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Septiembre 23, 2012

LA VIDA DE LAS APARIENCIAS (UNA IMAGEN DEL OTRO) - Sergio Martínez Luna

view96.jpg En un relato titulado “Una apariencia de vida”, el escritor inglés de ciencia ficción Brian Aldiss imaginó el museo del planeta Norma (1). Situado a años luz de la Tierra, el cinturón ecuatorial de este planeta está recorrido en su totalidad por una inmensa construcción levantada, sin propósito aparente, por una misteriosa e inmemorial civilización extraterrestre de semidioses, los korlevalulaw, que un día se marcharon, dejándola vacía. La especie humana se ha apropiado de esta edificación para ordenar y catalogar allí el archivo de la historia de la galaxia. El cuento narra la visita que hace a este colosal museo una Buscadora terrestre, una especialista en encontrar correspondencias ocultas entre objetos, artefactos y documentos para reconstruir nuevas líneas históricas desde la que ir completando los pasados del universo conocido.

En una de sus pesquisas la Buscadora se encuentra con un cubo holográfico que proyecta la imagen tridimensional del rostro de una mujer que vivió hace sesenta y cinco mil años. La imagen le comunica que está programada para hablar solo con la imagen de su marido, que se encuentra codificada a su vez en otro holocubo. La arqueóloga pone en práctica su habilidad para encontrar y relacionar objetos y acaba emparejando a los dos hologramas. Separadas durante miles de años, ambas personas, sus respectivas proyecciones, entablan una conversación sobre su vida en común, su separación y un futuro reencuentro (que nunca llegó a producirse). La Buscadora descubre que si bien las imágenes pueden hablar entre sí, lo que se dicen ha sido programado con antelación, cada imagen tiene un guión que repite en bucle interactuando mutuamente, perdiendo un poco de definición en cada repetición. Este encuentro entre imágenes resulta iluminador, pues libera la clave del “secreto del universo”, el cumplimiento final de su propósito general de reelaborar un “todo mayor que las partes”.

En efecto, al igual que las imágenes solo eran una proyección preestablecida, una apariencia de vida que ella contempla desde fuera, así la especie humana no es más que una creación de la civilización superior de los korlevalulaw, no una “creación auténtica con libre albedrío, sino una suerte de reproducción”. Y así, como las imágenes aprisionadas de los holocubos, la especie humana se vuelve cada vez más tenue, destinada fatalmente a “echar raíces en los escombros del pasado, porque las copias no pueden tener un futuro creativo”.

En uno de sus iluminadores estudios sobre la literatura de ciencia ficción, Fredric Jameson llamó la atención sobre la importancia en la obra de Aldiss de la convención narrativa de la nave espacial perdida convertida en universo, es decir, el hecho de que lo que se toma por mundo natural sea el producto artificial de un remoto esfuerzo creativo por parte de alguna civilización pasada, humana o no (2). Aunque este tema se articula explícitamente en la obra que comenta Jameson, “La nave estelar”- en la que el protagonista descubre que el espacio que habita no es el universo, sino un ambiente creado tecnológicamente en el interior de una enorme nave que viaja con rumbo desconocido-, el motivo de que el mundo es el fruto de una imaginación técnica toma en “Una apariencia de vida” un tono existencial más desolador. La sustitución del universo natural por un espacio cultural (resultado en el caso de “La nave estelar” de un antiguo proyecto civilizatorio humano) defrauda la creencia de que la historia y la cultura humanas se van componiendo a través de una larga sucesión progresiva de acontecimientos que, vistos como un cuadro general, perfilan una lógica necesaria o un orden natural con sentido último. El inconsciente político que reverbera detrás de este motivo tiene un significado ambiguo. Por un lado, la constatación de que detrás del orden del mundo y de su transcurrir histórico se encuentran la razón y el esfuerzo cultural humanos se liga a la dislocación ruinosa de los ritmos orgánicos naturales y de su modelo pausado de sucesión lineal. Ello reproduce viejos modelos de pensamiento antirrevolucionario (Jameson se remonta hasta Burke) para los que el cambio y el progreso solo pueden darse bajo la ley general de que la naturaleza no sufre rupturas ni cambios bruscos. Cualquier traición a esa lógica estará inevitablemente condenada al caos, al Terror revolucionario o al totalitarismo.

Hay, no obstante, otra lectura del motivo del descubrimiento de que lo natural es construido y está atravesado por las líneas de fuerza del poder y la política. El asombro, o la decepción, ante el desvelamiento de los límites desnudos de un sistema cultural o de un orden de la representación liberan intensas cuestiones políticas y sociales que en estos relatos quedan formalizadas como una quiebra de lo que Jameson llama expectativas genéricas y los transforman en fábulas políticas. Surgen así preguntas acerca de los procesos de institucionalización y naturalización de la desigualdad que recorren el encuentro entre culturas “superiores” e “inferiores”, y la dominación de unas por otras.

La cuestión se eleva a interrogante metafísico en “Una apariencia de vida”, pues el universo acaba siendo no más que una imagen mental, un sueño o una idea, de una civilización superior. El cuento gira en torno a la denigración platónica de las imágenes. De ella toma la célebre alegoría de la caverna para recordar que el pensamiento dominado por las imágenes y los simulacros mantiene cautiva a la humanidad, aunque si para Platón reconocer esto era el paso necesario para elevarse hacia la luz de la razón, en el relato desemboca en la intemperie metafísica de la falta de sentido y la imposibilidad del libre albedrío. El encuentro entre los dos hologramas condenados a reproducir eternamente la misma conversación y a perder consistencia a cada repetición encarna la vida falsa de las imágenes, alegoría del sinsentido cósmico y de lo banal del esfuerzo civilizatorio, representado en la infructuosa tarea de dar orden archivístico a una historia hecha de falsas apariencias. Los seres humanos, como formas soñadas por una imaginación superior, pueden acceder a esa experiencia heladora de falta de libertad pero no pueden saber nada de quien les imagina, porque las imágenes pueden decir algo acerca del que las sueña, pero no pueden conocer nada de él.

¿Pero, y si no fuera así y las imágenes fueran en efecto capaces de conocimiento? No se trataría entonces solo de un pensamiento sobre o acerca de la imagen, sino de un pensamiento de la imagen enfrentado a las imágenes del pensamiento. Hay que preguntarse qué sucede cuando las imágenes contestan a la supuesta imparcialidad de los metalenguajes de la representación, exponiendo que lo que estos ofrecen son más bien figuras e imágenes que en sí mismas deben ser interpretadas. La alegoría de la caverna platónica y sus derivas metafísico-políticas son ellas mismas imágenes que anhelan superar sus insuficiencias como paradigma de la representación. Es que si la imagen puede conocer, tal paradigma se desvela en negativo como dependiente de la atribución a los signos, las imágenes y los enunciados de la tarea de representar a los objetos y al mundo. Pero una imagen que no se agota en esta economía representativa es una imagen de la que cabe imaginar que enuncia un saber, que despliega una agencia, que disfruta de una vida, y que se corresponde más con el paradigma del acontecimiento, según el que las imágenes no representan nada, sino que crean nuevos mundos, percepciones y relaciones.

La atribución de vida a las imágenes está ligada a momentos de crisis social profunda que afectan a la determinación general de los valores, la continuidad de los regímenes de sensibilidad, o la credibilidad de las representaciones. No se insistirá lo suficiente en que la vida de las imágenes es siempre una “vida social”. La imagen, advierte Jacques Rancière, nunca va sola, porque pertenece a un dispositivo concreto de visibilidad que conforma un orden de la representación, unos modos de atención, una cierta realidad.

La imagen viviente no encarna de por sí, recuerda W.J.T. Mitchell, valores positivos, sino que es objeto de manifestaciones ambivalentes de amor y afección, disgusto y miedo, que dibujan un amplio arco entre la sobrevaloración y la subestimación (3). Iconofilia e iconofobia son menos dos actitudes enfrentadas que dos momentos del mismo proceso de atribución de vida a las imágenes. El exceso de imágenes se toma como una amenaza para la fortaleza de la división entre el valor del arte como encarnación de los elevados logros de la civilización -redención de la imagen a través de la contemplación consciente-, y el valor de las imágenes como lugar al que se relegan las derivas irreflexivas del fetichismo de la mercancía, la imprevisibilidad de las masas, el infantilismo o la feminización. Pero este orden nunca ha sido tan estable como se pretende cuando se lamenta que los procesos contemporáneos de proliferación y desmaterialización de la imagen han violado la segura frontera entre imágenes legítimas y banales, fenómeno asociado a la decadencia general de la sociedad. Este es un enfoque que se repite en contextos muy distintos, desde la reacción de la modernidad conservadora frente al ascenso de la democracia de masas, a la insistencia modernista en la especificidad y la autonomía del arte, pasando por los cantos elegíacos ante el declive actual de las culturas de la lectoescritura.

Resultaría más productivo entender esa frontera como una zona de contacto entre una multiplicidad de prácticas y producciones simbólicas cuyas delimitaciones nunca están, ni nunca han estado, tan acabadas como se quiere imaginar, evitando cualquier modelo binario o lineal de explicación. La forma que toma la crisis del valor de las imágenes en nuestro tiempo tiene que ver con el cumplimiento del sueño, o la pesadilla, de crear una imagen viva, que Mitchell ve encarnado en los desarrollos de la clonación y la ingeniería biogenética, tecnologías a través de las cuales las “copias” acceden a una existencia propia, los simulacros exhiben una agencia posthumana. La creación de vida artificial señala un desplazamiento profundo en la vida de la imagen por el que, dentro de lo que se empieza hoy a atisbar como una nueva fase del capitalismo, se está renegociando la distinción entre imagen objeto e imagen mental.

La diferencia que hace el inglés entre image y picture (tan difícil de traducir al castellano) está quedando emborronada, o, más bien, está reclamando ser entendida al margen de cualquier oposición. La picture es la image tal como aparece en un medio o soporte material. ¿Perdura la imagen mental tras la destrucción de la imagen material, o es la imagen objetiva la que permanece tras el olvido de la primera? Bernard Stiegler considera que la imagen-objeto y la imagen mental son las dos caras de un mismo fenómeno inseparable, con una relación similar a la de significado y significante (4). Al igual que esta relación no es abordable, según la crítica de Derrida, bajo ninguna lógica oposicional, no puede tomarse la imagen mental como habitando un reino trascendental que preceda a la encarnación material en la imagen objeto. Pero la existencia de la imagen mental tampoco se agota en su inscripción material. Esto no significa que se ubique en algún cielo metafísico, más bien sucede que se constituye como tal en el juego de relaciones que se pone en marcha en torno al desarrollo técnico de dispositivos y prótesis visuales, a las prácticas y discursos del parecido y la diferencia, la valoración y el descrédito, la atención o la exclusión.

Si el devenir imagen del capital desancla la determinación del valor de la encarnación material en un objeto singular, basculando en efecto su fuerza simbólica hacia el carácter mental, ello no apunta a una simple desmaterialización, sino a nuevas modalidades de relación con las cosas, nuevas combinatorias entre las economías de los objetos y de los imaginarios. Las imágenes han adquirido, o recuperado, una fuerza constitutiva ligada más a lo performativo que a lo representativo, en el sentido de que, como decía José Luis Brea, acceden a una autonomía operativa que las permite ser mediadoras solo de sí mismas (5). Esto es un cambio de paradigma: el modelo cultural ya no es el de la escasez, pues si la imagen se desembaraza de sus obligaciones con la ley del objeto único, original y espacializado, su lógica será la de la abundancia y la relacionalidad. Pero la economía de riqueza insinuada por la proliferación de imágenes queda domesticada al identificarse con lo real ya dado, dictaminando en ello lo posible. La convergencia sin resto entre transparencia e instantaneidad agota al pensamiento del pasado y del futuro, atrapado en un presente hipertrofiado en el que las formas de la memoria y de la anticipación son vetas para la creación espectacular del beneficio. La racionalidad económica está en disposición de colonizar incluso los territorios imaginarios del espectro (véanse los usos nostálgicos e incluso necrófilos de la cultura popular, por ejemplo, la resurrección en imagen del rapero Tupac Shakur). El análisis y la práctica críticos no vendrían a reconocerse en la celebración del aumento cuantitativo de las copias y los simulacros, ni en el lamento apocalíptico por el fin de la cultura original, sino en la elaboración de los contenidos emancipatorios que el nuevo régimen de visualidad introduce en la economía, la subjetividad, la epistemología o la política.

La imagen animada, la imagen viva, hace saltar los presupuestos de dominación cultural, política y epistemológica que están detrás de la división normativa entre lo visual y lo verbal, lo visible y lo decible. Estas distribuciones nunca son estables, y su sostenimiento depende del orden más extenso de operaciones ideológicas que determinan la relación del sujeto con sus otros. El primero era entendido como la instancia que posee una voz y ve activamente, frente a un otro pasivo, silencioso, observado como objeto dentro de los campos de la representación verbal y visual, y al que se hará hablar- para repetir o confirmar lo que ya sabemos- en situaciones de control. Así, los miedos a la imagen y sus vidas tienen también que ver con los sentimientos ambivalentes que nos provoca el encuentro con los otros: el temor a que se disuelvan las distancias aseguradas por el espacio de representación, la posibilidad de que allí se quiebre el “yo” y se libere una memoria compartida, la multiplicidad de un “nosotros”. En este punto el cuento de Aldiss podría girarse hacia el tipo de fábula política que interesaba a Jameson, descendiendo de las alturas metafísicas en las que ubica el hallazgo de la diferencia cultural y temporal. Las condiciones actuales de producción y puesta en circulación de la imagen nos devuelven a la cuestión de la acogida. Sabemos que no hay hospitalidad que no tenga que ver con la experiencia de la alteridad y del fantasma.

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Notas

(1) Aldiss, “Una apariencia de vida”, en Los mejores relatos de ciencia ficción, Edhasa,
Barcelona, 1989.
(2) Jameson, Arqueologías del futuro, Akal, Madrid, 2009.
(3) Mitchell, What Do Pictures Want? The lives and loves of images, University of Chicago Press, Chicago, 2004.
(4) Stiegler, “La imagen discreta”, en Ecografías de la televisión, Eudeba, Buenos Aires, 1998.
(5) Brea, Las tres eras de la imagen, Akal, Madrid, 2010.

Imagen: Gary Hill, Viewer, 1996.



Enviado el 23 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Iluminador pensamiento, discurrido en clara disposición a comprender lo dicho vivo. Gracias. ¡Como me alegra leerlo! Gracias, gracias


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