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Septiembre 30, 2012

EL DESIERTO FLORECE (Jordi Colomer y la arquitectura de la desolación) - Luis Francisco Pérez

prohibidocantar-matadero.jpg

"Nunca renunciaría al loco mundo que conocemos, a pesar de su infinita tristeza". William Faulkner


"Si los tiburones fueran hombres –preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona- ¿se portarían mejor con los pececitos?
Claro que sí –respondió el señor K.-. Lo principal sería, naturalmente, la formación moral de los pececitos. Se les enseñaría que no hay nada más grande ni más hermoso para un pececito que sacrificarse con alegría; también se le enseñaría a tener fe en los tiburones, y a creerles cuando les dijesen que ellos ya se ocupan de forjarles un hermoso porvenir". Bertolt Brecht, Historias del Señor Keuner

En Sade, Loyola, Fourier, uno de los ensayos menos conocidos, o peor leídos, de Barthes, éste se pregunta, con el ánimo y la voluntad de sacar a los tres autores citados de sus respectivos avales de fácil reconocimiento (el sadismo, la religión y la utopía), si “¿No consiste la mejor de las subversiones en desfigurar los códigos más que en destruirlos?” (1). Barthes publicó la obra aludida en 1971 y consiguientemente escrita, o pensada, dentro del horizonte referencial y cuestionador que quedó tras los acontecimientos de Mayo del 68. A lo largo de todo el ensayo Barthes se ciñe escrupulosamente a los autores que son objeto de su estudio, y no existe la más mínima referencia a la producción de objetos artísticos de esos mismos años, dato que resulta un tanto insólito, pues si en algún punto quedan unificados todos los procedimientos que concurren en el “objeto de arte” producido en la década de los sesenta, o la década de las vanguardias “crepusculares” si se quiere, expresión que he copiado de algunos magníficos westerns que se realizaron cuando el género ya había dado lo mejor de sí, es precisamente el deseo de alterar y desestabilizar los códigos más que en destruirlos. Hemos de creer que Barthes tuvo oportunidad de ver en París muchas obras del Nouveau Réalisme en esos años, por ceñirnos únicamente a la geografía vivencial del autor, de ahí la relativa sorpresa por la ausencia de otras referencias. Por supuesto, a partir de la década de los ochenta, década que nunca tuvo, ay, noble color crepuscular, la subversión o sublevación de códigos establecidos ha ido degenerando hasta convertirse en una triste parodia de sí misma, sin crédito alguno ni eficacia liberadora y productiva. Pero se siguen haciendo, por fortuna, obras que sí son inteligentemente crepusculares, que parecen de otro tiempo pero que no existirían sin la cruda realidad del presente. Una de esas escasas obras es Prohibido cantar / No singing, de Jordi Colomer, y que ahora mismo se puede ver en el Matadero de Madrid, dentro del programa Abierto x Obras.

El título citado va acompañado de un subtítulo tan resolutivo como provocador: ("obra didáctica sobre la fundación de una ciudad paradisíaca"). La provocación por supuesto viene impuesta o decretada por esa “didáctica” (enseñar, instruir, explicar…) de arrogante manifestación para nada sugerida, sí sentenciada. Más adelante comprobaremos la importancia de esta didáctica de, en principio, molesta presencia. Para llegar a la contemplación de la obra en sí misma antes tenemos que atravesar la gélida oscuridad de parte de los antiguos frigoríficos, hasta llegar a la no menos fría y blanca asepsia de un espacio intermedio creado por el artista, y que traspasado éste nos enfrenta a siete pantallas que emiten, con brutal y despiadada luz, los acontecimientos que provocan el ascenso y caída de la ciudad de Eurofarlete, situada en medio de la nada y asolada por el cierzo. El conocimiento de este viento nos sitúa en un punto más o menos determinado de la geografía nacional, con el Moncayo al fondo que agita y enfurece al cierzo. De las siete pantallas, que unidas como pancartas parecen la fila cero de una manifestación, seis nos muestran una ficción, y la última, ligeramente avanzada con respecto a las demás, nos ofrece una rotulación que al igual que en las películas mudas va pautando, y moralizando, las tristes y desventuradas cuitas que, debido a su soberbia, arruinan y destruyen la vida de aquellos que quisieron fundar la ciudad donde es adorado el becerro de oro.

Sí, en efecto, Prohibido cantar está inspirada, o puesta en ficción lo esencial de su dramaturgia, en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht, estrenada en Leipzig en la primavera de 1930. Se puede afirmar entonces que Prohibido cantar es una ficción deformada de un original que iluminaba una posible realidad. Muy poco tiempo después del estreno de Mahagonny se erigía, en un punto cualquiera del desierto de Nevada, la ciudad de Las Vegas. El que haya sido tantas veces citado el famosísimo dictum de Marx no nos exime de caer en la misma tentación cuando los hechos aquí narrados (hechos artísticos) nos demuestran de una manera tan inapelable el precepto marxista: Mahagonny fue un acontecimiento trágico y provocador de una realidad deformada, y Prohibido cantar es una farsa surgida de las derivas incontrolables de la Historia.

Palabras del propio Colomer en una reciente entrevista: “Mi trabajo no es documental, me parecen más efectivos los límites de la ficción. Si en algo coincide este trabajo con Eurovegas es en la forma en que se proyectan deseos e ilusiones” (2). Queremos entender por “límites de la ficción” la puesta en abismo de una determinada realidad histórica y social cuando ella misma se auto presenta como espejo deformado de una ficción, o cuando esa misma realidad parece más ficción que verdad. Debord en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo da la vuelta a una célebre formulación de Hegel y afirma que “en un mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso (3)”. Pero más adelante, y en el mismo ensayo, Debord resulta en verdad un ángel exterminador cuando asegura que “la sociedad modernizada hasta llegar al estadio de lo espectacular integrado se caracteriza por el efecto combinatorio de cinco rasgos principales: la innovación tecnológica incesante; la fusión de la economía y el Estado; el secreto generalizado; la falsedad sin respuestas; un presente perpetuo (4)”. Resulta en verdad muy complicado abstraerse de esta perversa gavilla de rasgos esenciales al recordar el origen del malogrado Gran Escala que se intentó levantar en medio de la pura nada de Los Monegros, o los proyectados y en curso Eurovegas en Madrid y Barcelona World en Tarragona. Pero los pobres malandros que pretenden crear “Eurofarlete”, la ficción de Jordi Colomer, no son tan sofisticados como para seguir al pie de la letra el soberbio planteamiento de Debord. No son tan leídos. Lo suyo es otra cosa: más triste, más hispana, más chapucera, más miserable. Otra cosa muy distinta es que los políticos españoles, promotores de estas falsas y chapuceras mahagonnys, sí posean sus razones para ello, y que esencialmente son las mismas ofrecidas por Debord. Por descontado, tampoco han leído al fundador de la Internacional Situacionista.

Prohibido cantar es un documento de cultura que plantea y expende desde la ficción creativa un documento de barbarie. Digámoslo de otra manera, y con el permiso de Walter Benjamin: Prohibido cantar es un objeto de arte (cultura) que activa un dispositivo que altera y deforma una realidad socio política (barbarie institucionalizada, o incultura de Estado). Pero al igual que un hemistiquio entre dos versos, la cesura que se establece entre las supuestas “cultura” y “barbarie” es lo que otorga a Prohibido cantar el alto vuelo de su propia autonomía artística y estética, o mejor: su autodefensa como objeto de arte no dependiente de una feliz referencia (el Mahagonny brechtiano), pero tampoco esclavizado por la semejanza proyectiva que esas misma ficción establece con muy concretas situaciones políticas y económicas. Quizá ello pueda ser un buen ejemplo posible de lo que se entiende por distanciamiento en la praxis actoral.

En la obra de Jordi Colomer siempre ha estado presente un extraño y perverso juego de perspectivas, no siendo ajeno a esta circunstancia sus estudios de arquitectura. Por supuesto, hacemos referencia a un trazado de perspectivas que si bien son físicas (siempre hay construcción en sus obras, y en cualquiera de las disciplinas que hasta hora ha utilizado), mayores son sus cualidades mentales -pues en ellas siempre han estado presentes el deseo y la utopía en tanto que no-lugares desde donde trazar ese fecundo juego de perspectivas al que hemos hecho referencia. En Prohibido cantar (que en muchos aspectos bien puede definirse como epítome de toda su obra anterior, y no únicamente por la inteligente y divertida citación de sí misma que en ella aparece: el descoyuntado tablado donde actúa la strip girl, o la triste y fragilísima estructura que sirve como taquilla para ver el espectáculo), el deseo y la utopía son vectores constituyentes de una ficción terrenal, pero también angelus novus que miran con horror la destrucción y el naufragio dejado tras el febril aleteo de sus alas.

Llegados a este punto ya podemos entender mucho mejor la molesta “didáctica”, utilizada por el artista, y a la que hacíamos referencia al inicio de este escrito. Naturalmente que Prohibido cantar es una obra didáctica, pero únicamente si nos percatamos que el muy sofisticado juego que plantea Jordi Colomer solo resulta viable si el artista acepta (con respeto y no poca ética profesional) que se dirige a un “espectador emancipado”, por utilizar la bella definición de Jacques Rancière. Prohibido cantar, entonces, lleva la “política del arte” a un estadio donde la transmisión de sentimientos y pensamientos apropiados sólo son viables por medio de una sabia utilización de la denuncia, o si se quiere de la acusación o imputación, de una realidad social que únicamente se hace efectiva cuando ese espectador emancipado intercambia con el artista el mismo mazo de cartas no marcadas. No marcadas, cierto, pero sí sujetas a un código de mutuo reconocimiento y de mutua satisfacción, aunque para ello se haya tenido que recurrir a una destrucción semiológica no de las formas tradicionales de representación -Prohibido cantar es perversamente “clásica” al respecto-, pero sí, indudablemente, de los códigos que procesan y direccionan tanto el ethos de la imagen como la semántica ajustada a una crítica disolvente de lo mostrado o narrado. Si ello hubiera sido obviado Prohibido cantar no habría resultado tan efectiva en los logros obtenidos. Entre ellos, y no el menor, estaría la brutal representación de una cierta “razón de ser española” habituada, desde el inicio de los tiempos, a trabajar con la precariedad y a jugar con la imaginación. Prohibido cantar nos previene de un hecho singular: que a pesar de la creciente mercantilización del arte, la crítica de la mercancía por sí sola está lejos de proporcionar criterios estéticos o epistemológicos sobre cómo leer determinadas obras o prácticas artísticas. Jordi Colomer parece decirnos: hay que estar siempre preparados para combatir la rápida combustión y obsolescencia de los códigos. Lo contrario sería crear falsas esferas públicas –con la misma práctica artística en primer lugar- donde la única arquitectura creada sería el trazado y alzado de su propia devastación.

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Referencias

Barthes, Roland Sade, Loyola, Fourier, Monte Ávila Editores, 1977.
Jarque,Fietta, “De Brecht a Eurovegas”, entrevista en El País, 17 /09/ 2012.
Debord, Guy, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Anagrama, 1990.

Septiembre 26, 2012

Arte y feminismo español en la capital leonesa - Ignacio Casado

90.467.jpg En estos días podemos ver en León la que probablemente sea la exposición sobre arte y feminismo más importante realizada en España: “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010”. El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC, ha puesto a disposición del público interesado una cantidad ingente de trabajos generados por artistas y teóric@s que ponen de relieve, y reflexionan a partir de, la situación desfavorable de la mujer y la problemática de género dentro de las fronteras españolas a lo largo de estos cincuenta años. Si tienen la suerte de recaer en la capital leonesa antes del próximo seis de enero, reserven al menos una jornada dedicándole atención exclusivamente a esta exposición, la cual, si bien ocupa una buena parte de las instalaciones de este centro, no las agota (todavía al teclear estas líneas pueden verse las exposiciones de Félix Curto, Chatarra Americana, la de Azucena Vieites, Fundido encadenado-Break You Nice, además de Castillete. Retablo Minero (El paisaje en desplazamiento I) en Laboratorio 987, y Erreakzioa–Reacción. Imágenes de un proyecto entre el arte y el feminismo, ocupando el Proyecto vitrinas, trabajo éste en íntima conexión con la exposición protagónica). Realizo esta advertencia intentando hacer justicia a las proporciones de la muestra, sin duda acordes al marco temporal abarcado así como al abultado número de producciones llevadas a cabo en estos cincuenta años por los artistas preocupados por (en ocasiones más bien urgidos ante) la desigualdad (de derechos, de posibilidades, de opciones, de libertades) que se deriva de las diferencias sexuales y de género. Nada menos que once son las salas que se reparten el total de trabajos de la exposición.

Bajo un criterio temático se elude una secuenciación cronológica, organizándose de esta forma los materiales en módulos referentes a las genealogías en primer lugar, abordándose los orígenes y precedentes de esta problemática en el país ibero. Y es que es fundamentalmente ésta la situación que la exposición pone en primer plano, la de la práctica inexistencia de estudios serios y concienzudos que aborden, que “rescaten”, tod@s aquell@s artistas, incluso intelectuales, ocupados en prácticas de género. En España han ocurrido principalmente dos fenómenos en este aspecto: o bien se ocultaban, se invisibilizaban los trabajos relativos a las problemáticas de la mujer, de la relación entre sexos, de minorías sexuales, o bien se camuflaban con etiquetas varias, a saber, trabajo sociológico, obra política, etc. En fin, una aversión, y un miedo a hablar de feminismo, y por ende, de arte feminista, ha obstaculizado o impedido la emergencia de fenómenos como el que nos ocupa. La absurda dicotomía, leáse bipolaridad, entre machismo y feminismo ha contribuido sin duda a mantener de este modo el tema. El recorrido continúa abordando, de manera más detallada y explícita, aspectos como el cuerpo; la división sexual del trabajo; la construcción de la Historia y las omisiones que comentábamos más arriba; las luchas y reivindicaciones llevadas a cabo en distintas fechas y lugares (los ya míticos encuentros de Granada, Barcelona, Madrid); “la tiranía de la belleza”, como reza el título de la sala que plantea esa opresión tan sutil como poderosa que se plasma en el imperativo de la hermosura y la juventud; ficciones e identidades, es decir, el misterio, y el objetivo ideal, nunca alcanzado plenamente, de ser mujer; la violencia patriarcal que desgarra a la mujer; la maternidad, el terreno por excelencia en el que se debaten los ¿opuestos? naturaleza-cultura [1]; los medios de comunicación masivos, culturas populares y construcción de géneros; finalizando (previa advertencia, sobre fondo negro, de que los contenidos que usted verá en esta sala son adecuados sólo para adultos, continuando no obstante con una fragmentación etaria de los deseos, y desprendiendo inevitablemente un énfasis proteccionista con respecto a los niños que convendría discutir sosegadamente, tratando de dejar a un lado prejuicios y tabús de nuestra tradición judeo-cristiana) con algunos de los trabajos más destacados dentro del amplio y poco definido (por voluntad propia) espacio del transfeminismo y la postpornografía, una serie de prácticas que, tomando quizás a Anne Sprinkle como referencia, tienen por común denominador el desparpajo, el descaro y el elemento lúdico, escandalizando a las vertientes más esencialistas y conservadoras del feminismo al jugar libremente con asuntos tradicionalmente tan serios y vetados como la prostitución y la pornografía.

Como apuntaba anteriormente, no ha prevalecido en esta exposición la cronología de los trabajos ni de l@s artistas, sino más bien el enfoque de cada uno de ellos, su interés, su reivindicación particular. De este modo, a la par que se diseccionan transversalmente los ejes vertebradores del feminismo, se agrupan, forzándolos a dialogar, artistas de diferentes períodos y contextos sociales y políticos.
Destaco, como contrapunto a los criterios temáticos que hilan la muestra, la tabla cronológica que, sobre el muro y previa al comienzo del recorrido, supone un efectivo y necesario balance de lo ocurrido en cuanto a prácticas de género y feminismo, tanto a un nivel social y político como a otro artístico, en este período de media centuria en el país que nos ocupa.

Reflejo quizás de las políticas de ajustes y recortes que por estos lares vienen siendo habituales, y que están afectando de diversas formas a prácticamente cualquier aspecto de nuestra vida cotidiana, es la ausencia de catálogo impreso, algo que sin duda hubiera servido como soporte para la generación de las reflexiones que la palabra escrita permiten, con la calma y la marcha sosegada que la pluma, o más bien, en este nuevo milenio, el teclado imponen. Al mismo tiempo que lamentamos esta carencia, debemos felicitar al equipo responsable por (al tiempo que nos deleitamos con) el espacio virtual generado para la ocasión, muy completo, didáctico, y con los textos y el catálogo completo de obras que pueden verse en la muestra (además de una muy considerable cantidad de fotografías)[2].

En síntesis, celebramos que una institución ya consolidada nacional e internacionalmente como es el MUSAC, dedique un esfuerzo tan destacable a la historia reciente del feminismo en España, y al diálogo que con el arte ha mantenido, fructífero y revelador como pocos.


[1] Véase para problematizar las dicotomías esencialistas Anne Fausto-Sterling, Cuerpos sexuados. La política de género y la construcción de la sexualidad, Ed. Melusina, 2006.

[2] http://www.genealogiasfeministas.net/

Septiembre 25, 2012

Bellos cadáveres de revoluciones que fracasan - Patricio Pron

Originalmente en el boomeran(g)

flowerpower.jpg Algunas de las características más notables de los mejores ensayos políticos de los últimos años son su claridad y algo que (a falta de una expresión mejor) quizás podamos llamar su "sentido común"; libros como los de Tony Judt y de Christopher Hitchens (por mencionar tan sólo a dos ensayistas notables) provocan, en ese sentido, una impresión similar: hacen pensar que es inconcebible que nadie haya dicho antes lo que ellos dicen y que es difícil criticarlos desde otra posición que no sea una ideológica, es decir, una en la que los sentimientos y las convicciones previas estén por encima de los argumentos y su consideración.

La revolución divertida, el ensayo del periodista y editor español Ramón González Férriz, provoca impresiones parecidas. No es un libro simpático, en la medida en que lo que viene a decir no goza de gran predicamento entre quienes consideran (acertadamente) que no vivimos en el mejor de los mundos posibles, pero lo dice con una claridad sorprendente y con un sentido común que hace difícil proponer argumentos contrarios que también los tengan. Según González Férriz, los movimientos sociales que intentaron cambiar "el sistema" desde la década de 1960 (hippies, yippies, soixante-huitards, setentistas, antifranquistas, ecologistas, antiglobalización, activistas en la Red, etcétera) han triunfado en el plano cultural (y por consiguiente, en buena medida, también en el político) pero no han conseguido ofrecer alternativas al capitalismo, al que se han integrado exitosamente. La paradoja, afirma el autor, es que "muchos de los hombres -y, en menor medida, de las mujeres- que participaron en es[os] movimiento[s] tuvieron unas carreras fulgurantes y una influencia como quizás ningún perdedor la había tenido jamás. Los revolucionarios que acabaron rindiéndose ante la fortaleza del capitalismo llegaron a dominarlo" (13).

González Férriz propone una explicación a esa contradicción evidente entre las aspiraciones de transformación social de las revoluciones del último medio siglo y la inserción de buena parte de sus participantes en el mismo sistema político y económico que se proponían transformar (algo particularmente notable en el ámbito empresarial y cultural español), y lo hace apelando a la naturaleza de cada uno de esos movimientos revolucionarios y a la tensión entre el hedonismo y el sacrificio personal que los caracterizaron (ejemplificados notablemente en los casos de Abbie Hoffman y Jerry Rubin). Ante el carácter irresoluble de esa tensión, y en virtud de su naturaleza de espectáculos de masas, las revoluciones de las que hablamos habrían sido revoluciones "divertidas" en las que habría primado el hedonismo, tan fácilmente comercializable por parte del sistema como la rebeldía. En palabras del autor,

"Los jóvenes de los sesenta fracasaron en su intento de acabar con el capitalismo, pero consiguieron convertirlo en un espectáculo divertido para quien pudiera pagarlo. Mataron la ortodoxia marxista [...] y dieron pie a una nueva izquierda ideológicamente confusa pero básicamente funcional que ha durado hasta hoy" (42).


De este diagnóstico se pueden extraer una conclusión y una advertencia: la primera es que la división normativa entre fuerzas políticas de derecha y de izquierda no se corresponde, al menos en el ámbito europeo, con diferencias reales y no ideológicas (en la medida en que ambas fuerzas apuestan "por el capitalismo individualista, la democracia mediática y la inventiva cultural y tecnológica", 63). La advertencia (particularmente relevante en el caso del último movimiento analizado por González Férriz, el 15-M) consiste en que, si no se trascienden las acciones (ocupaciones, acampadas, manifestaciones, etcétera) cuya espectacularidad sirve a los intereses de los medios masivos de comunicación pero no contribuye a la creación de una conciencia crítica de la ciudadanía, ninguno de los movimientos más recientes conseguirá, no digamos cambiar el sistema, sino ni tan siquiera introducir uno o dos pequeños cambios de relevancia.

Puesto que esos cambios parecen más necesarios que nunca, esta advertencia (que en La revolución divertida adquiere la forma de un notable repaso al fracaso de la mayor parte de los últimos movimientos contestatarios) no debería ser desoída. Si la "lucha contra el sistema es, en cierta medida, el sistema" (177, cursivas del autor), parece perentorio reemplazarla por pequeñas acciones carentes de épica pero mucho más efectivas si lo que pretendemos (y hablo aquí específicamente de mi generación) es dejar algo más que el bello cadáver de otra revolución sin consecuencias.

Septiembre 23, 2012

LA VIDA DE LAS APARIENCIAS (UNA IMAGEN DEL OTRO) - Sergio Martínez Luna

view96.jpg En un relato titulado “Una apariencia de vida”, el escritor inglés de ciencia ficción Brian Aldiss imaginó el museo del planeta Norma (1). Situado a años luz de la Tierra, el cinturón ecuatorial de este planeta está recorrido en su totalidad por una inmensa construcción levantada, sin propósito aparente, por una misteriosa e inmemorial civilización extraterrestre de semidioses, los korlevalulaw, que un día se marcharon, dejándola vacía. La especie humana se ha apropiado de esta edificación para ordenar y catalogar allí el archivo de la historia de la galaxia. El cuento narra la visita que hace a este colosal museo una Buscadora terrestre, una especialista en encontrar correspondencias ocultas entre objetos, artefactos y documentos para reconstruir nuevas líneas históricas desde la que ir completando los pasados del universo conocido.

En una de sus pesquisas la Buscadora se encuentra con un cubo holográfico que proyecta la imagen tridimensional del rostro de una mujer que vivió hace sesenta y cinco mil años. La imagen le comunica que está programada para hablar solo con la imagen de su marido, que se encuentra codificada a su vez en otro holocubo. La arqueóloga pone en práctica su habilidad para encontrar y relacionar objetos y acaba emparejando a los dos hologramas. Separadas durante miles de años, ambas personas, sus respectivas proyecciones, entablan una conversación sobre su vida en común, su separación y un futuro reencuentro (que nunca llegó a producirse). La Buscadora descubre que si bien las imágenes pueden hablar entre sí, lo que se dicen ha sido programado con antelación, cada imagen tiene un guión que repite en bucle interactuando mutuamente, perdiendo un poco de definición en cada repetición. Este encuentro entre imágenes resulta iluminador, pues libera la clave del “secreto del universo”, el cumplimiento final de su propósito general de reelaborar un “todo mayor que las partes”.

En efecto, al igual que las imágenes solo eran una proyección preestablecida, una apariencia de vida que ella contempla desde fuera, así la especie humana no es más que una creación de la civilización superior de los korlevalulaw, no una “creación auténtica con libre albedrío, sino una suerte de reproducción”. Y así, como las imágenes aprisionadas de los holocubos, la especie humana se vuelve cada vez más tenue, destinada fatalmente a “echar raíces en los escombros del pasado, porque las copias no pueden tener un futuro creativo”.

En uno de sus iluminadores estudios sobre la literatura de ciencia ficción, Fredric Jameson llamó la atención sobre la importancia en la obra de Aldiss de la convención narrativa de la nave espacial perdida convertida en universo, es decir, el hecho de que lo que se toma por mundo natural sea el producto artificial de un remoto esfuerzo creativo por parte de alguna civilización pasada, humana o no (2). Aunque este tema se articula explícitamente en la obra que comenta Jameson, “La nave estelar”- en la que el protagonista descubre que el espacio que habita no es el universo, sino un ambiente creado tecnológicamente en el interior de una enorme nave que viaja con rumbo desconocido-, el motivo de que el mundo es el fruto de una imaginación técnica toma en “Una apariencia de vida” un tono existencial más desolador. La sustitución del universo natural por un espacio cultural (resultado en el caso de “La nave estelar” de un antiguo proyecto civilizatorio humano) defrauda la creencia de que la historia y la cultura humanas se van componiendo a través de una larga sucesión progresiva de acontecimientos que, vistos como un cuadro general, perfilan una lógica necesaria o un orden natural con sentido último. El inconsciente político que reverbera detrás de este motivo tiene un significado ambiguo. Por un lado, la constatación de que detrás del orden del mundo y de su transcurrir histórico se encuentran la razón y el esfuerzo cultural humanos se liga a la dislocación ruinosa de los ritmos orgánicos naturales y de su modelo pausado de sucesión lineal. Ello reproduce viejos modelos de pensamiento antirrevolucionario (Jameson se remonta hasta Burke) para los que el cambio y el progreso solo pueden darse bajo la ley general de que la naturaleza no sufre rupturas ni cambios bruscos. Cualquier traición a esa lógica estará inevitablemente condenada al caos, al Terror revolucionario o al totalitarismo.

Hay, no obstante, otra lectura del motivo del descubrimiento de que lo natural es construido y está atravesado por las líneas de fuerza del poder y la política. El asombro, o la decepción, ante el desvelamiento de los límites desnudos de un sistema cultural o de un orden de la representación liberan intensas cuestiones políticas y sociales que en estos relatos quedan formalizadas como una quiebra de lo que Jameson llama expectativas genéricas y los transforman en fábulas políticas. Surgen así preguntas acerca de los procesos de institucionalización y naturalización de la desigualdad que recorren el encuentro entre culturas “superiores” e “inferiores”, y la dominación de unas por otras.

La cuestión se eleva a interrogante metafísico en “Una apariencia de vida”, pues el universo acaba siendo no más que una imagen mental, un sueño o una idea, de una civilización superior. El cuento gira en torno a la denigración platónica de las imágenes. De ella toma la célebre alegoría de la caverna para recordar que el pensamiento dominado por las imágenes y los simulacros mantiene cautiva a la humanidad, aunque si para Platón reconocer esto era el paso necesario para elevarse hacia la luz de la razón, en el relato desemboca en la intemperie metafísica de la falta de sentido y la imposibilidad del libre albedrío. El encuentro entre los dos hologramas condenados a reproducir eternamente la misma conversación y a perder consistencia a cada repetición encarna la vida falsa de las imágenes, alegoría del sinsentido cósmico y de lo banal del esfuerzo civilizatorio, representado en la infructuosa tarea de dar orden archivístico a una historia hecha de falsas apariencias. Los seres humanos, como formas soñadas por una imaginación superior, pueden acceder a esa experiencia heladora de falta de libertad pero no pueden saber nada de quien les imagina, porque las imágenes pueden decir algo acerca del que las sueña, pero no pueden conocer nada de él.

¿Pero, y si no fuera así y las imágenes fueran en efecto capaces de conocimiento? No se trataría entonces solo de un pensamiento sobre o acerca de la imagen, sino de un pensamiento de la imagen enfrentado a las imágenes del pensamiento. Hay que preguntarse qué sucede cuando las imágenes contestan a la supuesta imparcialidad de los metalenguajes de la representación, exponiendo que lo que estos ofrecen son más bien figuras e imágenes que en sí mismas deben ser interpretadas. La alegoría de la caverna platónica y sus derivas metafísico-políticas son ellas mismas imágenes que anhelan superar sus insuficiencias como paradigma de la representación. Es que si la imagen puede conocer, tal paradigma se desvela en negativo como dependiente de la atribución a los signos, las imágenes y los enunciados de la tarea de representar a los objetos y al mundo. Pero una imagen que no se agota en esta economía representativa es una imagen de la que cabe imaginar que enuncia un saber, que despliega una agencia, que disfruta de una vida, y que se corresponde más con el paradigma del acontecimiento, según el que las imágenes no representan nada, sino que crean nuevos mundos, percepciones y relaciones.

La atribución de vida a las imágenes está ligada a momentos de crisis social profunda que afectan a la determinación general de los valores, la continuidad de los regímenes de sensibilidad, o la credibilidad de las representaciones. No se insistirá lo suficiente en que la vida de las imágenes es siempre una “vida social”. La imagen, advierte Jacques Rancière, nunca va sola, porque pertenece a un dispositivo concreto de visibilidad que conforma un orden de la representación, unos modos de atención, una cierta realidad.

La imagen viviente no encarna de por sí, recuerda W.J.T. Mitchell, valores positivos, sino que es objeto de manifestaciones ambivalentes de amor y afección, disgusto y miedo, que dibujan un amplio arco entre la sobrevaloración y la subestimación (3). Iconofilia e iconofobia son menos dos actitudes enfrentadas que dos momentos del mismo proceso de atribución de vida a las imágenes. El exceso de imágenes se toma como una amenaza para la fortaleza de la división entre el valor del arte como encarnación de los elevados logros de la civilización -redención de la imagen a través de la contemplación consciente-, y el valor de las imágenes como lugar al que se relegan las derivas irreflexivas del fetichismo de la mercancía, la imprevisibilidad de las masas, el infantilismo o la feminización. Pero este orden nunca ha sido tan estable como se pretende cuando se lamenta que los procesos contemporáneos de proliferación y desmaterialización de la imagen han violado la segura frontera entre imágenes legítimas y banales, fenómeno asociado a la decadencia general de la sociedad. Este es un enfoque que se repite en contextos muy distintos, desde la reacción de la modernidad conservadora frente al ascenso de la democracia de masas, a la insistencia modernista en la especificidad y la autonomía del arte, pasando por los cantos elegíacos ante el declive actual de las culturas de la lectoescritura.

Resultaría más productivo entender esa frontera como una zona de contacto entre una multiplicidad de prácticas y producciones simbólicas cuyas delimitaciones nunca están, ni nunca han estado, tan acabadas como se quiere imaginar, evitando cualquier modelo binario o lineal de explicación. La forma que toma la crisis del valor de las imágenes en nuestro tiempo tiene que ver con el cumplimiento del sueño, o la pesadilla, de crear una imagen viva, que Mitchell ve encarnado en los desarrollos de la clonación y la ingeniería biogenética, tecnologías a través de las cuales las “copias” acceden a una existencia propia, los simulacros exhiben una agencia posthumana. La creación de vida artificial señala un desplazamiento profundo en la vida de la imagen por el que, dentro de lo que se empieza hoy a atisbar como una nueva fase del capitalismo, se está renegociando la distinción entre imagen objeto e imagen mental.

La diferencia que hace el inglés entre image y picture (tan difícil de traducir al castellano) está quedando emborronada, o, más bien, está reclamando ser entendida al margen de cualquier oposición. La picture es la image tal como aparece en un medio o soporte material. ¿Perdura la imagen mental tras la destrucción de la imagen material, o es la imagen objetiva la que permanece tras el olvido de la primera? Bernard Stiegler considera que la imagen-objeto y la imagen mental son las dos caras de un mismo fenómeno inseparable, con una relación similar a la de significado y significante (4). Al igual que esta relación no es abordable, según la crítica de Derrida, bajo ninguna lógica oposicional, no puede tomarse la imagen mental como habitando un reino trascendental que preceda a la encarnación material en la imagen objeto. Pero la existencia de la imagen mental tampoco se agota en su inscripción material. Esto no significa que se ubique en algún cielo metafísico, más bien sucede que se constituye como tal en el juego de relaciones que se pone en marcha en torno al desarrollo técnico de dispositivos y prótesis visuales, a las prácticas y discursos del parecido y la diferencia, la valoración y el descrédito, la atención o la exclusión.

Si el devenir imagen del capital desancla la determinación del valor de la encarnación material en un objeto singular, basculando en efecto su fuerza simbólica hacia el carácter mental, ello no apunta a una simple desmaterialización, sino a nuevas modalidades de relación con las cosas, nuevas combinatorias entre las economías de los objetos y de los imaginarios. Las imágenes han adquirido, o recuperado, una fuerza constitutiva ligada más a lo performativo que a lo representativo, en el sentido de que, como decía José Luis Brea, acceden a una autonomía operativa que las permite ser mediadoras solo de sí mismas (5). Esto es un cambio de paradigma: el modelo cultural ya no es el de la escasez, pues si la imagen se desembaraza de sus obligaciones con la ley del objeto único, original y espacializado, su lógica será la de la abundancia y la relacionalidad. Pero la economía de riqueza insinuada por la proliferación de imágenes queda domesticada al identificarse con lo real ya dado, dictaminando en ello lo posible. La convergencia sin resto entre transparencia e instantaneidad agota al pensamiento del pasado y del futuro, atrapado en un presente hipertrofiado en el que las formas de la memoria y de la anticipación son vetas para la creación espectacular del beneficio. La racionalidad económica está en disposición de colonizar incluso los territorios imaginarios del espectro (véanse los usos nostálgicos e incluso necrófilos de la cultura popular, por ejemplo, la resurrección en imagen del rapero Tupac Shakur). El análisis y la práctica críticos no vendrían a reconocerse en la celebración del aumento cuantitativo de las copias y los simulacros, ni en el lamento apocalíptico por el fin de la cultura original, sino en la elaboración de los contenidos emancipatorios que el nuevo régimen de visualidad introduce en la economía, la subjetividad, la epistemología o la política.

La imagen animada, la imagen viva, hace saltar los presupuestos de dominación cultural, política y epistemológica que están detrás de la división normativa entre lo visual y lo verbal, lo visible y lo decible. Estas distribuciones nunca son estables, y su sostenimiento depende del orden más extenso de operaciones ideológicas que determinan la relación del sujeto con sus otros. El primero era entendido como la instancia que posee una voz y ve activamente, frente a un otro pasivo, silencioso, observado como objeto dentro de los campos de la representación verbal y visual, y al que se hará hablar- para repetir o confirmar lo que ya sabemos- en situaciones de control. Así, los miedos a la imagen y sus vidas tienen también que ver con los sentimientos ambivalentes que nos provoca el encuentro con los otros: el temor a que se disuelvan las distancias aseguradas por el espacio de representación, la posibilidad de que allí se quiebre el “yo” y se libere una memoria compartida, la multiplicidad de un “nosotros”. En este punto el cuento de Aldiss podría girarse hacia el tipo de fábula política que interesaba a Jameson, descendiendo de las alturas metafísicas en las que ubica el hallazgo de la diferencia cultural y temporal. Las condiciones actuales de producción y puesta en circulación de la imagen nos devuelven a la cuestión de la acogida. Sabemos que no hay hospitalidad que no tenga que ver con la experiencia de la alteridad y del fantasma.

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Notas

(1) Aldiss, “Una apariencia de vida”, en Los mejores relatos de ciencia ficción, Edhasa,
Barcelona, 1989.
(2) Jameson, Arqueologías del futuro, Akal, Madrid, 2009.
(3) Mitchell, What Do Pictures Want? The lives and loves of images, University of Chicago Press, Chicago, 2004.
(4) Stiegler, “La imagen discreta”, en Ecografías de la televisión, Eudeba, Buenos Aires, 1998.
(5) Brea, Las tres eras de la imagen, Akal, Madrid, 2010.

Imagen: Gary Hill, Viewer, 1996.



Septiembre 20, 2012

APROPIACIONISMO HOY, MULTIPLICACIÓN DEL ACCIDENTE* - Agustín Fernández Mallo

WAC_On.jpg El movimiento no puede ser comprendido. Ello no impide que pueda ser pensado de la única manera posible: defectuosamente. Film: ilusión óptica provocada por la suma y multiplicación de fotogramas. El movimiento no puede ser comprendido, no puede fragmentarse sin perder su componente: la continuidad ligada a un determinado acontecimiento en el espacio-tiempo. La práctica habitual de ordenar el tiempo en periodos históricos, generaciones literarias y demás políticas de carácter explícito, responde a la simplificación: “fotograma a fotograma”. Pero el tiempo, aún ligado a un acontecimiento específico, a una imagen en movimiento, sólo existe en el lenguaje. Pasa un coche y no vemos un coche pasando, sino la frase: “pasa un coche”: primer acto de apropiacionismo sobre Lo Real, ejecutado por un dispositivo abstracto. La única manera de “ver” la imagen es leyéndola. Las imágenes son leguaje verbal, no visual, y además, tal como corresponde a las lenguas de estructura lineal en el tiempo, se articulan en multiplicación de momentos estáticos: palabras, más algo añadido fruto de una multiplicación, [A+B+AxB]. De entre esos términos, es AxB lo que le da a la imagen en movimiento el rango de “flecha de tiempo complejo”, lo que multiplica a la imagen en una deriva de accidentes, de apropiaciones en suma. Una imagen móvil que no se traduzca en palabras multiplicadas no es imagen, sólo sombra panfletaria o populista de la misma. La retina es un registro, el vídeo es un registro; pero todo registro visual sólo es comprensible a través de una succión verbal. ¿Se destruye entonces la esencia de la imagen? Antes otra pregunta: ¿pero tal esencia existe? No, claro que no existe, presuponer la existencia de una esencia equivale a asumir que es posible el aislamiento de un objeto en un entorno. Las esencias sólo sirven para vender ideologías o perfumes en Navidad, al cabo lo mismo. ¿Qué pasó entonces con la imagen en movimiento? ¿Cómo es que la novela en la Era de la Imagen en Movimiento es cada vez más palabra y menos imagen [aunque contenga multitud de imágenes]?

Pues pasó que abandonó la esencialidad de la imagen y el movimiento, ejecutó el apropiacionismo radical, 100% político [opuesto al panfleto], se enteró de una vez por todas de que las imágenes en movimiento son palabras [no también palabras sino únicamente palabras]. El postulado inverso, “las palabras son imágenes en movimiento”, ya lo sabíamos, no en vano eso era, precisamente, la vaporosa esencia de la novela presuntamente naturalista-ideológica hasta entonces. Aparece, pues, felizmente, la catástrofe del sistema métrico-decimal, ideológico-decimal, político-decimal: el sistema de navegación genuinamente moderno, la imagen como pura imagen, se viene abajo. Precedente históricamente inmediato: dos aviones impactan contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001.

A partir de ese momento la comprensión de tal catástrofe se erige en tema principal, implícito o explícito, de toda la novela nacional, subclase “nueva novela”. El 11-S, acontecimiento generacional que simula en cuanto a transfer simbólico al “desastre de 98” [todo lo que importa siempre parece ocurrir allende de los mares]. La comparación no es del todo exacta. No hay hoy manifiestos, no hay voluntad colectiva, no hay estética presupuesta en la “generación 11-S”, no podría haberla: un hábitat disperso y globalizado impide que toda acción sea espontánea y provinciana al mismo tiempo; dicho de otra manera, sólo a través de fuerzas estatales un escenario narrativo podría reprimir su expansión, su spam, hacia cualquier punto más allá de su hábitat cultural. Con todo, esas fuerzas estatales y represiones varias se ejercen y estimulan desde ciertas subclases culturales esencialistas, es decir, no apropiacionistas. Y fracasan. Los guardianes del abecedario no entienden que las imágenes en movimiento son letras concatenadas, creen que la imagen es imagen y que la letra es letra. De pronto en torno a ellos algo explota, de nuevo la catástrofe de su sistema métrico-literario-político-decimal, que sólo suma, [A+B+C+…+n], no multiplica, [AxBxCx…xn]. El relevante hallazgo de la narrativa de los últimos 10 años, subclase “nueva novela”, es, pues, leer la imagen en movimiento, no verla, utilizar el apropiacionismo como dispositivo inoculante, 100% político pero 0%panfletario. La eficacia de la apropiación sólo se da si actúa desde el interior de un sistema. Una imagen nunca se ve; tampoco el movimiento se ve. Toda imagen está atomizada en una complejidad de multiplicaciones. La nueva narrativa llega para recordar la incertidumbre y la singularidad de este modo de leer los hechos: no convierte todo entorno visual en palabra, sino que lee directamente la imagen como multiplicación de palabras; hablamos de deformaciones, de topología. Y ello sólo se consigue agrediendo a Lo Real. Pero Lo Real no es la Realidad, sino su simulacro más cómico y nivelado, socialdemócrata e injerencial. Lo Real son los Médicos del Mundo literarios: una clase de imagen en movimiento que cree no estar larvada de palabras. Lo Real es el artefacto estético que se postula único, succión mecánica, robotizada, tópicos falo-etno-céntricos que harían sonrojar a mismísimo Guy Debord. Sólo eso. Y no hay en la incertidumbre y la singularidad una acción premeditadamente colectiva, sino suma espontánea de agentes propios a los sistemas complejos. El hecho de que un acontecimiento como el 11-S, distante en el espacio, ocurrido en nuestra estratosfera cultural, haya tenido y tenga mucho más impacto en la narrativa última española que el 11-M, da una idea del eco, del fondo de microondas al que nos estamos refiriendo. O en términos sonoros, la apropiación radical que trabaja en nivel de los graves, de los gravísimos, en la banda de los 16-200Hz. La asunción de la imagen como palabra, como código verbal insertado en un cerebro, indica algo de sumo interés: la obsesión de la narrativa última por la identidad. No identidad como problema, sino como realización o zenit de un proceso que viene del principio de la historia de las imágenes. La identidad es una cuestión política o no es, y la política es compleja o no es. Un día cualquiera [podría no haber ocurrido, pero ocurrió, la política real, no panfletaria, es azar, o el azar es su conductor al tiempo que agente provocador -y en esa dualidad, en apariencia contradictoria, radica su potencialidad casi infinita-], un día cualquiera, decíamos, una mano apareció dibujada en una cueva a fin de cuestionar la identidad y, de paso, expulsar la idea de la muerte, práctica que llega a su perfección en la esfera publicitaria: lo único que rechaza la publicidad es la muerte, la publicidad odia la muerte. Todo narrador menor de 50 años de edad ha crecido ya con la publicidad de masas. El panfleto es la versión desviada de la publicidad, supera en muchos dígitos a la de Nike. La recurrente aparición, en la narrativa última, de universos simulados, juegos de otros estados posibles, construcciones paralelas del sujeto [lo que incluye ocasionalmente la autoficción], denota una obsesión: de nuevo la identidad, en esta caso sí como problema, que no es otro que el problema de la traducción, es decir, un problema neta y felizmente político en sus diversas manifestaciones. Una traducción siempre es una simulación, simula ser una lengua distinta a la original: una transformación topológica. La traducción nunca está tranquila ni quieta, no para de buscar su identidad. Eso convierte a lo traducido en un objeto mucho más interesante que el original, que era ontológicamente panfletario en tanto que “origen”. Traducir es construir una apropiación.

El Universo de expande, le repetía insistentemente el niño Woody Allen en Annie Hall a su médico de cabecera. El niño Woody Allen estaba muy deprimido: Brooklyn algún día se despedazaría. A principios del siglo 21 los cosmólogos detectan en el fondo del Universo un fenómeno aún hoy no comprendido: el Universo no sólo se expande, sino que esa expansión es acelerada. Dicho en símil: el Universo no es una flecha, que tarde o temprano pierde velocidad y regresa al suelo, sino un cohete que portase infinitos tanques de combustible: nunca regresa. El Universo se nos va, se va de nuestros ojos, algún día el cielo será totalmente oscuro porque no veremos ni sol ni estrella alguna. Otra feliz catástrofe. Tal descubrimiento coincide más o menos en el tiempo con el citado derrumbe de las Torres Gemelas, el acontecimiento mediático que ha cosechado más imágenes en lo va de siglo 21 [paradójicamente generado por facciones radicales de una cultura, la islamista, no precisamente afín a la representación en tales soportes]. La imagen está compuesta de palabras, es lenguaje verbal, sí, lo hemos dicho, no todo el mundo lo sabe. Además, hay un hallazgo magnífico, terrible: se sabe que el cerebro humano ya no evolucionará más. No habrá nunca humanos con un coeficiente intelectual de 815, por decir una cifra. Tras un crecimiento de potencialidades casi exponencial, hemos llegado a una curva plana de rendimiento mental. Como tercer elemento en discordia, la economía mundial deja caer sus curvas en picado, muta en cuerpo anoréxico, pero el cerebro sigue a lo suyo, ¿estático ya? Sólo en apariencia. En esta fase plana del cerebro, plenitud de una red sintáctico-neuronal, cambiamos a un sistema horizontal, quizá decepcionante por cuanto es el fin de un ascenso, pero sublime por cuanto necesita mutar radicalmente, traducirse, a fin de seguir avanzando. Necesita entonces del apropiacionismo. A esa complejidad se le oponen fuerzas arbóreas, vectoriales, panfletarias [político-publicitarias], a través del aparataje legal y sus súbditos. La imagen es la imagen, y tiene un dueño, y la palabra es la palabra, y también tiene un dueño. Sí, hombre, eso ya lo sabíamos. Hay cerebros que fingen aún la existencia del sistema evolutivo que los trajo hasta aquí, cerebros que son Lo Real, una escalada de dividendos en crecimiento exponencial, una imagen de la peor calaña, la más devaluada de todas las posibles: una imagen moral. ¿Quien no ha soñado en alguna ocasión con un accidente que lo mande todo a la mierda, salvapatrias de ambas orillas del río político incluidos?

De modo que la novela última es la primera que parte de unas condiciones de contorno radicalmente opuestas a cuanto se conocía: la abundancia material, simbólico y estructural. Asume su hábitat cultural no como una cultura de la precariedad [nada hay que mendigar], sino como la del crecimiento exponencial de materiales de trabajo cuando, precisamente, como hemos señalado, las capacidades del cerebro no crecerán más. Así, sólo queda una solución para dar cabida a tal inflación de información y conocimiento: expandirse en horizontal, lo que indefectiblemente pasa por el “sampleo”, la apropiación. Paradójicamente, tal abundancia de materia prima genera obras derivadas, copias, traducciones al cabo. Y no es de extrañar, la materia prima no es ya el árbol, la vaca, la ciudad, la política normativa o el mineral, sino productos culturales mucho más sofisticados, que ejercen de paisaje, información que es cultura y viceversa. Esa aparente contradicción [cerebro en curva horizontal + abundancia exponencial de materiales de uso posible], activa un principio de mímesis distorsionada tremendamente protéica: hay pensamiento apropiacionista en esa novela. Felizmente, pensamiento desviado. Al mismo tiempo, la novela última se articula en una serie de catástrofes: geopolíticas, macroeconómicas, espectaculares [contrariamente a lo que se cree, el espectáculo prácticamente ha desaparecido, comido por Lo Real-político al uso]. De entre las dos subclases posibles de posmodernidad tardía, la apolínea y la dionisíaca, la novela última elije la dionisíaca, la tecnológicamente incorrecta: uso incorrecto de las tecnologías para fines desviados de la norma, uso de las teorías para fines no menos desviados y espectaculares: acto 100% político que, de nuevo felizmente, deja ver al homo subdesarrollado que llevamos dentro, el aborigen paleodigital.

En estas coordenadas, la novela hoy parece reunir, entre otras, estas características:

1) La narración estructurada como red o sistema complejo, una relación de materiales de diferentes extractos sin que la cultura de extrarradio aparezca como materia de condescendencia por parte de la alta cultura; dialogan a un mismo nivel sensitivo, metafórico, científico o emocional. Esto sólo puede articularse en un modelo de red (casi) horizontal.
2) La incorporación, no camuflada, a los materiales narrativos, tanto de teoría fuerte, principalmente sociología del consumo y geopolítica ficción más real que Lo Real. Inserción de resultados puramente científicos, desviados, así como la incorporación del género poético sin complejo alguno: directamente inyectado.
3) Pérdida de la hegemonía del personaje, que, como responde a la cultura del post-humanismo, se ve desplazado en beneficio de tramas en ocasiones puramente teóricas o articuladas en torno a los objetos. El personaje tiende a estar disuelto, se presupone como material previo a la ficción. Toda ficción es, en mayor o menor medida, autoficción.
4) Hegemonía del espacio sobre el tiempo, como cabe esperarse de una novela insertada en una sociedad digital, la cual acentúa los rasgos espaciales, propios de las pantallas. Lo que podemos llamar, Tiempo Topológico [1]
5) La relación del personaje con los objetos y, en última instancia, con su entorno es tratada no a través de la intensidad de una mirada que induce la “mágica” interiorización del objeto o la escena, sino por las relaciones contextuales, sociales y políticas que establece con ese objeto. Esto presupone la existencia de un lazo mediador, un “campo de fuerzas”, que vendría a ser el trasmisor de las emociones, el link. Las relaciones existen no porque el sujeto se enfrente al objeto puro, sino porque ese objeto, que nada tiene de puro, se halla en un contexto determinado, que es variable.
6) Interés por el residuo, que es una traducción del original, un sampleo conceptual [2], la apropiación como dispositivo distorsionante y “realmente” político.

Pero lo que no puede adscribirse a un cajón teórico, no puede ser comprendido, suscita el recelo, activa la pregunta, típicamente paranoide: ¿para qué servicio de espionaje esta clase de novela trabaja?. Y tal indefinición, propia de los objetos traducidos, objetos que trabajan a pérdida, a grifo abierto, le resulta insoportable a cierto estado narrativo establecido. Aparece la catástrofe en el sistema métrico decimal de Lo Real. Y todo el mundo, incluso sus detractores más militantes, socialdemócratas amanuenses, estaban esperando tal catástrofe, la deseaban con todas sus fuerzas a fin de inventar un enemigo, atraídos como polilla al fuego [llegada la distancia crítica, el insecto sólo puede avanzar hacia el centro a fin de evidenciar sus carencias; se inmola. Toda polilla lleva un suicida dentro; sólo hay que apartarse un poco, esperar y observar]. De modo que, ante la catástrofe, el sistema de referencia unitario se disocia, pierde pie, no entiende qué ocurre, y no hay ataque posible a aquello que no se entiende. Se quedaron sin espejo, perplejos. El porqué es simple: la agitación radical no puede venir de los análisis de datos previos al acontecimiento estudiado, pero tampoco de datos tomados a posteriori: ninguna agitación radical, por imprevisible, es objeto de estadística. Y tal agitación radical no depende de la voluntad de los actores, y mucho menos del sujeto crítico que evalúa [el crítico nunca habla del objeto de su crítica, sino de sí mismo, de sus carencias y conocimientos], los acontecimientos en los nuevos sistemas de coordenadas tiene su origen en algo mucho más complejo: el loop que a pesar de dar vueltas no realiza un vacuo movimiento circular, sino que en cada regreso a los 0 grados de su circunferencia toma datos nuevos, se apropia, añade una potencia más a su memoria, multiplica [AxBxCx…xN], y así varía, se retroalimenta, aprende. La cuadratura del círculo: un loop dotado de memoria. La memoria es la multiplicación de accidentes. Hablamos de la idea de un tiempo tan disuelto en una red que se mimetiza, se traduce en espacio. Y entonces algo se desprograma, cruje la norma, el texto explora y navega ya a sistema abierto sin tiempo normativo histórico que lo empaquete. Y así vamos: leyendo imágenes, multiplicando accidentes, poniendo los pelos de punta a sacerdotes y normópatas, apropiándonos de cuanto nos dejen [y no nos dejen].

[1] Blog up: ensayos sobre cultura y sociedad, compilación de textos de Fernández Mallo, edición a cargo de Teresa Gómez Trueba, Universidad de Valladolid, 2012
http://www.publicaciones.uva.es/

Topological Time in Proyecto Nocilla [Nocilla Project] and Postpoesía [Post-poetry] (and a brief comment on the Exonovel), descargable en http://hispanicissues.umn.edu/HybridStoryspaces.html, Vol. 9, Spring 2012, University of Minnesota.

[2] Postpoesía, hacia un nuevo paradigma, Anagrama, 2009.


* Este texto es parte de un ensayo en preparación

Septiembre 18, 2012

Hacia la pintura por la palabra (1) - David García Casado

perforacion_lf.jpg Después de ordenar los lienzos, botes y frascos del estudio me huelo los dedos, impregnados ligeramente de aceite de linaza, y diversas imágenes se agolpan en la memoria como bestias blandas, casi transformando mi realidad circundante, decididamente alterándola o tal vez simplemente volatilizándola. Imágenes de otros lugares, cuartos para pintar, desangelados espacios que fui llenando de objetos de naturaleza mortecina a los que la pintura habría de insuflarles algún tipo de vida o de la presencia que, por el paso del tiempo o la falta de uso, habían perdido.

Pesando en ello, mis sentidos se saturan de una nostalgia fetichista del color, el pigmento, la mezcla con el aceite y las dosificaciones de barniz y trementina, el polvo de cal y los botes de pinceles, auténticos supervivientes de mil roces y lavados químicos; raquíticos palitroques con sus lacas desconchadas, más bellos que nunca. Por no hablar de los trapos, las suavísimas telas de algodón, harapos de gastadas camisetas o sábanas viejas, empapados de productos y colores en combinaciones insólitas que eran una especie de breviario, un índice de los colores y de la acción que tenía lugar en el cuadro. El cuadro, un objeto que se me muestra desplazado en el recuerdo por todos esos rituales y todo ese increíble despliegue, tan rico y tan plástico como la propia obra.

Ahora parecen más vívidos los cuadros que pinté en la experiencia, antes de siquiera tocar el lienzo con el pincel; las horas que pasé con los objetos, el cambio de luz de los días y de las horas, los cafés a medio beber en la mesa y los ceniceros con colillas de cigarrillos liados a mano de cuando fumaba, los catálogos de pintura en una pila, a veces modelos ellos mismos para un cuadro… Por alguna razón los momentos de acción no están en mi mente: las líneas liberaron a los recuerdos, las veladuras me separaron de mi conciencia. El modo en que nos acercamos y nos separamos del cuadro es una alegoría perfecta de estos modos de aproximación a la conciencia: me acerco para perderme, me alejo para ver.

La lección numero uno de pintura es encontrar la distancia adecuada. Mantenerse en el medio entre dos espacios, el real y el de la representación, aunque no esté siempre claro cuál es cuál. Extendiendo al brazo con el pincel en la mano para tocar el lienzo siempre me he sentido cual tirador de esgrima, buscando el toque perfecto. Siempre he encontrado fascinante la exquisita aproximación vertical de la caligrafía japonesa, o el modo en que algunos pintores como Pollock con la técnica del dripping o Francis Bacon con sus precisos lanzamientos de pintura fueron capaces de ser tan certeros y tan capaces de vencer sobre el cuadro, ese espacio que en ocasiones puede resultar inabordable y acorazado. Las sutiles perforaciones de Lucio Fontana son tal vez el ejemplo más exitoso de esta pequeña guerra con el lienzo. Más allá del componente visual de la obra está todo este combate que tiene lugar en el estudio, un espacio vital del que el cuadro es fragmento, ventana cuya imagen permanece detenida, congelada, como un recuerdo de todo lo que no es ella misma.

Jérôme Bel en Documenta 13. El público como arte como público - Manuel Saiz

Originalmente en el arte o las consecuencias

bel.jpgEn cualquier muestra de arte con más de 20 obras, hay un alto porcentaje de las obras presentadas que no son arte, un buen número de obras de arte malas, y algunas obras buenas. En los últimos años la proporción de objetos expuestos que no son arte ha ido aumentando geométricamente. Me considero afortunado si encuentro una buena obra de arte en uno de esas muestras. Me alegra el año.

En Documenta 13, la obra que me ha alegrado el año ha sido Disabled Theatre de Jérôme Bel. Se trata de una obra de arte compleja en muchos aspectos, por la extrema precisión de los pocos elementos, muy simples, que la componen.

Para empezar, es interesante definir su formato.

Disabled Theatre es, como su nombre indica, una pieza de teatro. Tiene lugar en una sala de teatro. La gente espera fuera hasta la hora prevista, entra en una sala clásica de teatro, con paredes y asientos de terciopelo rojo. La cortina se abre y un grupo de actores actúa durante una hora y media. Eso es una obra de teatro.

Sin embargo, el contenido de la obra de teatro se presenta como un re-enactment. La situación es contada como si fuera una repetición exacta de lo que ocurrió el día en que el director de la obra, Jérôme Bel, visitó por primera vez el taller en Zurich donde trabajan los actores. Una voz te conduce durante la obra y explica lo que sucedió ese día. Luego los actores interpretan lo que hicieron ese día exactamente como si estuviera sucediendo de nuevo.

Tenemos tendencia a creer, porque tenemos tendencia a creer lo que dice esta voz, que los actores están interpretando su propio papel y que de hecho están repitiendo algo que sucedió aquel día. Pero esto es algo que asumimos sin tener pruebas adicionales.

La suposición de que esta representación es una repetición de algo que pasó y la suposición de que les sucedió a estas mismas personas están aquí combinadas de tal manera que el público está sutilmente forzado a creer que los sentimientos e ideas que se expresan son las presentes y personales de los propios actores. Eso es interesante, porque hemos empezado estableciendo claramente que se trata de una obra de teatro, donde todo ha de ser creído, pero sin que exista conexión entre el reino de la ficción y la realidad fuera de la obra. Pero el público cree en esta identificación debido a las características especiales de los actores, al hecho de que cada uno de los actores tenga algún tipo de discapacidad.

Los actores discapacitados son especiales porque el público no está acostumbrado a ver personas discapacitadas en el escenario. También, porque la gente no está acostumbrada a mirar fijamente a personas discapacitadas, de la manera que puede que miren habitualmente a actores famosos. Las ideas preconcebidas que el público tiene sobre los actores no son aquí útiles, independientemente de que los que están en el escenario sean o no actores, independientemente de que tengan todas las características de los actores, e incluso sin tener en cuenta el hecho de que han manifestado claramente frente al público, uno tras otro, que son actores. Estas ideas preconcebidas no son útiles porque chocan con las ideas preconcebidas (que no han sido probadas en la realidad y que por tanto son más fuertes) que el público tiene de lo que es una “persona con discapacidad”.

De hecho, el público no tiene una opinión formada acerca de la relación entre “teatro” y “discapacidad”, o tiene una opinión no muy refinada. Puede que piense, consciente o inconscientemente, que no se debe mirar a personas discapacitadas porque es grosero, o porque es asqueroso. También podría estar respaldando la idea de que las personas discapacitadas no deben hacer teatro, porque no controlan sus cuerpos y sus emociones lo suficiente como para representar el papel de otros (si ni siquiera pueden interpretar bien su papel). El público tiene dificultades para pensar en los discapacitados como “profesionales”

Esto puede dar al evento el ambiente de incluso otro formato performativo, el de un ejercicio terapéutico, de una obra de arte social y de un ejemplo de la utilización del valor curativo de las artes.

Definitivamente se trata de una obra de teatro, con un guion preciso, como se supone que una obra de teatro debe tener, aunque el público tienda a no creerlo así. Los actores repiten en cada presentación la misma obra de teatro, con los mismos actos, las mismas escenas, las mismas frases. Por supuesto que hay algunas diferencias entre las sucesivas representaciones, pero son de la misma naturaleza que existe en cualquier otra producción teatral.

Pero sucede algo más en la sala. Esta combinación de formatos que contiene ficción teatral, realidad escenificada, realidad actual, simulación de la realidad y la simulación de la ficción, revela cuando se piensa en ello, el carácter mismo de este trabajo, que es el de una verdadera obra de arte que todo lo abarca.

La obra se llama de forma engañosa Disabled Theatre. No se trata de una obra de teatro, sino la que la obra de teatro forma parte de la obra de arte.

Estos elementos empujan al público a pensar que lo que están viendo no es una representación, sino personas con discapacidades hablando directamente al auditorio. Por la gracia de la combinación de todos estos elementos, el público ha decidido creer en un lugar común del arte contemporáneo: la operación que ha ejecutado el artista consiste en extraer una parte de la realidad a la que el público no está acostumbrado, y a ponerla delante de sus ojos para hacerles pensar en ella, en la sociedad y en sus propias vidas.

No es éste el caso, esto no es directamente una porción de realidad sino algo orquestado. El artista ha jugado sus cartas con la suficiente habilidad como para hacer creer al público en esta realidad, y ahora está listo para dirigir al público de la misma manera que dirige a los actores. Tan pronto como esto ha sido establecido, la obra puede comenzar.

Los actos de la obra de teatro son los siguientes:

1. Ese día, Jérôme pidió a los actores mirar un minuto al público, uno por uno, desde el frente del escenario y después del minuto volver a bastidores. Los actores lo hacen, como una forma de presentarse. Son 11 actores, hombres y mujeres.

2. Jérôme les pidió que dijeran su nombre, edad y profesión. Así lo hacen. Existe nombres y edades variados, pero una sola profesión, ya que todos ellos dicen que son los actores (o actrices). Después de decir esto, permanecen en el escenario.

3. Jérôme les pidió que dijeran cuál es su discapacidad. Lo hacen en el mismo orden. Hay una amplia gama de discapacidades, de las personas que pueden parecer “normales” a primera vista, aquellos que tienen problemas de aprendizaje, hasta aquellos con los que parece ser difícil interactuar, como casos graves de síndrome de Down. Ellos dicen lo fácil o difícil puede ser esta interacción, y cómo viven su condición.

4. Jérôme les pidió que prepararan una coreografía cada uno, con música de su elección. Como interpretar 11 coreografías puede ser demasiado largo, sólo se presentan siete. Siete actores realizan una danza, con diferentes tipos de música y con distintos niveles de coordinación entre el movimiento corporal y la música.

5. Jérôme pidió a los actores ir al frente del escenario y decir lo que pensaban sobre la obra. Cada actor manifiesta su opinión sobre la obra de arte.

6. Como uno de los actores se quejó de que no le gustaba que su coreografía no hubiera sido presentada, Jérôme pidió a los cuatro actores restantes que también bailaran. Los actores realizan el resto de las coreografías.

7. Jérôme pidió a los actores salir al frente del escenario y saludar. Lo hacen y la obra de arte, la obra de teatro, el re-enactment, terminan.

El carácter incierto de la obra se muestra en dos contradicciones: si se trata de un re-enactment estricto, no deberían saludar, porque en ese día que se recrea no había público. Si esto es la realidad, el director debería saber a estas alturas la conveniencia de presentar las once coreografías a la vez. La obra de arte es un dispositivo para dejar al público indefenso.

El público

La forma en que la obra de arte juega con las ideas preconcebidas del público, o con la dificultad de que el público tiene para incluir las emociones creadas por el evento en sus esquemas mentales, pone al público en un modo de recepción única, un estado muy difícil de lograr. Todo lo que se les envíe a los espectadores mientras estén en este modo es canalizado directamente a su subconsciente.

El público espera con inquietud el minuto en que cada actor le mira. Uno de los actores, al parecer sin darse cuenta del paso del tiempo, tiene que ser avisado después del tercer minuto, recordando a la audiencia el carácter de lo que está presenciando. El público siente que tiene que soportar esto, porque es algo que precisa ser soportado. Hay tensión hasta el acto número 4. Cuando empiezan los bailes el público ha encontrado por fin algo que hacer. Pueden aplaudir. Los aplausos siempre están bien. Tal vez esto sea la buena acción del día, completamente honesta y de buena fe. Pero sobre todo es un momento de alivio, una posibilidad de organizar sus emociones. La tranquilidad continúa en el quinto acto, en el que hay algunas bromas, algunas declaraciones supuestamente ingenuas por parte de los actores sobre la obra, a las que el público también aplaude y anima. Y de repente, uno de los actores habla del disgusto de sus padres al ver la obra de teatro en la noche del estreno, su ira por el “Freak Show” que acaban de presencia, el llanto hermana en el coche, el rechazo a él como actor profesional. La mayoría del público se congela en ese momento, y el silencio está por debajo de cero.

Algunas personas abandonan la sala después de ese momento. Puede que piensen que se trata de una explotación atroz. Creo que la mayoría del publico está pasando, a pesar de todo, un buen rato pensando que este Jérôme es un buen tipo y que ha dado una oportunidad a esta gente para ser por una vez las estrella, algo que ellos “también” se merecen.

También hay público que sale porque se aburre. Porque ellos vinieron a ver arte y esto es solo asistencia social. No hay pinturas ni esculturas…

Todas estas reacciones son parte de la obra. Muchos miembros del público, por supuesto, entienden bien lo que está sucediendo, las fuerzas que actúan sobre ellos, pero sin embargo sucumben igualmente a la presión. Aquellos conscientes de la magnitud de la obra experimentan el alejamiento de sí mismos que supone el mirar sus propias emociones como si no fueran suyas. Ahora soy el Otro.

La relación entre el arte y el público que se establece en esta obra es la manifestación de arte más intensa que se pueda dar. El público en el arte público no es un elemento creativo, no es un cliente, sino un material que el artista utiliza para crear la obra. La participación del público y el trabajo colaborativo elogiado y promovido por “estética relacional” han extendido un concepto equivocado y parcial del papel del público en el acontecer de las obras de arte.

Los actores

Recuerdo haber asistido a una obra de teatro hace muchos años en Londres, donde un actor negro interpretaba el papel de un caballero rico en la Inglaterra de principios del siglo 19. Era la primera vez que había visto algo de esas características, un miscast perfectamente consciente y decidido, tanto para los artistas y el público. Era parte de las políticas de discriminación positiva, puestas en funcionamiento con el objetivo de luchar contra los prejuicios resultantes de las injusticias del pasado. Si los negros interpretan siempre el papel de los sirvientes, la gente (todo tipo de gente) estará predeterminada para verlos como siervos y darles puestos de trabajo propios de siervientes. Es mejor no tener un retrato perfecto de cómo era la situación en el pasado, y sin embargo facilitar el desarrollo de una sociedad más igualitaria.

El caso de Disabled Theatre es justo el contrario. Los participantes son actores profesionales, y han sido seleccionados porque son el casting perfecto para su papel, y su aspecto físico ayuda a transmitir las emociones invocadas el autor. La elección es aquí más real y más urgente que cuando un chico guapo es seleccionado para el papel de héroe o una señora vieja y fea para el de la bruja.

Los actores se han elegido tan acertadamente que no necesitan discriminación positiva, ya que los personajes que interpretan explicitan claramente los motivos que determinan esta decisión de casting, un asunto que generalmente se oculta. Se puede decir que la falta de conciencia del público sobre lo que están viendo aumenta la conciencia sobre el tema de la obra.

Continuidad

El día anterior había visto a los actores en el tranvía. Llamaron mi atención porque algunas personas, que presumiblemente habían estado en el público, les saludaron y les dijeron lo bien que habían estado la noche anterior. En ese momento no podía entender lo que estaba sucediendo. Pero después de asistir a la obra me pregunté en qué nivel se podía pensar que los actores hubieran estado tan bien. ¿Tiene este público el conocimiento y la capacidad para evaluar lo bien que estuvieron los actores? ¿En base a qué criterio?

Justo después de asistir a la primera actuación (en la que he experimentado como público todo el extrañamiento que explico arriba) entré a ver la obra por segunda vez para confirmar que los artistas eran actores, y para comprobar qué parte de la obra se deja a la improvisación. Muy poca, como he dicho.

La obra tiene una duración de una hora y media y, como en cualquier otra obra de teatro, en ese espacio de tiempo, el público llega a conocer las peculiaridades de cada personaje. Cada actor desempeña su propio papel: el tímido, el bromista, el incoherente, el descarado, el tierno… También hay tiempo suficiente para que el público pueda establecer una especie de gradación de caracteres, en base a la “consciencia” que el público proyecta en cada uno de los actores. Desde un personaje que se ve casi perfectamente “normal”, y que afirma que su discapacidad consiste en “dificultades de aprendizaje” hasta uno con síndrome de Down que parece tener una relación tenue con esta, nuestra realidad, y que encuentra dificultades para interactuar.

En esta gradación el público también encuentra su lugar, al comienzo de la obra en uno de los polos extremos, el de la zona segura del patio de butacas, pero tan pronto como se desarrollan las líneas de la obra, en un lugar ya no tan fácil de establecer. Hay un momento dado en el que dudar de la consciencia de los actores no es muy diferente de dudar de la consciencia de uno mismo. Cuánto de consciente se es, es tan difícil de evaluar como cuánto dolor se está sufriendo.

Esta comunión con los actores también se experimenta, más vivamente, en términos corporales. Dentro de la gradación de los “diferentes” cuerpos, con sus propias dificultades y torpezas, mi cuerpo también encuentra su sitio. Todos los cuerpos son, en cierto grado, discapacitados y torpes. En qué grado no tiene importancia. Cuando el hechizo del arte ha sido lanzado y todas las barreras se han roto, el espectador se percibe a sí mismo inevitablemente desnudo delante de su propio cuerpo, en una experiencia de vergonzosa desubjetivación. La epifanía del arte ha tenido lugar.

Septiembre 16, 2012

Notas sobre la actualidad de Lukács* - Miguel Vedda

artwork_images.jpg[...] Con todo, no es intención nuestra incorporar a Lukács dentro del panteón de las personalidades irreprochables y las almas bellas. En primer término, porque uno de los resultados más habituales de las biografías intelectuales edificantes suele ser la anulación de todo examen y aprovechamiento reales del pensador en cuestión: las obras del apóstol entronizado corren el riesgo de abordadas en los mismos términos en que fueron consideradas, a menudo, las propias obras de Marx: en cuanto Escrituras Sagradas dotadas de legitimidad absoluta, y cuyo análisis serio debería ser vedado, por cuanto de él podría derivarse la invalidación de la teológica autoridad de aquéllas. De ahí que nos parezca válida la invitación de Werner Jung a evitar, a propósito de Lukács, toda apología simplista, en vista de que, quien ensaya esta estrategia,

convierte a Lukács [...] en perro muerto; se limita a inventariar su herencia en el museo o en la biblioteca de los pensamientos muertos. Tomar en serio a Lukács significa, también, señalar claramente sus fallas, sus juicios erróneos, sus deformaciones y distorsiones, sus debilidades metodológicas[1].
En consonancia con tales propósitos, lo que aquí procuramos es explorar y, de ser posible, separar –si se nos permite parafrasear a Croce– lo que está vivo y lo que está muerto en la filosofía lukácsiana.

Después del descrédito que debió sufrir el marxismo durante los años dorados del neoliberalismo, en los últimos años parece haberse abierto para el pensamiento crítico un espacio leve, pero conti­nuamente creciente, tanto en nuestro ámbito como a nivel internacional. La obra lukácsiana partici­pa hoy de este crecimiento, así como en el pasado había sido en particular víctima del descrédito; y puede decirse que Latinoamérica ha ejercido una función rectora en esta reivindicación. El papel de vanguardia ha sido cumplido por Brasil, donde la influencia de Lukács se hace sentir con cierta in­tensidad desde hace ya décadas; intelectuales como Leandro Konder Carlos Nelson Coutinho, José Chasin –que mantuvieron incluso un contacto epistolar con el propio Lukács– o José Paulo Netto, ayudaron a favorecer una recepción que, entretanto, no parece haberse estancado. Brindan testimonio de ello, por ejemplo, los aportes de Ester Vaisman, Celso Frederico, Ricardo Antunes, Maria Orlanda Pinassi, Carlos Eduardo Machado, Mario Duayer o Juarez Duayer, para mencionar solo a algunos intelectuales empeñados en la difusión se la obra lukácsiana, y a riesgo de olvidar a otros también significativos. En Argentina, el interés y la ocupación con Lukács se intensificaron particularmente en los últimos años; además de cursos de grado y de postgrado sobre el filósofo húngaro, se han organizado en Buenos Aires grandes congresos internacionales centrados total o parcialmente en Lukács, y en los cuales participaron, no solo algunos de los intelectuales brasileños antes mencionados, sino también estudiosos extranjeros, como Werner Jung o Janos Kelemen. En especial, es promisorio el hecho de que la obra lukácsiana haya logrado despertar interés en estudiantes o graduados muy jóvenes. También hemos participado de esa difu­sión editando textos de Lukács inéditos en castellano; así, en colaboración con Antonino Infranca aparecieron, en Ediciones Herramienta, varios libros, como el Testamento político (2003) y Ontología del ser social: el trabajo (2004), o la Antología de ensayos sobre György Lukács y la literatura alemana (2005). A esto debe sumarse la aparición más reciente de obras como Lenin – Marx (2005), Táctica y Ética. Escritos políticos (1919-1929) (2005), la compilación György Lukács: Ética, Estética y Ontología (coeditada por Antonino Infranca y Miguel Vedda, 2007) y los Escritos de Moscú (2011). Entre los estudios más extensos y abarcadores sobre su obra cabría mencionar el libro de Antonino Infranca Trabajo, individuo, historia. El concepto de trabajo en Lukács (2005); modestamente, podría agregar también mi propio libro La sugestión de lo concreto (2006), que integra varios estudios sobre la teoría estética lukácsiana.

Podríamos agregar aún algunas palabras sobre la importancia y las perspectivas de una recepción argentina de la obra de Lukács. Tal como corresponde a un campo intelectual parcialmente fascinado por las efímeras ondas que recorren la superficie del capitalismo tardío, un sector significativo de la intelligentsia argentina se dejó atraer por el engañoso canto de sirenas de los filósofos de moda, ante todo los vinculados con el postestructuralismo. Los acontecimientos que tuvieron lugar en Argentina a finales de 2001, y que, más allá de la crisis financiera y política, implicaron el surgimiento de nuevas formas de oposición y una ávida búsqueda de alternativas, ayudaron también a quebrantar la aparente solidez de toda una serie de propuestas filosóficas que bruscamente mostraron lo que en ellas había de frívolo y pasajero entretenimiento. En estas circunstancias, como dijimos, comenzamos a ocuparnos de difundir seriamente la obra de un pensador inusualmente escéptico hacia las modas transitorias, y empeñado en rastrear los verdaderos fundamentos de la realidad. Es conocido el modo en que, en Gelebtes Denken, Lukács se refiere al fascinante influjo que sobre él había ejercido, en un primer momento, Ernst Bloch; en palabras del propio Lukács:

Bloch tuvo sobre mí una influencia poderosa, ya que, a través de su ejemplo, me convenció de que es posible filosofar a la manera tradicional. Hasta entonces, me había perdido entre el neokantismo de mi época, y ahora encontraba en Bloch el fenómeno de que alguien filosofaba como si toda la filosofía actual no existiera, el fenómeno de que era posible filosofar como lo habían hecho Aristóteles o Hegel.[2]
Un efecto similar suele producir el pensador húngaro en el lector que hoy se enfrenta con sus obras libre de las anteojeras impuestas por las teorías filosóficas de moda. A primera vista, esas obras resultan “intempestivas”, “inactuales”, precisamente en la medida en que el autor procede “como si toda la filosofía actual no existiera”, como si fuera preciso discutir en el mismo plano en que lo han hecho Aristóteles, Hegel o Marx. Claro que esta disposición aparentemente distanciada y “olímpica” es, en verdad, el producto de una comprensión más profunda del mundo contemporáneo; es fruto de un pensamiento que postula como única posición genuinamente valida una atención a los desplazamientos lentos y significativos, a las “ramificaciones capilares” que tienen lugar por debajo de la agitada superficie del presente. Lukács estaba convencido de que la “inactualidad” de su filosofía no habría de impedir que finalmente fuera admitido su contenido de verdad, en consonancia con su motto predilecto, inspirado en una conocida frase de Zola: “La vérité est lentement en marche et à la fin des fins rien ne l’arrêtera”.[3] En una carta a Frank Benseler, Lukács escribió, refiriéndose a la influencia de su pensamiento: Creo que hoy el punto de vista filosófico de Spinoza sub specie aeternitatis se mantiene vigente, pero con una modificación cualitativa decisiva, a saber: la eternidad significa hoy la continuidad de la evolución humana, que con ello se distingue, por cierto, de las oscilaciones propias del ajetreo de la vida empírica, pero persiste, en lo esencial, un componente del proceso sociohistórico. Naturalmente que sería inhumano, e incluso hipócrita decir que uno es insensible con respecto a la influencia o a la falta de influencia. Pero cuando uno tiene la firme convicción de que lo que piensa y crea avanza en el sentido de la continuidad de la evolución humana, estas diferencias adquieren un acento esencialmente diverso.[12] Escéptico frente a las ligeras esperanzas, pero también al temor, Lukács sabía que el éxito superficial e inmediato no es nunca garantía de la legitimidad de un pensamiento o una praxis determinados. En su infancia había aprendido, leyendo a Homero y a Fenimore Cooper, que a menudo aquellos que sufren la derrota son los consumados portadores de la verdad y la virtud ética, y esa lectura se convirtió en determinante para toda su evolución posterior. En su vejez, citaba con aprobación el verso de Lucano: Victrix causa diis placuit, sed victa Catón [13]. A estos motivos del pensamiento del viejo Lukács –tan acordes con su simpatía por los “humillados y ofendidos”– cabría añadir otro: es sabido que este ha insistido en la necesidad de colocar como punto de partida del análisis filosófico al “hombre entero” de la vida cotidiana: a ese hombre que trabaja, que produce una objetividad y que, al hacerlo, se produce a sí mismo. Semejante énfasis sobre la cotidianidad comprensiblemente se vincula con la reivindicación de algunos de los principios más auténticamente revolucionarios del marxismo, que el “socialismo realmente existente” se había encargado de postergar: nos referimos en primera instancia al modelo de los consejos obreros y a las propuestas de descentralización. En Democratización hoy y mañana, Lukács insiste sobre la actividad autónoma de las masas y propone una mayor dimensión para la espontaneidad subjetiva; el viejo filósofo cree que la autogestión democrática debe extenderse al nivel más elemental de la vida cotidiana, y, desde allí, expandirse hacia arriba, de modo que, finalmente, el pueblo decida, de hecho, acerca de las cuestiones más importantes. Sería legítimo afirmar que este mismo espíritu es el que alienta a buena parte de los movimientos de resistencia que –como el de las organizaciones piqueteras, las asambleas barriales o las “fábricas recuperadas”– florecen hoy en la Argentina, y que, haciendo suyo el conocido reclamo de “que se vayan todos”, reaccionan enérgicamente contra una democracia burguesa falaz y desprovista de representatividad.

En tal sentido, es de lamentar, quizás, que el diálogo entre la obra del viejo Lukács y estos movimientos revolucionarios se encuentre todavía en un estado embrionario. No estoy en condiciones de asegurar que el pensamiento y la figura de Lukács lleguen a tener efectivamente un ascendiente fuerte y sostenido en las luchas en busca de una democracia socialista concebida como “sociedad del amor” (Lukács) y como fundación de una comunidad auténticamente humana; de lo que estoy convencido es de que la posibilidad de poner al autor de la Ontología o Democratización hoy y mañana en relación con los movimientos populares representa uno de los desafíos más importantes que tenemos por delante quienes hemos asumido, desde Latinoamérica, la tarea de repensar entusiasta, pero también críticamente, la obra de György Lukács.


Notas

[1] Jung, Werner, Georg Lukács. Stuttgart: Metzler, 1989, p. 145..
[2] Gelebtes Denken. Autobiographie im Dialog. Red.: István Eörsi. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1980, p. 59.
[3] "La verdad está lentamente en marcha y en definitiva nada la detendrá".
[4] “Briefwechsel zur Ontologie zwischen Georg Lukács und Frank Benseler”. En: Dannemann, Rüdiger; Jung, Werner (eds.), Objektive Möglichkeit. Beiträge zu Georg Lukács’ Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1995, pp. 67-105; aquí, pp. 73-74.
[5] “La causa vencedora agradó a los dioses, pero la vencida a Catón”. Así dijo el poeta Lucano, refiriéndose a Catón de Útica, quien permaneció como partidario de Pompeyo incluso después que César lo derrotase, pues consideraba que su causa era la justa, la de la República; para evitar que César lo apresara, se suicidó.

*Este texto es un fragmento del original aparecido en Herramienta. Una versión en portugués fue publicada en Classe. Revista de Política e Cultura da ADUFF Año V nº 4 enero-febrero-marzo 2012.

Septiembre 14, 2012

ARTFORUM en la brecha digital - Pau Waelder

Vía Arte Cultura e innovación

B_GreatWall_1.jpg Hace unos días, ARTFORUM, la publicación más veterana del mundo del arte contemporáneo, lanzó su número de septiembre, una edición especial con la que celebra su 50 aniversario y que dedica sus páginas al tema “los nuevos medios en el arte”. A través de los textos de 90 críticos, artistas, comisarios e historiadores, el número más voluminoso de la revista hasta la fecha se ha propuesto:

“…una exploración de cinco décadas en arte, tecnología y medios, desde el Plexiglas y los Porta-Paks de los años 60 a la creación en red del presente. Y es que la historia de los medios es en muchas manera la historia del arte contemporáneo, tanto su historia como su futuro. Si, en 1962, cuando se fundó la revista, los artistas empezaban a cuestionar las categorías tradicionales de la pintura y la escultura, ahora el lenguaje de los nuevos medios y las redes sociales se encuentra abundantemente representado en galerías, títulos de exposiciones y notas de prensa.”

Esta introducción parece indicar que la revista estará dedicada a revisar la ya larga historia del arte de nuevos medios, desde las primeras exploraciones del arte algorítmico y las exposiciones pioneras en el MoMA de Nueva York, Centre Pompidou en París o ICA de Londres al surgimiento del net.art, el auge de los festivales de arte digital, y la enorme variedad de formatos en que se desarrolla hoy en día el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, desde el bioarte al arte de realidad aumentada. No obstante, ARTFORUM parece haber ignorado casi por completo la existencia de esta corriente del arte contemporáneo y ha centrado su visión en un acotado panorama que no parece ver en los “nuevos medios” más allá de la fotografía y el vídeo, con referencias a la cultura digital como transfondo histórico y social al que se hace referencia sólo de manera tangencial.

El ejemplo más claro de esta visión lo ha protagonizado el artículo de la historiadora y comisaria Claire Bishop titulado “Digital Divide: Contemporary Art and New Media”, uno de los pocos textos que la editorial de ARTFORUM ha “liberado” de las páginas impresas ofreciéndolo íntegramente en su sitio web. Esta circunstancia ha facilitado su rápida difusión y ha hecho que en el plazo de unos pocos días (desde el domingo pasado hasta el día de hoy) se haya generado una intensa polémica en los círculos de artistas, historiadores, críticos y comisarios de arte de nuevos medios, que se ha difundido principalmente por la lista de correo de CRUMB, una plataforma dedicada al estudio del comisariado de arte de nuevos medios, y el propio foro de discusión de ARTFORUM.

¿Qué fue del arte digital?

Con esta provocadora pregunta, Bishop abre su artículo preguntándose por la existencia del arte digital (o arte de nuevos medios) como si se tratase de una moda pasajera que se inició en los años 90 y luego perdió fuerza. La autora invita al lector a “regresar mentalmente a finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico” y se pregunta: “¿no había entonces un sentimiento cada vez más extendido de que el arte visual se convertiría también en digital, tomando las riendas de las nuevas tecnologías que estaban empezando a transformar nuestras vidas?” Pero, en opinión de Bishop, esa tendencia no llegó a completarse, si bien “eso no significa que los medios digitales hayan dejado de infiltrarse en el arte contemporáneo.”

Este primer párrafo ya indica algunas de las importantes lagunas que la historiadora tiene en relación al arte de nuevos medios y su evolución desde los años sesenta hasta el día de hoy. Sin duda, al referirse a “finales de los 90, cuando creamos nuestra primeras cuentas de correo electrónico”, la autora se sitúa en torno a 1998, fecha en que el correo electrónico se populariza gracias a la comedia romántica Tienes un email, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. En aquel momento en que Bishop empezaba a notar que el arte “se convertiría también en digital”, el festival Ars Electronica contaba ya con casi 20 años de historia y llevaba ya más de una década otorgando premios a las obras de arte digital más destacadas del momento. El net art contaba con casi cinco años de historia y la popular comunidad online de arte digital Rhizome llevaba dos años trabajando en Nueva York.

Con todo, Bishop admite que la “infiltración” de los medios digitales en el arte contemporáneo y menciona de pasada el trabajo de Cao Fei, Miltos Manetas o Cory Arcangel, a la vez que se pregunta por qué el arte contemporáneo no ha respondido a las transformaciones que introduce la cultura digital. Según indica, “mientras que muchos artistas usan las tecnologías digitales, ¿cuántos se enfrentan realmente a la cuestión de lo que significa pensar, ver y filtrar intereses a través de lo digital? Me parece extraño que pueda contar con los dedos de una mano las obras de arte que parecen llevar a cabo esta tarea.” Estas palabras parecen indicar que la perspectiva de Bishop es simplemente ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad.

Sin embargo, en el párrafo siguiente, la autora reconoce y desprecia en una sola frase toda esta corriente artística:


“Por supuesto, existe toda una esfera de arte «de nuevos medios» pero este es un campo propio y especializado: raramente se encuentra con el arte contemporáneo dominante (galerías de arte, el Premio Turner, los pabellones nacionales en Venecia). Si bien esta separación es indudablemente sintomática, el mundo del arte contemporáneo dominante y su respuesta a lo digital son el objetivo de este ensayo.”

Aquí se plantea algo que es más preocupante que la simple falta de conocimientos de una historiadora del arte: un reconocimiento explícito de una división entre el arte digital y el arte contemporáneo como dos mundos del arte separados (algo que es patente e incluso promovido por ambas partes), que permite descartar por completo las aportaciones del arte digital para centrarse en las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital. Bishop continua así un extenso y bien documentado artículo en el que revisa la manera en que determinados artistas han respondido a las posibilidades que ofrecen Internet y las nuevas tecnologías, así como los nuevos usos y hábitos que han creado. Uno de los aspectos destacados por Bishop, que resulta en sí mismo particularmente interesante, es la manera en que, en plena era digital, muchos artistas sienten una “fascinación por los medios analógicos” y escogen volver a los viejos proyectores de 8mm o las diapositivas. Si ignoramos los párrafos iniciales del texto, esta es una observación que sin duda hace una valiosa aportación al estudio del arte de nuevos medios.

Con todo, resulta descorazonador leer que a una afirmación acerca de los métodos de búsqueda actuales le sigue la descripción de una obra que acumula objetos obtenidos a través de eBay, ignorando las aportaciones de artistas como George Legrady:

“Un efecto colateral significativo de la era de la información es que la investigación es más fácil que nunca. A medida que el archivo digital crece exponencialmente (en un determinado momento, Google archivaba libros a un ritmo de tres mil al día), el fenómeno del arte dirigido por procesos de búsqueda prolifera [...]

A principios de los 70, Susan Hiller reunió una serie de 305 postales que encontró en las ciudades costeras de Gran Bretaña […] Tres décadas más tarde, Zoe Leonard expuso más de cuatro mil postales de las catarátas del Niágara, ordenadas por tipo, trazando la transformación de esta maravilla natural en una atracción turística entre 1900 y 1950 (You see I am here after all, 2008). Las postales, conseguidas principalmente por eBay, demuestran las posibilidades de la búsqueda por Internet.”

Claire Bishop prosigue su artículo con lo que parece ser, de hecho, una defensa de la creación artística basada en las nuevas tecnologías y en una reflexión acerca de la cultura digital, y se pregunta por qué el arte contemporáneo (es decir, aquella parte del arte contemporáneo que ella conoce y valora) no refleja esta nueva condición de nuestra realidad cotidiana:

“Mi planteamiento es que el arte contemporáneo dominante simultáneamente desautoriza y depende de la revolución digital, incluso (y especialmente) cuando este arte trata abiertamente acerca de las condiciones que supone vivir en y a través de los nuevos medios. Pero ¿por qué el arte contemporáneo es tan reacio a describir nuestra experiencia de una vida digitalizada?

Aquí la autora apunta a algunos problemas comúnmente conocidos en el ámbito de las galerías y el coleccionismo, tales como la posibilidad de realizar infinitas copias del archivo digital que da forma a la obra y difundirlo ampliamente, ignorando al mismo tiempo las soluciones que ya se han desarrollado en el ámbito del video arte y las que actualmente han adoptado galerías de arte como bitforms en Nueva York y DAM en Berlín.

Bishop concluye su artículo con una reflexión que recoge a partes iguales el optimismo utópico característico del arte digital de los 90 y la advertencia de una posible amenaza al mundo del arte contemporáneo:

“Si lo digital significa algo para las artes visuales, es la necesidad de hacer balance de esta orientación y cuestionar los supuestos más valorados del arte. Lo más utópico que puede suceder es que la revolución digital abra una nueva realidad desmaterializada, sin autores ni mercantilización posible de la cultura colectiva; lo peor que puede pasar es que señale la inminente obsolescencia de las artes visuales.”

Lamentablemente, la conclusión de la autora no hace sino agrandar la brecha entre el arte contemporáneo y el arte digital, que le ha permitido en primer lugar ignorar a este último, centrarse en una incomprensible búsqueda de lo digital en obras analógicas y por último señalar lo digital como una posible amenaza que se cierne sobre el arte contemporáneo tal como lo conocemos.

Arte contemporáneo vs. arte digital

El texto de Claire Bishop ha corrido como la pólvora por las pantallas de numerosos profesionales dedicados al arte de nuevos medios en apenas cinco días, partiendo de la iniciativa de la comisaria Honor Harger, quien empezó el debate en la lista de correo de CRUMB. Las respuestas de artistas, teóricos, críticos y comisarios se han sucedido rápidamente, generando un extenso debate que continúa hoy en día. Dentro de las muchas críticas que se hacen al texto de Bishop, algunas de las cuales he expuesto en el párrafo anterior, destaca ante todo lo que se percibe como una falta de información combinada con una cierta arrogancia que permite a la autora despreciar con tanta facilidad una parte de la historia del arte contemporáneo en un artículo publicado en una de las revistas más prestigiosas del mundo del arte.

Con todo, la gran aportación de Bishop finalmente ha sido generar el debate, en el que se encuentran reflexiones interesantes acerca de la condición actual del arte de nuevos medios, pasada la época de la burbuja de las punto com y el entusiasmo general con una nueva forma de producir arte y distribuirlo por nuevos canales. Por ejemplo, el artista Simon Biggs se pregunta si es preciso seguir basando el valor de este tipo de arte en los medios que emplea y qué podría considerarse una obra maestra de arte de nuevos medios: “¿cuál es el equivalente digital de «merda d’artista» [Piero Manzoni, 1961]? El artista Marius Watz, por una parte, admite que muchos artistas no saben explicar su trabajo de una manera que sea compatible con el arte contemporáneo, o bien insisten incluso en emplear un lenguaje que resulta incomprensible para un público no especializado. Por otra, plantea la posibilidad de que los artistas rechacen el mercado tradicional del arte contemporáneo y busquen otros nichos de mercado, y en suma plantea las ventajas e inconvenientes de ambos sistemas. En opinión de Sarah Cook, el artículo de Bishop es útil para plantear a sus estudiantes que deben pensar en “arte después de los nuevos medios” y no limitarse a la división entre arte contemporáneo y digital si no en cómo el arte contemporáneo responde a la cultura digital. Cook incluye además una lista de artículos acerca de arte digital previamente publicados en ARTFORUM, que supone una fuente de información muy útil y recuerda que la revista ha reflejado la existencia de este tipo de arte antes, pese a que, como se ve en el telegrama que aporta Paul Brown, en 1967 el editor de la revista ni siquiera se planteaba la posibilidad de publicar un artículo acerca de arte electrónico (ver imagen al principio de este artículo).

La discusión que ha generado y sigue inspirando el artículo de Claire Bishop sin duda puede ser de gran utilidad para volver a plantear la situación del arte de nuevos medios y su relación con el mundo del arte contemporáneo, hasta qué punto es necesario subrayar la especificidad de esta corriente que se sitúa en la intersección entre arte, tecnología y sociedad, y de qué manera puede integrarse en la historia del arte.

Al respecto, cabe señalar que esta situación es explorada ya en los artículos del nº11 de la revista Artnodes, dedicado a la división entre arte contemporáneo y digital, que cuenta con las aportaciones de Edward Shanken, Christiane Paul, Pau Alsina, Cristina Albu, Jamie Allen, Jean Gagnon, Ji-Hoon Kim, Philip Galanter, Jane Prophet, Ron Jones y Paul Rowlands Thomas. En este número especial se analizan diferentes aspectos de lo que Edward Shanken identifica como “discursos paralelos” y que podrían eventualmente converger en un “discurso híbrido”.

Un modelo que se hace obsoleto


“Nunca se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, crea un nuevo modelo que haga obsoleto al modelo existente.”

Esta es tal vez la cita más conocida del visionario inventor Richard Buckminster Fuller, y lo es porque contiene una lección importante acerca de la manera en que se transforman las estructuras y los modos de pensar, especialmente en nuestra sociedad actual. Las nuevas tecnologías han aportado nuevos modelos de comunicación, interacción y participación que simplemente han hecho que los modelos existentes sean obsoletos. Hemos visto en todas las esferas como las instituciones y empresas que se han beneficiado de esos modelos existentes se han resistido y en muchos casos siguen resistiéndose a los cambios que aportan estos nuevos modelos: las industrias del cine y la música han tratado de impedir y limitar la digitalización que ha facilitado una difusión sin precedentes de sus productos (en parte vulnerando sus derechos de autor) y apenas empiezan a admitir modelos de distribución legal que les reportan en última instancia acceso a nuevos públicos y beneficios; los medios de comunicación han tratado de ignorar o menospreciar el auge de los blogs y otros modos de autopublicación y participación del público hasta que han tenido que sumarse a las redes sociales, desarrollar webs con contenidos dinámicos, incorporar foros de discusión y blogs para sus corresponsales; los gobiernos han resistido y siguen poniendo trabas a la participación de la ciudadanía y a las organizaciones surgidas de forma espontánea a partir de las redes sociales. Y sin embargo, todos estos nuevos modos de relacionarse, consumir contenidos audiovisuales y difundir noticias se han desarrollado de forma orgánica, ignorando prohibiciones y saltando las limitaciones para crear nuevos modelos que hacen innecesarios los anteriores.

En el mundo del arte se produce actualmente una situación similar: la cultura digital plantea nuevos modos de experimentar, consumir y difundir el arte, y progresivamente las viejas estructuras institucionales y del mercado del arte, basadas en la exclusividad y la escasez, deben adaptarse a un mundo basado en la distribución ilimitada de contenidos y la participación activa del público. Como señala Claire Bishop, el mundo del arte contemporáneo (que ella reconoce) se resiste a aceptar los nuevos medios tecnológicos con los que no obstante cada vez más artistas crean sus obras, aunque el resultado final tenga el aspecto de una pintura o una escultura. Ante esta situación sólo cabe afirmar, pues, que se está generando un nuevo modelo y que este modelo tenderá a hacer obsoleto el existente. Esto no implica que el arte “tradicional” será sustituido por un arte “digital” y pasaremos de colgar lienzos a colgar pantallas en la pared, sino que dejará de tener sentido afirmar que el arte con A mayúscula (ese que es digno de ser coleccionado y pasar a la historia del arte) no puede tratar acerca de la cultura digital, ser interactivo o incorporar cultivos de bacterias.

Tesis sobre Hopper - Ignacio Castro Rey

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Melancolía de la opulencia, del bienestar urbano El contexto moderno está tan lleno de signos que, si lo descontextualizamos en una perspectiva más amplia que incluya el enigma de los cielos, tal aglomeración pierde su sentido. Entonces la ciudad se convierte en un desierto palpitante, a la espera de una catástrofe que ya ha llegado. Hopper no deja de hablar de la pobreza de nuestra riqueza.

2
Muchedumbres solitarias ante el silencio del sol. En el borde del ajetreo urbano, deambular por las afueras del centro, por esquinas, cornisas y paredes abandonadas. Capturar así ciudades silenciosas, percibidas en su inanidad. De ahí el peso de los cielos, el misterio de la ciudad contra un firmamento antiguo y mudo.

3
Capturar el ser, cosas y humanos, en su absurdo. El misterio de los sólidos al sol, como en De Chirico o en Degas. Últimos seres de un día que declina, primeros seres de un día que se abre. La incertidumbre de esa hora crítica, como en Amanecer en Pennsylvania.

4
Casi hay más humanidad en los objetos que en los sujetos. Las cosas -habitaciones, calles, casas, césped- tienen una especie de vida, un hálito de desamparo. Mientras los hombres padecen una inexpresión objetual: ojos diminutos, nariz pronunciada, rostros inescrutables.

5
Los personajes no miran nada, aunque estén frente a una ventana. Quizás miran para no ver, para no mirarnos. De hecho, apenas hay personajes frontales. ¿Miran lejos para no escuchar, porque no pueden volverse sobre sus vidas?

6
Muchedumbres y seres solitarios bajo un resplandor cenital. Una luz plana, monótona. Tristemente puritana, sin carne. Se capta la desolación de un sentido inalcanzable, incluso a plena luz y en una marina radiante: Viento de tierra. La abstracción está en la severa ambivalencia de las figuras.

7
La geometría serial, la hilera de ventanas vacías, la repetición de casas y fachadas, de árboles, insiste en el tedio infinito de la opulencia norteamericana que es nuestro sueño. Sea uno solo el protagonista o varios, mujer u hombre, los seres están solos porque aparecen recortados en un contexto mudo, aislados de un entorno que a su vez está aislado de la vida.

8
Por doquier una quietud inquieta, inquietante. Vías de tren, hoteles, casas solitarias: aunque nada se mueve, todo recuerda la partida y el desarraigo. Un peregrinaje agotador, una espera sin objeto. Y siempre el enigma de los pisos altos, las azoteas y depósitos de agua, cohetes libres bajo un cielo sin destino.

9
Este sueño de lejanía es a la vez causa y efecto de una cercanía despojada de reposo, a pesar de que todo es extático. Tal vez los humanos apenas tienen rostro para que las cosas lo recobren, como esas maravillosas acuarelas con fachadas de casas vacías. O la ondulación de la hierba en Camel’s Hump.

Septiembre 09, 2012

La exposición como una investigación / Un cosmos de Rosemarie Trockel* - María Virginia Jaua

P1010537.JPG“La exposición como un conjunto de interrelaciones, como una obra en construcción”, esa podría ser una de las premisas de la muestra de Rosemarie Trockel que se presenta en el Museo Reina Sofía hasta el 24 de septiembre. Allí no se trata de una antología de su obra, dispuesta organizadamente en el espacio. Ahí hay algo cada vez menos frecuente: la muestra como un objeto en proceso y como infinitas posibilidades de conexión.

La propuesta de Trockel (Schwerte, Alemania, 1952) nos hace recordar algunos de los planteamientos del mítico Harald Szeemann sobre el papel de las exposiciones como creaciones epistémicas en nuestra cultura. Como por ejemplo, aquél de que una muestra surge cuando “se lanzan una serie de interrogantes, una investigación”. La exposición, para el suizo, era una pregunta basada en una concepción dinámica de la historia del arte.

Quien visite la exposición de Trockel podrá descubrir que en ella se cumplen varias de estas premisas. En primer lugar, sorprende por la multiplicidad de técnicas que despliega en su proceso creativo. La artista presenta bocetos, dibujos, cerámicas, trabajos en lana, instalaciones, esculturas, vídeos, pinturas, diapositivas, intervenciones e instalaciones. A esa multiplicidad de técnicas se suman las obras de otros artistas que ha seleccionado para que “constelen” con la suya. Dentro de la exposición reelabora su trabajo junto al de otros artistas, haciendo productivo aquél proceso que Szeemann también concibió como “la exposición de identidades múltiples”.

En ese juego de multiplicidades, las obras de Trockel se relacionan con las de otros artistas como James Castle y su serie de pájaros de cartón; los cuadernos obsesivos de Manuel Montalvo; los “conglomerados de lana de Judith Scott, las pinturas hechas por unos orangutanes titulados humorísticamente “Less sauvages than others” o el “Teléfono afrodisíaco blanco”de Salvador Dalí.

En una de las salas encontramos los cuadros de punto de lana de Trockel, que ya en los años ochenta marcaron una distancia de “género” con respecto a los artistas alemanes de la misma época. Aquí su obra se ha hecho mucho más compleja al hacer coincidir varios de sus trabajos en lana con las esculturas de hilos y estambres “Amasijos” de la artista estadounidense autodidacta Judith Scott.

Los cuadros de Trockel, de una pulcritud formal y de una delicadeza extrema contrastan con aquellas esculturas “brutas” en las que parece haber un cadáver envuelto por una araña. Dos maneras opuestas de abordar la narrativa “del tejido”. En este grupo encontramos obras como “Belle époque” (2011), “Study for a kind of blue” (2012) y “Kind of blue” (2012). Este contraste plantea cuestiones como las fronteras entre delirio y cordura o las distintas maneras de expresar lo obsesivo que subyace en todo “tejido”, en toda “trama”.

Una de las piezas centrales –en el más amplio sentido de la palabra- es “Replace-me”. Se trata de la reproducción de un enorme sofá emblemático del modernismo de líneas puras, duplicado y por lo tanto llevado hasta la desproporción, en el que la artista pone en duda no sólo el mundo ordenado y sus reglas, sino toda la idea de progreso del proyecto de la modernidad occidental. Con esa pieza la artista representó a Alemania en la bienal de Venecia y en ella subyace una de las posturas críticas centrales de la artista: la activación del “desplazamiento”, la pérdida de la estabilidad y el orden y de ese afán de la civilización, que en los objetos “diseñados” se abre a la intepretación: a la puesta en duda.

El espectro de Duchamp está presente en casi toda la obra de Trockel y aunque éste aparezca desgastado, según Anne Wagner, una de las estudiosas de su obra, sin esa presencia no se entendería el principio de la inteligencia del sentido por medio del cual esta obra “habla”. La artista constantemente invoca la “historia del arte” que él representa, pero también se apropia de su principio de implicar al espectador por medio de títulos como: “Copie me”/ “Replace me”. Invitando al receptor de la obra a suspender el estatus “incuestionado” de los objetos y a participar en el “acto” creativo.

Las llamadas de Trockel se multiplican al interior de la exposición, convocando además de los artistas mencionados, a naturalistas poco conocidos como Maria Sibylla Merian y sus dibujos miniatura de insectos, o a Leopold y Rudolph Blaschka con sus reproducciones de medusas en vidrio; estudiosos que descubrieron al igual que Humboldt la otredad fantástica de la naturaleza a los europeos.

Toda la exposición juega con los desplazamientos de esas relaciones entre los objetos artísticos y los “naturales”; así como con la intertextualidad, que nosotros como receptores estamos llamados a establecer dentro y fuera del espacio del espacio expositivo.

Quizás la más “espectacular” de las salas es en la que la artista instala una habitación recubierta de azulejos blancos, que como una “boîte” duchampiana contiene a su vez una serie de obras enigmáticas, que remiten a otras y que a su vez, constelan entre ellas. Ahí encontramos una palmera de plástico que nace del techo hacia el piso, titulada una vez más y como guiño al sofá y al receptor: “replace-me”. Esta vez no se trata de la idea de la civilización contenida en el diseño de mobiliario sino nuestra propia idea "falsa", (como copia de plástico que cuelga del techo) de lo natural y de lo "salvaje". Junto a ella, una impresión digital inspirada en el famoso “L’Origine du monde” de Courbet en el que por el sexo de la mujer se pasea una araña (que curiosamente nos regresa al tema del tejido por la vía sexual).

En otro muro, en solitario, la artista instala una versión “trockeliana” en cerámica blanca vidriada de una de las más emblemáticas piezas de Duchamp: “Fontaine” a la que Trockel llama aquí: “Made in China”, jugando así con la idea de la reproductibilidad -una vez más el tema de la copia- de una obra que sabemos artesanal, hecha con las manos y por lo tanto, fuera de la lógica de la reproducción. Pero en ella se busca establecer un juego entre pieza única (urinario/fuente) y los azulejos de cerámica también blancos, que recubren los muros de la habitación: esas sí, producidas en serie como vulgar material de contrucción. En esta pieza también subyace la “transformación” de lo masculino del urinario a cierta “feminidad” de la forma vaginal y del trabajo con las manos.

En ese mismo espacio, encontramos una instalación compuesta por una jaula en las que unos pájaros disecados y mecanizados reproducen el sonido de una máquina de escribir, cuyo punto final lo marca un pequeño timbre que escuchamos pero que por lo que vemos no podríamos escuchar pues se encuentra bajo una campana de vidrio, lo cual hace que sea doblemente imposible: nadie lo puede tocar, por lo tanto tampoco nadie puede escucharlo y sin embargo suena. En un juego en el que se trastoca nuestra percepción de las cosas y en donde una vez más la alusión al tema de las oposiciones y de las imposibilidades que residen en el encuentro sexual.

Y por último la pieza “Possibilities” en la que una reproducción digital en forma de disco de vinilo dispuesto en la pared negando otra vez cualquier tipo de posibilidad de ser "escuchado", y que por esa misma razón: su mudez, multiplica las opciones de lectura de la pieza y de todo el conjunto.

En ese reducido espacio -que podría ser un cuarto de baño- se concentran todas las posibilidades de autocuestionamiento ontológico del arte. Casi podría decirse que lo que hay, es todo un trabajo productivo en expansión: un cosmos misterioso en el que un conjunto de elementos cargados establecen relaciones consigo mismos, con los otros y con lo que está más allá y no alcanzamos a ver, pero sabemos de su existencia.

La estrategia alegórica aplicada a una muy particular deriva del arte conceptual, para sin abandonarlo regresar a un mundo entregado a la fantasía y al de la forma surreal de la naturaleza y de nuestra percepción, es quizás lo que hace de esta obra audaz y original. Es ahí donde otra de las premisas de Szeemann se ve cumplida en el trabajo de Trockel: “la exposición como algo oscilante entre el proceso y el objeto, que penetra en lo más profundo de nuestro sistema de certidumbres”.

Como la oscilación que se podría producir entre los grabados de Piranessi -expuestos en ese momento en Caixa Forum, no lejos del museo- junto con la muestra de Trockel. Donde resulta sorprendente descubrir que dos artistas -tan alejados en el tiempo- llegaran por la vía "científica" a un mismo delirio surrealista. Mientras Piranessi concibe sus alucinantes fantasías arquitectónicas para reinventar el mundo antiguo, Trockel reconstruye el gabinete del naturalista para demostrar lo poco natural que hay en la naturaleza y lo extraño que resulta nuestra construcción en torno a ella.

La de Trockel, es una exposición cumplida como pregunta y como investigación sobre un cosmos en donde los objetos artísticos nacen, crecen, se degastan, se reinterpretan, se copian, se desplazan, se complejizan, se reproducen y mueren, para regresar siempre al entorno expansivo de la producción dinámica de nuestra cultura.


* Una versión de este texto se publica en Letras Libres


Septiembre 07, 2012

Apuntes sobre la presentación del PECAM - Jaron Rowan

Originalmente en demasiadosuperávit

d-g_cinema-theatre.1282642172.JPG Recientemente mientras preparaba una breve presentación en torno al análisis crítico del discurso, @rubenmartinez me pasaba la siguiente cita de Foucault “el discurso es lo dicho y lo no dicho”. No he podido dejar de tener estas palabras en mente al leer la charla que recientemente ofreció el Delegado del Área de Gobierno de las Artes de Madrid, Fernando Villalonga, coincidiendo con la presentación del Plan Estratégico de la Cultura de Madrid (PECAM). Si bien es verdad que tras conocer y vivir otros planes estratégicos cómo los implementados en Barcelona por parte del ICUB, una ya sabe que este tipo de documentos sirven más para entender el zeitgeist del momento o para conocer las palabras y temas de moda, que para tener una hoja de ruta por la que van a desarrollarse las políticas públicas no deja de ser significativo que el ayuntamiento de Madrid haya decidido elaborar el suyo justamente en esta coyuntura tan complicada y marcada por la incertidumbre económica. En ese sentido es necesario leer el proyecto cómo un marco general para justificar los recortes y cierres que se van a realizar, un dispositivo que ayuda a dotar de coherencia toda una serie de acciones y medidas que se van a emprender. A continuación cuatro reflexiones un poco sueltas sobre la presentación.

Al iniciar la charla, de forma astuta Villalonga habla del “enorme esfuerzo inversor en infraestructuras y actividades culturales realizado por el anterior equipo del gobierno municipal que no iba a ser sostenible en estos nuevos tiempos de imprescindible austeridad”, mezclando actividades con infraestructuras, dos conceptos bien diferentes. Si bien es verdad que se puede constatar la inversión en infraestructuras realizadas por el anterior equipo de gobierno (con importantes dotaciones del gobierno central), como bien se reflejó a través del proyecto Kultur-o-meter las cifras reales de inversión en cultura son difíciles de saber con exactitud. Por otra parte, es necesario recordar que en Madrid coinciden actividades culturales promovidas por tres cuerpos administrativos diferentes, el central, el autonómico y el municipal, por lo que no es fácil hacerse una idea real de la acción impulsada únicamente por parte del Área de las Artes. ¿De verdad se realizó un enorme esfuerzo en actividades culturales por parte del anterior ejecutivo? Desde aquí nos gustaría poner en crisis esta idea, la partida destinada a las artes en 2009 y 2010 fueron de las más pequeñas que se aprobaron en el gasto total del ayuntamiento, apenas un 2,5%.

El discurso con claros guiños populistas roza la demagogia en varios momentos, como cuando dice “la cultura se hace y se vive, no se legisla”. En ese sentido no deja de ser perverso escuchar esta frase precisamente en el contexto de la presentación de un programa público que marcará las políticas del ayuntamiento en los años venideros. Inaugurada esta sección no podemos dejar de subrayar la siguiente afirmación “somos conscientes, naturalmente, de que habrá resistencias y críticas. Habrá quien decida oponerse rechazándolo. E incluso habrá intentos de descalificar el debate que ahora abrimos politizándolo”. Me pregunto, cómo puede la ciudadanía relacionarse con un programa público sino es analizándolo, interpelándolo y criticándolo dentro del contexto en el que acontece, es decir, dentro de un marco político. ¿Cómo se puede no politizar el discurso de un político que hace uso de un aparato de poder para introducir un conjunto de políticas? ¿Acaso no está politizado un plan estratégico de la cultura? Hacer un análisis “no-político” implicaría entender este texto como un documento puramente técnico, es decir, como un objeto político carente de ideología, pero lamentablemente esto dista mucho de ser así.

Con destreza Villalonga sitúa “el llamado lobby cultural-industrial” como uno de los agentes que buscan mantener cierto status quo y son un obstáculo al progreso, haciéndose ecos de movimientos sociales y las innumerables críticas que han recibido durante los últimos años sectores como el cine o las discográficas. Con este movimiento logra la complicidad de muchos agentes que posiblemente no sepan que en el ayuntamiento apenas tiene competencias o planes de impulso a dichos sectores que dependen de ayudas estatales y cuya interlocución es el Ministerio de Cultura, no el ayuntamiento. Además estas afirmaciones contrastan con la atención e interés que posteriormente demuestra el PECAM en promover las industrias culturales por las que se apuesta de forma clara. Es decir el mismo sector que descalifica es el que posteriormente busca dotar de apoyo apostando por impulsar su crecimiento.

Cuando ya ha conseguido la complicidad del público Villalonga empieza a sacar de su chistera trucos más conocidos, mitos neoliberales de probada solvencia. El primero de ellos un ataque a la administración pública y su efectividad. El primer golpe se presenta de la siguiente manera “el sistema no funcionaba y ya llevaba varios años encendiendo alguna alarma para avisarnos de sus fallos. Y quiero decir que la causa de la disfunción no es la crisis. Me atrevo a decir que la crisis es uno de los resultados de la disfunción y, sobre todo, ha servido para destaparla”. Es bien sabido que el neoliberalismo se sirve de las crisis para justificar su desmantelamiento de lo público (ver el Thatcherismo por ejemplo) y que la doxa neoliberal, siguiendo los precedentes sentados por los fisiócratas, busca camuflar la ideología bajo el manto de la técnica. Bajo la excusa de buscar una mayor eficacia se ejecuta con destreza el descuartizamiento de la víctima, Villalonga prosigue “el Ayuntamiento de Madrid, como todos ustedes saben, gestiona directamente, y mantiene abiertos y funcionando todo el año, siete espacios teatrales. Para hacerlo, sólo en 2012 gastaremos más de 23 millones de euros. Son 23 millones de euros de dinero público” pese a que “sólo se ha logrado una ocupación del 43% de las butacas, 10 puntos por debajo de la media del sector”. Esta anécdota la sirve al político para justificar los necesarios recortes en cultura que van a ejecutar y la privatización (parcial o total) de competencias públicas, buscando en todo momento mejorar la eficacia de la gestión. La ciudadanía hemos padecido la falta de transparencia en lo que al gasto y administración de los fondos públicos se refiere y por ello no podemos saber en qué concepto se han dotado estos supuestos 23 millones de euros, cómo se han distribuido en función de los diferentes teatros, cómo han repercutido en el precio individual de butaca, cuál ha sido el exponencial de retorno de la inversión pública, cuántas escuelas y estudiantes han visitado estos teatros, qué parte de esta ayuda se ha dotado a planes pedagógicos y que parte a mantenimiento, etc. Siendo más específicos vemos que estos siete teatros representan públicos, sensibilidades y presupuestos muy diferentes, poco tienen que ver el Teatro Price (con una clara apuesta por estrellas internacionales de la música, el teatro y el circo), el Teatro Municipal de Títeres del Retiro, el Teatro Español (con una programación que busca atraer a públicos no especializados) o el Fernán Gómez (que a su vez es centro de arte y que alterna teatro, copla, musicales y espectáculos de danza). Si esos supuestos 23 millones de euros no se desglosan no podemos leer la crítica sin cierta desconfianza y con el regusto a demagogia que tiene toda la presentación.

Nuestras peores sospechas se hacen realidad cuando acto seguido Villalonga presenta la pieza clave, el conejo blanco que guarda en la chistera, y que debería ser el verdadero tema de debate, el “ANTEPROYECTO DE LEY PARA LA RACIONALIZACIÓN Y SOSTENIBILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN LOCAL”, es decir, un plan de recortes y ajustes en todo regla que se va a ejecutar con el beneplácito de la ciudadanía. Pese a que Villalonga habla de procesos participativos, el proyecto de ley, es decir, lo que realmente se va a aplicar, no ha sido negociado ni puesto a disposición de la ciudadanía. Los contenidos del anteproyecto son completamente opacos. El plan estratégico es el marco de consenso que sirve para justificar los recortes que se esconden bajo el eufemismo de la “racionalización” de la administración. La participación se queda limitada al documento performativo, puesto que el legislativo se realiza a puertas cerradas. De esta manera realiza el mago sus trucos consiguiendo encandilar a su público. Como no duda indicar el propio Villalonga “hablando en plata, vienen tiempos de cambio”.

La estocada final, el gran giro retórico de la presentación llega cuando buscando acallar nuestras sospechas dice que con todo esto “no se quiere decir que vaya a dejar de haber dinero público para promover y tutelar el acceso a la cultura. Sí lo habrá. Pero si queremos seguir respondiendo a las necesidades de los ciudadanos en el futuro tendremos que invertir lo que tenemos de otra manera, de una manera que garantice el acceso de todos a la cultura y no sólo de las personas que ocupan el 43% de las butacas municipales”. La trampa es tan evidente que no necesita explicación posible. Para endulzar los recortes que acaba de anunciar Villalonga cierra con una apuesta por “la cultura de base” y por “elaborar un mapa con las experiencias “no-oficiales””, que deben ser apoyadas por el ayuntamiento, palabras que resuenan con otros planes conservadores como el denominado “Big Society” promovido por David Cameron en el que se insta a la base social a compensar y asumir las tareas no realizadas por el Estado debido a los recortes de fondos y competencias.

Todo esto nos hace sospechar que el PECAM, este documento realizado tras una consulta a agentes culturales y que posteriormente se va a abrir al debate y a la participación ciudadana es tan sólo una cortina de humo, un juego de espejos que sirve para cooptar a ciertos agentes y crear cierto consenso para justificar los recortes y el plan de privatizaciones que se ejecutan a través de un proyecto de ley hermético del que poco sabemos y del que no se nos ha invitado a participar a los agentes culturales que pronto padeceremos sus consecuencias. Como siempre, para entender el discurso es casi más importante prestar atención a lo que no se dice que a lo que se ha dicho.

Septiembre 02, 2012

José Luis Brea / La promesa – María Virginia Jaua

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No deberíamos aficionarnos al duelo, y sin embargo, hay que hacerlo. Hay que hacerlo pero sin que nos guste el duelo, el duelo mismo, si algo así existe: que no nos guste a través de una lágrima propia sino de otra lágrima, y cada lágrima es lágrima del otro, del amigo, del vivo, que somos, recordándonos que conservemos la vida.

Jacques Derrida

Empezaré confesando lo que este texto no es. Esto no es una oración fúnebre, ni siquiera un “recordatorio”. Tampoco se trata aquí de ninguna de esas fórmulas prediseñadas, con las que a menudo se sale del paso para rellenar un espacio en los periódicos y anunciar compungida y telegráficamente a una multitud de desconocidos el fallecimiento de alguien notable.

Acaso aquí se trate de otra cosa, o por lo menos es lo que me gustaría ensayar. Pero antes de dar comienzo a mi intento, debo hacerles otra confesión. Siempre he pensado que escribir sobre alguien importante -para uno- que ha fallecido, es de los retos más difíciles a los que jamás se verá impulsado. Pero lo que ignoraba es que esa dificultad se incrementara hasta lo imposible cuando se trata de alguien a quien se admira profundamente y a quien -además- se ha amado. Pues, cómo dar cuenta a ustedes, a vosotros, de la persona a la que uno mismo cerró los ojos y besó.

Así que me disculpo si no alcanzo a trazar toda “la verdad” de quien aquí se invoca. Por la enorme dificultad de la tarea, pero también y sobre todo porque se trata de alguien de quien me resisto a hablar en pasado, y esa es la razón por la que -a pesar de haber hecho la promesa- no había encontrado la fuerza para cumplirla. Sepan entonces que además de la promesa, aquí se trata del reconocimiento de una deuda que nunca podrá ser saldada.

La primera condición, la que se refiere a la promesa, trataré de cumplirla de la única manera posible, como sé ser: no sabiendo cómo, pero intentando averiguarlo en la propia escritura. La segunda, la de la deuda, como he dicho antes, sé que nunca podré pagarla, por lo tanto sólo puedo reconocerla por mí y por todos, en mi infinito agradecimiento.

*

La primera pregunta que me hago, es para quién se habla en la escritura del duelo. No os engañéis y salgáis del paso con una respuesta fácil: para la memoria del ausente. Para aquél ser querido, admirado y amado que se fue antes de tiempo o quizás no: en el momento justo y de mayor esplendor, dejándonos en una absoluta “orfandad”, en un inmenso abandono.

Esa pregunta de para quién se habla, me obsesiona. Me viene obsesionando desde hace mucho tiempo, desde el mismo día en que decidí seguir el polvo dorado y firmé un pacto. Al ya no estar aquí entre nosostros, el ser a quien supuestamente este texto “estaría dirigido”, sólo me queda dedicarlo a vosotros, a ustedes. A lo que cada uno guarda y hace vivir de él. Ya que precisamente ahí, en lo que cada uno de nosotros seguimos siendo con el pensamiento, con el recuerdo, con las palabras del otro, es en donde ese otro está y donde seguirá estando siempre.

Vayan pues estas palabras como promesa y reconocimiento a la comunidad que cada uno de ustedes habéis formado con quien aquí se trae. Ya fuera en el terreno íntimo y personal, o en el profesional, el intelectual e incluso como lectores ocasionales, como personas inquietas e interesadas en la construcción del mundo que habitamos, como comunidad que cada domingo se reúne aquí, en una suerte de misa sin dogma: de comunión en la que se nos ofrece el compartir de una escritura.


*

La mayoría de ustedes sabe, o cree saber, quién fue, qué hizo y a qué dedicó su vida José Luis Brea. Yo misma seguramente no lo sé, y quizás nunca llegue a saberlo. Sin embargo, trataré de decirles quién es para mi.

No sin cierta humildad José Luis Brea se presentaba a sí mismo como profesor universitario. Lo fue y muy bueno. Pero José Luis, además de un excelente profesor, fue un brillante teórico y un excelente escritor, y eso es mucho en estos tiempos oscuros. Muchísimo en un país poco dado al ejercicio del pensamiento y en donde para encubrir las limitaciones propias, se descalifica y se combate a quien no ve ninguna. Porque una de las cosas que caracterizó a José Luis Brea fue su ceguera para el límite, su enorme capacidad para traspasar cualquier obstáculo en las tareas del ejercicio de pensamiento y en la afirmación de un proyecto que le diera sustento.

Pondré algunos ejemplos. Si el país carecía de una universidad en la que se enseñara la experiencia de lo que es hacer arte: o sea pensar, él se inventó una. Y para hacerlo convocó a mucha gente, a los mejores, abrió el espacio, creó “comunidad”. Y de ahí la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de pronto apareció en el mapa y las personas inquietas acudieron allí a formarse, ávidos de conocimiento. Mucho de lo mejor que se hace hoy en el terreno artístico español se gestó ahí, aunque algunos por alguna razón que no alcanzo a entender, prefieran omitirlo.

Otro ejemplo, si no había herramientas idóneas para ejercitar el pensamiento, entonces él se inventaba la manera de forjarlas. Y ahí están “Acción paralela”, “Aleph”, “Acción crítica” y este mismo Salón en donde estamos ahora reunidos. También fue José Luis quien introdujo los Estudios Visuales en España y ahí encontramos la revista que con tanto esmero y visión hizo y que podéis consultar en línea, así como la excelente colección que se animó a publicar la editorial Akal. No creo que haya nadie en España ahora mismo que entienda lo que son los estudios visuales, aparte de un par de alumnos de José Luis, los mejores.

Otros muchos ejemplos los encontramos en la labor de José Luis como curador durante parte de los años 80 y a lo largo de la década de los 90. No podemos dejar de mencionar que muchas de las exposiciones que llevó a cabo “La conquista de la ubicuidad”, “Iluminaciones profanas”, “Los últimos días” y “Antes y después del entusiasmo”, entre otras muchas, supusieron poner el arte producido en España en el mapa de ese momento. Y que su trabajo con los artistas rindió fruto y sigue rindiéndolo, pues muchos de ellos son quienes hoy siguen trabajando y representando a este país a nivel internacional.

Como ustedes saben José Luis perdió “la fe” en el arte. O mejor dicho, nunca la tuvo. Pero sí “creyó” en él en tanto herramienta para descreer de sí mismo y de autocuestionamiento por eso además de entregarse a la "generación" de verdaderos artistas, creó “La societé anonyme” para hacer un arte sin artista. Pero como casi nadie pudo seguirle por ese camino, -la burbuja económica del arte y sus intereses aún no se ha pinchado, y el ensanchamiento de los egos tampoco- es entendible que poco a poco fuera abandonando sus esfuerzos por hacer del arte lo que esperaba de él: algo verdadero, desestabilizador y que persiguiera elevar el espíritu del hombre. Entonces se despojó definitivamente de esa “creencia” y redireccionó su vida para poner toda su energía en el trabajo académico universitario, en la crítica y en el desarrollo de los estudios visuales y culturales en España, pero por encima de todo se entregó a la escritura.

La capacidad de trabajo de José Luis era infinita. Jamás se le escuchó quejarse de exceso o de cansancio. Llevaba siempre todo como si de nada se tratara. Se sentaba frente a su ordenador y en una mañana en la que parecía haber estando “navegando” dirigía un doctorado, dos revistas, escribía artículos, conferencias, viajaba por su trabajo académico, gestionaba la economía y solventaba los más mínimos detalles de la vida doméstica, también ayudaba a algunos artistas que continuaron contando con él para sacar adelante sus proyectos, pero además respondía con sumo cuidado y cariño miles de emails, atendiendo las demandas y las peticiones de muchísima gente y escribía un libro.

Todo esto, incluso luchando contra una enfermedad.

Él era así. Siempre me he preguntado cómo lo conseguía. Porque además de llevar adelante un montón de proyectos de manera impecable, siempre tenía tiempo libre. Tiempo para los afectos. Tiempo para las personas amadas. Tiempo para “perderlo”. Perderlo a su manera: ganándolo en la entrega que supone compartir el tiempo-vida. Todo eso sigue siendo un enigma para mi y me considero una de las personas más afortunadas del mundo, pues pude compartir con él lo más precioso: vida intensa.

Cuando más arriba digo que “escribía un libro”, me refiero a que escribía Las tres eras de la imagen. Vaya libro. No sé cuántos de ustedes lo ha leído, espero que muchos. Espero que si no lo han hecho, lo hagan ya. Pues sin duda es lo mejor y lo más potente que José Luis ha escrito. Y esto es mucho decir pues todos sus libros son brillantes, hermosos y verdaderos. Olvídense de quienes se empeñan en decir que su lectura es difícil, por que no lo es, quizás sea una lectura exigente. Pero no conozco nada que valga realmente la pena que no lo sea.

Escribo “brillante”, “hermoso” y “verdadero” y sonrío por dentro. Sé que estas categorías hoy en día están erradicadas de la terminología academicista. Y sin embargo, por esa misma razón, las suscribo.

Porque -y esto es una de las cosas a las que nadie ha aludido al hablar de su obra y de su persona- el enorme trabajo intelectual que José Luis Brea llevó a cabo, siempre estuvo íntimamente ligado a su “proyecto de vida”. Quiero decir con ello, que así como el despliegue de un riguroso trabajo crítico atraviesa todos sus libros, así los proyectos a los que se entregó siempre estuvieron orientados por principios éticos, para los que la verdad y lo bello vienen a ser indisociables, además de la originalidad, lo visionario y lo desafiante para sus contemporáneos. En eso quizás sea uno de esos póstumos a los que se refirió Nietzsche: un ser que habla para el futuro, o mejor: que nos habla siempre desde allí.

Y es que desde su primer libro Las auras frías, lo que él llamaría “su primera ilusión de ser escritor” hasta el penúltimo (pues el último será el silencio) Las tres eras de la imagen hay una vocación: hacer que la escritura piense. Toda su obra está atravesada por las mismas inquietudes: la construcción simbólica del sujeto y de la comunidad en estos tiempos tan exigentes del capitalismo electrónico, el ejercicio del pensamiento libre y la libre circulación de las ideas, la apuesta por el desarrollo de una conciencia crítica que eleve las aspiraciones del ser, la producción de conocimiento, más allá de la autocomplacencia y de los intereses todo ello atravesado siempre por un interés en las políticas y las economías de las construcciones simbólicas, y en la denuncia del autoengaño salvífico del arte, las manipulaciones y las falsedades encubiertas tras las ideologías institucionalizadas.

Resulta curioso cómo al mismo tiempo en que su vida psíquica fue cobrando velocidad y la más absoluta nitidez, su crítica fue haciéndose más aguda y emancipada. Pues otra de las características más admirables y conocidas en José Luis fue la manera absolutamente libre y comprometida con la que ejerció la crítica para con las instituciones y las políticas culturales de su tiempo. Y si fue un crítico riguroso con los demás, lo fue antes que nada consigo mismo.

Nadie se ha atrevido a seguir sus pasos, y no me refiero a la valentía de la denuncia de lo que no funciona o funciona mal, que cada uno podría o no desarrollar, sino que de manera paralela al ejercicio crítico y desmantelador, José Luis siempre propuso otras maneras de hacer arte, de hacer universidad, de hacer gestión y de hacer cultura.

Ya que nunca fue un crítico que se satisfaciera a sí mismo poniendo el dedo en la llaga o señalando la carencia, sino que la misma energía que ponía en hacer la crítica, la destinaba en llevar a cabo un ejercicio “productivo”: creando espacios para la reflexión y el análisis, haciendo visible la posibilidad del ejercicio del pensamiento en el ejemplo, pero sobre todo animando a otros a hacerlo.

Porque José Luis además de un crítico implacable, también fue generoso, incluso en el disenso. De una generosidad que lo llevó a interesarse por el trabajo de muchas personas fueran o no de su misma corriente de pensamiento, estuvieran a favor o no de sus posturas. Ahí donde hubiera la posibilidad de un saber, la posibilidad de que algo hiciera resonancia para lo “común”, ahí José Luis entregaba su tiempo y su esfuerzo con la mayor delicadeza, sin hacer ostentación: ofreciendo un lugar al otro, sabiendo siempre cómo hacer que a ese otro no le costara trabajo dar lo mejor de sí.

Esto nadie os lo contará, pero quienes tuvimos la enorme suerte de conocerlo, sabrán a qué me refiero. El mayor saber de José Luis fue siempre saber ser, saber estar y hacer posible que los demás pudieran descubrirlo de sí mismos. Y esto podía ser tremendamente maravilloso o terriblemente desafiante para quienes lo rodeaban. Un maestro en el más amplio, profundo y elevado sentido de la palabra, alguien infinitamente valioso, alguien en quien pienso siempre. Todos y cada uno de mis días tienen un espacio para aquello que considero el duelo: esa conversación dulce de los amantes.

Porque también debéis saber que las personas como José Luis Brea no se van nunca, siempre están ahí para recordarnos lo que fuimos y lo que podemos llegar a ser.

Voy a terminar este texto como más me gusta hacerlo: con un inicio, con una nueva promesa o mejor dicho, con la renovación de una, ahora que la sabemos cumplida: es decir con una afirmación de la vida. Para ello me valdré de las palabras de Raymond Carver, -un poeta de mi afecto y del suyo- y del poema “Colibrí” (Hummingbird) que escribió para su esposa Tess…


Vamos a suponer que digo verano,
escribo la palabra “colibrí”
la meto en un sobre
y la llevo colina abajo
hasta el buzón. Cuando abras
la carta te acordarás
de aquellos días y lo mucho.
lo muchísimo que te quiero.


* * *

Ahora podéis hacer una pausa y escuchar esta música que me gusta especialmente y que creo que a vosotros también os podría gustar. Los animo a dedicar un minuto al disfrute de la melodía. Luego, si queréis, poder seguir leyendo, pero no es obligatorio, al menos no para todos.

Una vez cumplida la promesa, lo que sigue ahora es parte del reconocimiento de esa deuda íntima y personal. Este pequeño texto no estaría completo sin un agradecimiento a las personas que fueron importantes para José Luis y para mi, a los afectos que me han acompañado en la mayor dicha amorosa y en el abismo de la pérdida. Si hay algún olvido, pues muchos de los días y de los meses que siguieron a la muerte los tengo casi borrados, y sé que algunos tuvieron gestos de solidaridad y de cariño que me son imposibles de recordar, por lo que os pido una disculpa.

A la comunidad de la ceniza, por fin completa: Armando Montesinos, Marta Peirano, Maldo y Luis Francisco Pérez. La mejor herencia que he recibido: vuestra amistad.

A las poetas Safaa Fathy y María Auxiliadora Álvarez: mis hermanas, quienes como nadie saben de la fidelidad y del duelo.

A la más grande telépata: Antoinette, ma mère.

A toda la “comunidad expandida” que ha estado ahí para darme fuerzas y animarme a levantarme de la tumba como Lázaro: Carmen María, Nathalie, Carmiña, Santi y Bego, Miguel Ángel, María Inés, Carlota, Andreína, Daniela, María Teresa, Tatiana, Imanol, Diana, Patricio, Giselle, Agustín, Isabel, Ana Laura, Paco, Pat, Octavio, Christian, Merodio, Mario, Belinda, Ariel, Nancy, Encarna, Tom. Al Susan-club y a sus gintonics. A Francisco Jarauta y a Jesús Espino.

Gracias a Claudia W por el poema “Stuffen”: el saber de la poesía en el momento necesario.

A los alumnos de José Luis: Sergio, Roberto, Eva, Esperanza, David y Sibley. También herederos, sobre todo ellos.

De México y de Francia: Philippe y Germán: gracias por estar en mi vida y por dar luz en los momentos de oscuridad. Y ahí también con ellos: Clairette, Zobeida, Mara, Agnès, Cecilia, Saskia, Fouad, Benjamín, Jaime, Pierre, Néstor, Yvett, el otro Philippe, Rafael, Ana y las dos Marcelas.

A los hijos y a los padres de José Luis, en especial a Margarita: has traído al mundo a un ser único y no puedo sino inclinarme.

A Madrid, París y México -la ciudad infinita: una suerte de triángulo de las Bermudas personal. Y al estado anímico que es la ciudad de Porto.

A Manchi, guía y guardián del inframundo.

Y a todos vosotros, a todos ustedes, lectores de salonkritik por quienes estos domingos se siguen celebrando…