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Septiembre 09, 2012

La exposición como una investigación / Un cosmos de Rosemarie Trockel* - María Virginia Jaua

P1010537.JPG“La exposición como un conjunto de interrelaciones, como una obra en construcción”, esa podría ser una de las premisas de la muestra de Rosemarie Trockel que se presenta en el Museo Reina Sofía hasta el 24 de septiembre. Allí no se trata de una antología de su obra, dispuesta organizadamente en el espacio. Ahí hay algo cada vez menos frecuente: la muestra como un objeto en proceso y como infinitas posibilidades de conexión.

La propuesta de Trockel (Schwerte, Alemania, 1952) nos hace recordar algunos de los planteamientos del mítico Harald Szeemann sobre el papel de las exposiciones como creaciones epistémicas en nuestra cultura. Como por ejemplo, aquél de que una muestra surge cuando “se lanzan una serie de interrogantes, una investigación”. La exposición, para el suizo, era una pregunta basada en una concepción dinámica de la historia del arte.

Quien visite la exposición de Trockel podrá descubrir que en ella se cumplen varias de estas premisas. En primer lugar, sorprende por la multiplicidad de técnicas que despliega en su proceso creativo. La artista presenta bocetos, dibujos, cerámicas, trabajos en lana, instalaciones, esculturas, vídeos, pinturas, diapositivas, intervenciones e instalaciones. A esa multiplicidad de técnicas se suman las obras de otros artistas que ha seleccionado para que “constelen” con la suya. Dentro de la exposición reelabora su trabajo junto al de otros artistas, haciendo productivo aquél proceso que Szeemann también concibió como “la exposición de identidades múltiples”.

En ese juego de multiplicidades, las obras de Trockel se relacionan con las de otros artistas como James Castle y su serie de pájaros de cartón; los cuadernos obsesivos de Manuel Montalvo; los “conglomerados de lana de Judith Scott, las pinturas hechas por unos orangutanes titulados humorísticamente “Less sauvages than others” o el “Teléfono afrodisíaco blanco”de Salvador Dalí.

En una de las salas encontramos los cuadros de punto de lana de Trockel, que ya en los años ochenta marcaron una distancia de “género” con respecto a los artistas alemanes de la misma época. Aquí su obra se ha hecho mucho más compleja al hacer coincidir varios de sus trabajos en lana con las esculturas de hilos y estambres “Amasijos” de la artista estadounidense autodidacta Judith Scott.

Los cuadros de Trockel, de una pulcritud formal y de una delicadeza extrema contrastan con aquellas esculturas “brutas” en las que parece haber un cadáver envuelto por una araña. Dos maneras opuestas de abordar la narrativa “del tejido”. En este grupo encontramos obras como “Belle époque” (2011), “Study for a kind of blue” (2012) y “Kind of blue” (2012). Este contraste plantea cuestiones como las fronteras entre delirio y cordura o las distintas maneras de expresar lo obsesivo que subyace en todo “tejido”, en toda “trama”.

Una de las piezas centrales –en el más amplio sentido de la palabra- es “Replace-me”. Se trata de la reproducción de un enorme sofá emblemático del modernismo de líneas puras, duplicado y por lo tanto llevado hasta la desproporción, en el que la artista pone en duda no sólo el mundo ordenado y sus reglas, sino toda la idea de progreso del proyecto de la modernidad occidental. Con esa pieza la artista representó a Alemania en la bienal de Venecia y en ella subyace una de las posturas críticas centrales de la artista: la activación del “desplazamiento”, la pérdida de la estabilidad y el orden y de ese afán de la civilización, que en los objetos “diseñados” se abre a la intepretación: a la puesta en duda.

El espectro de Duchamp está presente en casi toda la obra de Trockel y aunque éste aparezca desgastado, según Anne Wagner, una de las estudiosas de su obra, sin esa presencia no se entendería el principio de la inteligencia del sentido por medio del cual esta obra “habla”. La artista constantemente invoca la “historia del arte” que él representa, pero también se apropia de su principio de implicar al espectador por medio de títulos como: “Copie me”/ “Replace me”. Invitando al receptor de la obra a suspender el estatus “incuestionado” de los objetos y a participar en el “acto” creativo.

Las llamadas de Trockel se multiplican al interior de la exposición, convocando además de los artistas mencionados, a naturalistas poco conocidos como Maria Sibylla Merian y sus dibujos miniatura de insectos, o a Leopold y Rudolph Blaschka con sus reproducciones de medusas en vidrio; estudiosos que descubrieron al igual que Humboldt la otredad fantástica de la naturaleza a los europeos.

Toda la exposición juega con los desplazamientos de esas relaciones entre los objetos artísticos y los “naturales”; así como con la intertextualidad, que nosotros como receptores estamos llamados a establecer dentro y fuera del espacio del espacio expositivo.

Quizás la más “espectacular” de las salas es en la que la artista instala una habitación recubierta de azulejos blancos, que como una “boîte” duchampiana contiene a su vez una serie de obras enigmáticas, que remiten a otras y que a su vez, constelan entre ellas. Ahí encontramos una palmera de plástico que nace del techo hacia el piso, titulada una vez más y como guiño al sofá y al receptor: “replace-me”. Esta vez no se trata de la idea de la civilización contenida en el diseño de mobiliario sino nuestra propia idea "falsa", (como copia de plástico que cuelga del techo) de lo natural y de lo "salvaje". Junto a ella, una impresión digital inspirada en el famoso “L’Origine du monde” de Courbet en el que por el sexo de la mujer se pasea una araña (que curiosamente nos regresa al tema del tejido por la vía sexual).

En otro muro, en solitario, la artista instala una versión “trockeliana” en cerámica blanca vidriada de una de las más emblemáticas piezas de Duchamp: “Fontaine” a la que Trockel llama aquí: “Made in China”, jugando así con la idea de la reproductibilidad -una vez más el tema de la copia- de una obra que sabemos artesanal, hecha con las manos y por lo tanto, fuera de la lógica de la reproducción. Pero en ella se busca establecer un juego entre pieza única (urinario/fuente) y los azulejos de cerámica también blancos, que recubren los muros de la habitación: esas sí, producidas en serie como vulgar material de contrucción. En esta pieza también subyace la “transformación” de lo masculino del urinario a cierta “feminidad” de la forma vaginal y del trabajo con las manos.

En ese mismo espacio, encontramos una instalación compuesta por una jaula en las que unos pájaros disecados y mecanizados reproducen el sonido de una máquina de escribir, cuyo punto final lo marca un pequeño timbre que escuchamos pero que por lo que vemos no podríamos escuchar pues se encuentra bajo una campana de vidrio, lo cual hace que sea doblemente imposible: nadie lo puede tocar, por lo tanto tampoco nadie puede escucharlo y sin embargo suena. En un juego en el que se trastoca nuestra percepción de las cosas y en donde una vez más la alusión al tema de las oposiciones y de las imposibilidades que residen en el encuentro sexual.

Y por último la pieza “Possibilities” en la que una reproducción digital en forma de disco de vinilo dispuesto en la pared negando otra vez cualquier tipo de posibilidad de ser "escuchado", y que por esa misma razón: su mudez, multiplica las opciones de lectura de la pieza y de todo el conjunto.

En ese reducido espacio -que podría ser un cuarto de baño- se concentran todas las posibilidades de autocuestionamiento ontológico del arte. Casi podría decirse que lo que hay, es todo un trabajo productivo en expansión: un cosmos misterioso en el que un conjunto de elementos cargados establecen relaciones consigo mismos, con los otros y con lo que está más allá y no alcanzamos a ver, pero sabemos de su existencia.

La estrategia alegórica aplicada a una muy particular deriva del arte conceptual, para sin abandonarlo regresar a un mundo entregado a la fantasía y al de la forma surreal de la naturaleza y de nuestra percepción, es quizás lo que hace de esta obra audaz y original. Es ahí donde otra de las premisas de Szeemann se ve cumplida en el trabajo de Trockel: “la exposición como algo oscilante entre el proceso y el objeto, que penetra en lo más profundo de nuestro sistema de certidumbres”.

Como la oscilación que se podría producir entre los grabados de Piranessi -expuestos en ese momento en Caixa Forum, no lejos del museo- junto con la muestra de Trockel. Donde resulta sorprendente descubrir que dos artistas -tan alejados en el tiempo- llegaran por la vía "científica" a un mismo delirio surrealista. Mientras Piranessi concibe sus alucinantes fantasías arquitectónicas para reinventar el mundo antiguo, Trockel reconstruye el gabinete del naturalista para demostrar lo poco natural que hay en la naturaleza y lo extraño que resulta nuestra construcción en torno a ella.

La de Trockel, es una exposición cumplida como pregunta y como investigación sobre un cosmos en donde los objetos artísticos nacen, crecen, se degastan, se reinterpretan, se copian, se desplazan, se complejizan, se reproducen y mueren, para regresar siempre al entorno expansivo de la producción dinámica de nuestra cultura.


* Una versión de este texto se publica en Letras Libres


Enviado el 09 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

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