El sentido práctico exige que uno aprenda las técnicas y las estrategias de comunicación. No se puede subvertir aquello que uno no domina.

PB: Para hacer acciones a la vez simbólicamente eficaces y políticamente complejas, rigurosas, sin concesiones ¿no habría que reunir equipos en los cuales habría investigadores, artistas, gente de teatro y especialistas de la comunicación (publicistas, gráficos, periodistas, etc.); y movilizar así una fuerza equivalente a las fuerzas simbólicas que se tratan de enfrentar?

HH: Creo que lo importante es que sea entretenido. Hay que obtener placer, y es necesario que eso dé placer al público (ibid.: 111).


* Este texto pertenece al libro de Néstor Canclini La sociedad sin relato pubilcado por Katz editores.

Enviado el 07 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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