« En imágenes, no en relatos - Miguel Á. Hernández-Navarro | >> Portada << | Man Ray: aproximación a la filmografía de un dadaísta que quiso ser surrealista - Soliña Barreiro »

Agosto 05, 2012

cine… cuerpo o cerebro* - Esperanza Collado

McCall6_original.jpg

En el momento en que la proyección debía empezar, Debord tenía que subir al escenario para decir unas palabras de introducción. Simplemente debía decir: “No hay película para proyectar”. Yo pensaba intervenir y asociar a su escándalo destructivo la teoría del debate puro. Debord tenía que haber dicho: “El cine ha muerto. Ya no puede haber más películas. Si les parece, pasemos al debate.”
Isidore Isou, Esthétique du cinéma

[...] Y, así llegábamos a un punto imprescindible en este estudio: el grado cero del cine. Veíamos que, con su montaje métrico y matemático, su ausencia radical de imágenes y de movimiento, y mediante la evidenciación de la estructura entrecortada del celuloide, el cine realizaba un descenso en picado hacia su propio material genético. Era el cine flicker o parpadeante de Tony Conrad, Victor Grauer y Peter Kubelka, un cine cuyos fotogramas blancos y negros, sus alternancias de luz y oscuridad, como ya había inaugurado ‘L’Anticoncept’ (1951) del letrista Gil J. Wolman, no se imponían al pensamiento y contradecían toda percepción natural. Este era un cine que efectivamente pedía un cuerpo en su vibración luminosa de granos danzantes, su desbordamiento apanorámico, explorado por José Val de Omar para prender fuego a los hombres, y sus operaciones en la persistencia óptica. Y, tal como proponía Deleuze, cuando este cine pedía un cuerpo, invertía la fórmula filosófica en la que éste es un obstáculo para alcanzar el pensamiento. El cine flicker o parpadeante, un cine cuyo antecedente indiscutible era Vertov, se servía del cuerpo para “alcanzar lo impensado, es decir, la vida”, y no sólo ponía en relieve el espacio de exposición cinemática como experiencia que comenzaba a desprenderse del aparato físico del medio, sino que constataba que “de todas las artes, ninguna responde de forma tan completa y compleja al flujo de la respiración vital como el cine”.

El artista Fluxus Paul Sharits iba incluso más lejos con la modulación cromática en N:O:T:H:I:N:G, en donde la estructura circular exploraba la “embriaguez física que la rotación de imágenes comunica directamente al cerebro,” el sistema nervioso y la óptica más pura. En efecto, el cine flicker convocaba un proceso cerebral parpadeante e irracional que se basaba en un principio de desmitificación: cine no es movimiento sino cambio luminoso. Y, este principio reconciliaba cerebro y cuerpo en el cine, provocando incluso ataques epilépticos. Ahora el cine pedía un cuerpo sobre el que proyectar sus flujos luminosos, precisamente, el cuerpo de los espectadores. Así lo veíamos al analizar los principios básicos del cine de exposición, los cuales daban más prioridad a la responsabilidad social que a los factores estéticos, y transformaban radicalmente las condiciones de enunciación y recepción del medio.

Aparecía entonces el cine expandido, pero también el arte intermedia y todas aquellas prácticas que en los años 60 y 70 generaban situaciones de intercambio democrático de experiencias, como el situacionismo, el happening, o la performance, y que negaban el lugar del arte en tanto que forma institucional desvinculada de la praxis vital del hombre. Ante tal situación, los vanguardistas proponían una Aufheben hegeliana, es decir, su superación o paracinema. No se trataba de practicar una destrucción total del cine, sino de integrarlo en la vida, en donde podría ser preservado a costa de ciertos cambios formales. En un sentido débil, el suicidio de protesta de la vanguardia consistía en generar situaciones en las que podía haber una proyección concebida como acontecimiento próximo al happening, en las que se daba prioridad a una experiencia colectiva del cine en el espacio, y a la participación activa de la audiencia o del artista. Así lo ponían en práctica numerosos artistas de diversa índole, desde Nam June Paik y Ken Jacobs a Claus Oldenburg y Marcel Broodthaers, aunque ‘Line Describing a Cone’ (1973) de Anthony McCall despertaba un interés especial. Con su luz sólida, creaba un interesante híbrido entre performance, instalación, cine y escultura, y planteaba de un modo invertido al que dominaba la época la transformación de la materialidad del cine.

Con Snow veíamos que las instalaciones y las obras fotográficas, al articularse por pares correlacionados o en las secuencias de un libro, podían crear movimientos visuales en el pensamiento y variaciones en los tiempos perceptivos. Sus obras producían una verdadera calidad cinemática que desafiaba los materiales tradicionales del cine y, como ya habían demostrado los Letristas, producían un cine inmaterial a partir del encadenamiento de imágenes mentales. Estas piezas e intervenciones constituían, en última instancia, la muerte del cine en un sentido fuerte, porque a menudo se trataba simplemente de convocar su esencia, es decir, la comunicación de movimientos y procesos mentales, los encadenamientos del pensamiento. Roland Sabatier decía: “contempla mi palabra que habla del cine, y tú verás mi film.”

Indudablemente, tanto el Letrismo como el accionismo vienés, llevaban a la práctica un paracinema radical en el que todo absolutamente podía reemplazar a la película en un cine que pasaba simplemente detrás de los párpados, es decir, en el pensamiento. Era un cine cerebral porque la pantalla, el proyector y la película permanecían a un nivel mental o imaginario, pero también corporal, porque en ocasiones podía incluso tocarse. Con la ayuda de una comunicación escrita (‘cine supertemporal’ de Lemaître), unas fuentes sonoras recitadas o tomadas directamente en la sala (‘Tambours du Jugement Premier’ de François Dufrêne), una caja de cartón sujeta al cuerpo o la simple provocación en una sala de cine porno (‘Tapp und Tast Kino’ y ‘Action Pants: Genital Panic’, de Valie Export y Peter Weibel), el cine finalmente abandonaba su materialidad y se disolvía en situaciones de intercambio social, convirtiéndose en el referente de un argumento, en el tema de un debate, o en el intervalo perceptivo que convoca al pensamiento móvil.

Así era, en última instancia, la desmaterialización del cine o paracinema, la realización de un ‘cine total’ o integral, tal como lo había imaginado André Bazin, o de un cine infinito, como anunció Hollis Frampton. Lo que había hecho el cine, aquello que no podían hacer las demás artes, era ahora superado en los varios sentidos ya descritos. Pero, el cine no ha muerto; perdura, porque sigue sacando a la luz una materia inteligible. Y, el proyecto vanguardista, la destrucción del cine, sigue latente. No de un modo revisionista sino en su aún pendiente tarea por resolver, a consciencia de la dificultad intrínseca del proyecto en todas sus contradicciones, autocrítica e irrealizabilidad.

* El presente texto es un fragmento del libro Paracinema, la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Fundación arte y derecho, Madrid, 2012.


----------------
Notas

Gilles DELEUZE, La Imagen-Tiempo. Paidós Comunicación, Barcelona, 1986, p. 251

Hollis FRAMPTON, Especulaciones. Escritos sobre Cine y Fotografía (Ed: George STOLZ), Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 2007, p. 64.

Antonin ARTAUD, El Cine. Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 16

Peter BÜRGER, ‘Autonomy of Art in Bourgeois Society’. En Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984, p. 49.

Roland SABATIER, ‘Contempla mi Palabra que Habla de Cine’. Próximamente en esta Pantalla: el Cine Letrista. Entre la Discrepancia y la Sublevación, (Ed. Eugeni BONET y Eduard ESCOFFET), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 331.

Enviado el 05 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Muy interesante la reflexión. Me contenta que este tema interese en mi pais. Aunque esté residiendo en Inglaterra, produciendo la mayor parte de mi obra en ese territorio, justo a primeros de este 2012 hice una acción en un (pop-up space) en el fringe de los días dedicados a Arco y bajo los auspicios de un agente cultural madrileño (Guillermo Espinosa) cuyas actividades son definitivamente el expandir la forma de mostrar y experimentar arte.

Os dejo este link solo a modo de información... porque me consta que fue algo que muchos se perdieron y que pasó de largo como tantas cosas fantásticas que suceden el lo subterráneo.

Saludos

http://www.estherplanas.com/index.php?/projects/see-me--hear-me--feel-me--at-pamm--madrid-1/


Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: