« Julio 2012 | Inicio | Septiembre 2012 »

Agosto 31, 2012

Lo que por sabido se calla (II de II) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

all-rights-reserved.jpg En la antigüedad, el acto de contar historias tenía como afán supremo hacer recordar a los escuchas la existencia de los otros mundos que hay en este mundo. En la modernidad occidental, las historias (la única historia) sirven para que el escucha sobreentienda que no hay más mundo que lo material, lo visible, lo tangible; que todo se pierde; que la esencia de la materia es la devastación y del hombre la rapiña; que el mal es absoluto. Las infinitas ramificaciones tocan cada aspecto de lo cotidiano. La frase de saludo “¿Cómo estás?” no es sino la demanda de una historia; el interpelado que contesta “Bien”, decepciona a su interlocutor: no tiene historias qué contar; en cierto modo, incluso agrede a su demandante, puesto que éste infiere que aquél no le tiene la suficiente confianza como para contarle sus historias (su historia). El que dice estar bien, se halla en orden... o lo pretende; de ahí que “estar bien”, cuando no resulta una fría fórmula utilitaria, suene a hosca reserva o incluso a fanfarronada. En el marco social nadie está bien, y por una primerísima razón: estarlo —y manifestarlo— equivale a colocarse en el rango de los objetos inanimados, aquellos a los que nada sucede (es el estadio en que “la frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti” terminan por “ser iguales palabra a palabra”).

Contar historias es, en este nivel primario, un acto de poder, la transmisión de una ideología, la imposición de una mentalidad. En el reino del arte narrativo, es el cine el que cuenta las historias más vívidas, más catárticas, y no es gratuito que el más influyente modo de narrar provenga del realismo hollywoodense. No es por otra razón que Hollywood se apresuró a conquistar al cine apenas unos años después de que naciera el séptimo arte y que desde entonces el realismo haya sido, más que un género, una forma de mirar que baña a todos los géneros, subgéneros y estilos, desde el melodrama hasta la comedia, desde la fantasía hasta el documental. Desde 1900, lo que “sucede” en lo cotidiano se traduce, según los términos impuestos por Hollywood, en la “acción”: sucesos reales y acciones ficticias son desorden, rapiña, exégesis del poder, o no son.

A comienzos del siglo XX, el poeta y crítico italiano Riccioto Canudo crea el término séptimo arte y consigue así para el cine un reconocimiento que ni las propias grandes obras ya realizadas habían podido obtener. Una básica condición se revela entonces: el cambio de un nombre no sólo altera la óptica sino lo mirado. El “cinema” deja de ser un “vulgar espectáculo de feria” para convertirse en el séptimo arte. A partir de ese momento se extiende un sobreentendido luminoso: el cine no es una curiosidad pasajera que de vez en cuando arroja imágenes algo interesantes, sino un arte que a veces consiente productos nada perdurables. Se trata quizá del único a priori que no ejerce una rapiña sobre el fenómeno fílmico y sobre la percepción humana. Porque en la mayoría de los casos, la mecánica de los sobreentendidos es tributaria de la misma estrategia que nos ha invisibilizado a las primeras etapas: el nacimiento del cine, las raíces de la humanidad, el origen de cada individuo.

En el transcurso de cualquier diálogo cotidiano, lo dicho es siempre infinitamente menor que lo sobreentendido. Alfred Hitchcock lo establece: “Las cosas ocurren a menudo así en la vida. Las personas no expresan sus pensamientos más profundos, tratan de leer en la mirada de sus interlocutores y, con frecuencia, intercambian palabras triviales mientras intentan adivinar algo profundo y sutil”. La búsqueda de lo profundo y sutil debe darse en un mar de superficialidades y burdezas. Antes de iniciar un diálogo, dos interlocutores sobreentienden ante todo las relaciones (la que guardan entre sí, la de cada uno con la sociedad, con el mundo, con lo real); infieren los puntos de convergencia o divergencia, los modos de decir que evitarán rodeos y malos entendidos; presuponen los territorios ante los cuales no será necesario detenerse o explicarse; dan por sentado que ambos poseen similares definiciones de los temas, objetos y sujetos de los que hablan, etcétera. Al dialogar, estos interlocutores sobreentienden toda su cultura, la “dan por hecha”; se desentienden así de una innegable —e incómoda— certeza: en una forma muy concreta, están haciendo su cultura. Aceptar lo hecho no es sólo renunciar a hacerlo, es también ocultar lo incómodo: ambos interlocutores sobreentienden que pueden hablar porque han aceptado vivir en la sociedad y están dispuestos a pagar el altísimo precio que ello implica (acallar los gritos interiores de alarma, reprimir la vida interior, rechazar cualquier opción por ilusoria). Ese precio se calla por sabido, pero sobre todo se calla para no saberlo, para no recordarlo, para no verse obligado a enfrentarlo.

Cuando el grado de relación es de parentesco, determina con especial fuerza la dirección de las líneas de autoridad; así, un padre o una madre no deben definir su maternidad o paternidad cada vez que hablan con los miembros de su familia o con otras personas ajenas al núcleo familiar; tampoco deben definir la igualdad o desigualdad que existe entre ellos; menos aún deben especificar las condiciones del trato y los millones de matices esperables en uno u otro polo. De igual modo sucede cuando en una película (de cualquier procedencia, puesto que Hollywood se ha extendido al mundo entero) se pronuncian las palabras de relación o parentesco (padre, madre, hijo, hermano, amigo, conocido, desconocido, etcétera); el espectador no esperará que los personajes definan el exacto carácter de esa relación: lo general brota de la mención de la palabra; lo particular, de las actitudes, tonos, posturas de los actores. Sin embargo, dentro de esos básicos sobreentendidos ya va impresa una enorme cantidad de información (leyes, reglas, normas, definiciones de lo posible y lo imposible, lo virtual y lo inamovible...). A partir de los básicos sobreentendidos de relación se acumularán los siguientes; los niveles se irán sumando hasta formar la gran definición del mundo que nadie podría ya enunciar: un mar que brota entero desde cada una de sus gotas siempre y cuando nadie pueda devolverlo a las palabras. Las historias serán la Historia para enmudecer a todos los demás órdenes posibles. Es de este modo que se construye el gran discurso realista hollywoodense, la sabiduría familiar que se hereda sin enunciarse: la genealogía secreta.

La silenciosa mecánica de los sobreentendidos —los millones de certezas inferidas que se manejan día con día— a su vez se sobreentiende como logro de una cultura, sabiduría “de todos”. Cuestionarla es poner en tela de juicio ese logro: si en una obra de arte se tolera pronunciar frases como “el dedo está en la mano” —o si al menos se aceptan durante un momento sin rechazarlas automáticamente— es porque a ellas las baña otro presupuesto: al artista lo define una licencia para “perder el tiempo”, para redundar, para complicarse la vida. Por ello el artista es aquel cuyo exclusivo y “privilegiado” oficio —lo repite la crítica oficial a cada instante— radica en contar historias: es el que sabe diferenciar (así sea por un momento que no deja huella) a los seres de los objetos inanimados. Esa “diferencia” está tan sobreentendida como las demás: se acepta vagamente, sin cuestionamiento: se cree en ella con la misma fe con que se cree (y se crea) una definición global de la realidad en la que es más cómodo aplicar la fe que la incredulidad o la duda. La labor del artista (sobreentendida, es decir no enunciada en parte alguna) es inventar un desorden e invertirlo todo en el reordenamiento, mientras que el resto del universo se sobreentiende.

El gran sobreentendido global “significa” lo mismo para todos porque para todos es imposible enunciarlo; no obstante, los sobreentendidos parciales tienen diferentes “significados” para cada individuo en la medida en que puedan enunciarse. Las diferencias serán la meta porque la meta es la confusión. En muy raras ocasiones, ciertos personajes del realismo hollywoodense se esfuerzan por enunciar lo que han sobreentendido ante determinada circunstancia, y descubren que cada uno interpreta de modo muy distinto un mismo elemento; pero les bastaría seguir esa línea para percatarse de que sus diferencias de interpretación guardan una extraña similitud (la confusión es igual en todos los casos) y que es sólo el principio de un mar de sobreentendidos del que esos personajes dependen. Si uno de estos seres quisiera poner en palabras ese mar, no podría hacerlo sin volver a sus raíces: se vería obligado a reformular su existencia casi desde cero —tendría que cumplir el lugar común y haber nacido ayer.

Eso mismo sucede al espectador en el mundo entero: si examinara a fondo sus puntos de vista más personales, sus más propias opiniones y códigos de valores, se daría cuenta de que la mayor parte de ellos no le pertenecen: los ha inferido. Los narradores profesionales (guionistas, directores, actores) poseen una mayor conciencia de esta mecánica, pero es una mala conciencia que, para evitar conflictos morales y distracciones éticas, los hace concentrarse con redoblado ímpetu en el métier y desentenderse de lo que él implica. En todos los niveles el realismo hollywoodense reclama nuestro acuerdo en el oprobio existencial inevitable, y nuestra tolerancia hacia a la rapiña cotidiana endémica.

Si en Occidente el artista tiene licencia para “perder el tiempo”, el espectador/lector no equivale sino a un individuo que por unos instantes admite la tautología, el despropósito, la innecesaria complicación: no habrá perdido el tiempo si las convenciones de la obra coinciden con las de lo cotidiano —es decir, si son realistas. De otra forma, habrá sido agredido, despertándosele entonces la serie de defensas sobreentendidas para tales ocasiones. Mientras las universidades insisten en que la literatura no se define sino en el exclusivo acto de contar historias, las escuelas de cine afirman una y otra vez a los alumnos que “la fe no se hace con palabras” y que el lenguaje fílmico es fundamentalmente de imágenes. Sin embargo, el siguiente paso que las escuelas no dan es alertar a los futuros literatos y cineastas acerca de los múltiples sobreentendidos que toda palabra y toda imagen no-exorcizadas transmiten. Aunque en el cine se renuncie a la palabra y se muestre en lugar de describirse o explicarse, la imagen hace su propia fe con palabras inferidas, esto es, con base en sobreentendidos que, en efecto, dicen más que mil palabras pronunciadas.

La nouvelle vague del cine francés tuvo el valor de asumir de lleno la arriesgada enseñanza de Perogrullo: se dio cuenta de que a veces resulta preferible emitir un cierto número de palabras deliberadas y conjurantes (en las que se ha graduado, hasta donde ello es posible, la direccionalidad del sentido), que caer ciegamente en las mil rapiñas que contiene cada sobreentendido, involuntaria aceptación de la gran mudez de un mundo inanimado. Si los filmes de Resnais, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut, Malle, son “verbales en exceso” (nunca lo serán tanto como los “modernos productos realistas” hollywoodenses, en los que nadie objeta verborrea), es porque demandan detener la poderosísima salva de informaciones y concepciones espurias por medio de las cuales los aparatos enmudecen a la elocuencia. Porque desde la gran invasión perpetrada por el realismo de Hollywood, ya no basta con mostrar (lo que se muestra no es el mundo sino la estrategia que lo define de muy específicas maneras); caer en las imágenes hechas —que ya son prácticamente todas las imágenes— corresponde a transmitir un monumental cúmulo de información contaminada. En tal contexto, resulta indispensable decir “El dedo está en la mano” para recobrar conscientemente lo que en el principio del cine era una condición de base: la imposibilidad de dar por sentado. La Nueva Ola francesa especifica: hay que cuestionarlo todo, re-enunciar toda obviedad, romper el sobreentendido de que la sintaxis (de palabras o de imágenes) está ya agotada, de que todo está dicho.

Un conjuro tendría que ser tan astuto como la propia Gran Inercia. Quizás un óptimo sistema sería colocar, al término de toda obra “realista”, el texto final de La excepción y la regla (1930) de Bertolt Brecht:

Han visto y oído
han visto un hecho ordinario,
un hecho como los que se producen a diario,
y a pesar de todo les rogamos
que bajo lo familiar descubran lo insólito,
bajo lo cotidiano, adivinen lo inexplicable;
ojalá las cosas llamadas habituales los inquieten.
En la regla descubran el abuso,
y en todo lugar en que aparezca el abuso
encuentren el remedio.

Agosto 30, 2012

Diario de Woodstock - David García Casado

big pink.jpg“En el bosque hay caminos, por lo general medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en lo no hollado. Es a estos caminos a los que se llama ‘Caminos de Bosque’. Cada uno de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parece como si fueran iguales, pero es una mera apariencia. Los leñadores y los guardabosques conocen los caminos. Ellos saben lo que significa encontrarse en un camino que se pierde en el bosque”. (Martin Heidegger, ‘Caminos de Bosque’).

Conducimos despacio atravesando el bosque. Carreteras secundarias peinan la montaña creando un laberinto sellado desde el cielo por las copas de los árboles. Tanta madera proporciona un tipo de silencio seco al que apetece abrirse. Cabañas abandonadas o en reparación a lo largo del camino, algunas con algún coche aparcado en la puerta y quizás una canoa en el remolque.

Nos paramos en una casa al pie de un estanque de agua enrojecida por residuos minerales. Hay un pequeño muelle y sobre éste hay posada una grulla, muy quieta. Me siento como un intruso, un turista que soy en un tiempo que no es el mío. Leila me dice que no es eso, que estamos en una realidad paralela que transcurre al mismo tiempo que la vorágine tecno-industrial de la ciudad. Pero los dos coincidimos en que el tiempo aquí tiene más presencia. Cuando nos acercamos, la grulla vuela hacia un árbol cruzando el lago. Esa imagen tiene más peso en mi memoria que miles de personas atravesando Times Square en toda una mañana. “Lo and behold”, “Mira y verás”, decía el Antiguo Testamento.

No es casualidad que algunas de las canciones más influyentes de la historia de la música popular fueran compuestas y grabadas en ese mismo bosque, muy cerca de ahí, a menos de un kilómetro en una casa que se conoce como Big Pink, escondida tras los árboles, al final de lo que ahora es un camino privado. Music from Big Pink de The Band y las Basement Tapes de Dylan (con the Band) fueron producidas en ese entorno que conserva todavía un aire prehistórico que resiste a ser reemplazado.

El bosque es un lugar poderoso y eso se puede sentir su doble carácter, a la vez acogedor y amenazante. Hay que ser viejo para vivir en el bosque, no físicamente sino espiritualmente; sólo un espíritu viejo, que ha abandonado las tentativas y ejecuta con pulso firme las tareas esenciales del ser, puede vivir en el bosque. Todos los caminos parecen iguales, solamente los leñadores y el guardabosques saben distinguir cuáles conducen a una carretera principal y cuáles se pierden en rutas circulares que no llevan a ningún sitio. “Odds and ends, odds and ends, lost time is not found again”. El tiempo perdido no se encuentra otra vez. Tengo miedo de que una parte de mi se haya quedado en ese bosque y tenga que volver a recuperarla algún día, cuando sea guardabosques.

Cuando escucho las grabaciones de Big Pink siento cómo parte de la sabiduría del bosque habla a través de ellas. Letras espesas y llenas de figuras del discurso que, como criaturas salvajes, crean un tiempo propio que nos hace sentirnos -aunque hablemos la lengua- extraños en el lenguaje. Patrones rítmicos que poseen una cadencia respiratoria, lenta pero incesante; la conquista siempre temporal de un territorio que refleja la potencia pulmonar de la tierra. Y estribillos que terminan con aullidos colectivos: el bosque es un lugar para aullar. Aullidos que no son de desesperación, como el Howl de Ginsberg sino ejercicios de medición de distancia y reconocimiento animal en un mundo salvaje.

Seguimos la ruta y alcanzamos una ruta principal que nos lleva al pueblo de Woodstock al que ni siquiera entramos. Demasiada romería y turismo revivalista en un pueblo en el que en realidad nunca sucedió nada, el renombrado festival tuvo lugar en Bethel, a 70 kilómetros de allí, sólo el nombre lo convierte en lugar de peregrinación. La realidad es que fue en el bosque donde se creó la música y donde algún día se vivió en un clima de libertad radical y comunidad creativa que confluyó en aquél festival. Quizás ahora también siga produciéndose música increíble, en algún camino que se pierde en el bosque.


Post scriptum

Leo en el periódico que 10.000 hectáreas de monte y bosque arden en la provincia de León y pienso en cómo se pierde, una vez más, otro espacio para la producción de sentido en un mundo con piel cauterizada, que sangra por dentro.

Fotografía: Leila Jacue

Agosto 26, 2012

Los papeles propios de mi oficio* - Mario Bellatin

soyhumanocopia.jpg Se me rebeló el esclavo. ¿Habrá ahora alguien dispuesto a cumplir el rol? ¿Cuál es el punto donde reside el dolor? me pregunto una y otra vez. Es cierto, el esclavo huyó. Aprovechó que yo estaba lejos. De viaje. En otras comarcas. Con un océano de por medio. Quizá no fui, en los últimos tiempos, lo suficientemente radical en el trato que acostumbro llevar a cabo. Flaqueé tal vez en algunos puntos. Entre otros, recuerdo que después de volver de un viaje anterior le obsequié un pañuelo escogido de manera especial. Alguien muy cercano me lo hizo notar. Afirmó que semejante obsequio podía significar un paso atrás en la relación que supuestamente había edificado. Aquel pañuelo -fabricado con una seda delicada- podía ser motivo de confusión sobre la naturaleza del vínculo que nos mantenía unidos. ¿Fui entonces acaso yo, con esta dádiva torpe, quien propició el actual estado de cosas? Mi esclavo mantuvo su condición durante varios años seguidos. El sistema que comenzamos a establecer al momento de conocernos pasó por distintas etapas. La primera fue la aceptación por su parte de mi desmedido -y poco explicado incluso para mí mismo- gusto por rodearme de la mayor cantidad posible de perros. Allí lo veía yo todas las mañanas desde mi cama. Más bien escuchaba a lo lejos, como un vago rumor, cómo sacaba a pasear seis perros -punto máximo al que llegó mi pulsión en aquel tiempo-. Esa acción, de salir a la calle con los animales, la solía llevar a cabo varias veces al día. En la mayoría de las ocasiones los llevaba a correr a un parque cercano. Se preocupaba asimismo de las fechas de las vacunas, de los baños y cepillado de pelo que los animales requerían. De la compra, -casi siempre al por mayor y en lugares especializados y distantes- de alimento deshidratado y de los antiparasitantes que se les debe administrar a los perros como mínimo cada tres meses. Aparte de cuidarlos otra de sus misiones -demás está decir que cada uno de los pasos que dábamos en nuestra relación se llevaba a cabo de modo tácito- debía amar de manera profunda a cada uno de los animales de los que se ocupaba. Yo miraba cómo iba encariñándose con los canes. Cómo muchas veces ese amor era recíproco, pero sólo permitía que esa reciprocidad se llevara a cabo únicamente hasta cierto punto. Ninguno de los dos, ni los perros ni el esclavo, podían relacionarse entre ellos a un grado mayor al amor que estaban en la obligación de profesarme. El mecanismo que utilizaba el esclavo para mantener la situación dentro de los límites lo puedo imaginar. Parecía tratarse de un esclavo con experiencia. De nacimiento, podría decirse. Pero lo que sucedía en la psique de los canes era un verdadero misterio.

No sé cómo ellos sabían, sin titubeos y a pesar de las muestras de cariño que podían mostrarle al esclavo, quien era el verdadero amo. Hacer que cuidara y se encariñara con los perros, que los amara de manera profunda, era uno de los pasos más sencillos. Lo que me impresionaba era el estoicismo que mostraba cuando llegaba el momento de ir desembarazándome de cada uno de los animales. Por la misma extraña razón por la cual sentía de pronto la necesidad de vivir rodeado de perros, por un impulso semejante me veía obligado, de un momento a otro, de deshacerme de cada uno de los ejemplares. El esclavo nunca dijo una palabra, ni de aceptación ni de rechazo. Fue de ese modo cómo aquella pulsión -de mantener la mayor cantidad posible de perros alrededor mío- fue avalada por el esclavo en la mejor de las condiciones posibles. Me parece importante señalar la manera en la que encontré un esclavo semejante. Sucedió de una manera vulgar. Por medio del facebook. Recuerdo que, de pronto, cierta persona comenzó a hacer comentarios en mi perfil de manera recurrente. Empezó asimismo a enviarme fotos de su persona. Las imágenes, como cualquiera puede imaginar, no eran de cómo es él en la realidad sino quizá, porque nunca se lo pregunté, de la idea física que tal vez tenga él de sí mismo. Se trataba de imágenes antiguas. De una época en que el esclavo llevaba el pelo largo, que se rizaba de tal modo que podía guardar algún parecido con una versión precolombina de los autorretratos de Durero. Me llamó la atención que alguien de sus características -desde el primer mensaje enviado a través del facebook dejó en claro su rol de esclavo- se atreviera a mostrar una imagen semejante: la de un pintor renacentista. Me pareció curioso además verme dispuesto a hacer comentarios a las figuras que se me iban presentando. En esa época me encontraba en una situación que podía considerar anímicamente como de dueño de mí mismo. Estado que me hace sentir como capaz de tomar las decisiones cotidianas desde una perspectiva racional. Estado que a veces parezco olvidar, y que quizá sea la razón -el olvido de la situación en la que me siento dueño de mí mismo- por la que sufro el actual desconcierto que debe sentir alguien que de pronto se enfrenta a la rebelión absoluta de un esclavo.

Como en ese entonces me encontraba en un supuesto momento de lucidez, le pregunté qué era lo que podía ofrecer. Qué pensaba sería capaz de interesar a un escritor mayor. "Te puedo dar mi cuerpo", contestó sin mayor trámite. ”¿Su cuerpo?", pensé. ¿Sería acaso realmente interesante involucrarse con semejante copia de Durero? ¿Con un estudiante de una universidad de letras del Estado? Tuve ciertas ganas de reír. ¿Es que ese esclavo no conocía acaso las decenas de maneras, casi inmediatas además, con las que cuenta la Ciudad de Mèxico para establecer en cualquier momento del día la relación sexual que se desee? Estoy seguro que lo sabía a la perfección. Que era consciente que ese argumento -el de ofrecer el cuerpo- no iba a movilizar en lo más mínimo mi interés. Sin embargo, en el hecho de expresarlo -en su aparente falsa inocencia- es que advertí -de manera vaga en un principio- su condición de esclavo por naturaleza y convicción. Creo que eso fue lo que me llevó a interesarme en su propuesta. La manera absurda en que fue formulada. Convinimos entonces en una cita. Recuerdo que hizo un vano intento de establecer -en el momento de ese acuerdo, no antes ni después-, una cierta distancia. Quiso hacer evidente una determinada dignidad. ¿Una invitación más para llevar a cabo sus planes? Comprendí entonces que me estaba poniendo a prueba. Yo debía en aquel preciso instante establecer quién era el amo y quién el esclavo. Dejar en claro qué clase de amo era yo además. Señalé entonces una fecha y una hora como únicas para el encuentro. O se hacía presente en ese momento o se acababa por completo la incipiente comunicación. Por supuesto, al percibir la contundencia de mis palabras dejó de lado los aparentes compromisos pendientes y lo encontré sentado frente a la mesa señalada incluso unos minutos antes de la hora que yo había dispuesto. La conversación fue relativamente breve. Para que el acuerdo quedara sellado no se necesitó de mucho tiempo ni de palabras innecesarias. Pronto nos dirigimos a mi casa y comenzamos ese mismo día con la rutina que yo había entrevisto en los mensajes. Desde ese momento han pasado casi tres años. Tiempo en el que las leyes del intercambio se han visto sometidas a una serie de modificaciones, pero nunca cambiadas en lo esencial. Casi al instante comenzaron a aparecer los perros en la casa y descubrí esa misma noche un hecho fundamental: su especialidad profesional era la de servir de asistente a académicos renombrados. No podía haberme ocurrido algo mejor. Desde hace varios años sufro de la carencia de alguien que se encargue de los aspectos administrativos de mi trabajo intelectual. Fue entonces cuando no sólo tuve a una persona a quien podía tratar como esclavo en lo cotidiano -siempre dispuesto a cumplir con el mínimo de mis deseos-, sino que, además de encargarse de los perros y otros asuntos, iba a sacar adelante los aspectos tediosos de mi labor de escritor. A partir de ese momento confirmé que la relación no iba a detenerse en el sexo. Estoy seguro que algo de esa naturaleza la hubiera desvirtuado casi en el instante de su inicio. La esclavitud hubiese tomado una senda trillada y aburrida. Creo que -además de que semejante sujeto no despertaba en mí una libido en especial- habría durado la relación el limitado tiempo en el que el interés por lo desconocido -que supuestamente siempre trae oculto el otro consigo tarda en desaparecer. Este vínculo daba la impresión de estar destinado a convertirse en algo más importante. Parecía llevar la esencia de lo que se necesita para que se logre una sumisión absoluta.

En un momento que nadie delimitó de manera explícita, el esclavo comenzó antes de mis viajes a hacerme las maletas casi a la perfección. Igualmente, y con una rapidez extraordinaria, puso en orden los archivos. Consiguió no sólo resolver los asuntos internos sino también los que involucraban a otras personas e instituciones. Se presentaba ante los demás como mi asistente personal. En determinada ocasión -estando los dos en una ciudad del interior del país donde compré una bicicleta- yo regresé en avión y él llevando el vehículo que acababa de adquirir en las bodegas de un autobús interprovincial. Sin embargo, a pesar de esta claridad aparente en los roles, muy pronto dejó de saberse quién era realmente el amo y quién el esclavo. Poco a poco, como advertí, comenzó a hacerse indispensable. Aparte de empacar el equipaje, saber los números y claves de las cuentas bancarias, los passwords de las computadoras conocía también el lugar exacto donde se encontraban guardadas las tijeras o los sacapuntas, los focos recién comprados, el par de calcetines buscado hasta la saciedad. En esa etapa una de sus compensaciones -aparte de las obvias de una situación semejante- era hacer pública su condición. Parecía encontrar un placer extremo mostrando a los demás que yo lo había escogido como esclavo. En un comienzo, una situación semejante no llamó demasiado mi atención. Pensé que incluso algo tan fuera de lugar podría aumentar el mito que acostumbro estructurar en torno a mi persona. Fue precisamente en esa época cuando comenzó una de las mayores crisis emocionales que he sufrido en toda mi vida.

Repito, se me rebeló el esclavo. ¿Habrá ahora alguien dispuesto a cumplir el rol? ¿Cuál es el punto donde reside el dolor? me pregunto una y otra vez. Es cierto, el esclavo huyó. Aprovechó que yo estaba lejos. De viaje. En otras comarcas. Con un océano de por medio. Quizá no fui, en los últimos tiempos, lo suficientemente radical en el trato de acostumbro llevar a cabo. Flaqueé tal vez en algunos puntos. Entre otros asuntos, recuerdo que después de volver de un viaje anterior le obsequié un pañuelo escogido de manera especial. Alguien muy cercano me lo hizo notar. Afirmó que semejante obsequio de mi parte podía significar un paso atrás en la relación que supuestamente había edificado. Aquel pañuelo -fabricado con una seda delicada- podía ser motivo de confusión sobre la naturaleza del vínculo que nos mantenía unidos. ¿Fui entonces acaso yo, con esta dádiva torpe, quien propició el actual estado de cosas? Mi esclavo mantuvo su condición durante varios años seguidos. El sistema que comenzamos a establecer al momento de conocernos pasó por distintas etapas. La primera fue la aceptación por su parte de mi desmedido -y poco explicado incluso para mí mismo- gusto por rodearme de la mayor cantidad posible de perros. Allí lo veía yo todas las mañanas desde mi cama. Más bien escuchaba a lo lejos, como un vago rumor, cómo sacaba a pasear seis perros. Esa acción, de salir a la calle con los animales, la solía llevar a cabo varias veces al día. En la mayoría de las ocasiones los llevaba a correr a un parque cercano. Se preocupaba asimismo de las fechas de las vacunas, de los baños y cepillado de pelo que los animales requerían. De la compra, -casi siempre al por mayor y en lugares especializados y distantes- de alimento deshidratado y de los antiparasitantes que se les debe administrar a los perros como mínimo cada tres meses.

Fue después de unos meses de llevar a la práctica una rutina semejante, cuando comenzó una de las mayores crisis emocionales que he sufrido durante mi existencia. Empecé, poco a poco, a padecer de una creciente depresión y a sufrir cada noche de ataques de pánico. Felizmente que contaba con mi esclavo al lado, quien de muy buena gana se iba a encargar no sólo de los perros, sino también de la organización de los papeles propios de mi oficio así como de los tratamientos médicos. Fue así como empezamos a visitar juntos a profesionales de prestigio, quienes comenzaron a recetarme una serie de medicinas que empeoraron ya no sólo mi estado mental sino también el físico. Engordé de manera inusitada. Tuve que comenzar a utilizar ropas de medidas especiales. Curiosamente, los médicos comenzaron a mostrarse cada vez más ineptos. Recuerdo que el esclavo los consultaba por teléfono y volvía con el nombre de un nuevo medicamento que se apresuraba a salir a comprar. Una vez pasada la etapa de estos doctores hubimos de acudir a los diferentes hospitales especializados en salud mental que existen en la ciudad. Para eso tenía al esclavo. Para que tuviera lista desde el día anterior la ropa que debía llevar al día siguiente, las alarmas para despertar puestas a la hora precisa, las rutas que habríamos de seguir desde muy temprano en la mañana. Los documentos que seguramente nos pedirían en cada una de la institución que visitáramos. De esa manera recorrimos decenas de hospitales, donde ningún médico parecía poder dar con el origen del mal. Nunca vi a mi esclavo cumpliendo de manera tan diligente su rol de verdadero amo. Eran impresionantes los elementos de su conducta que se hacían evidentes en tales circunstancias. Había momentos -creo que eran los extáticos- en que parecía olvidarse de sí mismo para entregarse a su misión de amo esclavizado. Finalmente, al ver que ninguno de los tratamientos surtía efecto pregunté a un investigador de mi confianza lo que él haría si estuviera en una circunstancia semejante. Me dijo que había una suerte de acuerdo entre los médicos del área, y si alguno mostraba un cuadro de una naturaleza semejante no recurrirían a los tratamientos que les ofrecían de rutina al resto de los pacientes -era obvio que esos métodos no me estaban produciendo ningún resultado positivo- y se someterían a uno de los últimos adelantos de la ciencia para tratar este tipo de desorden: la terapia electroconvulsiva. Me advirtieron que sonaba como algo extremo, pero que se trataba de un método benigno que se aplicaba a mujeres embarazadas y a personas con problemas hepáticos. Que no lo publicitaban, que no lo ofrecían como primera opción, ni a muchas personas con perfiles de ideas estandarizadas, porque se trataba de una cura que había sido duramente satanizada en los últimos treinta años. Para llevarla a cabo debía internarme en el hospital donde trabajaba el investigador a quien consulté. Someterme luego a una serie de sesiones para lo cual utilizarían una suerte de camilla provista de dos electrodos diseñados para ser colocados en las sienes de los pacientes. En el cuarto dormíamos tres internados. Aquella habitación estaba situada enfrente de las que ocupaban las mujeres. A la derecha de mi cama había un joven que daba la impresión de ser autista y a la izquierda un albañil que parecía haber sufrido un fuerte golpe que le afectó la razón mientras se encontraba trabajando. Nunca vi que nadie acudiera a visitar al joven mudo. En cambio todos los días aparecía la mujer del albañil a la hora de las visitas llevando un menú completo de comida casera. Era la única hora en que los internados podíamos salir a los jardines del hospital. Durante el resto del tiempo estábamos recluidos en una suerte de jardín techado con una plancha de acrílico transparente. En ese tiempo la misión de mi esclavo pareció alcanzar una suerte de plenitud. Se convirtió en aquel entonces en la persona indispensable por excelencia. Efectuó las gestiones burocráticas, consiguió los exámenes médicos que hacían falta para mi internamiento. Muy temprano en la mañana se ocupaba de los seis perros y luego llegaba diariamente a los horarios de visita del hospital.

Debo aclarar que el esclavo no se trata de una persona limitada mentalmente. Cuenta con un intelecto no deleznable -una memoria casi fotográfica-, aunque por una serie de problemas -creo que de personalidad- es poco probable que llegue a ser una persona destacada. Es por esa razón, porque se trata de individuo con un consciente medio superior, que me llama la atención que en ningún momento pusiera en cuestionamiento ninguno de mis deseos. En el caso de la terapia médica fui yo y no los médicos quien pidió que se aplicara el tratamiento radical. En el caso de los perros, que llegaban y eran intercambiados uno tras otro, sucedía lo mismo. Todo se hacía por mi voluntad.

En el tiempo que pedí ser internado y sometido a la terapia me encontraba en un estado de desesperación pero ahora, por ejemplo, jamás se me ocurriría semejante tratamiento. ¿Dónde estaba la presencia del esclavo en ese entonces? ¿Su misión era la de obedecer con una diligencia extrema, como ciega, el menor de mis caprichos? Puede sonar absurdo plantear algo así en este momento, pero claro, ése era el pacto que había establecido con el amo: obedecer de manera total la menor de sus exigencias. De otra manera resulta inexplicable que alguien con sus capacidades hubiese permitido no sólo la convivencia con seis perros en una casa pequeña sino el internamiento en semejante institución. ¿El esclavo en realidad busca el aniquilamiento del amo? Por supuesto, su obsesión por servir tiene que llegar al punto de devorar al elemento que es servido. Debe servir y servir, en una mecánica incesante, hasta que el amo deje de ser amo y convertido en un deshecho para poder encontrar así otro amo al cual servir de la misma manera.

Cuando tomé consciencia de lo absurdo y peligroso de la situación en la que me encontraba dentro de aquel hospital, tomé la decisión de salir de inmediato. Hablé con el médico, aduje que estaba allí por voluntad propia, y logré el alta instantánea. Cuando el esclavo arribó a la hora habitual de las visitas puso su diligencia habitual para llevarme a casa nuevamente. Me encontró en un momento previo a un ataque de claustrofobia. A esas alturas ya había sido sometido a cuatro sesiones de descargas eléctricas. Las dos primeras pasaron casi inadvertidas. Me acostaron en la camilla, me aplicaron la anestesia y desperté como si nada fuera de lo normal hubiese sucedido. En la tercera las cosas fueron diferentes. Desperté antes de tiempo y el relajante muscular que me habían aplicado no había dejado de surtir efecto. En otras palabras, me encontraba rígido sin poder respirar. Luego me enteré que durante las sesiones, dados los atributos de los medicamentos, me aplicaban respiración artificial por medio de un fuelle que abrían y cerraban con celeridad. En esa ocasión desperté y advertí que el movimiento del fuelle no coincidía con mi necesidad ni mucho menos con mi ritmo respiratorio.

En un momento que nadie delimitó de manera explícita, comenzó a hacerme las maletas a la perfección. Con una rapidez extraordinaria puso en orden los archivos, y comenzó a presentarse ante los demás como mi asistente personal.

Así empezó la rutina. Con el juego ya sabido de nunca saber quién era realmente el amo y quién el esclavo. Poco a poco, como advertí, comenzó a hacerse indispensable. Empezó a tener los números de las cuentas bancarias, las claves de las computadoras, el lugar exacto donde se encontraban las tijeras, los focos nuevos, el par de calcetines. En esa etapa una de sus compensaciones -aparte de las obvias de una situación semejante- era hacer obvia públicamente su condición. Parecía encontrar un placer extremo mostrando a los demás que yo lo había escogido como esclavo. En un comienzo, una situación semejante no llamó tanto mi atención. Pensé que incluso algo tan fuera de lugar podría aumentar el mito en torno a mi persona.

Cuando noté que las cosas fueron subiendo de tono en ese sentido, busqué ayuda profesional. Cuando pregunté por la terapia electroconvulsiva me advirtieron que sonaba como algo extremo, pero que se trataba de un método benigno que se aplicaba a mujeres embarazadas y a personas con problemas hepáticos. En ambos casos la medicación está contraindicada. Para eso debía internarme, someterme a una serie de sesiones y quedar hospedado junto al resto de pacientes. Cuando después de unas semanas de estar internado tomé consciencia de lo absurdo y peligroso de la situación en la que me encontraba en aquel hospital, tomé la decisión de salir lo más pronto posible. Hablé con el médico, aduje que estaba allí por voluntad propia y logré el alta inmediata. Cuando el esclavo arribó puso toda su diligencia en llevarme a casa nuevamente.

El esclavo había ido a la visita diaria. Traía consigo sólo la bolsa con los libros que estudiaba en forma constante. En ese tiempo el esclavo estaba a punto de obtener su título profesional y se había impuesto como meta ser mejor que sus demás compañeros. Daba la impresión que su necesidad de dependencia del otro estaba colmada con la relación que mantenía con su amo. Parecía que esa sumisión exclusiva le daba la fuerza necesaria para ser sobresaliente en los demás aspectos de su vida. Creo que fue por eso que acepté desde un comienzo la relación: porque no iba a ser excluyente. El esclavo iba a continuar con sus investigaciones académicas. La intensidad con la que me mostraba su esclavitud hubiese sido desesperante sin esta suerte de punto de fuga.

El esclavo huyó. Aprovechó que yo estaba lejos. De viaje. En otras comarcas. Con un océano de por medio. Quizá no fui, en los últimos tiempos, lo suficientemente radical en el trato que acostumbro llevar a cabo. Flaqueé tal vez en algunos puntos. Entre otros asuntos, recuerdo que después de volver de un viaje anterior le obsequié un pañuelo escogido de manera especial. Alguien muy cercano me lo hizo notar. Afirmó que semejante obsequio de mi parte podía significar un paso atrás en la relación que supuestamente había edificado. Aquel pañuelo -fabricado con una seda delicada- podía ser motivo de confusión sobre la naturaleza del vínculo que nos mantenía unidos.

El teléfono sonó varias veces. Yo estaba en Kassel. Era medianoche. Dudé. El número era desconocido. Contesté. Oí una suerte de respiración. Fue lo último que supe del esclavo.

----------------

* Este texto es parte del libro en el que el autor se encuentra trabajando actualmente. Por ello, el lector no deberá sorprenderse si lo encuentra publicado en el futuro, bajo otro título.

Agosto 24, 2012

Mareos conceptuales - Luigi Amara

Originalmente en La cola del mundo

artworkers_320_74849.jpg El striptease del emperador

Un artista tiene la siguiente ocurrencia: en una exposición colectiva, su contribución será redactar las cédulas, las guías de sala y los textos del catálogo en un lenguaje deliberadamente oscuro, repleto de referencias filosofantes y saltos mortales lógicos, abusando de conceptos científicos mal empleados y una sintaxis que ni siquiera Lacan o Hegel en sus momentos más crípticos. Lo mueve un afán paródico; quiere poner en evidencia las teorías más bien gaseosas que abundan en el mundo del arte, la vaciedad de los discursos que han encumbrado a movimientos y artistas, la arrogancia con que un curador siembra de términos técnicos su “apuesta” en contextos que resultan de risa loca (aunque desde luego nadie se ría).

Pone manos a la obra: revuelve, deconstruye, toma retazos de otros textos y los pega con un alto sentido del disparate, con una irresponsabilidad que fácilmente se podría confundir con inspiración —el sinsentido siempre tiene algo de tónico. Pero su pieza pasa inadvertida; fracasa en cuanto desmitificación. Logró ser a tal punto incongruente y confuso, puso tanto esmero en que la sarta de necedades resultara pomposa e intimidante, que nadie nota la broma. Al contrario. Aquí y allá lo animan a que siga por ese camino, que no abandone esa “veta crítica” que se tenía tan escondida pero que tan bien se le da. Está perplejo; una posibilidad siniestra se forma en su cabeza y no lo deja en paz: lo que era un revés para la sátira puede convertirse de pronto en un doble triunfo de la impostura.

No es improbable que este artista haya existido en realidad y, dejándose llevar por el impulso, haya hecho una influyente carrera como curador o crítico. A fin de cuentas, con tan buena acogida en el plano de las pretensiones intelectuales, no habría tenido mucho caso que explicara que todo había sido un malentendido, que la pieza era un dispositivo por desgracia fallido para desnudar al emperador, que el acto de desmontaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera. Para bien o para mal, era una ocasión inmejorable de dar un giro a su carrera y transformarse en una suerte de agente doble: un sutil y profundo teórico, por un lado, y, para sus adentros, un artista iconoclasta. No había razón tampoco para entregarse el prurito ético: siempre quedaría la opción de revelarlo todo antes de morir. En vez de llamar al cura para ir al cielo con la conciencia tranquila, podría llamar al comisario de la Bienal de Venecia y explicarle, ante una sala abarrotada, que todo había sido una elaborada farsa, con la ventaja añadida de que, en el paroxismo del enredo, esta confesión también podría tomarse por un performance.

Si el emperador en su lecho de muerte anuncia que siempre estuvo desnudo, que desde el comienzo lo supo y más bien era como si el engaño se sostuviera a sí mismo, no nos quedaría sino sonreír, confiados en que se trata de un chiste casi póstumo. Cual obedientes chambelanes, aun en el cortejo fúnebre cuidaríamos de que no toque el suelo su traje inexistente.

Una sospecha desterritorializadora

Esta pieza anticonceptual o broma imposible pasó por mi cabeza hace casi quince años, poco después de que Alan Sokal perpetrara su célebre travesura en los cimientos del posmodernismo. Corría el año de 1996 cuando el profesor de física francés publicó en la prestigiosa revista Social Text su artículo paródico “Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformativa de la gravedad cuántica”, que a la larga evidenciaría muchos de los abusos o “licencias poéticas” en que incurren los intelectuales y filósofos al valerse de una terminología científica. Ya se había encendido la mecha de la polémica, los nombres de Baudrillard y Deleuze, Kristeva y Guattari comenzaban a figurar en primera plana por las razones equivocadas (esto es, como pensadores en la picota, acusados de extrapolaciones locas y de inexactitudes que cortan el aliento), y yo me encontraba en la sala de un museo leyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo, una avalancha de confusiones en negro sobre blanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizomáticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumento a la profundidad chapucera. Seguramente influido por el ambiente de parodia y desenmascaramiento que reinaba entonces, advertí que todo el aparato conceptual que rodea y apuntala al arte contemporáneo se prestaría para una gracejada intelectualoide, y desde entonces admito que no puedo entrar a la sala de una galería sin la sospecha un tanto paranoica de que el curador o el responsable de los textos —y no necesariamente (o no solamente) los artistas— nos quieren tomar el pelo.

¿Una parodia de este tipo saldría a la luz en el mundillo del arte? ¿Alguien se daría cuenta de que, como decimos en mi barrio, no se trata más que de puro-choro-mareador? Hay veces en que la vaguedad de los textos es tan envolvente y la charlatanería roza tal altura de audacia y desinhibición argumentativa, que mi primer impulso es reírme a mandíbula batiente. Pero como suele ocurrir que, frente a esos escritos esotéricos, todos mantienen un aire sesudo y circunspecto, y siguen su recorrido por la sala con el ceño fruncido de quienes están rumiando un inciso particularmente difícil del Tractatus de Wittgenstein, mejor opto por cruzarme de brazos.

La duda, sin embargo, no se disipa por completo: basta que el prólogo del catálogo en turno comience a parecerme demasiado rebuscado (un indicio: que la palabra “desterritorializar” figure más de un par de veces) para que la sospecha de una broma vuelva a roer las puntas de mis nervios. ¿Y si en medio de esta gravedad filosofante hay un artista socarrón, heredero de Alan Sokal y de Jonathan Swift, un provocador más que un artista, que por supuesto ha abjurado de los pinceles y las gubias, que ha hecho de la incoherencia su única paleta, y que tal vez ahora, con languidez inocultable, se pregunta cuándo comenzarán a leer sus escritos en el tono de sorna que originalmente les imprimió?

Elementos para un discurso elevado

En primer lugar, ha de experimentarse una genuina repulsión por el enunciado declarativo llano. Aquello de sujeto-verbo-predicado es una etapa tan superada como la pintura figurativa. En particular, han de extirparse del discurso las frases que puedan ser asimiladas sin problemas por un niño de ocho años (siempre es mejor ser tachado de barroco que de banal). Ello se consigue de muchas maneras, pero una muy efectiva es traducir palabras simples como “mesa” a una jerga de apariencia filosófica del tipo: “estructura sólida en el espacio-tiempo post-euclideano sustentable en uno o cuatro nodos”.
En segundo lugar, ha de preferirse la sugerencia a la argumentación, y la metáfora a cualquier forma de inferencia válida conocida. Sin embargo, sin ton ni son, pero con cuidado de que no parezcan muletillas, se recomienda incluir conectores lógicos y alguna que otra forma de implicación, todo con el fin de que las ideas más deshilachadas se conviertan en las premisas de un razonamiento sutilmente esbozado.
En tercer lugar, hay que hacer asociaciones descabelladas, que tiendan básicamente a demostrar nuestra erudición, aun cuando no podrían estar en juego de ninguna manera en la obra. Un pata de silla rota ha de conducir, a campo traviesa mental, a la reflexión de si el globo terráqueo es el pedestal inevitable de cualquier escultura, como ya había intuido Piero Manzoni (y antes los prearistotélicos, con la imagen de la tortuga como sustento del cosmos).

En cuarto lugar, debe evitarse a toda costa condescender a las explicaciones y mucho menos a elucidar conceptos. Es obligación del lector estar a la altura, familiarizado no sólo con las discusiones estéticas más recientes, sino también con los últimos gritos de la moda en sociología, filosofía, psicoanálisis, estudios postcoloniales y de género. Mientras más alusiones cifradas se acumulen, el subtexto será más rico y misterioso, predisponiendo al lector (o al visitante) a que, una vez traspasado el umbral del catálogo (o de la galería), ha llegado la hora de leer solamente entre líneas.

Un corolario del punto anterior es que las explicaciones, en caso de ser necesarias, han de hacerse a contrapelo, es decir, procurando explicar lo turbio con lo oscuro y no, como es habitual, con lo más claro. Si hubiera que introducir lo que es una cinta de Moebius, por ejemplo, en vez de describirla en términos de una tira de papel torcida y pegada en sus extremos (o presentando nociones básicas de topología), se acudirá a la teoría de la neurosis de Lacan, donde el recorrido continuo de la cinta se equipara con la estructura de la mente del enfermo.

En quinto lugar, ha de contarse con una lista abundante de términos eruditos y consagrados por la academia y luego meterlos a la licuadora. No tiene caso terminar un párrafo sin incluir alguna de las siguientes palabras, no importa si vienen a cuento o no: “otredad”, “pliegue”, “posminimalismo”, “descentramiento”, “especularidad” y otras por el estilo. También se pueden formar compuestos libremente con ellas: “álgebra del significante”, “interpelación semiótica”, “transterritorialidad de las emociones-tipo”, “experiencia material opaca”, “intervención sensualizada”, “síncope sincrónico”. Las palabras que corren el riesgo de estar en boca de cualquier vecino es preciso revitalizarlas con prefijos: “oral” tiene menos caché que “trans/oral”, y “lúdico” puede sonar demasiado manido a menos de que lo redimamos como “poslúdico”. Desde luego todo esto se inscribe en las filas del neopretencionismo.
Por último, deben citarse a pensadores cuyos nombres aparezcan más de una vez en los corrillos de las exposiciones (ojo: en conversaciones no peyorativas ni irónicas), de preferencia aquellos que muestren una sincera inclinación por la frase abigarrada. En caso de nunca haberlos leído, bastará hacerles atribuciones osadas.

Un buen modelo de página perfecta es esta que copio a continuación, redactada por la experta en arte y cultura poscolonial Jean Fisher, a propósito de la obra de Gabriel Orozco:

En el ordenamiento racionalizante del mundo, el plano divide y secciona el tiempo-espacio, colocando y organizando los sujetos y objetos que se encuentran en su interior en jerarquías. No es difícil vislumbrar que se trata de una maniobra cartográfica bajo la dirección de una mirada colonizante. La violencia de esta mirada fue capturada por Carl Andre cuando describió su escultura como una “cortada” en el espacio. Cuestión de semántica, quizá, pero aun así es indicativa de la ambivalencia de este plano en el minimalismo estadounidense y el grado en el que permaneció fijado —no importa cuán inconscientemente— al sujeto cartesiano, a pesar de que dicho minimalismo tuvo un fuerte sesgo hacia la democratización del objeto.

Charlatanería trascendental

¿Pero no será que mi mente es demasiado estrecha y la incomprensión tiene que ver más bien con mi cortedad y no con la pomposidad o la arrogancia de los autores? Escribir sobre arte no tiene por qué ser una empresa didáctica, y hasta cierto punto es inevitable que, dada su propia dinámica interna, tenga que echarse mano de un vocabulario especializado para dar cuenta de él, una jerga sólo apta para iniciados, que por lo mismo sonará pedante o abstrusa a quienes se hayan quedado al margen.

Aunque desde luego no todo lo complejo responde a una voluntad de retorcimiento, mi sospecha es que la mayoría de los vicios sintácticos, las licencias terminológicas y la atmósfera infatuada de los escritos sobre arte responden a una intención demasiado humana: la de impresionar. El párrafo apenas citado de Jean Fisher quizá sea no sólo pertinente sino también iluminador para acercarse a la obra de Gabriel Orozco, pero le urge un baño de humildad (además de un curso básico de argumentación). No es que no tenga nada que enseñar a los lectores, pero parecería que su principal carburante es infundirnos la sensación de no merecerlo.

En un medio afecto al deslumbramiento y a la codificación espontánea, que ha rentabilizado el aura y encuentra resonancias y guiños hasta en la mancha accidental, el avasallamiento conceptual permite, entre otras cosas, la cotización a la alza de las obras que se comentan. Como nos hemos acostumbrado a que una pipa no sea una pipa, hasta la ocurrencia más chabacana puede poner en jaque la historia del pensamiento occidental, al menos tanto como un inocente globo de helio es capaz de subvertir nuestras nociones de peso, espacio, escultura, objeto cotidiano y ya ni se diga de campo gravitacional. Así, una calavera llena de incrustaciones de diamante no es solamente eso, una calavera llena de incrustaciones de diamante, y tampoco una pieza de joyería excesiva o un desplante de necrofilia fácil, mucho menos una bravuconada kitsch de millonario con exceso de tiempo libre, sino “una exploración de los temas fundamentales de la existencia humana”, una pieza “provocativa” que “hunde raíces en la tradición del memento mori” y de la que además “emana una luz celestial”, es decir, “un homenaje a los cráneos sacrificiales de los aztecas”. ¿Por qué se desata esta fiebre especulativa? Porque así suben sus bonos.

Si detrás de estos textos esotéricos hubiera una intención esclarecedora, lo que sería de esperarse es que el camino entre la pieza y el espectador fuera más despejado, no que se cubriera de obstáculos; si comportara un afán interpretativo, los hilos tendidos desde la obra no tendrían por qué enredarse como suelen; si los moviera una motivación crítica, su contundencia estaría en proporción directa a su claridad; si fuera por dar salida a una vocación literaria, no se entendería que incurrieran desde el comienzo en la pesantez y lo arcano, y en fin, si los animara un impulso paródico, bueno, es porque ya se habría acumulado una gran masa cantinflesca que parodiar.

En el mundo paralelo del arte, la mercadotecnia no se estila con jingles pegajosos ni con eslóganes de una sola línea, sino con ejercicios complicadísimos de vaciedad. Lo que bien podría caracterizarse como batiburrillo estético —o charlatanería trascendental— inspira un respeto boquiabierto, un mareo apantallador, que desde luego se cotiza muy bien en las subastas.

Pero lo que impresiona a fuerza de oscuridad, la reputación basada en la autoridad divagante, en el fondo representa las tendencias más conservadoras de la actividad artística. Como nadie entiende gran cosa, como las figuras que se forman en la cortina de humo son hipnóticas a su manera, los artistas y teóricos están encantados de que todo siga así, de ser posible de manera indefinida, felices de que la espuma de la champaña suba, las cifras en los cheques se multipliquen, todo muy profundo y sugerente, todo lleno de connotaciones exquisitas, todo como un tour de force descomunal y glamoroso, cargado de segundos tonos, de destellos inteligentes, de sobreentendidos, y claro, sin que nada tenga la menor incidencia en el mundo.

Agosto 23, 2012

Batman Neocon, o cómo desactivar (el potencial político de) una saga - Manuel Garin y Adrià Sunyol

Originalmente en Contrapicado

El caballero oscuro: La leyenda renace (‘The Dark Knight Rises’, Christopher Nolan, 2012)

24072012183455800.jpg La anterior entrega de la saga Batman, El caballero oscuro, suscitó toda una serie de reacciones (en su mayoría elogiosas) sobre la potencia del Joker, el personaje interpretado por Heath Ledger, como catalizador de las fisuras y fantasmas de nuestra sociedad tardocapitalista. En blogs, revistas on-line y redes sociales se desató una especie de vindicación colectiva del caos –o de las formas y medios del caos– encarnado por el imponente “malo” de la película, precisamente porque éste desafiaba en parte el molde maniqueo y domesticador de conciencias de “el bien y el mal” típico de algunas películas de Hollywood. Este texto quiere defender que, si bien es cierto que aquel retrato del Joker contribuía a una complejidad de lecturas ético-colectivas interesante, la nueva entrega de la saga anula, pervierte y cuestiona, retrospectivamente, el valor –y el potencial político– de aquellas imágenes. En otras palabras, el artefacto serial de los Nolan se desactiva a sí mismo, casi en su totalidad, tras esta tercera película que no logra sino convertir en cliché el aliento épico de la primera entrega (toda la línea Ra's al Ghul) y transformar el magnetismo anárquico de aquel Joker –de lo que encarnaba aquel cuerpo– en un manojo de tópicos buenistas y neo-fascistoides.

Para llevar a cabo tal operación reaccionaria la película potencia algunos elementos ya presentes en las anteriores entregas, pero sobretodo los incluye en un panorama más general con claras referencias temáticas y visuales a la situación política y social de los Estados Unidos y, por extensión, del mundo Occidental. En El caballero oscuro: La leyenda renace, el antagonista principal figura como personaje despersonalizado, encarnación de una forma de mal primario y atávico, pero que se apropia para su fines de los contenidos que había introducido de forma mucho más orgánica el Joker. Así, este Bane, perteneciente a la remota Liga de las Sombras de Ra's al Ghul, aplica su idea del caos a una desprotegida Wall Street (léase el oxímoron), para apropiarse de la fortuna del mecenas y benefactor Bruce Wayne, y con ello también del potencial armamentístico suficiente como para sembrar el caos definitivo sobre la comunidad. Ese caos, en el que Heath Ledger se retorcía voluptuosamente, se vuelve aquí superficial y maniqueo, un mero truco de guión concretado en dos triquiñuelas básicas: la visualización de una –tópica– liberación de delincuentes de la prisión (nada que ver con los reclutamientos dionisíacos del Joker), y, sobretodo, una nueva estrategia de chantaje colectivo –llamémosla "bomba de detonador democratizado"–, cuyo dispositivo, meramente efectista, carece de toda lógica. Las ideas y mecanismos del caos se vuelven truquito de postal, diluidas entre resortes elitistas y fuegos de artificio (especialidades Nolan).

Esa doble-triquiñuela, que llega al paroxismo con el cerco apocalíptico de Manhattan (muy lejos de la festiva ambigüedad de Escape from New York [John Carpenter, 1981]), sólo puede responder a la deliberada necesidad de transmitir un concepto preciso, que Bane apunta de manera bastante explícita en sus discursos. Un concepto tan resultón como peligrosamente alienante: para el ciudadano de a pie el poder es un elemento incontrolable. El caos del que Joker fuera agente, minimizado aquí todo su potencial transgresor, se convierte en un mero agitador de tumultos y sociedades. La estabilidad ya sólo se puede volver a alcanzar gracias a la aparición protectora de las fuerzas del orden establecido y nuevamente deseado.

Lo “útil” del caos –que en la segunda entrega sacudía lo políticamente correcto– se desdibuja sintomáticamente, como si los Nolan quisieran dejar claro que el poder debe permanecer en determinadas manos, y sólo en ellas. La película, además, banaliza la “imagen” de los nuevos movimientos de protesta colectiva –como Occupy Wall Street– diluyéndola en una falsa coartada heroica. Esta tercera película escamotea las consecuencias del trabajo del Joker en la segunda, que redimensionaba la naturaleza de Batman convirtiéndolo en un Batman oscuro que aquí ya no vemos por ningún lado. No queda rastro de la ambigüedad liminar que Grant Morrison y Dave McKean exploraron en Arkham Asylum. Los efectos que la oscuridad y el ostracismo voluntario (y profundamente heroico) puedan haber causado en Batman se esconden tras una elipsis de ocho años y una cojera "de guaperas" made in Christian Bale; aquel discurso final de la segunda película, aquella persecución indiscriminada de las fuerzas del orden contra Batman, queda en agua de borrajas, en un gag –mal rodado– en el que Bane escapa porque los polis persiguen a Batman en su lugar.

Y sin embargo, como intentando minar la legitimidad del binomio hiper-paternalista Wayne/Batman, la película se ha servido en los primeros minutos del aire fresco de un nuevo personaje: la Catwoman de Anne Hathaway. “There is a storm coming, and you and your friends are all gonna wonder how you could live so large, and leave so little for the rest of us”, le susurra al oído a Bruce Wayne, ahondando en el guiño evidente a la actualidad y sembrando la semilla de un planteamiento que podría resultar tremendamente corrosivo para toda la saga y para la propia figura del héroe. Las palabras de Hathaway ubican al héroe, por primera vez abiertamente, en una pirámide social en la que representa a un acaudalado depredador, alguien cuyo aspecto y costumbres remiten a los de esos cuyo dinero fluctúa por Hedge Funds y paraísos fiscales, en una realidad ya no muy lejana [1]. E insistimos: son las palabras de un personaje de la película las que ubican al protagonista en ese grupo, ese “you and your friends” de resonancias inequívocas. Los impulsos filantrópicos de Wayne (dar dinero a huerfanitos) y la sublimación heroica de sus traumas de infancia (vestirse de Batman) no compensan el aire ostentoso del establishment que los sustenta. Pero es justo ahí donde la película se vuelve conservadora y ramplona. En lugar de explorar esa duda radical con que la frase de Hathaway podría infligir a Wayne/Batman una verdadera herida trágica (interior, irreparable, con consecuencias), los Nolan entregan la trama a una espiral de twists. Esos giros de guión efectistas fagocitan también a Catwoman, antes anárquica y robinhoodesca, poseída por un auténtico resentimiento de clase, y finalmente domesticada en el sentido más esterilizante a través de, cómo no, su amor incondicional por Batman. Los dos últimos tercios del film desalojan así el problema del héroe, que no es otro que él mismo –su ciudad, su dinero y su máscara–, embarcando a Batman en una terapia de auto-ayuda en un pozo a miles de kilómetros (su encierro en ese gran tópico hecho cárcel) y entregando Gotham a una falsa anarquía que sólo contribuye a reforzar los mecanismos del poder establecido.

Las pocas ideas que El caballero oscuro: La leyenda renace propone son pues incapaces de actuar con originalidad y profundidad en el espacio (relativamente) hermético del mapa de códigos de un género o de una estructura narrativa tradicional. Operan en el panorama social y político inmediatamente presente en todos los televisores del país y del mundo entero: lejos de aislar su material en el coto fantasioso del héroe enmascarado, la película se inscribe en la actualidad con todo su arsenal demagógico, incluyendo las referencias directas a lo que sucede en las calles en su tráiler y su aparato publicitario. Ofrece pues –y no podía ser de otra manera tratándose de un tratamiento cinematográfico tan pobre y falto de matices– respuestas retrógradas a las preguntas que las convulsiones económicas y sus consecuencias sociales formulan a toda sociedad desarrollada. En resumen: su estrechez de miras cinematográfica anula la ambigüedad que asomaba a través del Joker en El caballero oscuro, y desnuda un posicionamiento político ultra-conservador.

[[1]]Legendary Pictures una de las principales promotoras de blockbusters de la última década, y valedora de los grandes taquillazos de Nolan, inaugura un sospechoso punto de contacto entre la producción cinematográfica y los grandes fondos de inversión de Wall Street… que merecería una investigación detallada: follow the money.[1]

Agosto 19, 2012

Los límites del "hacer vivir" y el moderno homo sacer* - Jaime Osorio

CRI_136053.jpg "Hacer vivir, dejar morir"

En la modernidad "ya no se trata de hacer jugar la muerte en el campo de la soberanía, sino (más bien) de distribuir lo viviente en un dominio de valor y de utilidad"[1], señala Foucault. Esto no implica olvidar que "la vieja potencia de la muerte, en la cual se simboliza el poder soberano, se halla ahora cuidadosamente recubierta por la administración de los cuerpos y la gestión calculadora de la vida"[2]. Foucault no desconoce que el poder soberano de dar muerte sigue en pie en la modernidad capitalista. Pero es la vida ahora la que el poder busca gestionar. Por ello insiste en que "el dominio que pueda ejercer sobre (los seres vivos) deberá colocarse (ahora) en el nivel de la vida misma (…)". Más aún, "haber tomado a su cargo a la vida, más que la amenaza de asesinato, dio al poder su acceso al cuerpo"[3].

En definitiva, el poder soberano moderno reposa en producir y gestionar la vida. El giro no es menor: "una de las transformaciones (…) masivas del derecho político del siglo XIX consistió (…) en completar ese viejo derecho de soberanía -hacer morir o dejar vivir- con un nuevo derecho, que no borraría el primero pero lo penetraría, lo atravesaría, lo modificaría y sería un derecho, o mejor, un poder exactamente inverso: poder de hacer vivir y dejar morir"[4].

El apotegma "hacer vivir, dejar morir" del actual poder soberano, como contraposición al derecho soberano anterior de "hacer morir, dejar vivir", presenta diversos problemas que tienden a obscurecer más que aclarar la relación capital-vida en la moderna sociedad capitalista. ¿Cuál es el significado de este "hacer vivir"?: ¿a qué vida se hace referencia? ¿a una vida en condiciones humanas, digna de ser vivida, o a una en condiciones inhumanas? ¿a una vida de hombres libres o a una sometida "por hilos invisibles" a nuevas condiciones de esclavitud?

Pero el problema más serio es que aquella sentencia deja a obscuras el aspecto clave: si el capital establece gestos de poder referidos a cuidar la vida, a reproducirla, estos gestos se establecen en un campo contradictorio con la dinámica que deviene de su propia naturaleza, que propicia no sólo apoderarse de la vida, sino dejarla expuesta a la condición de una vida reclamada para ser arrebatada. Es por ello que "el hombre moderno es un animal en cuya política está puesta en entredicho su vida de ser viviente"[5].

Es Foucault el que señala lo anterior. Y esta formulación, de enorme significación a la luz del análisis que realiza Marx, según hemos visto, termina por no encontrar un espacio de resolución en el discurso del pensador francés, desarmado para enfrentar el antagonismo, en el capitalismo, entre el "hacer vivir" y el que la vida, sin embargo, esté en entredicho[6].

La vida expuesta

Es en la reflexión propuesta por Agamben en donde la condición de vida expuesta, de vida en entredicho, alcanza mejores condiciones de explicación, aunque pronto emergen, a su vez, los límites impuestos por su construcción teórica. El homo sacer, una figura del derecho romano arcaico, constituye para Agamben el ejemplo que resume la situación paradojal del poder soberano occidental y su relación con la vida: un hombre sagrado, que no puede ser objeto de sacrificio, por estar fuera del derecho divino, al cual, sin embargo, cualquiera puede dar muerte impunemente, sin ser considerado homicida, porque también se encuentra excluido del derecho de los hombres. Una doble exclusión que lo deja incluido en el derecho de una vida expuesta a la que cualquiera le puede poner fin.

El andamiaje de la reflexión de Agamben se funda en "la afirmación según la cual `la regla vive sólo de la excepción` (por lo que) debe ser tomada (…) literalmente"[7]. Más aún, "la estructura de la excepción (…) parece ser (…) consustancial con la política occidental"[8]. De allí que ésta constituya el nudo lógico desde el cual construye su reflexión: el particular que da sentido al universal.

Si el Estado de excepción nos permite comprender uno de los ejes del poder soberano del Estado moderno, en tanto exclusión-inclusión[9], también allí se hace presente un segundo eje, referido a la relación que guarda dicho poder con la vida: el derecho siempre ha contado como fundamento su vínculo con la vida desnuda, pero también como inclusión-excluida, en tanto en el estado de excepción los derechos fundamentales (siendo el principal el derecho a la vida) quedan suspendidos. De esta forma, son "las implicaciones de la nuda vida en la esfera política (lo que) constituyen el núcleo originario -aunque oculto del poder soberano"[10].

Agamben analiza los conflictos presente en la unión-distinción derechos del hombre y derechos ciudadanos, lo que lo lleva a señalar que se ha producido una "irremediable disociación entre nacimiento y nación", como resultado de la creciente introducción en el derecho de Occidente de la distinción entre una vida auténtica (la de los ciudadanos, cualificados por pertenencia a un Estado-nación)) y una nuda vida derivada del nacimiento, que termina despojada de todo valor político. En esta línea Agamben sostiene que "el refugiado (se constituye en) un concepto límite (ya) que pone en crisis radical las categorías fundamentales del Estado-nación, desde el nexo nacimiento-nación, al nexo hombre-ciudadano"[11]. Por ello, "la creciente desconexión entre el nacimiento, la nuda vida, y el Estado-nación es el hecho nuevo de la política de nuestro tiempo y lo que llamamos campo de concentración es precisamente tal separación"[12].

Pero las nociones de ciudadano y su negación, el no-ciudadano, no constituyen el mejor soporte para establecer las fronteras entre "vida auténtica" y nuda vida, "despojada de todo valor político" en el orden social capitalista. Ellas nos dejan atrapados en la política no-política desplegada por el capital, en donde la ciudadanía oculta que la existencia del trabajador en su sentido relacional primario, sea o no ciudadano, es la que se encuentra expuesta en el mundo del capital. Es sobre este peldaño que se establecen variadas formas de vidas desnudas sometidas a su poder despótico.

Atrapado en la noción despolitizada de ciudadanía, de manera conclusiva Agamben afirma que es "el campo de concentración (…) el paradigma biopolítico de Occidente"[13], entendido como "la materialización del estado de excepción y (…) la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción", abarcando los campos de detención de migrantes, hasta las "zones d`attente de los aeropuertos internacionales (…), en los que son retenidos los extranjeros que solicitan el reconocimiento del estatuto de refugiado"[14].


[1] Michel Foucault, Historia de la sexualidad, Op. Cit., pág. 174
[2] Idem, pág. 169
[3] Idem, pág. 172-173
[4] Michel Foucault, Defender la sociedad, Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2000. México, 2002, trad: Horacio Pons, pág. 218. Este libro recoge su curso en el Collège de France en el ciclo lectivo 1975-1976
[5] Michel Foucault, Historia de la sexualidad. Op. Cit., pág. 173
[6] Por ello afirma: "cuando los individuos se reúnen (…) para delegar a un soberano un poder absoluto sobre ellos, (…) lo hacen para proteger su vida. Constituyen un soberano para poder vivir. ¿Y puede la vida, en esa medida incluirse, efectivamente, entre los derechos del soberano? ¿Acaso no es ella la que funda esos derechos? (…) ¿La vida no debe estar al margen del contrato, en la medida en que fue el motivo primero, inicial y fundamental de éste?". Defender la sociedad, Op. cit., págs. 217-218. El alegato anterior -que "corresponde a una discusión de filosofía política" y de "juristas" adscritos a las posturas contractualistas-, retomado por Foucault, no permite sin embargo adscribir a éste en esas corrientes. Pero lo trae a colación para darle mayor peso a su planteamiento del cambio producido en el terreno del poder soberano en torno al "hacer vivir". La argumentación camina en la dirección de negar el que la vida esté realmente en entredicho.
[7] Giogio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Op. Cit., pág. 42
[8] Idem, pág. 16
[9] Agamben, siguiendo a Carl Schmitt, destaca que el soberano "está al mismo tiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico", ya que tiene "el poder de proclamar el Estado de excepción y de suspender (…) la validez del orden jurídico mismo". De esta forma "cae (…) fuera del orden jurídico normalmente vigente (pero) sin dejar por ello de pertenecer a él (…)". Idem, pág. 30
[10] Idem, págs. 15-16
[11] Idem, pág. 170
[12] Idem, pág. 223
[13] Idem, pág. 230
[14] Idem, pág. 222


*Fragmento del texto "Biopoder y biocapital. El trabajador como moderno homo sacer"

Agosto 12, 2012

Lara Almárcegui o el territorio cuestionado de la indiferencia - Luis Francisco Pérez

Lara-Almarcequi.jpg

Toda captación fotográfica necesita de un “barroquismo de superficie” que permita una especie de mirada de conjunto y, al mismo tiempo, alcanzar una escritura del detalle, donde el ver y el saber se dan al mismo tiempo. Christine Buci-Glucksman

“Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno”. Estas palabras pertenecen a Claude Lanzmann, director francés autor de Shoah, la monumental película sobre el exterminio del pueblo judío. Para aquellos que la hayan visionado, si no entera (más de 10 horas de duración), al menos cualquiera de sus partes, recordarán que la premisa esencial de este impresionante (y necesario) documento consistía en la implacable denuncia del genocidio a partir de la filmación de testigos (directos e indirectos), y muy especialmente en la filmación de paisajes y lugares (crueles y solitarios desmontes, tristes baldíos, bosques calcinados, jardines asilvestrados, desnudas y angustiosas cunetas…) que, desde el presente, pudieran testificar de lo ocurrido dando voz y presencia a quienes la industria fascista de la muerte negó toda posibilidad de supervivencia, y consiguientemente el derecho a expresar y decir su propio relato.

La obra de Lara Almárcegui, aprovechando la magnífica exposición que ahora mismo se puede ver en el CA2M de Móstoles, y no únicamente sus muy conocidas fotografías, es también una manifestación (exhaustiva, incansable, puntillosa…) de que hacer imágenes a partir de lo real es hacer (construir) agujeros en la realidad, si bien ella, a diferencia de lo que opina Lanzmann, considera que la misión esencial de toda imagen es hacer agujeros (de sentido, de interpretación) a partir del vacío, o de una cierta intemperie en la naturaleza cuando ésta es mirada y observada bajo parámetros propios de una crítica de la civilización.

¿Hasta qué punto es real la incuestionable realidad onírica/discursiva existente en la obra de Lara Almárcegui? La pregunta es, sin discusión, de una ingenuidad desmoralizante, lo sabemos, de una candidez propia de una psicología, si no pura, si desde luego rematadamente naif. Pero, y dado que en arte y cultura nada nace por generación espontánea, hemos creído oportuno prologar, con tal manifestación de inocencia, lo que a continuación vamos a analizar. Vayamos a ello con otra pregunta: ¿Cómo resuelve la artista la muy peliaguda cuestión del dualismo existente entre percepción (lleno) y representación (vacío)? La conflictividad latente entre ambos universos se establece, en primera instancia, por el hecho de que ambas cualidades son elementos nutrientes de esa otra abstracción que por costumbre socio/lingüística hemos convenido en llamar “Realidad”. Podemos estar de acuerdo (más o menos) que la percepción nos pone en contacto con la realidad, siguiendo el imprescindible análisis de Rosalind E. Krauss en torno a los fundamentos fotográficos del surrealismo, mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, presentándonos sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. La especulación de la teórica norteamericana nos interesa, y mucho, en la medida que su análisis se centra en la fotografía, obligada siempre a demostrar una verdad, proyectada a una pesquisa policial del tipo “aquí fue, aquí sucedió el asesinato”. En consecuencia, ¿dónde situar la investigación policial en la conquista de la verdad fotográfica cuando se sabe que el artista (Lara Almárcegui y todos) crea la percepción y la representación, la falsedad y la verdad, el asesinato y su defensa y, en buena ley (nunca mejor dicho) su propia absolución? La fotografía únicamente pueden aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación, si bien, en suprema y fértil paradoja, solamente a través de la percepción esa manifestación icónica será índice de la Verdad, que no de lo Real. Resulta estimulante que hablando de fotografía podamos expresarnos en términos de Real, si bien no en el sentido tradicional teorizado por Merleau-Ponty con respecto a la pintura, pero sí siguiendo la estela de un aventajado alumno del maestro francés, Georges Didi-Huberman, donde en su muy brillante ensayo Lo que vemos, lo que nos mira -título que perfectamente podría servir como epígrafe del trabajo de Lara Almárcegui-, nos emplaza a considerar la representación únicamente en términos de un “dilema de lo visible”, sin más consideración que su propio pentagrama sígnico, o, si se quiere, sin atender nada más que al sonido que se desprende de ese pentagrama imposible.

En 1909 T.S. Eliot era un sensible muchacho provinciano americano que aún no había salido de su Missouri natal, llevando una vida propia de Las aventuras de Huckleberry Finn y lejos aún de los refinamientos intelectuales que asombrarían al mundo con la publicación de La tierra baldía. Entonces Eliot tiene 21 años y ya es un poeta, un magnífico poeta menor. Tardes enteras mirando el lento discurrir del Mississippi le sensibiliza ante la crueldad de la naturaleza y sus trampas, sus falsas percepciones y sus dudosas realidades. Ese mismo año de 1909 escribe, que no publica, su poema Segundo Capricho en North Cambridge. A continuación transcribimos la primera parte del poema.

¡Qué encanto el de los solares vacíos!
Los campos humildes que se extienden
Siniestros, estériles y ciegos:
Solicitan la mirada y torturan la mente,
Exigen tu piedad.
Cenizas y latas amontonadas,
Ladrillos rojos y tejas,
Y los escombros de toda una ciudad.

En verdad hay que descubrirse ante los extraordinarios versos 3º y 4º que, en su noble grandeza, parece un haiku de la protomodernidad. Solicitan la mitrada y torturan la mente / Exigen tu piedad. Dos años antes, en 1907, probablemente Picasso, al dar por finalizada "Las señoritas de Aviñón", igualmente pensó que había creado una obra (una ideología estética y un tiempo histórico, también) que franqueaba el paso a un arte que tortura la mente y exige al espectador una mirada entregada y cómplice y una piedad a prueba de falsos sentimentalismos.

Pero ahora lo que más nos interesa es situar el poema de Eliot con respecto a la obra de Lara Almárcegui. Cuando antes hacíamos referencia a que el artista contemporáneo se erige en juez y parte de su mismo proceso creativo (él-ella comete el asesinato, se defiende a sí mismo y a sí mismo se absuelve) pensábamos en la (no) necesaria argumentación teórica que la obra pudiera reclamar. El arte contemporáneo se diría que se basta a sí mismo en su presentación al mundo. Toda novedad estética es siempre arrogante: su salida al mundo consigue unas suerte de “plus aurático” indiferente a sí misma tanto como a su significado, siendo esa indiferencia no menor en lo que se refiere a la crítica o teoría que esa misma novedad necesite para ser entendida. Si tuviéramos la necesaria ética profesional, o una mínima decencia, daríamos por finalizado este escrito, luego de haber hecho público el poema de Eliot, en la medida que sería difícil llevar más allá la "descripción" de la obra de Lara Almárcegui mejor que los versos del poeta norteamericano. La obra de la artista zaragozana es ese poema. Pero ese poema no acaba ahí, como tampoco la muy inteligente y sofisticada obra de Lara Almárcegui acaba en la arrogante manifestación de su propia indiferencia, en el absoluto de su Imagen. Pasamos a la segunda parte del poema de Eliot, pues ya sabemos (la postmodernidad nos lo enseñó) que las segundas partes pueden ser muy productivas.

Lejos de nuestras definiciones
Y de nuestros principios estéticos
Hagamos una pausa
Con los campos estos que atraen y torturan la mente
(¡Cómo!, ¿otra vez?)
Con su inesperado encanto
Su reposo inexplicado
En una tarde de diciembre
Bajo una puesta de sol amarilla y rosa.

Sí, hagamos una pausa y alejémonos tanto de las definiciones como de nuestros principios estéticos, e intentemos situar la obra de Lara Almárcegui en el territorio (constructivista) de aquellos lugares que han escapado por igual a la definición de “ciudad” que se entiende en arquitectura, como aquello que se escapa a su propio significado. Pero ello no es fácil, pues estas fotografías nos atraen y torturan la mente, nos emplazan a considerar la lengua y el lenguaje como elementos insuficientes para describir aquello que, visualmente, tan fácil nos parece de entender. Comencemos por una pregunta molesta (o varias encadenadas): ¿La fotografía realizada por Lara Almárcegui es, en razón de su propia naturaleza ontológica, documento de praxis especulativa, e ilustradora de una realidad externa a su propia mecánica, o bien preferimos situarla en el aséptico territorio donde únicamente nos interesa verla, contemplarla, como acción demostrativa de una determinada manifestación artística y estética? ¿Toda fotografía es siempre un documento? ¿Cualquier documento es –Benjamin en el horizonte- demostración inapelable de encontrarnos ante una acción, bien sea de profundo deseo de cultura y civilización, tanto como de barbarie e involución? ¿Qué documentan en realidad estos triángulos de salvaje naturaleza en medio de la nada urbana, estos tristes pajonales como absurdas medianeras, qué información nos descubren u ocultan? Inútil resulta, en verdad, intentar encontrar una respuesta lógica, o científica, a una obra que ha llevado el enigma de su propia visualidad a unos extremos desconocidos en el panorama artístico español contemporáneo, cómo inútil resulta comprobar qué grado de verdad existe en la fría estadística que nos informa de las toneladas de materiales empleados para construir la no menos imposible ciudad de Sao Paulo. Intentar situarnos en unas coordenadas resolutivas ante una obra de un esoterismo tan frio y calculado está abocado al fracaso, pues la obra no es tanto una documentación urbana de no-lugares como un directorio de emplazamientos mágicos donde es la propia autora la oficiante de un ritual donde la percepción de los hechos y lugares descritos son situados en un abismo interpretativo, donde la pura nada del vacío contemplado es la herramienta que la artista ofrece al espectador para dotarlo (llenarlo) de una ficción narrativa.

Cómodamente instalados en “la primacía de la materia sobre el pensamiento” (así titulaba Man Ray una pequeña fotografía –un desnudo femenino- de finales de la década de los veinte), el asombro (e incluso la incredulidad) manifiestan su mejor esplendor cuando nos damos de bruces con una obra, como así ocurre con la realizada por Lara Almárcegui, donde el título de Ray viene a la memoria para ser leído alterando la secuencia de su enunciación: la primacía del pensamiento sobre la materia. Poco ha de importarnos, en efecto, que para lograr tan nobles resultados la autora nos exija, como en el poema de Eliot, disponer de nuestra mirada y aceptar que nos torture la mente. La recompensa se nos ofrece a modo de luminoso baldío donde el ver y el saber se dan al mismo tiempo.

Agosto 09, 2012

Man Ray: aproximación a la filmografía de un dadaísta que quiso ser surrealista - Soliña Barreiro

Originalmente en B L O G S & D O C S

belle.jpg El 6 de junio de 1929 Man Ray estrena la que sería su última película Les mystères du Château du Dé (1929) en el estudio de las Ursulinas en París. Aspiraba a convertirse en el cineasta surrealista y buscó un corto de algún cineasta debutante para que abriera la sesión. Pero su película fue poco menos que ignorada, el corto era Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí. El escandaloso éxito de esta película de Buñuel y de la siguiente, L’âge d’or (1930), lo situó como el cineasta surrealista por antonomasia y condujo a Man Ray al abandono de sus aspiraciones cinematográficas.

Man Ray había llegado a París desde los Estados Unidos ocho años antes con la esperanza, finalmente frustrada, de convertirse en pintor. Su labor acabó consistiendo en ilustrar fotográficamente los artículos de las publicaciones surrealistas como Littérature o La Révolution surréaliste. Tras realizar una película dadaísta, Le retour à la raison (1923), y una a medio camino entre dadá y el surrealismo, Emak-Bakia (1926), Man Ray se planteaba convertirse en el cineasta surrealista; de este modo podría integrarse en el grupo de una forma más estrecha y trascender su función de auxiliar fotógrafo para sus publicaciones.

El surrealismo en su primera etapa era un movimiento casi exclusivamente literario, más adelante con la llegada de Buñuel y Dalí adquiriría importancia el trabajo sobre la imagen. Esto se refleja en que todas las películas previas a Buñuel que quisieron enmarcarse en el surrealismo, tanto el filme de Germaine Dulac, La coquille et le clergyman (1926) como los dos intentos surrealistas de Man Ray (L’etoile de mer y Les mystères du Château du Dé) se basaron en trabajos literarios surrealistas para certificar su pertenencia: Artaud, Desnos, Mallarmé.

La primera de las películas de Man Ray, la dadaísta Le retour à la raison (1923) dura apenas tres minutos, según él, fue elaborada en pocas horas y siguiendo la técnica del automatismo, pero aún así condensa múltiples subversiones que hacen del cineasta una referencia obligada en el cine de vanguardia. La película esconde toda una reflexión sobre la materialidad de la imagen y sobre el movimiento fílmico, además de presentar una interesante crítica antiperspectivista. Otro de sus elementos destacables es la radical anulación del tiempo y el espacio tradicionales.

“Me procuré un rollo de película de una treintena de metros, me instalé en mi cuarto oscuro donde corté la película en pequeñas bandas que sujeté con alfileres sobre mi mesa de trabajo. Salpimenté algunas bandas (…) sobre otras puse alfileres al azar. Los expuse a la luz blanca unos segundos, como lo solía hacer para las rayografías inanimadas (…). Al día siguiente examiné mi trabajo (…) las imágenes no estaban separadas como en un filme convencional ¿que sucedería en la pantalla? (…). Añadí al final algunas imágenes que había filmado con la cámara. La proyección no duraría más que tres minutos. Pasara lo que pasara, pensé, se habrá acabado antes de que los asistentes tengan tiempo de reaccionar” (1).

En el filme las imágenes de objetos se suceden sin ningún marco de coordenadas. Man Ray combina imágenes tomadas con cámara con imágenes que son rayogramas en movimiento, producidas sin cámara al colocar el objeto directamente sobre el celuloide. Este tipo de imágenes acaban con el último vestigio de la perspectiva porque carecen incluso de las dos dimensiones, son absolutamente planas, no hay rugosidad ni peso, pues son la huella del contorno del objeto alcanzado por la luz.

Estas imágenes son también una reflexión sobre el dispositivo fílmico, su materialidad y sus componentes. Las sales que se mueven en la pantalla son como haluros de plata que reaccionan ante la luz (principio constitutivo de la imagen), los rayogramas de chinchetas, clavos y alfileres nos muestran una imagen en negativo, señalando la existencia y/o ausencia de óptica a la vez que se destaca de nuevo la luz y la forma del objeto como elementos generadores de la imagen. Y por último, no podía faltar una reflexión sobre el movimiento. La forma en que genera Man Ray la imagen en movimiento ataca a los principios cinematográficos porque no restituye el movimiento, esto es, no acata el principio de ilusión óptica generadora de movimiento a partir de la proyección de imágenes fijas que son los fotogramas. Patrick de Haas lo explica así: “El proceso de registro de la imágenes ha dejado de ser sincrónico y simétrico respecto del de la proyección, y ésta ya no juega el rol de la restitución de “movimiento” filmado sino el de un poder separador” (2).

La luz y la forma del objeto en los rayogramas como única materia de trabajo libera a Man Ray de las herramientas de creación tradicionales, ni pincel, ni cámara manejada. Solamente colocaba un objeto y dejaba que la luz marcara su contorno. Se produce entonces una desubjetivización en la autoría de la imagen introduciendo el automatismo: “bien sea comprendido en una acepción física (dadaísta) en Le retour à la raison, bien que se desplace, posteriormente, con el surrealismo, hacia una magnitud más psicológica (el inconsciente)” (3).

Tras Le retour à la raison, Man Ray filma Emak-Bakia (1926) en la que emplea el mismo título en euskera (“Déjame en paz”) que usó también para un objeto escultural. Este filme conjuga influencias dadaístas y surrealistas. La mirada es uno de los elementos centrales, por una parte sugiriendo el carácter pluriperspectivista de la cámara al inicio del filme, superponiendo un ojo a uno de los múltiples objetivos; y por otra parte, ensayando sobre la mirada y el sueño desde los preceptos del surrealismo.

El camarógrafo que abre Emak Bakia es el propio Man Ray. Aparecen un grupo de objetivos en la cámara y de uno de ellos sale el ojo-objetivo, creado por superposición de la imagen de un ojo y la de un objetivo; esta composición es semejante a la icónica imagen de Vertov en El hombre de la cámara (1929). Sin embargo, el trabajo que Ray hace a partir de esta mecanización del cineasta es la del explorador de lo real material, no de lo real documental como Vertov. El contraplano de la imagen del ojo mecánico, aquello que filma Man Ray, puede interpretarse como los haluros de plata desplazándose por la pantalla, haluros de plata que luego devendrán margaritas en la siguiente imagen. Man Ray explora lo real material que es algo que trasciende lo real documental. Esos haluros de plata que al reaccionar a la luz se convierten en imágenes se erigen en un paso más allá de exploración de lo real visible para explorar lo real material que configura la imagen. Man Ray abre así su cinepoema, como denomina a Emak Bakia, porque este filme mira hacia dentro de la imagen, hacia lo que la constituye, y porque más adelante mirará hacia dentro del hombre, hacia el mundo de los sueños en una secuencia en la que aparece Kiki de Montparnasse.

Vemos los ojos de Kiki de Montparnasse abiertos pero pronto nos percatamos de que esos ojos están pintados sobre los párpados cerrados, simbolizando una apertura al interior, al sueño, al inconsciente. Ella abre sus ojos físicos, cerrando así los ojos pintados, los ojos del sueño. Esta secuencia propone unos ojos para el sueño y unos ojos para la realidad. Los ojos abiertos se relacionan con la vigilia y los cerrados con el sueño pero sugiriendo la igual validez epistemológica de ambos momentos y su necesaria conjugación para un algo nuevo: la comunión de las dos vidas del hombre, la de la vigilia y la del sueño. La nueva mirada que propone Man Ray integra los ojos mecánicos cinematográficos y los dos tipos de ojos humanos.

Man Ray acaba también con la idea de causalidad en Emak Bakia empleando el tiempo reversible. A mitad de película, un intertítulo reza “la razón de esta extravagancia”. El espectador espera que este supuesto flash-back (pues la causalidad ordinaria apunta que la causa se sitúa antes que la consecuencia) revele cuál fue el motivo que indujo al autor a realizar una película tan experimental. Sucede lo siguiente: tras la llegada de un hombre a una casa, imágenes reversibles de alzacuellos cayendo y figuras abstractas, llega la apertura de ojos de Kiki de Montparnasse. La esperada explicación: sólo era un sueño. Sin causalidad, no hay narración ni linealidad temporal reconstruible.

Cuando Man Ray escribe su autobiografía asegura que la película debía ser vista como “una serie de secuencias oníricas sin lógica aparente y completamente alejadas de las convenciones narrativas” (4). Esta afirmación es una autovinculación al surrealismo, como también lo pretende ser el uso del automatismo (por otra parte, herencia dadaísta): “Todas las películas que he hecho han sido improvisaciones. Yo no escribía guión. Yo trabajaba solo. Mi invención fue poner en movimiento las composiciones que yo hacía en fotografía” (5). Pero justamente aplica este principio a Emak Bakia, película que se produce cuando los surrealistas comienzan a abandonar la idea del automatismo porque la pintura irrumpe en el grupo y en ella no parece haber lugar para el automatismo (6).

Y pese a esta insistencia en vincularse al surrealismo, en sus últimas dos películas persisten varios de sus intereses previos: la reflexión sobre el movimiento y el trabajo por el registro de lo que es evanescente. Esa pulsión de registrar materialmente en un soporte físico lo efímero de lo real y dinámico no es otra cosa que el deseo de conocer, de coleccionar lo fugaz, lo transitorio, lo cambiante. Y además de la evidente cercanía de estas ideas sobre la modernidad con las de Baudelaire o las de Benjamin, esas constantes fílmicas de Man Ray podemos verlas relacionadas con el interés por los trabajos precinematográficos relacionados con el movimiento y la luz de Muybridge y, especialmente, de Marey.

Las dos últimas películas de Man Ray son más cercanas al surrealismo debido a su carácter onírico y místico. Y aquí radica la diferencia fundamental con el cine de Buñuel quien busca más un shock que libere al inconsciente que la recreación onírica.

L’etoile de mer
(1928) comienza con un ventanuco que se abre y al mirar, las imágenes borrosas, creadas con un filtro de gelatina, acompañarán el voyeurismo fílmico del espectador hasta que, al final de la película, la ventana vuelva a cerrarse. Esta ventana por la que nos asomamos puede entenderse como metáfora del sueño y de la cámara, que nos abren paso a nuevos mundos (quizás al inconsciente) y que, en este caso, nos mostrará la relación entre un hombre, una mujer y una estrella de mar. Aparecen todos los elementos potenciales de una narración que, al final, no se consuma, como tampoco lo hace la relación entre los dos protagonistas. Vemos que la deconstrucción causal, temporal y espacial se mantienen como constantes en la obra de Man Ray a la vez que aparecen nuevas simbologías, como es el caso de las estrellas.

En Les mystères du Château du Dé (1929) tenemos la idea del azar como origen y final de una extraña aventura en la que dos viajeros (Man Ray y J.A. Boiffard) viajan hasta el castillo de Saint-Bernard. La suerte de los viajeros y de los habitantes del misterioso castillo viene dada por el lanzamiento de dados que efectúan las manos de un autómata de madera al principio y al final de la película. A partir de los resultados de la tirada de dados comienza el viaje y los sucesos del castillo. El azar y el título de un poema de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard” (“Una tirada de dados nunca abolirá el azar”) dirigen la película.

Todo el viaje emana onirismo, los personajes llevan siempre la cabeza cubierta y lo que sucede dentro de la casa carece de causalidad, continuidad o sentido evidente. La secuencia acuática del Piscinema ahonda también en un inquietante onirismo poético. Existen una serie de continuidades simbólicas con L’étoile de mer como las estrellas, la falta de identidad de los personajes (que, como en los sueños, su rostro no siempre es reconocible o coincidente con su identidad) y la androginia.

Tras la tirada de dados, “Las puertas de París se abren a lo desconocido”, dicen los intertertítulos y un viaje veloz en automóvil los lleva al castillo donde aparecen estrellas diurnas. La película nos propone recorridos arquitectónicos subjetivos en la piel de un intruso, nuevos viajeros, bailarines de tango que se solarizan y convierten en escultura, secuencias pseudodeportivas y tiempos azarosos en los que todo lo que sucede depende de los dados. A lo largo del filme no hay incidencia alguna del pasado, del futuro, ni de ningún elemento del mundo externo a ese viaje. En la temporalidad interior del viaje se produce una disolución del tiempo convencional abriendo paso a la temporalidad propia de la aventura, que es un puro presente que “posee la misteriosa fuerza de dejarnos sentir por un instante la suma de la vida como su culminación y su portador” (7) .

Este tipo de temporalidad típicamente moderna fue estudiado por Georg Simmel o Siegfried Kracauer (8), quienes relacionaron con la aventura, los juegos de azar, los viajes o las experiencias relacionadas con estados alterados de la conciencia, como las drogas. En el caso de Les mystères…. la intensidad temporal vivencial de la aventura-viaje, se puede unir a la de la conciencia alterada-sueño.

El recorrido por la breve producción fílmica de Man Ray nos muestra que lo más sugerente de su obra se halla en la obsesión por la materialización de la imagen y del movimiento, en el automatismo creativo, en la destrucción de la causalidad y la narración, en la subversión temporal y en el onirismo. Son sus preocupaciones como fotógrafo las que emergen finalmente como las más poderosas en su cine. A ellas hay que añadir la idea de azar y el sueño como herramientas liberatorias pero que no generan imágenes tan intensas. Man Ray debería ser más valorado como cineasta dadá que surrealista porque el onirismo de sus películas carece de esa potencia de choque, de ruptura, de agresión lacerante que liberaría el inconsciente y que sí se relaciona de forma más clara con lo surreal.

----------------
Notas

(1) Man Ray en De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986):162-163.
(2) De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986): 232.
(3) Jean-Michel Durafour, “Man Ray: Voir le cinéma en peinture” (Ligeia. Peintres cineastes 97,98,99,100, enero-junio 2010): 66.
(4) Man Ray en Aiken, Edward A. “ “Emak Bakia” Reconsidered.” (Art Journal 43, nº3, Art History and the Study of Film, otoño, 1983): 240.
(5) Man Ray en Jean. Mitry, Le cinéma expérimental. Histoire et perspectives. (Cinéma: 2000 : Deux Mille. Paris: Seghers, 1974):142.
(6) Norbert Bandier, “Man Ray, Les surréalistes et le cinéma des années 20” (Actes de la recherche en sciences sociales 88, nº1 (1991)
(7) Georg Simmel, Cultura femenina y otros ensayos (Barcelona: Alba, 1999): 34
(8) Siegfried Kracauer, “Travel and Dance” en The Mass Ornament. Weimar Essays (Londres; Cambridge: Harvard University Press, 1995): 65.

Agosto 05, 2012

cine… cuerpo o cerebro* - Esperanza Collado

McCall6_original.jpg

En el momento en que la proyección debía empezar, Debord tenía que subir al escenario para decir unas palabras de introducción. Simplemente debía decir: “No hay película para proyectar”. Yo pensaba intervenir y asociar a su escándalo destructivo la teoría del debate puro. Debord tenía que haber dicho: “El cine ha muerto. Ya no puede haber más películas. Si les parece, pasemos al debate.”
Isidore Isou, Esthétique du cinéma

[...] Y, así llegábamos a un punto imprescindible en este estudio: el grado cero del cine. Veíamos que, con su montaje métrico y matemático, su ausencia radical de imágenes y de movimiento, y mediante la evidenciación de la estructura entrecortada del celuloide, el cine realizaba un descenso en picado hacia su propio material genético. Era el cine flicker o parpadeante de Tony Conrad, Victor Grauer y Peter Kubelka, un cine cuyos fotogramas blancos y negros, sus alternancias de luz y oscuridad, como ya había inaugurado ‘L’Anticoncept’ (1951) del letrista Gil J. Wolman, no se imponían al pensamiento y contradecían toda percepción natural. Este era un cine que efectivamente pedía un cuerpo en su vibración luminosa de granos danzantes, su desbordamiento apanorámico, explorado por José Val de Omar para prender fuego a los hombres, y sus operaciones en la persistencia óptica. Y, tal como proponía Deleuze, cuando este cine pedía un cuerpo, invertía la fórmula filosófica en la que éste es un obstáculo para alcanzar el pensamiento. El cine flicker o parpadeante, un cine cuyo antecedente indiscutible era Vertov, se servía del cuerpo para “alcanzar lo impensado, es decir, la vida”, y no sólo ponía en relieve el espacio de exposición cinemática como experiencia que comenzaba a desprenderse del aparato físico del medio, sino que constataba que “de todas las artes, ninguna responde de forma tan completa y compleja al flujo de la respiración vital como el cine”.

El artista Fluxus Paul Sharits iba incluso más lejos con la modulación cromática en N:O:T:H:I:N:G, en donde la estructura circular exploraba la “embriaguez física que la rotación de imágenes comunica directamente al cerebro,” el sistema nervioso y la óptica más pura. En efecto, el cine flicker convocaba un proceso cerebral parpadeante e irracional que se basaba en un principio de desmitificación: cine no es movimiento sino cambio luminoso. Y, este principio reconciliaba cerebro y cuerpo en el cine, provocando incluso ataques epilépticos. Ahora el cine pedía un cuerpo sobre el que proyectar sus flujos luminosos, precisamente, el cuerpo de los espectadores. Así lo veíamos al analizar los principios básicos del cine de exposición, los cuales daban más prioridad a la responsabilidad social que a los factores estéticos, y transformaban radicalmente las condiciones de enunciación y recepción del medio.

Aparecía entonces el cine expandido, pero también el arte intermedia y todas aquellas prácticas que en los años 60 y 70 generaban situaciones de intercambio democrático de experiencias, como el situacionismo, el happening, o la performance, y que negaban el lugar del arte en tanto que forma institucional desvinculada de la praxis vital del hombre. Ante tal situación, los vanguardistas proponían una Aufheben hegeliana, es decir, su superación o paracinema. No se trataba de practicar una destrucción total del cine, sino de integrarlo en la vida, en donde podría ser preservado a costa de ciertos cambios formales. En un sentido débil, el suicidio de protesta de la vanguardia consistía en generar situaciones en las que podía haber una proyección concebida como acontecimiento próximo al happening, en las que se daba prioridad a una experiencia colectiva del cine en el espacio, y a la participación activa de la audiencia o del artista. Así lo ponían en práctica numerosos artistas de diversa índole, desde Nam June Paik y Ken Jacobs a Claus Oldenburg y Marcel Broodthaers, aunque ‘Line Describing a Cone’ (1973) de Anthony McCall despertaba un interés especial. Con su luz sólida, creaba un interesante híbrido entre performance, instalación, cine y escultura, y planteaba de un modo invertido al que dominaba la época la transformación de la materialidad del cine.

Con Snow veíamos que las instalaciones y las obras fotográficas, al articularse por pares correlacionados o en las secuencias de un libro, podían crear movimientos visuales en el pensamiento y variaciones en los tiempos perceptivos. Sus obras producían una verdadera calidad cinemática que desafiaba los materiales tradicionales del cine y, como ya habían demostrado los Letristas, producían un cine inmaterial a partir del encadenamiento de imágenes mentales. Estas piezas e intervenciones constituían, en última instancia, la muerte del cine en un sentido fuerte, porque a menudo se trataba simplemente de convocar su esencia, es decir, la comunicación de movimientos y procesos mentales, los encadenamientos del pensamiento. Roland Sabatier decía: “contempla mi palabra que habla del cine, y tú verás mi film.”

Indudablemente, tanto el Letrismo como el accionismo vienés, llevaban a la práctica un paracinema radical en el que todo absolutamente podía reemplazar a la película en un cine que pasaba simplemente detrás de los párpados, es decir, en el pensamiento. Era un cine cerebral porque la pantalla, el proyector y la película permanecían a un nivel mental o imaginario, pero también corporal, porque en ocasiones podía incluso tocarse. Con la ayuda de una comunicación escrita (‘cine supertemporal’ de Lemaître), unas fuentes sonoras recitadas o tomadas directamente en la sala (‘Tambours du Jugement Premier’ de François Dufrêne), una caja de cartón sujeta al cuerpo o la simple provocación en una sala de cine porno (‘Tapp und Tast Kino’ y ‘Action Pants: Genital Panic’, de Valie Export y Peter Weibel), el cine finalmente abandonaba su materialidad y se disolvía en situaciones de intercambio social, convirtiéndose en el referente de un argumento, en el tema de un debate, o en el intervalo perceptivo que convoca al pensamiento móvil.

Así era, en última instancia, la desmaterialización del cine o paracinema, la realización de un ‘cine total’ o integral, tal como lo había imaginado André Bazin, o de un cine infinito, como anunció Hollis Frampton. Lo que había hecho el cine, aquello que no podían hacer las demás artes, era ahora superado en los varios sentidos ya descritos. Pero, el cine no ha muerto; perdura, porque sigue sacando a la luz una materia inteligible. Y, el proyecto vanguardista, la destrucción del cine, sigue latente. No de un modo revisionista sino en su aún pendiente tarea por resolver, a consciencia de la dificultad intrínseca del proyecto en todas sus contradicciones, autocrítica e irrealizabilidad.

* El presente texto es un fragmento del libro Paracinema, la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Fundación arte y derecho, Madrid, 2012.


----------------
Notas

Gilles DELEUZE, La Imagen-Tiempo. Paidós Comunicación, Barcelona, 1986, p. 251

Hollis FRAMPTON, Especulaciones. Escritos sobre Cine y Fotografía (Ed: George STOLZ), Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 2007, p. 64.

Antonin ARTAUD, El Cine. Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 16

Peter BÜRGER, ‘Autonomy of Art in Bourgeois Society’. En Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984, p. 49.

Roland SABATIER, ‘Contempla mi Palabra que Habla de Cine’. Próximamente en esta Pantalla: el Cine Letrista. Entre la Discrepancia y la Sublevación, (Ed. Eugeni BONET y Eduard ESCOFFET), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 331.