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Agosto 09, 2012

Man Ray: aproximación a la filmografía de un dadaísta que quiso ser surrealista - Soliña Barreiro

Originalmente en B L O G S & D O C S

belle.jpg El 6 de junio de 1929 Man Ray estrena la que sería su última película Les mystères du Château du Dé (1929) en el estudio de las Ursulinas en París. Aspiraba a convertirse en el cineasta surrealista y buscó un corto de algún cineasta debutante para que abriera la sesión. Pero su película fue poco menos que ignorada, el corto era Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí. El escandaloso éxito de esta película de Buñuel y de la siguiente, L’âge d’or (1930), lo situó como el cineasta surrealista por antonomasia y condujo a Man Ray al abandono de sus aspiraciones cinematográficas.

Man Ray había llegado a París desde los Estados Unidos ocho años antes con la esperanza, finalmente frustrada, de convertirse en pintor. Su labor acabó consistiendo en ilustrar fotográficamente los artículos de las publicaciones surrealistas como Littérature o La Révolution surréaliste. Tras realizar una película dadaísta, Le retour à la raison (1923), y una a medio camino entre dadá y el surrealismo, Emak-Bakia (1926), Man Ray se planteaba convertirse en el cineasta surrealista; de este modo podría integrarse en el grupo de una forma más estrecha y trascender su función de auxiliar fotógrafo para sus publicaciones.

El surrealismo en su primera etapa era un movimiento casi exclusivamente literario, más adelante con la llegada de Buñuel y Dalí adquiriría importancia el trabajo sobre la imagen. Esto se refleja en que todas las películas previas a Buñuel que quisieron enmarcarse en el surrealismo, tanto el filme de Germaine Dulac, La coquille et le clergyman (1926) como los dos intentos surrealistas de Man Ray (L’etoile de mer y Les mystères du Château du Dé) se basaron en trabajos literarios surrealistas para certificar su pertenencia: Artaud, Desnos, Mallarmé.

La primera de las películas de Man Ray, la dadaísta Le retour à la raison (1923) dura apenas tres minutos, según él, fue elaborada en pocas horas y siguiendo la técnica del automatismo, pero aún así condensa múltiples subversiones que hacen del cineasta una referencia obligada en el cine de vanguardia. La película esconde toda una reflexión sobre la materialidad de la imagen y sobre el movimiento fílmico, además de presentar una interesante crítica antiperspectivista. Otro de sus elementos destacables es la radical anulación del tiempo y el espacio tradicionales.

“Me procuré un rollo de película de una treintena de metros, me instalé en mi cuarto oscuro donde corté la película en pequeñas bandas que sujeté con alfileres sobre mi mesa de trabajo. Salpimenté algunas bandas (…) sobre otras puse alfileres al azar. Los expuse a la luz blanca unos segundos, como lo solía hacer para las rayografías inanimadas (…). Al día siguiente examiné mi trabajo (…) las imágenes no estaban separadas como en un filme convencional ¿que sucedería en la pantalla? (…). Añadí al final algunas imágenes que había filmado con la cámara. La proyección no duraría más que tres minutos. Pasara lo que pasara, pensé, se habrá acabado antes de que los asistentes tengan tiempo de reaccionar” (1).

En el filme las imágenes de objetos se suceden sin ningún marco de coordenadas. Man Ray combina imágenes tomadas con cámara con imágenes que son rayogramas en movimiento, producidas sin cámara al colocar el objeto directamente sobre el celuloide. Este tipo de imágenes acaban con el último vestigio de la perspectiva porque carecen incluso de las dos dimensiones, son absolutamente planas, no hay rugosidad ni peso, pues son la huella del contorno del objeto alcanzado por la luz.

Estas imágenes son también una reflexión sobre el dispositivo fílmico, su materialidad y sus componentes. Las sales que se mueven en la pantalla son como haluros de plata que reaccionan ante la luz (principio constitutivo de la imagen), los rayogramas de chinchetas, clavos y alfileres nos muestran una imagen en negativo, señalando la existencia y/o ausencia de óptica a la vez que se destaca de nuevo la luz y la forma del objeto como elementos generadores de la imagen. Y por último, no podía faltar una reflexión sobre el movimiento. La forma en que genera Man Ray la imagen en movimiento ataca a los principios cinematográficos porque no restituye el movimiento, esto es, no acata el principio de ilusión óptica generadora de movimiento a partir de la proyección de imágenes fijas que son los fotogramas. Patrick de Haas lo explica así: “El proceso de registro de la imágenes ha dejado de ser sincrónico y simétrico respecto del de la proyección, y ésta ya no juega el rol de la restitución de “movimiento” filmado sino el de un poder separador” (2).

La luz y la forma del objeto en los rayogramas como única materia de trabajo libera a Man Ray de las herramientas de creación tradicionales, ni pincel, ni cámara manejada. Solamente colocaba un objeto y dejaba que la luz marcara su contorno. Se produce entonces una desubjetivización en la autoría de la imagen introduciendo el automatismo: “bien sea comprendido en una acepción física (dadaísta) en Le retour à la raison, bien que se desplace, posteriormente, con el surrealismo, hacia una magnitud más psicológica (el inconsciente)” (3).

Tras Le retour à la raison, Man Ray filma Emak-Bakia (1926) en la que emplea el mismo título en euskera (“Déjame en paz”) que usó también para un objeto escultural. Este filme conjuga influencias dadaístas y surrealistas. La mirada es uno de los elementos centrales, por una parte sugiriendo el carácter pluriperspectivista de la cámara al inicio del filme, superponiendo un ojo a uno de los múltiples objetivos; y por otra parte, ensayando sobre la mirada y el sueño desde los preceptos del surrealismo.

El camarógrafo que abre Emak Bakia es el propio Man Ray. Aparecen un grupo de objetivos en la cámara y de uno de ellos sale el ojo-objetivo, creado por superposición de la imagen de un ojo y la de un objetivo; esta composición es semejante a la icónica imagen de Vertov en El hombre de la cámara (1929). Sin embargo, el trabajo que Ray hace a partir de esta mecanización del cineasta es la del explorador de lo real material, no de lo real documental como Vertov. El contraplano de la imagen del ojo mecánico, aquello que filma Man Ray, puede interpretarse como los haluros de plata desplazándose por la pantalla, haluros de plata que luego devendrán margaritas en la siguiente imagen. Man Ray explora lo real material que es algo que trasciende lo real documental. Esos haluros de plata que al reaccionar a la luz se convierten en imágenes se erigen en un paso más allá de exploración de lo real visible para explorar lo real material que configura la imagen. Man Ray abre así su cinepoema, como denomina a Emak Bakia, porque este filme mira hacia dentro de la imagen, hacia lo que la constituye, y porque más adelante mirará hacia dentro del hombre, hacia el mundo de los sueños en una secuencia en la que aparece Kiki de Montparnasse.

Vemos los ojos de Kiki de Montparnasse abiertos pero pronto nos percatamos de que esos ojos están pintados sobre los párpados cerrados, simbolizando una apertura al interior, al sueño, al inconsciente. Ella abre sus ojos físicos, cerrando así los ojos pintados, los ojos del sueño. Esta secuencia propone unos ojos para el sueño y unos ojos para la realidad. Los ojos abiertos se relacionan con la vigilia y los cerrados con el sueño pero sugiriendo la igual validez epistemológica de ambos momentos y su necesaria conjugación para un algo nuevo: la comunión de las dos vidas del hombre, la de la vigilia y la del sueño. La nueva mirada que propone Man Ray integra los ojos mecánicos cinematográficos y los dos tipos de ojos humanos.

Man Ray acaba también con la idea de causalidad en Emak Bakia empleando el tiempo reversible. A mitad de película, un intertítulo reza “la razón de esta extravagancia”. El espectador espera que este supuesto flash-back (pues la causalidad ordinaria apunta que la causa se sitúa antes que la consecuencia) revele cuál fue el motivo que indujo al autor a realizar una película tan experimental. Sucede lo siguiente: tras la llegada de un hombre a una casa, imágenes reversibles de alzacuellos cayendo y figuras abstractas, llega la apertura de ojos de Kiki de Montparnasse. La esperada explicación: sólo era un sueño. Sin causalidad, no hay narración ni linealidad temporal reconstruible.

Cuando Man Ray escribe su autobiografía asegura que la película debía ser vista como “una serie de secuencias oníricas sin lógica aparente y completamente alejadas de las convenciones narrativas” (4). Esta afirmación es una autovinculación al surrealismo, como también lo pretende ser el uso del automatismo (por otra parte, herencia dadaísta): “Todas las películas que he hecho han sido improvisaciones. Yo no escribía guión. Yo trabajaba solo. Mi invención fue poner en movimiento las composiciones que yo hacía en fotografía” (5). Pero justamente aplica este principio a Emak Bakia, película que se produce cuando los surrealistas comienzan a abandonar la idea del automatismo porque la pintura irrumpe en el grupo y en ella no parece haber lugar para el automatismo (6).

Y pese a esta insistencia en vincularse al surrealismo, en sus últimas dos películas persisten varios de sus intereses previos: la reflexión sobre el movimiento y el trabajo por el registro de lo que es evanescente. Esa pulsión de registrar materialmente en un soporte físico lo efímero de lo real y dinámico no es otra cosa que el deseo de conocer, de coleccionar lo fugaz, lo transitorio, lo cambiante. Y además de la evidente cercanía de estas ideas sobre la modernidad con las de Baudelaire o las de Benjamin, esas constantes fílmicas de Man Ray podemos verlas relacionadas con el interés por los trabajos precinematográficos relacionados con el movimiento y la luz de Muybridge y, especialmente, de Marey.

Las dos últimas películas de Man Ray son más cercanas al surrealismo debido a su carácter onírico y místico. Y aquí radica la diferencia fundamental con el cine de Buñuel quien busca más un shock que libere al inconsciente que la recreación onírica.

L’etoile de mer
(1928) comienza con un ventanuco que se abre y al mirar, las imágenes borrosas, creadas con un filtro de gelatina, acompañarán el voyeurismo fílmico del espectador hasta que, al final de la película, la ventana vuelva a cerrarse. Esta ventana por la que nos asomamos puede entenderse como metáfora del sueño y de la cámara, que nos abren paso a nuevos mundos (quizás al inconsciente) y que, en este caso, nos mostrará la relación entre un hombre, una mujer y una estrella de mar. Aparecen todos los elementos potenciales de una narración que, al final, no se consuma, como tampoco lo hace la relación entre los dos protagonistas. Vemos que la deconstrucción causal, temporal y espacial se mantienen como constantes en la obra de Man Ray a la vez que aparecen nuevas simbologías, como es el caso de las estrellas.

En Les mystères du Château du Dé (1929) tenemos la idea del azar como origen y final de una extraña aventura en la que dos viajeros (Man Ray y J.A. Boiffard) viajan hasta el castillo de Saint-Bernard. La suerte de los viajeros y de los habitantes del misterioso castillo viene dada por el lanzamiento de dados que efectúan las manos de un autómata de madera al principio y al final de la película. A partir de los resultados de la tirada de dados comienza el viaje y los sucesos del castillo. El azar y el título de un poema de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard” (“Una tirada de dados nunca abolirá el azar”) dirigen la película.

Todo el viaje emana onirismo, los personajes llevan siempre la cabeza cubierta y lo que sucede dentro de la casa carece de causalidad, continuidad o sentido evidente. La secuencia acuática del Piscinema ahonda también en un inquietante onirismo poético. Existen una serie de continuidades simbólicas con L’étoile de mer como las estrellas, la falta de identidad de los personajes (que, como en los sueños, su rostro no siempre es reconocible o coincidente con su identidad) y la androginia.

Tras la tirada de dados, “Las puertas de París se abren a lo desconocido”, dicen los intertertítulos y un viaje veloz en automóvil los lleva al castillo donde aparecen estrellas diurnas. La película nos propone recorridos arquitectónicos subjetivos en la piel de un intruso, nuevos viajeros, bailarines de tango que se solarizan y convierten en escultura, secuencias pseudodeportivas y tiempos azarosos en los que todo lo que sucede depende de los dados. A lo largo del filme no hay incidencia alguna del pasado, del futuro, ni de ningún elemento del mundo externo a ese viaje. En la temporalidad interior del viaje se produce una disolución del tiempo convencional abriendo paso a la temporalidad propia de la aventura, que es un puro presente que “posee la misteriosa fuerza de dejarnos sentir por un instante la suma de la vida como su culminación y su portador” (7) .

Este tipo de temporalidad típicamente moderna fue estudiado por Georg Simmel o Siegfried Kracauer (8), quienes relacionaron con la aventura, los juegos de azar, los viajes o las experiencias relacionadas con estados alterados de la conciencia, como las drogas. En el caso de Les mystères…. la intensidad temporal vivencial de la aventura-viaje, se puede unir a la de la conciencia alterada-sueño.

El recorrido por la breve producción fílmica de Man Ray nos muestra que lo más sugerente de su obra se halla en la obsesión por la materialización de la imagen y del movimiento, en el automatismo creativo, en la destrucción de la causalidad y la narración, en la subversión temporal y en el onirismo. Son sus preocupaciones como fotógrafo las que emergen finalmente como las más poderosas en su cine. A ellas hay que añadir la idea de azar y el sueño como herramientas liberatorias pero que no generan imágenes tan intensas. Man Ray debería ser más valorado como cineasta dadá que surrealista porque el onirismo de sus películas carece de esa potencia de choque, de ruptura, de agresión lacerante que liberaría el inconsciente y que sí se relaciona de forma más clara con lo surreal.

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Notas

(1) Man Ray en De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986):162-163.
(2) De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986): 232.
(3) Jean-Michel Durafour, “Man Ray: Voir le cinéma en peinture” (Ligeia. Peintres cineastes 97,98,99,100, enero-junio 2010): 66.
(4) Man Ray en Aiken, Edward A. “ “Emak Bakia” Reconsidered.” (Art Journal 43, nº3, Art History and the Study of Film, otoño, 1983): 240.
(5) Man Ray en Jean. Mitry, Le cinéma expérimental. Histoire et perspectives. (Cinéma: 2000 : Deux Mille. Paris: Seghers, 1974):142.
(6) Norbert Bandier, “Man Ray, Les surréalistes et le cinéma des années 20” (Actes de la recherche en sciences sociales 88, nº1 (1991)
(7) Georg Simmel, Cultura femenina y otros ensayos (Barcelona: Alba, 1999): 34
(8) Siegfried Kracauer, “Travel and Dance” en The Mass Ornament. Weimar Essays (Londres; Cambridge: Harvard University Press, 1995): 65.

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