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Agosto 12, 2012

Lara Almárcegui o el territorio cuestionado de la indiferencia - Luis Francisco Pérez

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Toda captación fotográfica necesita de un “barroquismo de superficie” que permita una especie de mirada de conjunto y, al mismo tiempo, alcanzar una escritura del detalle, donde el ver y el saber se dan al mismo tiempo. Christine Buci-Glucksman

“Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno”. Estas palabras pertenecen a Claude Lanzmann, director francés autor de Shoah, la monumental película sobre el exterminio del pueblo judío. Para aquellos que la hayan visionado, si no entera (más de 10 horas de duración), al menos cualquiera de sus partes, recordarán que la premisa esencial de este impresionante (y necesario) documento consistía en la implacable denuncia del genocidio a partir de la filmación de testigos (directos e indirectos), y muy especialmente en la filmación de paisajes y lugares (crueles y solitarios desmontes, tristes baldíos, bosques calcinados, jardines asilvestrados, desnudas y angustiosas cunetas…) que, desde el presente, pudieran testificar de lo ocurrido dando voz y presencia a quienes la industria fascista de la muerte negó toda posibilidad de supervivencia, y consiguientemente el derecho a expresar y decir su propio relato.

La obra de Lara Almárcegui, aprovechando la magnífica exposición que ahora mismo se puede ver en el CA2M de Móstoles, y no únicamente sus muy conocidas fotografías, es también una manifestación (exhaustiva, incansable, puntillosa…) de que hacer imágenes a partir de lo real es hacer (construir) agujeros en la realidad, si bien ella, a diferencia de lo que opina Lanzmann, considera que la misión esencial de toda imagen es hacer agujeros (de sentido, de interpretación) a partir del vacío, o de una cierta intemperie en la naturaleza cuando ésta es mirada y observada bajo parámetros propios de una crítica de la civilización.

¿Hasta qué punto es real la incuestionable realidad onírica/discursiva existente en la obra de Lara Almárcegui? La pregunta es, sin discusión, de una ingenuidad desmoralizante, lo sabemos, de una candidez propia de una psicología, si no pura, si desde luego rematadamente naif. Pero, y dado que en arte y cultura nada nace por generación espontánea, hemos creído oportuno prologar, con tal manifestación de inocencia, lo que a continuación vamos a analizar. Vayamos a ello con otra pregunta: ¿Cómo resuelve la artista la muy peliaguda cuestión del dualismo existente entre percepción (lleno) y representación (vacío)? La conflictividad latente entre ambos universos se establece, en primera instancia, por el hecho de que ambas cualidades son elementos nutrientes de esa otra abstracción que por costumbre socio/lingüística hemos convenido en llamar “Realidad”. Podemos estar de acuerdo (más o menos) que la percepción nos pone en contacto con la realidad, siguiendo el imprescindible análisis de Rosalind E. Krauss en torno a los fundamentos fotográficos del surrealismo, mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, presentándonos sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. La especulación de la teórica norteamericana nos interesa, y mucho, en la medida que su análisis se centra en la fotografía, obligada siempre a demostrar una verdad, proyectada a una pesquisa policial del tipo “aquí fue, aquí sucedió el asesinato”. En consecuencia, ¿dónde situar la investigación policial en la conquista de la verdad fotográfica cuando se sabe que el artista (Lara Almárcegui y todos) crea la percepción y la representación, la falsedad y la verdad, el asesinato y su defensa y, en buena ley (nunca mejor dicho) su propia absolución? La fotografía únicamente pueden aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación, si bien, en suprema y fértil paradoja, solamente a través de la percepción esa manifestación icónica será índice de la Verdad, que no de lo Real. Resulta estimulante que hablando de fotografía podamos expresarnos en términos de Real, si bien no en el sentido tradicional teorizado por Merleau-Ponty con respecto a la pintura, pero sí siguiendo la estela de un aventajado alumno del maestro francés, Georges Didi-Huberman, donde en su muy brillante ensayo Lo que vemos, lo que nos mira -título que perfectamente podría servir como epígrafe del trabajo de Lara Almárcegui-, nos emplaza a considerar la representación únicamente en términos de un “dilema de lo visible”, sin más consideración que su propio pentagrama sígnico, o, si se quiere, sin atender nada más que al sonido que se desprende de ese pentagrama imposible.

En 1909 T.S. Eliot era un sensible muchacho provinciano americano que aún no había salido de su Missouri natal, llevando una vida propia de Las aventuras de Huckleberry Finn y lejos aún de los refinamientos intelectuales que asombrarían al mundo con la publicación de La tierra baldía. Entonces Eliot tiene 21 años y ya es un poeta, un magnífico poeta menor. Tardes enteras mirando el lento discurrir del Mississippi le sensibiliza ante la crueldad de la naturaleza y sus trampas, sus falsas percepciones y sus dudosas realidades. Ese mismo año de 1909 escribe, que no publica, su poema Segundo Capricho en North Cambridge. A continuación transcribimos la primera parte del poema.

¡Qué encanto el de los solares vacíos!
Los campos humildes que se extienden
Siniestros, estériles y ciegos:
Solicitan la mirada y torturan la mente,
Exigen tu piedad.
Cenizas y latas amontonadas,
Ladrillos rojos y tejas,
Y los escombros de toda una ciudad.

En verdad hay que descubrirse ante los extraordinarios versos 3º y 4º que, en su noble grandeza, parece un haiku de la protomodernidad. Solicitan la mitrada y torturan la mente / Exigen tu piedad. Dos años antes, en 1907, probablemente Picasso, al dar por finalizada "Las señoritas de Aviñón", igualmente pensó que había creado una obra (una ideología estética y un tiempo histórico, también) que franqueaba el paso a un arte que tortura la mente y exige al espectador una mirada entregada y cómplice y una piedad a prueba de falsos sentimentalismos.

Pero ahora lo que más nos interesa es situar el poema de Eliot con respecto a la obra de Lara Almárcegui. Cuando antes hacíamos referencia a que el artista contemporáneo se erige en juez y parte de su mismo proceso creativo (él-ella comete el asesinato, se defiende a sí mismo y a sí mismo se absuelve) pensábamos en la (no) necesaria argumentación teórica que la obra pudiera reclamar. El arte contemporáneo se diría que se basta a sí mismo en su presentación al mundo. Toda novedad estética es siempre arrogante: su salida al mundo consigue unas suerte de “plus aurático” indiferente a sí misma tanto como a su significado, siendo esa indiferencia no menor en lo que se refiere a la crítica o teoría que esa misma novedad necesite para ser entendida. Si tuviéramos la necesaria ética profesional, o una mínima decencia, daríamos por finalizado este escrito, luego de haber hecho público el poema de Eliot, en la medida que sería difícil llevar más allá la "descripción" de la obra de Lara Almárcegui mejor que los versos del poeta norteamericano. La obra de la artista zaragozana es ese poema. Pero ese poema no acaba ahí, como tampoco la muy inteligente y sofisticada obra de Lara Almárcegui acaba en la arrogante manifestación de su propia indiferencia, en el absoluto de su Imagen. Pasamos a la segunda parte del poema de Eliot, pues ya sabemos (la postmodernidad nos lo enseñó) que las segundas partes pueden ser muy productivas.

Lejos de nuestras definiciones
Y de nuestros principios estéticos
Hagamos una pausa
Con los campos estos que atraen y torturan la mente
(¡Cómo!, ¿otra vez?)
Con su inesperado encanto
Su reposo inexplicado
En una tarde de diciembre
Bajo una puesta de sol amarilla y rosa.

Sí, hagamos una pausa y alejémonos tanto de las definiciones como de nuestros principios estéticos, e intentemos situar la obra de Lara Almárcegui en el territorio (constructivista) de aquellos lugares que han escapado por igual a la definición de “ciudad” que se entiende en arquitectura, como aquello que se escapa a su propio significado. Pero ello no es fácil, pues estas fotografías nos atraen y torturan la mente, nos emplazan a considerar la lengua y el lenguaje como elementos insuficientes para describir aquello que, visualmente, tan fácil nos parece de entender. Comencemos por una pregunta molesta (o varias encadenadas): ¿La fotografía realizada por Lara Almárcegui es, en razón de su propia naturaleza ontológica, documento de praxis especulativa, e ilustradora de una realidad externa a su propia mecánica, o bien preferimos situarla en el aséptico territorio donde únicamente nos interesa verla, contemplarla, como acción demostrativa de una determinada manifestación artística y estética? ¿Toda fotografía es siempre un documento? ¿Cualquier documento es –Benjamin en el horizonte- demostración inapelable de encontrarnos ante una acción, bien sea de profundo deseo de cultura y civilización, tanto como de barbarie e involución? ¿Qué documentan en realidad estos triángulos de salvaje naturaleza en medio de la nada urbana, estos tristes pajonales como absurdas medianeras, qué información nos descubren u ocultan? Inútil resulta, en verdad, intentar encontrar una respuesta lógica, o científica, a una obra que ha llevado el enigma de su propia visualidad a unos extremos desconocidos en el panorama artístico español contemporáneo, cómo inútil resulta comprobar qué grado de verdad existe en la fría estadística que nos informa de las toneladas de materiales empleados para construir la no menos imposible ciudad de Sao Paulo. Intentar situarnos en unas coordenadas resolutivas ante una obra de un esoterismo tan frio y calculado está abocado al fracaso, pues la obra no es tanto una documentación urbana de no-lugares como un directorio de emplazamientos mágicos donde es la propia autora la oficiante de un ritual donde la percepción de los hechos y lugares descritos son situados en un abismo interpretativo, donde la pura nada del vacío contemplado es la herramienta que la artista ofrece al espectador para dotarlo (llenarlo) de una ficción narrativa.

Cómodamente instalados en “la primacía de la materia sobre el pensamiento” (así titulaba Man Ray una pequeña fotografía –un desnudo femenino- de finales de la década de los veinte), el asombro (e incluso la incredulidad) manifiestan su mejor esplendor cuando nos damos de bruces con una obra, como así ocurre con la realizada por Lara Almárcegui, donde el título de Ray viene a la memoria para ser leído alterando la secuencia de su enunciación: la primacía del pensamiento sobre la materia. Poco ha de importarnos, en efecto, que para lograr tan nobles resultados la autora nos exija, como en el poema de Eliot, disponer de nuestra mirada y aceptar que nos torture la mente. La recompensa se nos ofrece a modo de luminoso baldío donde el ver y el saber se dan al mismo tiempo.

Enviado el 12 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

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