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Septiembre 30, 2012

EL DESIERTO FLORECE (Jordi Colomer y la arquitectura de la desolación) - Luis Francisco Pérez

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"Nunca renunciaría al loco mundo que conocemos, a pesar de su infinita tristeza". William Faulkner


"Si los tiburones fueran hombres –preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona- ¿se portarían mejor con los pececitos?
Claro que sí –respondió el señor K.-. Lo principal sería, naturalmente, la formación moral de los pececitos. Se les enseñaría que no hay nada más grande ni más hermoso para un pececito que sacrificarse con alegría; también se le enseñaría a tener fe en los tiburones, y a creerles cuando les dijesen que ellos ya se ocupan de forjarles un hermoso porvenir". Bertolt Brecht, Historias del Señor Keuner

En Sade, Loyola, Fourier, uno de los ensayos menos conocidos, o peor leídos, de Barthes, éste se pregunta, con el ánimo y la voluntad de sacar a los tres autores citados de sus respectivos avales de fácil reconocimiento (el sadismo, la religión y la utopía), si “¿No consiste la mejor de las subversiones en desfigurar los códigos más que en destruirlos?” (1). Barthes publicó la obra aludida en 1971 y consiguientemente escrita, o pensada, dentro del horizonte referencial y cuestionador que quedó tras los acontecimientos de Mayo del 68. A lo largo de todo el ensayo Barthes se ciñe escrupulosamente a los autores que son objeto de su estudio, y no existe la más mínima referencia a la producción de objetos artísticos de esos mismos años, dato que resulta un tanto insólito, pues si en algún punto quedan unificados todos los procedimientos que concurren en el “objeto de arte” producido en la década de los sesenta, o la década de las vanguardias “crepusculares” si se quiere, expresión que he copiado de algunos magníficos westerns que se realizaron cuando el género ya había dado lo mejor de sí, es precisamente el deseo de alterar y desestabilizar los códigos más que en destruirlos. Hemos de creer que Barthes tuvo oportunidad de ver en París muchas obras del Nouveau Réalisme en esos años, por ceñirnos únicamente a la geografía vivencial del autor, de ahí la relativa sorpresa por la ausencia de otras referencias. Por supuesto, a partir de la década de los ochenta, década que nunca tuvo, ay, noble color crepuscular, la subversión o sublevación de códigos establecidos ha ido degenerando hasta convertirse en una triste parodia de sí misma, sin crédito alguno ni eficacia liberadora y productiva. Pero se siguen haciendo, por fortuna, obras que sí son inteligentemente crepusculares, que parecen de otro tiempo pero que no existirían sin la cruda realidad del presente. Una de esas escasas obras es Prohibido cantar / No singing, de Jordi Colomer, y que ahora mismo se puede ver en el Matadero de Madrid, dentro del programa Abierto x Obras.

El título citado va acompañado de un subtítulo tan resolutivo como provocador: ("obra didáctica sobre la fundación de una ciudad paradisíaca"). La provocación por supuesto viene impuesta o decretada por esa “didáctica” (enseñar, instruir, explicar…) de arrogante manifestación para nada sugerida, sí sentenciada. Más adelante comprobaremos la importancia de esta didáctica de, en principio, molesta presencia. Para llegar a la contemplación de la obra en sí misma antes tenemos que atravesar la gélida oscuridad de parte de los antiguos frigoríficos, hasta llegar a la no menos fría y blanca asepsia de un espacio intermedio creado por el artista, y que traspasado éste nos enfrenta a siete pantallas que emiten, con brutal y despiadada luz, los acontecimientos que provocan el ascenso y caída de la ciudad de Eurofarlete, situada en medio de la nada y asolada por el cierzo. El conocimiento de este viento nos sitúa en un punto más o menos determinado de la geografía nacional, con el Moncayo al fondo que agita y enfurece al cierzo. De las siete pantallas, que unidas como pancartas parecen la fila cero de una manifestación, seis nos muestran una ficción, y la última, ligeramente avanzada con respecto a las demás, nos ofrece una rotulación que al igual que en las películas mudas va pautando, y moralizando, las tristes y desventuradas cuitas que, debido a su soberbia, arruinan y destruyen la vida de aquellos que quisieron fundar la ciudad donde es adorado el becerro de oro.

Sí, en efecto, Prohibido cantar está inspirada, o puesta en ficción lo esencial de su dramaturgia, en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht, estrenada en Leipzig en la primavera de 1930. Se puede afirmar entonces que Prohibido cantar es una ficción deformada de un original que iluminaba una posible realidad. Muy poco tiempo después del estreno de Mahagonny se erigía, en un punto cualquiera del desierto de Nevada, la ciudad de Las Vegas. El que haya sido tantas veces citado el famosísimo dictum de Marx no nos exime de caer en la misma tentación cuando los hechos aquí narrados (hechos artísticos) nos demuestran de una manera tan inapelable el precepto marxista: Mahagonny fue un acontecimiento trágico y provocador de una realidad deformada, y Prohibido cantar es una farsa surgida de las derivas incontrolables de la Historia.

Palabras del propio Colomer en una reciente entrevista: “Mi trabajo no es documental, me parecen más efectivos los límites de la ficción. Si en algo coincide este trabajo con Eurovegas es en la forma en que se proyectan deseos e ilusiones” (2). Queremos entender por “límites de la ficción” la puesta en abismo de una determinada realidad histórica y social cuando ella misma se auto presenta como espejo deformado de una ficción, o cuando esa misma realidad parece más ficción que verdad. Debord en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo da la vuelta a una célebre formulación de Hegel y afirma que “en un mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso (3)”. Pero más adelante, y en el mismo ensayo, Debord resulta en verdad un ángel exterminador cuando asegura que “la sociedad modernizada hasta llegar al estadio de lo espectacular integrado se caracteriza por el efecto combinatorio de cinco rasgos principales: la innovación tecnológica incesante; la fusión de la economía y el Estado; el secreto generalizado; la falsedad sin respuestas; un presente perpetuo (4)”. Resulta en verdad muy complicado abstraerse de esta perversa gavilla de rasgos esenciales al recordar el origen del malogrado Gran Escala que se intentó levantar en medio de la pura nada de Los Monegros, o los proyectados y en curso Eurovegas en Madrid y Barcelona World en Tarragona. Pero los pobres malandros que pretenden crear “Eurofarlete”, la ficción de Jordi Colomer, no son tan sofisticados como para seguir al pie de la letra el soberbio planteamiento de Debord. No son tan leídos. Lo suyo es otra cosa: más triste, más hispana, más chapucera, más miserable. Otra cosa muy distinta es que los políticos españoles, promotores de estas falsas y chapuceras mahagonnys, sí posean sus razones para ello, y que esencialmente son las mismas ofrecidas por Debord. Por descontado, tampoco han leído al fundador de la Internacional Situacionista.

Prohibido cantar es un documento de cultura que plantea y expende desde la ficción creativa un documento de barbarie. Digámoslo de otra manera, y con el permiso de Walter Benjamin: Prohibido cantar es un objeto de arte (cultura) que activa un dispositivo que altera y deforma una realidad socio política (barbarie institucionalizada, o incultura de Estado). Pero al igual que un hemistiquio entre dos versos, la cesura que se establece entre las supuestas “cultura” y “barbarie” es lo que otorga a Prohibido cantar el alto vuelo de su propia autonomía artística y estética, o mejor: su autodefensa como objeto de arte no dependiente de una feliz referencia (el Mahagonny brechtiano), pero tampoco esclavizado por la semejanza proyectiva que esas misma ficción establece con muy concretas situaciones políticas y económicas. Quizá ello pueda ser un buen ejemplo posible de lo que se entiende por distanciamiento en la praxis actoral.

En la obra de Jordi Colomer siempre ha estado presente un extraño y perverso juego de perspectivas, no siendo ajeno a esta circunstancia sus estudios de arquitectura. Por supuesto, hacemos referencia a un trazado de perspectivas que si bien son físicas (siempre hay construcción en sus obras, y en cualquiera de las disciplinas que hasta hora ha utilizado), mayores son sus cualidades mentales -pues en ellas siempre han estado presentes el deseo y la utopía en tanto que no-lugares desde donde trazar ese fecundo juego de perspectivas al que hemos hecho referencia. En Prohibido cantar (que en muchos aspectos bien puede definirse como epítome de toda su obra anterior, y no únicamente por la inteligente y divertida citación de sí misma que en ella aparece: el descoyuntado tablado donde actúa la strip girl, o la triste y fragilísima estructura que sirve como taquilla para ver el espectáculo), el deseo y la utopía son vectores constituyentes de una ficción terrenal, pero también angelus novus que miran con horror la destrucción y el naufragio dejado tras el febril aleteo de sus alas.

Llegados a este punto ya podemos entender mucho mejor la molesta “didáctica”, utilizada por el artista, y a la que hacíamos referencia al inicio de este escrito. Naturalmente que Prohibido cantar es una obra didáctica, pero únicamente si nos percatamos que el muy sofisticado juego que plantea Jordi Colomer solo resulta viable si el artista acepta (con respeto y no poca ética profesional) que se dirige a un “espectador emancipado”, por utilizar la bella definición de Jacques Rancière. Prohibido cantar, entonces, lleva la “política del arte” a un estadio donde la transmisión de sentimientos y pensamientos apropiados sólo son viables por medio de una sabia utilización de la denuncia, o si se quiere de la acusación o imputación, de una realidad social que únicamente se hace efectiva cuando ese espectador emancipado intercambia con el artista el mismo mazo de cartas no marcadas. No marcadas, cierto, pero sí sujetas a un código de mutuo reconocimiento y de mutua satisfacción, aunque para ello se haya tenido que recurrir a una destrucción semiológica no de las formas tradicionales de representación -Prohibido cantar es perversamente “clásica” al respecto-, pero sí, indudablemente, de los códigos que procesan y direccionan tanto el ethos de la imagen como la semántica ajustada a una crítica disolvente de lo mostrado o narrado. Si ello hubiera sido obviado Prohibido cantar no habría resultado tan efectiva en los logros obtenidos. Entre ellos, y no el menor, estaría la brutal representación de una cierta “razón de ser española” habituada, desde el inicio de los tiempos, a trabajar con la precariedad y a jugar con la imaginación. Prohibido cantar nos previene de un hecho singular: que a pesar de la creciente mercantilización del arte, la crítica de la mercancía por sí sola está lejos de proporcionar criterios estéticos o epistemológicos sobre cómo leer determinadas obras o prácticas artísticas. Jordi Colomer parece decirnos: hay que estar siempre preparados para combatir la rápida combustión y obsolescencia de los códigos. Lo contrario sería crear falsas esferas públicas –con la misma práctica artística en primer lugar- donde la única arquitectura creada sería el trazado y alzado de su propia devastación.

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Referencias

Barthes, Roland Sade, Loyola, Fourier, Monte Ávila Editores, 1977.
Jarque,Fietta, “De Brecht a Eurovegas”, entrevista en El País, 17 /09/ 2012.
Debord, Guy, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Anagrama, 1990.

Enviado el 30 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

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