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Octubre 21, 2012

Relaciones del trabajo intelectual con el capital* – André Breton

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¿Cuáles son sus ideas sobre la función actual del capital frente a la producción intelectual?
Quienes explotan la producción literaria y artística, ¿cumplen con sus deberes hacia las letras y las artes?
En lo referente a librería. Teatro, ediciones musicales, cine, prensa periódica y cotidiana, venta de obras de arte, ¿tiene observaciones optimistas o pesimistas que formular sobre las relaciones del trabajo intelectual y quienes hacen fructificar dicho trabajo?
Si considera que deberían efectuarse modificaciones, mejoras en estas relaciones, sírvase indicarlas.
¿Cree que sería del interés de los productores crear asociaciones para explotar ellos mismos su trabajo? En este caso, ¿cómo concibe las asociaciones?
L’Esprit francais, 15 de agosto de 1930.


Para evitar a priori todo tipo de confusión, es preciso distinguir dos modos principales de producción “intelectual”: 1º el que tiene por objeto satisfacer en el hombre el apetito de espíritu, tan natural como el hambre; 2º el que tiene por objeto satisfacer en el productor necesidades totalmente distintas (dinero, honores, gloria, etc.). La antigua coexistencia de esas dos tendencias, unida al esfuerzo de la segunda para formar aparentemente un todo con la primera, es de tal índole que puede ahogar el verdadero debate, debate que a ustedes tal vez no les preocupa darle curso.

En efecto, poco importa saber si los servicios prestados por el capital a esta segunda clase de productores, en empleos, propinas y condecoraciones, los retribuyen de una manera más equitativa, menos que equitativa por su celo en tratar de valorizar ideológicamente ese capital, asumiendo cada día la defensa de su ejército, de su iglesia, de su policía, de su justicia y de sus costumbre. Dicho individuo es parte integrante del mundo capitalista y el nivel de sus disgustos para con ese mundo no podría moralmente exceder el de los disgustos de otro aprovechador, digamos, por ejemplo, de un negociante de caucho.

El productor intelectual que quiero considerar, aparte de éste, es aquel que, por su producto, procura satisfacer ante todo la necesidad personal de su espíritu. “Una cosa –dice Marx- puede ser útil y producto del trabajo humano, sin ser mercancía. El hombre que satisface, por su producto, una necesidad personal, sin duda crea un valor de uso, pero no una mercancía. Para producir mercancías, no tiene que producir un simple valor de uso, sino un valor de uso que pueda servir a los otros, un valor de uso social”. Notemos que el problema, considerado desde el ángulo intelectual, se complica por el hecho de que este valor de uso social puede constituirse muy lentamente: Baudelaire agobiado por las deudas y sus herederos enriqueciéndose cada vez más. Podemos, por ello, deducir por una parte que Baudelaire se vio frustrado en la posición de seguridad material a que tenía derecho a cambio de su trabajo (en virtud de todas las leyes económicas de equivalencia); por otra parte, siendo extensivo el caso de Baudelaire a toda la categoría de investigadores auténticos que nos ocupa, con ciertas producciones muy excepcionales del espíritu, en el régimen capitalista, sucede lo mismo que con ciertas materias preciosas que, siempre según Marx, distan mucho, para quienes las buscan, de “pagar completamente su valor”, el diamante por ejemplo.

La reglamentación profesional del trabajo intelectual así concebido es y será siempre imposible en la sociedad burguesa: 1º porque a esta reglamentación no se le puede aplicar más que un juicio cualitativo, el cual históricamente ha revelado no ser el de los contemporáneos sino, casi siempre en contradicción con este juicio, el de la posteridad; 2º porque es imposible apreciar su valor según la medida común de la hora de trabajo. (Si un poeta gasta un día para escribir un poema, y el zapatero el mismo tiempo para hacer un par de zapatos, no deja de ser cierto que dichos artículos no son intercambiables, y que, además, si el zapatero comienza de nuevo al día siguiente, no forzosamente el poeta será capaz de hacer lo mismo).

Me apresuro a agregar que en este campo, por supuesto, estoy contra toda reivindicación inmediata, que aquí sólo pretendo mostrar el antagonismo absoluto que existe entre las condiciones de independiencia del pensamiento que acaba –demasiado tarde, es cierto, para quien pensaba- por vencer la cobardía humana y las condiciones de equilibrio transitorio de un mundo en donde es mucho más eficaz desde todos los puntos de vista considerar como promedio que “de una hora de trabajo el capital se atribuye la mitad… sin pago”. Hasta que no se cancele esta deuda aplastante, no cabe tomar en cuenta las quejas específicamente intelectuales que, siempre y cuando estén justificadas, no tienen que manifestarse en forma de vanos reclamos corporativistas, sino que más bien han de convencer a quienes deben padecer así el orden actual de las cosas, para que se pongan sin reservas, como si fuera suya, al servicio de la causa admirable del proletariado.


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A pesar de que este texto fue publicado en octubre de 1930, en muchos aspectos, las preguntas que plantea Breton y la reflexión que suscita siguen siendo pertinentes.

Octubre 18, 2012

ECOS DEL MEDIOEVO - Ernesto Castro Córdoba

Detalle-JdB.jpg Los paralelismos entre nuestro tiempo y la Edad Media han sido subrayados hasta la saciedad. En 1972, Umberto Eco publica Hacia una nueva Edad Media y sienta cátedra como de costumbre; en esta ocasión, mediante un ejercicio de comparación histórica. Tomando como punto de partida algunos estereotipos sobre el periodo comprendido entre los siglos V y XV, el semiólogo italiano elabora una semejanza estructural con las sociedades avanzadas de posguerra, cargada de indicaciones sugerentes y de intuiciones reveladoras: mil años de Medioevo ofrecen material para analogías de todo pelaje. Con todo, la decadencia del sistema político internacional sostenido sobre la hegemonía imperialista de Estados Unidos (crisis de la pax americana), la conversión de las metrópolis en campos de batalla entre nuevas tribus de bárbaros invasores (vietnamización del territorio), el deterioro de las condiciones materiales que sostienen el nivel de vida de las clases populares (deterioro ecológico), son factores sociales, in crecendo durante las últimas décadas, que refuerzan la fertilidad intuitiva de la comparativa. «En las pequeñas villas suburbiales —sentencia con maestría Eco—, el ejecutivo medio de pelo cortado a cepillo personifica todavía al romano de antigua virtud, pero su hijo ya va con pelos de indio, poncho de mexicano, toca el sitar asiático, lee textos budistas o libelos leninistas, y (como sucedía en el Bajo Imperio) a menudo logra poner de acuerdo a Hesse, el zodíaco, la alquimia, el pensamiento de Maao, la marihuana y la técnica de guerrilla urbana».

Si nuestro tiempo es una Nueva Edad Media, la editorial Feral House, comandada por Adam Parfrey, es su orden mendicante predilecta. Fundada en Estados Unidos el año en 1989, el año de la Caída del Muro de Berlín, este sello encarna todas las virtudes anárquicas y bizarras que caracterizaron, según el modelo de la experimentación hastiada, nuestra particular cultura fin-de-siècle. Un renovado milenarismo que, como bien saben los periodistas de actualidad y los medievalistas convencidos —incluido Fernando Arrabal—, expresa las inquietudes de una sociedad en transformación, como la estadounidense, tan inclinada a la paranoia. En sus gestos, los elegidos de Parfrey son fieles devotos de las profecías callejeras, como demuestra un vistazo a su catálogo reciente: la última expresión de la pulcritud paródica de alta cultura en redes sociales (Hitler Hipster, de Carr & Kumar); una nueva edición del ensayo central del anarcoprimitivismo desde los años ’90 (Future Primitive Revisited, de Zerzan); una trascripción exhaustiva de las películas protagonizadas por el pionero del porno gonzo (Pure Filth, de Sotos & Gills). En resumidas cuentas, una genuina melé de títulos, a cada cual más bizarro y sugerente, que invocan una forma de escribir teoría crítica de la sociedad, desde la profundidad y desde los márgenes, teniendo en cuenta la dicción barriobajera de sus protagonistas. Esta falta de respeto hacia las normas de la contención académica no solo convierte a la editorial en una referencia del ensayismo independiente, sino que también reviste a sus publicaciones de una autenticidad documental que resulta difícil de superar.

Con la reciente edición en castellano de The New Apocalypse Culture, la madrileña Editorial Valdemar, que ya publicó The Apocalypse Culture, suscribe y continúa esta tradición. Por desgracia, entre la versión original en inglés y la traducción al castellano, tuvimos que esperar una década en cada ocasión. Este amplio margen temporal nos permite, no obstante, juzgar la fortuna crítica de los escritos recopilados en ambas antologías.

Por extraño que parezca, estos textos de batalla, efímeros por definición y por casualidad paradigmáticos, anticipan muchos lugares de la agenda política de Estados Unidos en las últimas dos décadas, tanto en política interior como en política exterior. ¿Armas de destrucción masiva? En un pasaje de «Guerra bacteriológica» Lane Wayne Harris —detenido en 1998 por posesión de una pequeña cantidad de ántrax, junto con un artefacto médico carísimo llamado Rife que, según dicen, aniquila toda forma de bacteria— tiene una conversación con una microbióloga iraquí, sospechosa de haber metido de contrabando frascos de peste en los Estados Unidos, utilizando su vagina como escondrijo oculto terrorista. «Hace unas horas —sostiene la muchacha— un grupo de fanáticos puso una bomba en el World Trade Center. Estoy segura de que esto no lo hizo Iraq. Cuando llegue la venganza [por la Guerra del Golfo] estoy segura de que exigiremos al menos una vida americana por cada vida de mi país que habéis exterminado. No nos conformaríamos con un estúpido edificio». ¿Matanzas à la Columbine? En las «FAQ de JOE» se entrevista a un misántropo con inclinaciones homicidas no realizadas y con importantes traumas familiares, todo ello barnizado de un discurso circular sobre la autenticidad del asesinato y sobre la desigualdad entre los hombres, que podemos sintetizar en su definición, presuntamente libertaria y vagamente nietzscheana, de Realidad Verdadera: «La Realidad Verdadera es el entendimiento singular de una persona individual de su propia vida, basado EXCLUSIVAMENTE en la suma total de sus experiencias vitales en manos de la Sociedad que la ha creado, desde el momento de su nacimiento en adelante, SIN todas las mentiras sociales, la hipocresía y el lavado de cerebro al que la Sociedad les ha sometido». ¿El escándalo de Monica Lewinsky? En «Las esclavas sexuales del tío Ronnie» descubrimos la figura de Cathy O’Brien, que publicó en 1995 unas memorias tituladas Trance Formation of America, donde aseguraba haber sido esclavizada sexualmente por la presidencia de los Estados Unidos mediante control mental remoto, narrando hasta el último detalle de las perversiones y de las obsesiones que caracterizan el modo de follar de la última docena de presidentes, empezando con la bandera de barras y estrellas ensartada por John Ford en su ojete, y terminando con el apartado de «Las rayas de coca de Clinton».

En resumidas cuentas, este volumen constituye un registro de las tendencias culturales más estremecedoras del cambio de siglo, articulado en un desarrollo argumental orgánico, que evoluciona sin solución de continuidad desde las perturbaciones de personalidad hasta la sexualidad bizarra.


Octubre 13, 2012

Nómada encallado en la modernidad - Julián Meza*

[texto, imagen, and song]
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Vivo feliz de no tener, al igual que todo el mundo (aunque mucha gente crea no ser mestiza, sino, como los caballos, pura sangre o, como los perros, tener un inmaculado pedigree), uno, sino varios orígenes. Sólo me entristece no saber si soy también, como me hizo caer en cuenta alguno de mis antepasados, descendiente de gitanos. No obstante mi ignorancia, he descubierto que tengo algo de nómada y no quisiera perder esta rara condición. Nací en México como consecuencia de las causas y de los afectos (como dice una errata muy acertada en un poema de Borges, porque el mundo no está hecho de efectos, sino de afectos; casi nadie es efecto de lo que no se quiere o no se desea, aunque, paradójicamente, también es posible ser efecto de lo opuesto: lo que se detesta), pero mi geografía natal no anula mi relativa condición de nómada. Relativa porque tiene, sobre todo, más que ver con la dimensión onírica de la literatura que con la prosaica, áspera realidad que se resiste a ser seducida por la poesía.

El gitano es la representación más completa del nómada al que nunca se le ocurrió urdir la mentira de pertenecer a un pueblo elegido (jamás ha habido tal) e inventar que le esperaba una tierra prometida por la divinidad que lo eligió… sin razón alguna, pues no era ni mejor ni peor que todos los demás pueblos. Por esto no se dio cita el año que viene en Palestina, en Rumania, en la Bohemia, en los Balcanes, en Andalucía o en las verdes praderas de Hungría, en donde tal vez hace miles de años domesticó el caballo, insufló vida a las marionetas e inventó una singular manera de leer en la palma de la mano la suerte y el destino. Tal vez cerró este ciclo de creatividad cuando inventó el primer instrumento de cuerdas en el Sur de la India: la cítara, con la que dio nacimiento a la música, porque como dijo el gran director de orquesta y compositor judío Leonard Bernstein: “En música todo se lo debemos a los gitanos”.

Cercados por la agresividad nacionalista (xenófoba y no pocas veces racista) de los ya caducos tiempos modernos (que no han sido sustituidos por una supuesta postmodernidad, ¿o acaso son postmodernas guerras como las de Afganistán e Irak y las estafas financieras que reiteran milenarias prácticas agiotistas de la especie, ahora encarnadas en agencias descalificadoras?), los gitanos persisten, sin embargo, en su voluntad de movimiento aun cuando son acosados y deportados, o se pretende encerrarlos en ghettos que ya han inaugurado, sumados a los de los palestinos, el universo concentracionario del siglo XXI. Sarkozy deporta gitanos que vuelven a Francia porque a donde llegan les informan que de ahí tampoco son. Burlesconi pone en practica su desprecio por los romaníes en la Italia sometida a su satrapía (exceptuados sus dóciles machos, que la aceptan gustosamente). Cuando los campamentos de gitanos no son incendiados y sus ocupantes atacados por bandas racistas il bernocchio ministeriale (la excrecencia ministerial) decide deportarlos a algún lugar de la antigua Yugoslavia, en donde también son rechazados.

El nómada también puede ser hoy una condición que se elige cuando se desprecia la petrificada inmovilidad nacionalista y patriotera en la que viven engolfados casi todos los pueblos, pero en la que destacan bandas de feroces vascos, rudos castellanos, fanáticos irlandeses, bárbaros ingleses, chauvinistas franceses, belicosos israelitas, provocadores palestinos, temibles rusos, criminales serbios, sensibleros mexicanos que lloran mientras pegan sonoros gritos de guerra al narcotráfico y estúpidos norteamericanos felices de entonar la cancioncilla que reza (son un pueblo creyente): Oh, say can you see…

Los gitanos nunca tuvieron a donde ir a restañar las heridas del genocidio llevado a cabo con ellos por lo nazis (se calcula que pueden haber sido víctimas de este exterminio hasta un millón y medio de romaníes) porque, pese a todas sus maravillosas creaciones, nunca se inventaron un origen que remitiera a un terruño dado en propiedad por un dios iracundo y arbitrario o un papa abusivo y prepotente, o a símbolos de pertenencia tan disímbolos como la rosa (o las dos rosas, ensangrentadas y luego convertidas en una), el águila bicéfala (o monocéfala y calva), el bulldog y el ciervo rojo, el oso devorador de morojos y la serpiente emplumada… frecuentemente desplumada por el águila calva.

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Pese a los numerosos momentos que he pasado sentado frente a un escritorio para dictar cátedra, leer y escribir, o a una mesa para comer, beber y conversar con los míos (mis padres, mis hermanos, mis ex, mis hijas, mi nieta, mis amigos y amigas), he intentado parecerme a los gitanos al tratar de convertir –lográndolo sólo de manera muy parcial- una franja de mi vida en alguna forma de nomadismo.

La primera vez que abandoné mi escritorio (o mi mesa) fue, hace ya muchos años, para ir a Cuba (en franco plan de aventurero, pues nunca he pertenecido a un partido político), en donde esperaba encontrar un socialismo con rostro tropical. Obviamente, fracasé. Luego fui a Francia, a estudiar, pero sobre todo en busca de nuevas aventuras, que hallé, en particular en el ámbito de los viajes, el pensamiento, el arte y la creación literaria. Por épocas, en París he vivido poco más de un lustro. Fuera de México, es el país en donde más tiempo he permanecido. Luego, llevado por mis afectos, me instalé esporádicamente (en total unos tres años) en Cataluña. Durante algún tiempo creí que estas estancias eran parte de mi nomadismo, pero en realidad convertí dos ciudades, París y Barcelona, en mis otras casas. Ya he contado en algún texto lo que vuelvo a contar ahora porque no quiero dejar fuera esta anécdota: conversaba con un amigo francés, Michel Gillette, y cuando dije algo así como: “yo, cuando viajo…” Michel me interrumpió sin sutilezas: “Tú no viajas; tú tomas un metro México-París, y de regreso: París-México.” Sin duda alguna, tenía razón. Salvo una cuantas escapadas a Italia y, sobre todo, a España (la primera ciudad mediterránea que visité fue Barcelona) durante más de tres años viví encerrado en mi ghetto parisino. Había evitado andar por el mundo como turista al vivir arraigos provisionales que me sustraían a esa horrenda condición, pero de ninguna manera era un nómada. Ejemplifico lo que es para mí la horrenda condición de turista: ir a una ciudad durante pocos días y aun pocas horas para luego poder decir en una borrachera de sábado por la noche (o de cualquier otro día): “Conocí Ámsterdam, y/o Viena, y/o Berlín”. Sí, así, con total insolencia: conocí.

Hasta donde es posible, me sitúo en la cauda de la diáspora que para mí encabezan Conrad, Elliot, Pound y Joyce, aunque no he elegido como destino provisional Inglaterra ni Trieste. Sí, en cambio, he optado por el París de Ionesco, Cioran, Mircea Eliade (que lo cambió por Chicago), Kostas Papaioannou y Castoriadis, y más tarde por la Roma que convertí en una reiterada vía de acceso al Mediterráneo (las otras han sido Barcelona y, fuera del Mare Nostrum, París) por su espléndida ubicación geográfica en el Mediterráneo y la placentera relación que mantenido con amigas romanas, con su historia antigua y con sus escritores y poetas del siglo XX. En particular con Cesare Pavese e Italo Calvino.

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Por mi abuelo paterno mi pasado me remite a la Francia mediterránea y a la España de la judería: la sefaradí, que no es la de los jázaros convertidos al judaísmo (ashkenazís) –como lo demuestra Arthur Köestler en La tribu número 13. Por el materno soy descendiente de un portugués garibaldino que peleó en Río Grande do Sul. De aquí procede, quizá, mi pasión por Sicilia, aun cuando tiene un peso enorme en este afecto la Magna Grecia, cuyas casi intactas huellas descubrí en Sagesta, Selinunte, Agrigento, Siracusa y Taormina.

Fui a Cerdeña porque tal vez tengo primigenios ancestros nuraghi y debido a mis afectos catalanes. Al llegar me dio la impresión de que la ciudad de Alghero me esperaba desde finales del siglo XIV, cuando fue repoblada por colonos del reino de Aragón y Cataluña. No tuve la misma impresión, por supuesto, al pasar por esa parte de la costa Esmeralda que es propiedad de poderosos truhanes globalizadores de la prepotencia, la estafa y el machismo.

Estuve en Constantinopla y Capadocia tanto para satisfacer la curiosidad de mi amiga Philareti, como para, primero, ver lo que ahí queda de la Magna Grecia y Roma (Afrodisias, la biblioteca de Celso y el templo de Adriano en Éfeso, Pérgamo…), y luego para despertar en el sueño bizantino del astuto emperador Constantino, que cristianizó el imperio para que Roma sobreviviera, y sobrevivió como prolongación griega durante casi toda la feudalidad y más allá. Este despertar se lo debo a mi amigo Álvaro Mutis, con quien comparto sus ideas porque cada vez me siento más ajeno a esas democracias en donde el electorado elige como sus representantes a sargentos, cantantes de cruceros, socialistas cuyos enemigos principales son la socialdemocracia y el estado benefactor, como el que decidió la guerra en Afganistán y en Irak (los gobernantes norteamericanos nunca han sabido terminar las guerras que han iniciado después de la II Guerra mundial), vendedores de refrescos, sulfurosos abogados decimonónicos o, como decía Lenin que iba a ocurrir en el comunismo: cocineras capaces de conducir la nave del estado. A Lenin se le olvidó añadir que a fin de cuentas la conducirían tan mal que la harían naufragar en el mar de las burbujas inmobiliarias y los fraudulentos sargazos financieros.

Aún no he estado en Córcega, adonde me invitan a ir sus dólmenes y menhires, su pasado greco-romano y algunos rasgos del famoso y, no siempre con razón, desprestigiado corzo, pero no los de sus fanáticos nacionalistas. Sí, en cambio, la peculiar historia de un bandolerismo que tal vez se parezca en algo al del controvertido y seductor bandido siciliano Salvatore Giuliano.

En Malta descubrí una historia muy anterior a la de los monjes militares que, apadrinados por Inocencio III, junto con mercenarios y comerciantes genoveses y, sobre todo, venecianos, saquearon el imperio bizantino y en particular Constantinopla. De la misma manera que en el caso de Cerdeña, la prehistoria de esta isla es de una extraordinaria riqueza y –esto es algo por lo menos curioso-, al igual que en el caso de la otra, por inexplicables razones aquí tampoco estuvieron los antiguos griegos.

Aún no he ido a Chipre, pero ahí estaré porque tal vez nací de la cabeza de Afrodita, de la misma manera que ella nació de la de Zeus, el padre de todos los dioses habidos y por haber y el único que me resulta atractivo debido a esos humanos aciertos y desaciertos que hacen de él una divinidad a la medida del hombre.

En varias ocasiones he estado en Pompeya porque es una prueba viviente o una piedra viva que habla con serenidad y, por lo tanto, sin prosopopeya: sin lugar a dudas, cierto tiempo pasado sí fue mejor.

Muy pronto estuve en Creta, tal vez porque esta isla es el inicio del recorrido que me metió en el laberinto por donde camino hace unos veinte mil años, cuando mis ancestros esgrafiaron en cuevas los símbolos de los misterios que nos acompañan desde entonces: la vida, la muerte, la sexualidad, la amistad y el amor, que siguen siendo la verdadera existencia frente a lo que parecer ser el siniestro destino del planeta en la actualidad: la muerte, única y exclusivamente la muerte, que de ninguna manera es vivida como un misterio, sino como un vulgar acontecimiento lapidariamente normal.

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Vuelvo al pueblo no elegido porque nunca se le ocurrió tamaña necedad: el gitano, que jamás hizo la guerra porque nunca tuvo un territorio que defender ni una religión o una ideología que imponer construyendo mazmorras para torturar y levantando hogueras y cadalsos para quemar, ahorcar, decapitar, fusilar paganos, infieles, herejes, impugnadores, disidentes y heterodoxos. En pocas palabras: para exterminar a los otros, a los que se equivocan porque no son como el exterminador.

El gitano es hoy el símbolo de los desposeídos del planeta que viven en sus márgenes o en su periferia, o la racaille (la escoria), como dice el señor Sarkozy desde la plataforma de una xenofobia muy próxima al racismo. El gitano es el símbolo de la única posibilidad para nuestra especie si algún día las fronteras de los nacionalismos llegan a su fin –aun, como está ocurriendo, de mala manera, por la intensa práctica anarquista de las agencias descalificadoras. Como los gitanos seremos, entonces, habitantes de la casa Tierra, que no es la del ingenuo Gorvachov, sino la que imaginaban Romain Rolland, Stefan Zweig, Charles-Ferdinand Ramuz y sigue imaginando un hombre que lucha contra el aplastante dominio de la imbecilidad en nuestro tiempo: Edgar Morin.

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Cuando vivo demasiado en mi inevitable arraigo mexicano sin democracia, sin civilidad y sin ley ocurre que ya no me desespero como antaño; me aburro. La democracia, la ciudadanía, la ley, la libertad en México son promesas incumplidas que exigen una constante crítica creativa que, cuando no se es asesinado o injustamente encarcelado, a veces por cansancio se deja de ejercer. El arraigo puede ser creativo, y de hecho lo ha sido para mí, pero el desarraigo siempre es más creativo. Los israelíes empezaron a inventar su fantástica historia mitológica cuando fueron conducidos al cautiverio (o volvieron de este) en la creativa Babilonia. La continuaron cuando recorrieron el camino a la esclavitud en el no menos imaginativo Egipto y en su huída por el desierto y la montaña, en donde se les dio un código ético que anticipadamente dejaron de respetar porque les resultaba más atractivo y conveniente el becerro de oro. Hoy han olvidado esa fantástica historia debido a un ansia de poder que se realiza a costa de un pueblo que, por su nomadismo, pudo haber sido próximo al gitano: el palestino. Además, la historia en la que ahora viven los israelíes no fue invento suyo porque la democracia moderna no remite (es obvio) al Antiguo Testamento, sino a esa Grecia que despreciaba las leyendas judías y cristianas, aun cuando más tarde algunas creencias e ideas griegas (como las del quinto evangelista: Aristóteles), al igual que otras tantas del imperio romano, hayan sido manipuladas y convertidas en parámetros por los disidentes israelitas de las diversas sectas cristianas de los primeros tiempos de nuestra era.

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Independientemente de las creencias, hay seres humanos que privilegian la sensibilidad, en ciertos momentos superior a lo razonable. Uno de esos seres humanos es Cess Nooteboom, brillante escritor holandés que tiene, sin serlo, mucho de gitano por su condición de singular nómada.

Recorrer la España perdida (como yo la Grecia de otros tiempos) y, aun cuando pueda ser difícil de creer, aún ajena al turismo, es una pasión de este escritor, pero de pronto su sensibilidad lo lleva a dimensiones desconocidas. Fuera del Mediterráneo hay otros caminos que conducen o, por mayor precisión, conducían a lugares que, a diferencia de la Grecia clásica adonde aún se puede ir gracias a su amplia estela civilizatoria, ya no existen. Nooteboom llega al aeropuerto de Amsterdam sin saber a donde va a ir y, frente al tablero de partidas decide volar, por ejemplo, a Banjul, Gambia, o a La Paz, Bolivia, a donde puede ir no sólo porque le asalta sin descanso y quiere escapar a la “gustosa nada de la vida” que hiere su sensibilidad, sino porque su intuición le dice que puede contemplar de cerca algo de lo que fue otra realidad, otra manera de ser. Yo fui a Bolivia de forma parecida: nunca había pensado en ir a La Paz, pero estaba harto de los ataques de “la gustosa” cuando recibí una inesperada invitación para asistir a un congreso (que bien pudo haberse llamado Aburridas divagaciones sobre el Ser y la Gustosidad) en esa inhóspita cresta de los Andes. Nooteboom encontró en La Paz mucha gente que puede vivir y de hecho vive en las calles sin asfaltar que rodean el principal mercado de la ciudad y están a un paso de su distrito financiero; y esta gente vive totalmente al margen de las crisis financieras y otras zarandajas por el estilo, aunque la mayoría de las mujeres que van por esas calles lleva un londinense bombín. Yo confirmé en La Paz algunos rasgos comunes a la capital de México y a otras capitales latinoamericanas, como Lima y Bogotá: conductores de esperpénticos autobuses, gobernantes, políticos, monopolios (sindicales o privados), militares que arrollan impunemente a ciudadanos despojados de su ciudadanía. La Paz también fue para mí la puerta de acceso para imaginar la vida en un mundo precolombino cuyas extraordinarias construcciones pude admirar, pero no entender porque, para mí, las piedras milenarias sobre las que se yergue la ciudad mestiza de Cuzco son tan mudas como las de Machu Picchu o, en otras regiones de América Latina, las de Palenque o las de Teotihuacán.

Cees Nooteboom no sólo confirmó mis sospechas de que el nomadismo es una elección muy acertada; me convenció de que es la auténtica condición del hombre que, a imitación de los antiguos, quiere seguir descubriendo el mundo, la vida, la condición humana. Además, desde el momento en que lo leí me di cuenta de que no estoy errado cuando pienso que los nacionalismos son algunas de las peores pestes que han asolado y siguen asolando el planeta. Baste con echar una mirada a estos en la Rusia, la China, los USA y en casi en todas las latitudes y paralelos del planeta donde hoy las patriochadas (aleación de patrioterismo y paparruchadas) inhiben la ciudadanía, la confiscan o, por medio de la violencia, impiden que se practique.

Doy gracias a este gran holandés que reafirmó la idea de que mi pasión por el Mediterráneo tiene por lo menos una razón de ser: el Mare Nostrum es un capítulo fundamental en la historia del nomadismo fundador de Occidente. Los griegos fueron a Troya, a Sicilia, al Bósforo, los romanos a Hispania, a Britannia, a Egipto, los bizantinos al reino vándalo en África, a Italia, a Spania, los catalanes a Cerdeña, a Sicilia, a Nápoles, y los grandes desplazamientos de estos y otros navegantes a lo largo de los siglos han hecho de la historia del Mediterráneo una historia sin final porque aún no ha acabado de escribirse, y acaso no se acabará de escribir jamás.




Aquí se escucha: "Ederlezi" una música popular de los Balcanes que carece de autor, pues pertenece a la historia de un pueblo antiguo, y que sin embargo, en varias ocasiones ha firmado Goran Bregovic y se ha dado a conocer por el film de Emir Kusturica.

La imagen es del fotógrafo Josef Koudelka.

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* Julián Meza (Orizaba, 1946 - Ciudad de México, 2012) Fue uno de mis mejores profesores, un gran amigo y sin embargo, nunca asístí a ninguna de sus clases. Me abrió las puertas infinitas del viaje literario a la philia del mundo antiguo y además de un elevado sentido de la amistad, me mostró el camino de la emancipación del pensar, aunado a un sentido hedonista de la vida. Julián fue un escritor mexicano -y sin embargo podríamos decir sin temor a equivocarnos que también fue francés y catalán. Un escritor y un profesor con un sentido crítico bastante acendrado, casi corrosivo. Entre sus mejores libros están: El arca de Pandora, La huella del conejo, y su serie consagrada a las islas del Mar Mediterráneo, de la cual Cerdeña, la isla de Eolo, en Ediciones Sin Nombre ha sido la última en publicarse.

Dice Bruce Chatwin en Los trazos de la canción que los pueblos pierden su camino cuando olvidan la melodía que recoge su historia: su andar por el mundo. Eso me lleva a pensar que la amistad es como la música, nuestros afectos podrían ser una suerte de suma de acordes. Una melodía que llevamos en nuestro recorrido y que si llegamos a olvidar, nos hace perder el rumbo, perder el camino, perder nuestra historia íntima y personal. Por esa razón, cada cierto tiempo regresamos por la vía del canto a la escucha de lo que fuimos y de lo que seremos.

[María Virginia Jaua]

Octubre 10, 2012

Encuentros y diálogos con Martin Heidegger / una lectura - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead!

Heinrich Wiegand Petzet, Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976)
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Opinar sobre la adhesión de Martin Heidegger al partido nazi es entrar en uno de los terrenos más profundos y peligrosos de la filosofía contemporánea. Es por ello que si decidimos transcurrir por esta senda lo mejor que podemos hacer es recurrir a las experiencias personales, a la primera persona, al contacto directo con este enorme pensador, en vez de dejarnos llevar por las distintas corrientes que califican su pensamiento. Tal es el caso de Heinrich Wiegand Petzet, un estudioso, un admirador y un amigo personal de Martin Heidegger. Sus vidas se entrecruzaron en muchas ocasiones, suya fue la responsabilidad de custodiar una enorme cantidad de manuscritos que Heidegger envió a su casa familiar ante el miedo de que fueran destruidos por los aliados una vez le retiraron la autorización para enseñar, como también la fue el propiciar el primer encuentro con otra figura no menos impresionante, Eduardo Chillida, a propósito de la Documenta IV de Kassel.

Varias fueron las veces en que la familia Heidegger acudió al hogar familiar de Petzet en Bremen donde, según él mismo, se sentía como en casa. Fruto de estos sentimientos, y de la ayuda mutua que se profesaron las dos familias, acabó por entablarse una estrecha amistad entre ellas, algo que demuestra la afectuosa carta que envió el filósofo a propósito de la muerte de la madre. Es así que empezamos a comprender que la admiración de Petzet quedara intacta también después de la guerra. Una admiración no exenta de crítica que pone de relevancia algunas opiniones importantes acerca de su estancia en el rectorado. Una estancia que, años más tarde, Heidegger explicaría, literalmente, como la estupidez más grande de su vida (55).

Una estupidez, sin embargo, que tuvo, según Petzet, una clara motivación: la transformación de la universidad y de la filosofía en el seno de una nueva era para la humanidad. Si bien es fácil para aquellos dados a la crítica superficial decir que, una vez sucedida la barbarie, a nadie le extraña que Heidegger se arrepintiese, Petzet, lejos de sumarse a esta opinión, explica claramente a qué se referían exactamente las aspiraciones heideggerianas, “Heidegger expulsaba definitivamente el concepto humanista de universidad, surgido de las ideas de la gran burguesía del siglo XIX. Reconducía la “ciencia” a su suelo original -la filosofía griega-, y con ello a un rigor en la interrogación que nada tenía que ver con el enciclopedismo fragmentado o con la frugal especialización” (43).

Escrito de manera deliciosa el volumen de Petzet se sabe prematuro. “Es demasiado pronto para pretender escribir una biografía de Martin Heidegger”, nos dice. Así que su intención es otra, reunir, mostrar, enseñar, las cartas, las vivencias y algunas anécdotas “aparentemente sin importancia”, que abarcan casi medio siglo de la vida de Heidegger, intentando por todos los medios “reconstruir los contornos, en especial de la segunda mitad, de la vida del filósofo” (15). De esta manera, Petzet relata la vuelta a la vida de conferenciante de Heidegger tras la guerra, primero en Bremen, después en Bühñerhöhe y, finalmente, en la Academia de Munich, unas conferencias seguidas por devoción por algunos y criticadas en público por otros. Es la época de Caminos de bosque y de las reflexiones sobre la técnica que precedieron a la nueva mitología basada en Hölderling y la poesía, unos momentos en los que Heidegger se mostraba abierto a compartir de nuevo su pensamiento “con la juventud”, una juventud que por otra parte no acababa de convencerle filosóficamente hablando. “Las aulas repletas no me ilusionan en lo más mínimo, ya que hace un semestre estoy presenciando el fracaso de un importante seminario”, escribe en la primavera de 1952.

Es precisamente a partir de 1952 que Petzet abre un nuevo capítulo en su libro. Y lo hace para recuperar las notas tomadas después de sus charlas con Heidegger, fueran éstas en Icking, en Munich, en Friburgo o en la Selva Negra, donde se encuentra la famosa cabaña por la que discurrieron algunas de las ideas más penetrantes del siglo XX. Destacan por ejemplo las impresiones acerca del ánimo del filósofo escritas el 24 de abril de 1952, “Heidegger está muy nervioso. Asomos de irritación. La persistencia de los rastreros ataques que lo tienen como blanco, junto con la frecuente incomprensión de las personas más próximas, lo abaten. Amargas palabras contra el periodismo” (110). Años más tarde, en 1959, anota algunas palabras literales de Heidegger que nos muestran aún una clara preocupación acerca del mismo tema. “No se puede hacer nada, Petzet. Incluso si uno se defiende, llega tarde y ya ha quedado en el papel del simple. Quieren lograr que me achique, o, mejor dicho, derribar el pensamiento. Pero no lo lograrán...” (115).

Destaca la narración que Petzet hace de la famosa entrevista en el Spiegel. Gracias al libro descubrimos que fue él quien acompañó a Heidegger en esa entrevista, “como su segundo”. Una entrevista realizada el 23 de septiembre de 1966, diez años antes de su publicación. Descubrimos también que la actitud de Heidegger al llegar los periodistas fue de “extrema tensión”, no menos que las tres horas que paso la Sra. Heidegger esperando tras la puerta hasta su finalización. Petzet no entra en los detalles de la entrevista y se limita a recordar que la gran frase de la entrevista: “solo un Dios puede salvarnos” apenas fue percibida en su significado crucial por el periodista, a quien tuvo que animar para que la incluyera en el texto final.

A partir de aquí el libro se convierte en una especie de mosaico poblado de numerosos personajes. En el apartado de encuentros: Egon Vietta, Erhart Kästner, Ludwig von Ficker, Clara Rilke, Herta Koenig, el inspirado Jean Beaufret, el poeta Andrei Voznesensky o el párroco Paul Habler. En el apartado de artistas: Paula Becker-Modernsohn, Heinrich Vogeler, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Bracque o Paul Klee. La gracia de Petzet en este caso es que no importa si estos personajes estaban vivos o muertos en ese momento, tampoco que que la primera paseada ante la tumba de la pintora Paula Becker-Modernsohn fuera acompañada por la familia Petzet o que fuera el mismo Petzet el que propiciara el diálogo entre Clara Rilke y el filósofo en Todtnauberg, a quien dedicara la conferencia Ciencia y meditación. El narrador se limita a mostrar algunas de las claves a través de las cuales Heidegger dialogó con todos estos creadores para darnos a entender la importancia que tuvo cada uno en la configuración de su pensamiento.

Sorprende asimismo, por la claridad con que retrata a su estimado maestro, la anécdota que Petzet utiliza para caracterizar la relación de Heidegger con los griegos: “De improviso el desconocido tomó a (Carl) Orff de las manos, exclamando: ¡Le agradezco por haber resucitado la tragedia antigua! Mi nombre es Heidegger!” (212). Efectivamente, la música que el compositor trabajó para la representación de la Antígona de Sófocles no puede dejar indiferente a nadie. En ella, los rudos sonidos que componen las escenas nos transportan hacia terrenos primigenios, cuya íntima intención conecta con el espíritu que puebla las obras heideggerianas.

Llegamos así al final de una vida trazada por la polémica. Una vida que propició a quien la vivió no poca amargura. Incomprendido, Heidegger confiesa que “el paso de los años me ha hecho ver con claridad que sigue siendo imposible hacerse entender en el ámbito de las nociones de la opinión actual” (288), confirmando así la distancia que con la que debemos juzgarlo o el sentido atemporal de su esfuerzo filosófico.

Quisiéramos aportar, y ya para terminar, una anécdota que recuerda George Steiner en su diálogo con Antoine Spire, que dice así. En la celebración del centenario de Hans Georg Gadamer, sin duda, el discípulo más aventajado de cuantos tuviera Heidegger, y ante la insistencia de la pregunta acerca del nazismo heideggeriano, Gadamer dirigió a a los asistentes una sentencia, que quedaría para siempre grabada en el imaginario de todos. “De Martin Heidegger solo se puede decir una cosa, que fue el más grande de los pensadores y la mas pequeña de las personas”. Dudamos seriamente de que Gadamer haya formulado estas palabras ante un auditorio, siendo como era un hombre de tímidas opiniones personales. Sin embargo, daremos por válida la imaginación de Steiner porque quizás sea ésta, la imaginación, la única con la que contamos para aclarar cuales fueron las verdaderas intenciones de Heidegger durante su vida. La imaginación y documentos como este libro, que en su discreto pero impecable seguimiento del filósofo nos ayudan a transcurrir las sendas trazadas por su vida y su filosofía.

Octubre 09, 2012

Emporio universal de conocimientos benévolos / El lenguaje de la naturaleza* - Antonio Pomet

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No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.
Jorge Luis Borges

En el siglo veinte, a mediados de los sesenta, Michel Foucault escribió Las palabras y las cosas, una suerte de arqueología que intentaba encontrar el campo epistemológico en el que el conocimiento pudiera mostrar sus condiciones de posibilidad. El punto de partida, la chispa que enciende esa voluntad arqueológica, lo encuentra el filósofo francés en un texto de Borges que le causa al mismo tiempo risa e incomodidad, un estupor que Foucault explica por la propia imposibilidad del texto de ser pensado. En el relato, Borges habla de una enciclopedia china donde está escrito que los animales se dividen en:

a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

Han pasado casi cincuenta años desde que Foucault citara este fragmento, y aún más desde que Borges lo escribiera, pero lo que produce más sorpresa al leerlo hoy es que parece contemporáneo. De hecho, podría servir de ejemplo para ilustrar en qué consiste la posmodernidad, o para indicar hacia dónde nos dirigimos los que estamos embarcados en ella. Por un lado, es en sí mismo una clasificación, y por otro, una descontextualización de lo clasificado. El texto de Borges es una esquizofrenia, en tanto que traición sistematizada del sistema en que se formula. Podría entenderse como un cortocircuito, como una señal de disfunción de la maquinaria formal que creó Platón y ajustó Hegel para hacer de la realidad algo inteligible.

A mediados de los sesenta Foucault aún se consideraba estructuralista, pero pronto volvería la mirada sobre la dispersión estructural del lenguaje, un monstruo que ya estaba obligando a algunos colegas suyos a desechar el signo lingüístico de Saussure al cubo de reciclaje. Hjelmslev subdivide el significante y el significado en unidades más pequeñas y, a partir de aquí, el postestructuralismo empezará a subvertir las identidades discursivas por la imposibilidad lógica de constituir un sistema cerrado.

Roland Barthes llega a la noción de un texto plural, cuyos significantes no pueden unirse permanentemente a significados particulares.

Jacques Lacan señala la imposibilidad de fijar el significado a través de una correlación estricta entre significante y significado al describir un deslizamiento permanente del primero bajo el segundo.
Deleuze anuncia que la unidad real mínima no es la palabra, ni la idea o el concepto, ni tampoco el significante, sino el agenciamiento. A partir de aquí creará su visión de un pensamiento basado en el rizoma, donde se dan conexiones y proyecciones de multiplicidades que no constituyen verdaderamente un sistema, ni tienen una configuración lógica ni un centro estructural.

Será Deluze, junto con Derrida, quien más aliento dará a un relativismo que desembocará en una visión nihilista de la cultura de occidente. Con su teoría de la deconstrucción, Jacques Derrida defiende que los conceptos se han construido a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, y que ninguna estructura de significación puede encontrar en sí misma el principio de su propia clausura. Aunque Derrida habla de una simple estrategia de lectura que no pone en duda las condiciones de posibilidad del conocimiento (sino las de los sistemas conceptuales filosóficos), para muchos de sus seguidores Derrida nos muestra por primera vez el abismo: nos hallamos ante la primera muestra de la incapacidad del hombre para pensar o para verse contenido en una noción de historia. Partiendo de su teoría de la biografía, por ejemplo, podemos asegurar que un hombre que haya leído sólo la fecha de nacimiento de Picasso sabe más sobre Picasso que otro que haya leído tres biografías sobre el pintor. La explicación a esta paradoja la encontramos en la imposibilidad del hombre de nombrar con el lenguaje nada objetivo. La escritura es una inscripción y como tal presupone una selección, y por tanto, una exclusión. Toda inscripción es, pues, subjetiva y está sujeta a la parcialidad del que la perpetra, de modo que cualquier texto que aborde cualquier materia no puede considerarse otra cosa que una interpretación. Lo mismo ocurre con la lectura. La lectura de un texto es una reescritura del mismo, otra interpretación de la interpretación sugerida por el que lo ha escrito. Por tanto, el lector de las tres biografías no ha hecho otra cosa que leer sobre los autores que las firman, y sobre sí mismo, y en ese proceso se ha ido alejando de Picasso muchísimo más que el que ha leído únicamente la fecha en que nació.

¿No supone esto aceptar que el lenguaje no es la herramienta que pensábamos que era?

No es difícil verse atraído hoy en día por esta visión relativista del lenguaje, sobre todo teniendo en cuenta el paralelismo que guarda con las tesis indeterministas científicas surgidas a lo largo del siglo XX. Lo que nos rodea, la sobre información desbordada e inútil se asemeja demasiado a la cota de caos que se alcanza en un punto de una ecuación sobre crecimiento exponencial de población. La realidad empieza a parecerse demasiado a infinitas clasificaciones de múltiples enciclopedias chinas. Estos últimos años estamos empezando a comprobar por nosotros mismos que de nada nos sirve nuestra historia, o nuestra política, o nuestras palabras en última instancia, para avanzar.

Si los significados han dejado de ser el correlato mental de los significantes, si nada puede ser nombrado realmente, entonces, ¿cómo escribir? ¿cómo hacer frente a la invitación de la Diputación de Granada para crear un discurso que dé sentido a las obras de unos alumnos de Bellas Artes? Parece del todo imposible que, asumiendo esta visión castrante del lenguaje, se pueda dar sentido a nada con la escritura. O un sentido platónico, esencialista, objetivista, que es lo que comúnmente entendemos por sentido.

Cuando el coordinador de la exposición me dio las fotografías de las obras, me envió también un correo en el que decía que las piezas se dividían en tres tipos:

a) las que elaboraban algún tipo de abstracción geométrica, b) las que ensayaban figuraciones animales, incluyendo ahí algún paisaje en tanto su entorno „natural‰, c) las que tratan la identidad de género.

Inmediatamente recordé la clasificación de la enciclopedia china y pensé que la que había hecho el coordinador era una de las infinitas clasificaciones que podían hacerse de los trabajos. Y que yo podría muy bien ofrecer otra y plantear que las obras de la exposición se dividían en:

a) abstractas, b) que diseccionan machos cabríos, c) azules, d) mutables, e) recortadas, f) donde hermosas mujeres bailan, g) unidas a una pared con cuerdas, h) que de lejos parecen yunques, i) trinchadas, j) que se agitan como locas, k) basquiatianas, l) etcétera, m) que han estado cerca de un jarrón, n) mondrianizadas.

O en:

a) dibujadas, b) herrumbrosas, c) sorprendentes d) neopuntillistas, e) silenciosas, f) grandes, g) pegadas a un muro, h) que de lejos parecen pájaros, i) expresionistas, j) asimismo, k) encontramos, l) obras, m) fuera, n) de, ñ) esta, o) clasificación, p) presentadas con manifiesto.

O quizá en:

a) coloristas, b) hilvanadas, c) deshilachadas, d) marrones, e) de estructura variable, f) travestidas, g) dejadas a merced del tiempo, h) que de lejos parecen mapas, i) comestibles, j) encriptadas, k) realizadas bajo influencia de sustancias de diferente naturaleza, l) sic, m) sac, n) suck.

O puede que en:

a) albatros, b) síncope, c) afianzar la seguridad vial, d) voluta, e) finisecular, f) brote temprano, g) unidas a Rumenigue con papel maché, h) solsticio, i) solstzitzio, j) solssstzzistiizio, k) sslsszzio, l) sssssllllssszzzzi, m) slzs, n) z.

Si asumimos la ruptura relacional entre el significante y el significado, si digerimos este fracaso de las palabras para nombrar el mundo, puede que debamos volver a las cosas mismas para comprender el mundo. Si el lenguaje ha naufragado, si nuestro intento de encerrar las cosas en un código inmóvil y determinista es una quimera, deberíamos volver a los orígenes, al momento antes de producirse ese intento del hombre de conferirle a las cosas nombres que no le pertenecen, o que no lo hacen unívocamente, ni por tiempo indefinido. Ese instante, aún silencioso, en el que la relación de los hombres con los objetos de la naturaleza se limitaba a la más pura contemplación.

Una exposición artística es siempre un recordatorio ancestral de ese origen mudo del hombre. El arte plástico es la vindicación de un alfabeto anterior al de la palabra, un alfabeto constituido por el mundo mismo. Sus letras son objetos. En una exposición no encontramos el mundo cifrado en un código, sino el mundo como código en sí, que se descontextualiza y se interpreta, pero sin sufrir las infinitas capas de interpretación de otro código que viene de fuera y se le impone como propio.
De modo que lo más adecuado sería concluir que las obras de la exposición se dividen en:

Quizá tengamos que situarnos de nuevo ahí, en ese momento sin lenguaje, para volver a dar forma a otro lenguaje, o no, pero en cualquier caso, sí para encontrar esa relación de sentido entre el hombre y lo que le rodea.

O lo que es lo mismo, ir a la exposición. Y callarnos de una vez por todas.


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* "Emporio universal de conocimientos benévolos" (texto para el catálogo de la exposición de alumnos de BBAA realizada en la Sala Alta del Palacio de los Condes de Gabia de Granada (Diputación de Granada, octubre, 2012)

[La imagen que acompaña a este texto no corresponde a la exposición, pertenece al artista James Ensor.]

Octubre 07, 2012

Palabras a pesar de todo - Miguel Á. Hernández-Navarro

Una lectura de Medusa, de Ricardo Menéndez Salmón

hrsh-sgmt.jpg No es la primera vez que se habla aquí de las relaciones entre la literatura y el mundo del arte contemporáneo. En los últimos años, un número creciente de autores han observado las potencialidades de este ámbito como un campo de problemas lleno de caminos y líneas de reflexión. Las maneras en las que dichas contaminaciones se han producido son tantas que sería imprudente siquiera enumerarlas aquí.[] Aun así, entre todas ellas, parece necesario distinguir al menos tres modalidades centrales de aproximación al arte por parte de la literatura: una aproximación temática, que sitúa al arte como escenario de la trama; una aproximación procedimental, que traspasa algunas de las ideas y modos de hacer del arte al campo de la literatura; y otra, menos evidente, que observa los modos en los que el arte se hace eco de ciertos problemas contemporáneos y mira de reojo su tratamiento.

En el primer caso, esta relación aparece de modo contenidista. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El mapa y el territorio, donde Michel Houellebecq construye un relato “acerca” del mundo del arte contemporáneo. Un contexto que aparece como trasfondo de una historia. Se trata más de un escenario que de un lugar de problemas. Aunque es cierto que muchas de las cuestiones del mundo del arte, especialmente las referentes al mercado, están bastante bien trazadas, Houellebecq presenta el mundo del arte desde fuera, como un tapiz lleno de anécdotas que, sin embargo, no afectan a su literatura. El trasfondo de la historia es el mundo de arte contemporáneo, como en otra ocasión fue el de las sectas religiosas o el universo del turismo; pero Houellebecq nos sigue hablando de lo mismo: de la crisis de la subjetividad contemporánea; y ni la forma ni el discurso se ven alterados o contaminados por el tema.

Esa contaminación que no se produce en Houellebecq sí que sucede en otros casos, como por ejemplo en la obra de Agustín Fernández Mallo –y aquí entramos en la segunda aproximación, procedimental–, donde las alusiones al mundo del arte, especialmente a la tradición artística conceptual, no solo están presentes de modo temático, sino que constituyen la base de su poética –como sucede, por ejemplo, con el pensamiento de Smithson–. Y así, tanto los problemas –la circularidad del tiempo, la cuestión de la memoria o la relación con la tecnología y la imagen– como las formas –la escritura fragmentaria, las repeticiones o la autorreferencialidad– surgen del contacto con la práctica artística. En un sentido semejante –y casi me atrevería a decir que aún más radical– encontramos la estrategia de otros escritores que, como sucede con Mario Bellatin, sin hacer explícita la alusión al arte como contenido –o haciéndolas explícitas solo a través de procedimientos de enmarcado, con títulos como El Gran vidrio o Lecciones sobre una liebre muerta–, incorporan la experiencia artística y conducen la escritura al ámbito de la performance, situándose en el umbral cada vez más indefinido entre el arte y la literatura.

Por último, como decía, es posible apreciar una tercera aproximación. En este caso la literatura se vincula con las prácticas artísticas contemporáneas ya no a través del tema-escenario o de la forma sino a través de los problemas y el tratamiento que de ellos se ofrece. Quizá este es el lugar en el que la relación se hace de modo menos evidente. Ocurre así, por ejemplo, en la obra de Isaac Rosa. Cualquier aficionado al arte contemporáneo observará la relación existente entre la extraña performance de los trabajadores de La mano invisible y la obra de Santiago Sierra sobre el capitalismo actual; o la sensación de peligro inminente y temor cotidiano de El país del miedo y la obra de Antoni Muntadas acerca de la inseguridad y los miedos contemporáneos. En ninguno de los casos es evidente ni aparece una sola referencia artística y, sin embargo, uno percibe claramente esa relación y familiaridad con las prácticas artísticas –curiosamente, en más de una ocasión Isaac Rosa se ha referido a esta fuente de inspiración no revelada en las novelas–.

Lo que está claro es que se trata de terrenos cada vez más afines y que ya es casi imposible siquiera aludir al número de escritores que se han dado cuenta de esto. Por mencionar algunos, junto a los referidos anteriormente: Sergio Chejfec (Baroni, un viaje), Graciela Speranza (En el aire), Álvaro Enrigue (La muerte del instalador), Antonio Ortuño (Ánima), Don Delillo (Punto omega), Stewart Home (Memphis Underground) y una larguísima y creciente lista en la que, a mi modo de ver, sigue reinando la visión explorada por Ignacio Vidal-Folch en La cabeza de plástico, la crítica más incisiva e inteligente del mundo del arte contemporáneo presentada hasta el momento por un escritor.

Por otra parte, en los últimos años, además, hemos asistido a un movimiento contrario, desde el arte hacia la literatura. Un número creciente de críticos, profesores o comisarios han dado el salto a la narrativa. Buenos ejemplos serían Javier Montes, cuyas novelas, sin embargo, están desprovistas de cualquier alusión directa al mundo del arte; y en el extremo contrario, Martí Manen, cuyo proyecto Contarlo todo sin saber cómo, en primer lugar, presenta la deriva narrativa del arte contemporáneo, y, en segundo, convierte el texto de catálogo en una novela cuyo centro es el mundo del arte, las obras y los artistas. [2]

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Todo este preámbulo viene a colación para contextualizar la lectura de Medusa (Seix Barral, 2012), la última obra –ya no sé si me atrevería a llamarla novela– de Ricardo Menéndez Salmón, un escritor que, sin duda, ocupa un papel esencial dentro de esa toma de contacto entre el arte y la lectura. En este libro, de alguna manera, condensa las tres modalidades de aproximación a las que me he referido anteriormente. Primero, como tema: la vida y obra de un artista. Segundo, como preguntas y procedimientos: la relación entre imagen y realidad, la forma del ensayo y la escritura como otra forma de imagen. Y tercero, como problemas comunes tratados por el arte: la crueldad, la responsabilidad del testigo, el mal, la condición humana. Estas tres modalidades se intercalan y se entrelazan, de modo que no es tan fácil establecer una división clara entre ellas. En lo que sigue, me ocuparé de algunos de estos problemas de modo no demasiado ordenado.

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En primer lugar, el arte sirve como tema y desencadenante de la trama de la novela, dedicada a explorar la vida y obra del genial artista Karl Gustav Friedrich Prohaska, un personaje ficticio que, sin embargo, es un paradigma de cierta tipología de artista contemporáneo, fascinado por las imágenes del horror, la catástrofe y lo terrible, y obsesionado por dar cuenta de ellas a través de su arte. Un artista multidisciplinar que utilizará indistintamente la fotografía, el cine, la pintura o el dibujo y que, en el fondo, no es sino un productor de imágenes de lo espeluznante. A través del relato de su vida y de su arte, Menéndez Salmón traza una suerte de historia de la crueldad del siglo XX. Prohaska es el notario de la catástrofe, y su cámara o sus pinceles sirven para mostrar los diversos horrores del siglo. Horrores que, como no podía ser de otro modo, culminan en el Holocausto, si bien se expanden en el tiempo y en el espacio –Hiroshima, por ejemplo, es otro escenario central–. Se trata, por tanto, de un texto sobre un artista, pero a través del artista vemos el mundo. Un texto sobre el horror y sobre la historia. Y sobre la responsabilidad que tenemos ante su representación.

Prohaska es un artista paradigmático, pero también atípico. Su obsesión por desaparecer –apenas se conservan imágenes de él– y su soledad hacen que en el relato de su trayectoria artística poco podamos ver del contexto artístico del momento, del mundo del arte, de las exposiciones, de todo aquello que está detrás de la creación pura, que es la que parece interesarle tanto a Prohaska como a Menéndez Salmón. Salvo la figura de Stelenski –el supuesto biógrafo de Prohaska– y Heidi Knörr –la esposa que lo acompaña a lo largo de su vida y cuya historia de amor muestra la humanidad del artista–, la vida de Prohaska transcurre casi en soledad. Él y su arte. Y el terror, por supuesto.

Esta atención al arte parece evolucionar de su obra anterior, La luz es más antigua que el amor, donde el autor ya había explorado el universo artístico a través de tres momentos concretos de la Historia del Arte. Si allí la narración aún seguía la forma tradicional de la ficción, incluso cuando se adentraba en un personaje real como era el caso de Mark Rothko, en este caso la forma a través de la que presenta la historia es una biografía, o mejor un ensayo. Porque, como decía, llamar “novela” a este texto es algo que ya no puede surgir más que de la convención y del contexto en el que aparece. Creo haber leído alguna entrevista en la que, después de su último libro, Menéndez Salmón sugería que el paso siguiente era saltar de la novela al ensayo. Quisiera pensar que se refería a Medusa. Un ensayo construido, en este caso, sobre una ficción pero que incorpora una realidad. La figura de Prohaska –aunque su ficcionalización mantenga una tensión narrativa– al final sirve como hilo conductor para hablar de otras cosas, para mostrar una época y una serie de problemas, algunos surgidos del mundo del arte y otros que lo trascienden. Es decir, lo que muestra Menéndez Salmón aquí es la flexibilidad de la literatura para llegar a problemas que quizá un ensayo al uso no habría podido trazar. Especialmente si hablamos del ensayo académico o del texto crítico tradicional, aséptico e impersonal, libre de cualquier rastro de emoción.

Obras como las de Menéndez Salmón, o como las de Sergio Chejfec (tanto el mencionado Baroni, un viaje como Mis dos mundos), son ejemplos de modos en los que la literatura puede convertirse en una herramienta de producción de conocimiento acerca de la realidad, exactamente igual que pudiera ser el ensayo o el texto académico. En el caso de Chejfec, el artista es real, la chamánica Baroni; y en el de Menéndez Salmón, es una construcción. Pero la existencia “real” o no del artista al final es casi lo de menos. Baroni, un viaje seguiría funcionando igual si el personaje fuese una invención de Chejfec; y Medusa no sería más potente si Prohaska hubiera existido realmente.

Lo que está claro es que, en un momento en el que la crítica de arte se halla en una situación de impasse en la que todas las fórmulas parecen haberse agotado y los críticos de arte no cesamos de repetir lo mismo una y otra vez, con las mismas referencias, pero aplicadas a artistas o situaciones diferentes, proyectos como el de Menéndez Salmón constituyen un acontecimiento no sólo para la literatura sino también para el ámbito de la escritura sobre arte y cultura visual. Y me parece absolutamente necesario reivindicar la potencia epistemológica de este tipo de escritura. La posibilidad de promover y transmitir un conocimiento tan válido como el que pueda extraerse de obras “académicas” o “científicas”. Como profesor de Historia del Arte Contemporáneo, a la hora de enviar lecturas acerca de la problemática de la imagen en el siglo XX, sin duda, junto a los textos de Georges Didi-Huberman, Roland Barthes o Susan Sontag, junto a los ensayos más recientes sobre la imagen y su (in)capacidad para la representación, no puedo sino sugerir, en el mismo nivel, este texto de Menéndez Salmón. De igual modo que a la hora de hablar, por ejemplo, de Kentridge no puedo evitar tomar en cuenta la lectura que de él hace Chejfec en Mis dos mundos; una aproximación a través de la experiencia que nada tiene que envidiar a la que, a lo largo de sesudos y eruditos textos, realiza una crítica tan contrastada como Rosalind Krauss. Con esto quiero decir que la obra de Menéndez Salmón –y esto vale en cierta manera para los ejemplos aludidos anteriormente cuando he hablado de las diversas modalidades de aproximación al arte– ocupa al mismo tiempo un lugar en la literatura y otro en la Historia del Arte o, al menos, en la crítica de arte –si es que queremos seguir dejando a la Historia del Arte una cierta pretensión de cientificidad que ya se ha demostrado ficticia–.

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Hemos observado cómo, de alguna manera, el contenido –la figura de Prohaska, el arte como tema– acaba condicionando la forma de la escritura –aunque, por supuesto, hablar de contenido y forma en el pleno siglo XXI suene algo demodé–. Un condicionamiento que, por un lado, transforma la novela en ensayo, pero que, por otro, actúa también sobre la forma de la propia escritura. Escritura que se convierte en una herramienta de precisión, casi tan minuciosa como lo sería la lente de una cámara, hasta el punto de que, metafóricamente, podríamos decir que cada una de las palabras parece esculpida en la página, como un trazo de luz.[3] En este sentido, algo que llama bastante la atención de Medusa es el modo en el que las imágenes pueblan el texto sin necesidad de aparecer realmente. Un libro acerca de las imágenes en el que, sin embargo, no hay ni una sola imagen. Y aun así es un libro tremendamente visual. Un libro lleno de imágenes descritas y sugeridas. La manera en la que Menéndez Salmón trabaja aquí con la écfrasis haría sonrojarse al más diestro de los historiadores del arte. Escenas que quedan grabadas en la retina como si las hubiésemos visto. Pero que sin embargo nunca se muestran. No solo porque no existan –porque Prohaska es un autor ficticio–, sino porque presentar las imágenes a través de la descripción es también –eso quiero creer– una posición respecto a la manera en la que la imagen debe ser mostrada.

Aquí, por supuesto, entra en juego la relación entre la imagen y la palabra; la visualidad de la palabra pero también la textualidad de las imágenes, para las que en algún momento se reclama, a la manera de Benjamin, el pie de página, el “con-texto”, el código de lectura que haga interpretar el horror que la imagen muestra. En el fondo, el propio escritor, al describir las imágenes, se convierte en un transmisor de ellas, pero las muestra de otro modo; “con-textualiza” la catástrofe, la humaniza, la interpreta; la aleja de la –supuesta– neutralidad natural de la cámara.


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En última instancia, lo que más parece interesar a Menéndez Salmón del arte contemporáneo es el modo en el que en ese ámbito da cuenta de una serie de cuestiones que trascienden al propio arte: el horror, la crueldad, el mal… preocupaciones centrales de la obra de este escritor que han sido examinadas desde otros ámbitos y que, en el del arte, vuelven a ser tratadas para matizar, complejizar y ahondar aún más en algo que estaba presente desde el principio de su obra. En este sentido, Medusa entronca con los libros anteriores del escritor. Desde Panóptico (2001), una obra temprana que explora las relaciones entre maldad, razón y locura, hasta la así llamada “trilogía del mal” –La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009)–, a la que habría que sumar también La noche feroz (2006), donde se trabaja en torno a la maldad inherente a la condición humana y, en especial, a las relaciones de la maldad con la razón. Esto es algo que atraviesa toda su producción y que aquí se muestra de modo casi más explícito que en ninguno de los libros anteriores. La razón, la filosofía, la iluminación también conduce al mal. La ignorancia o el embrutecimiento –como ocurre en La noche feroz– produce deshumanización, es cierto; pero también el progreso, la razón y la ciencia pueden conducirnos por el mismo camino. Y es esa relación entre crueldad y razón que acaba en transformándose en una racionalidad fría y calculadora la que convierte al individuo en puro número, en una mera mercancía, como se encarga de presentar la carta sobre los “Cambios técnicos para mejorar los camiones de gas”, que el autor introduce en medio de la narración (pp. 78-81). Un documento espeluznante que muestra a las claras la deshumanización necesaria para el exterminio, la reducción de la humanidad a puro dato, a materia inerte que sirve de carga de los camiones. Ese proceso de deshumanización, de insensibilidad ante el desastre, es el que está en la base del Holocausto y de todos los horrores del XX.

No he podido evitar durante la lectura de Medusa que me viniera a la mente otro texto magistral, el último libro del portugués Gonçalo Tavares, un autor que quizá sea el compañero de viaje perfecto de Menéndez Salmón, tanto por sus temas y preocupaciones, como por su escritura precisa, demorada, reflexiva, si cabe aún más martilleante y dura que la del escritor asturiano. En Aprender a rezar en la era de la técnica (Mondadori, 2012), Tavares habla precisamente de esta racionalización extrema, de la conversión de todos los ámbitos de la vida en ciencia, en técnica, en procedimiento. De este modo es como entiende el protagonista la medicina, como una tecnología que trabaja sobre los cuerpos como si fueran una materia que no siente. Y también la política o la guerra, un hacer despojado de sentir. Una ordenación del mundo que ha extirpado los afectos y se transforma en pura organización de materiales. Creo que hoy, en un tiempo en el que la política se ha convertido en economía y administración, visiones como la de Tavares o la de Menéndez Salmón nos dicen mucho acerca del lugar del que provienen las fuerzas que mueven el presente.

La deshumanización encuentra, al final, como una de las claves de lectura de todas las problemáticas que aparecen en Medusa: el ojo notarial maquínico de Prohaska, su cámara, aparece casi como el correlato artístico de los oficiales nazis que obedecen órdenes y que en ningún momento observan que lo que tienen ante sus ojos, organizado de un modo perfectamente racional, posee alguna arista moral, ética o humana. La racionalización extrema que conduce al Holocausto sucede paralelamente a la hegemonía y pureza de la visión, que transforma al sujeto en un ojo desencarnado y desalmado –el Ojo, así nombra el autor a Prohaska– que muestra lo que hay, pero que no se implica en lo que ve.

De algún modo, lo que encontramos aquí detrás es una crítica al ocularcentrismo de la modernidad. A un modo de ver que deja fuera al que mira, que separa la realidad y su imagen, y que de ningún modo implica al espectador. El testigo, de esta manera, es un ojo mudo, insensible, que nada tiene que ver con la imagen que ve. Hay una pantalla, una máquina, una lente que nos separa del mundo, y de ese modo siempre estamos a salvo del horror de la imagen.

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Una cuestión que planea por todo el libro es la de la responsabilidad. Hasta qué punto somos responsables de lo que vemos o de lo que hacemos. Hasta qué punto podemos quitarnos de en medio. ¿Cómo representar el horror? ¿Hay alguna manera de hacerlo sin reproducirlo, sin crear más horror? ¿Hay algún modo de mostrar lo inmostrable sin convertirse en un monstruo? Estas preguntas se encuentran también detrás de toda una faz de la teoría del arte y de la imagen contemporánea. Susan Sontag lo exploró en Ante el dolor de los demás,[4] y otros muchos son los que han buscado estrategias de representación de la crueldad que no caigan en ella y reproduzcan el horror. Artistas como Alfredo Jaar, por ejemplo, han buscado diversas maneras de hacerlo, no victimizando al otro, no volviéndolo a matar.[5] Su proyecto sobre el genocidio de Ruanda o sus obras sobre las imágenes terribles, como la que dedica a la fotografía de Kevin Carter, presentan alternativas de representación: negar la imagen, recontextualizarla, deconstruirla, moverla de lugar… estrategias para, al final, otorgar un sentido afectivo a lo visible. Jaar, como otros muchos artistas contemporáneos, trabaja sobre la responsabilidad de la mirada. La necesidad del testigo, pero de un testigo capaz que no vuelva a matar al otro con su sola presencia.

Como ha estudiado Bracha L. Ettinger, es necesaria la presencia de una mirada que se aleje de lo que podríamos llamar mirada de Orfeo, esa mirada que vuelve a matar al que ya estaba muerto.[6] Para Ettinger, la mirada de los medios, la del morbo, la de la curiosidad, es una mirada asesina. Y es necesario buscar otras formas de mirada capaces de curar. No la mirada hiriente del mal de ojo, sino, todo lo contrario, la mirada sanadora de la madre. Por eso propone la cercanía y la escritura como una manera de acercarse a la imagen. Sólo a través de la escritura –de la contextualización– es posible conseguir que el testigo –witness– se convierta en “con-testigo” – wit(h)ness–.

Prohaska es un testigo, un notario. Muestra el horror de modo crudo. Victimiza a la víctima. Contribuye a volver a matar. En ese sentido, es un cómplice del horror. Esa es una posible lectura del libro. De hecho, es la más extendida y casi la canónica. Sin embargo, creo que Prohaska va un paso más allá, que no es un mero transmisor del horror, sino que en sus imágenes hay una toma de postura.

Prohaska en todo momento es definido como el notario de la realidad. Da la imagen de la realidad como si diese lo real. Prohaska estuvo aquí. Parece que, en el fondo, el autor maneja una concepción barthesiana de la fotografía: la fotografía como memento mori, como índice de lo real, del “eso ha sucedido”.[7] La fotografía como el pincel de la naturaleza, la escritura de la luz como un trazo de realidad incuestionable. En ese sentido, que Prohaska se mantenga en todo momento insensible podría entenderse. El ojo sólo constata. No tiene nada que decir. No hay representación. Sólo una presentación, una mostración de lo real. Una replicación del horror.

Sin embargo, las imágenes de Prohaska, al menos tal y como las describe el escritor, no son totalmente fieles a la realidad, no son totalmente transparentes, sino que modifican el mundo. Así describe Menéndez Salmón el proceder de Prohaska:

“Mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo desajuste en él, una diminuta corrección (el borrado del sonido, por ejemplo, un error consciente de racord o un leve desenfoque) que dinamita desde dentro lo que la imagen sugiere y que por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo levemente para transparentar lo que el velo oculta” (p. 55).

Hay, por tanto, en las imágenes una pequeña modificación, una alteración casi imperceptible. Y me gustaría pensar que esa huella apenas visible, esa mancha en la realidad, es realmente Prohaska como sujeto, es su interpretación, su posición, su toma de partido. Una intervención mínima que rompe por completo la ilusión de imagen natural, de acta notarial. Más que un mero notario, es un constructor de la imagen –Prohaska me fecit–. El autor no es transparente, por mucho que quiera desparecer. Deja sus propias huellas en la escena del crimen.

En cierto modo, esto es lo que convierte a Prohaska en un artista más que en un periodista del horror. A lo largo del libro se habla indistintamente de películas, fotografías y pinturas. Y cuando se habla de las fotografías, de la neutralidad del fotógrafo, nunca llegamos a tener claro si estamos ante un reportero de guerra o ante un artista. Si el punto de vista es “neutral”, “objetivo”, “transparente”, la respuesta sería que Prohaska es un reportero, que informa –traslada– visualmente una situación. Pero sus imágenes, como decimos, no son totalmente “objetivas”. Por mucho que se diga de él que es el Ojo, el notario, esas leves modificaciones en la imagen hacen aparecer al sujeto en escena.

Aunque esto sea llevar la cuestión al ámbito del esencialismo –y Dios me libre de buscar esencias–, si algo diferencia al arte de otros medios de producción de imagen es su opacidad, su ruptura de la transparencia perfecta, su toma de consciencia de que el instrumento, la técnica, la cámara, el pincel… están llenos de significados y se encuentran “entre” el sujeto y el objeto. Si algo caracteriza al arte no es una ilusoria inmediatez; sino todo lo contrario, su conciencia de “mediación”. Su saberse en medio de las cosas. Y, en consecuencia, su aspiración de transformar el mundo.

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Como quiera que sea, lo que queda claro es que el libro de Menéndez Salmón es una fuente inagotable de problemas y reflexiones. Sobre el arte, sobre el mal, sobre la representación, sobre la historia, sobre la escritura… Y si algún pero pudiera ponerse a esta obra quizá fuera que la problemática que plantea no llega a adentrarse en el régimen de la imagen contemporánea y se centra, más bien, en una cuestión tardomoderna, un momento en el que aún se mantiene una creencia en las imágenes. Las imágenes de Prohaska, como las que tomó el Sonderkommando de las que habla Didi-Huberman, son “huellas” del terror, “presencias reales” de la catástrofe.[8] Y quien las ve acaba tremendamente punzado por ellas, trastocado, trastornado. Porque en ellas “hay algo”, un índice, de aquello que muestra. Hoy, sin embargo, nos encontramos en otro momento, en otro régimen de las imágenes.[9] Hoy Prohaska, esa supuesta insensibilidad, se ha expandido a todos los lugares. Y las imágenes ya no nos afectan como antes. La saturación de imágenes crueles ya no nos deja ver más. El célebre “hemos visto tanto que ya no vemos nada”. Las imágenes han perdido su potencia. Se podría decir, entonces, que Prohaska es el último artista moderno, el último creyente.

Pero, si lo pensamos bien, de lo que está hablando en el fondo Menéndez Salmón es de que aún las imágenes sí que pueden movernos. Esto aparecía ya en El corrector, con las imágenes de los trenes reventados en Madrid. Imágenes que sí nos afectaban. Pero nos afectaban, aparte de por la vecindad, porque se habían dotado de un contexto, de una afectividad. Y esa afectividad, esa cercanía, esa humanidad, se encuentra en el ámbito de la palabra. Lo he mencionado ya: la necesidad del pie de foto, la necesidad de una ayuda, una interrelación, una penetración del texto en las imágenes y viceversa. “Mostrar –escribe Menéndez Salmón– resulta infinitamente más poderoso que decir, aunque a la vez sólo la existencia de un contexto faculta que esas imágenes generen un escalofrío” (74). Esto es: sólo el pie de foto es capaz de activar la imagen en toda su potencia.

Georges Didi-Huberman ha hablado de la necesidad de buscar imágenes a pesar de todo. Frente a la idea de la imposibilidad de comprender el Holocausto, el escritor francés aboga por la potencia que aún pueden poseer las imágenes, aunque sea una latencia mínima, como la luz de una luciérnaga en medio de la oscuridad.[10] Quizá lo que haga Menéndez Salmón es matizar la postura de Didi-Huberman. Y ayudarse de las palabras. Escribir palabras a pesar de todo. Palabras que son imágenes. Palabras que nombran, acercan, dan cuerpo y humanizan las imágenes. Palabras que quizá nos hagan mirar de otro modo, actuar, movilizarnos; transformar lo que vemos, y no quedarnos petrificados ante la mirada de la Gorgona Medusa.

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Notas

1 Vicente Luis Mora ha explorado con solvencia algunos de estas vías de comunicación entre la imagen y la letra y entre el arte y la literatura en Pasadizos. Espacios simbólicos entre el arte y la literatura, Madrid, Páginas de Espuma, 2008.
2 Una buena lectura de este procedimiento de Martí Manen es la realizada por María Virginia Jaua en este mismo Salonkritik.
3 Al escribir “trazo de luz” acabo de acordarme del maravilloso libro de Eduardo Cadava (Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de historia, Santiago de Chile, Palinodia, 2006), que precisamente abunda en una de las preocupaciones de Medusa, la conversión de la historia en Historia a través del pensamiento de Walter Benjamin.
4 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2000.
5 Véase especialmente Georges Didi-Huberman et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008.
6 Bracha L. Ettinger, “Traumatic Wit(h)ness-Thing and Matrixial Co/in-habit(u)ating”, Parallax, 10, 1999, pp. 89-98.
7 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1989.
8 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
9 Véase José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal, 2010.
10 Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, Madrid, Abada, 2012.

Octubre 03, 2012

Doc. 277 Antidisturbios dialécticos - Darío Corbeira

Originalmente en Brumaria

Manifestacion-Neptuno.jpg Mal deben andarle las cosas al Partido Popular para tener que sacar de bombero de urgencias nada menos que al Secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, quien montado en el furgón de El País, no en los grandes furgones del liberalismo redentor, ABC o La Razón, acude a apagar discursivamente los fuegos, a paliar los estragos y desmanes de una chusma (multitud) antipolítica que en el crepúsculo de septiembre intentaba rodear, mediante la ocupación pacífica de la red de callejuelas del centro de Madrid, el Congreso de los Diputados, para hacerles llegar su descontento con las políticas económicas y sociales de un gobierno a la deriva.

El Partido Popular, el partido más grande de Europa, tiene voluntarios y mercenarios para cualquier tipo de necesidades y urgencias: ocupar las administraciones públicas, doblegarse a las órdenes del capital financiero, robar a mansalva, empobrecer a través de su inacción a amplias capas de la población, o, como en el caso que nos ocupa, desprestigiar, humillar y criminalizar a unas decenas de miles de ciudadanos que simplemente dicen NO. El Secretario de Estado de Cultura (Ministro de Cultura in pectore) saca a sus antidisturbios (Georges Santayana, Carl Schmitt, Jürgen Habermas, Montesquieu, Bataille, y a Toni Negri y Paolo Virno sin citarlos) para, intelectualmente (de hacerlo físicamente ya se encargan las unidades de intervención y el Ministerio de Interior), apalear, esposar, detener, encarcelar y llevar a la Audiencia Nacional a un movimiento, lo quiera o no, preacontecimentalmente político, en ningún caso apolítico. José María Lassalle, personaje ilustrado, experto en administrar sus silencios con eficacia política, cualificado representante del neoliberalismo postaznarista, sale a escena cual cordero zurbaraniano a tratar de curar las heridas que ese par de lobas, María Dolores de Cospedal y Cristina Cifuentes, infringieron al sentido común ciudadano, desde su mismo partido, al comparar a la cívica, variopinta, vitalista y honrada “multitud” manifestante del 25 S con los criminales golpistas del 23 de febrero de 1981. Con sutileza digna de elogio, compara movimientos como el 15 M o el 25 S con las dinámicas sociales de los años de entreguerras que condujeron al nazismo y los fascismos. A partir de ese pasote histórico e ideológico la arquitectura de su argumentario se desmorona, sólo le queda desbarrar y descalificar cualquier alternativa real que cuestione la democracia, su democracia, sus instituciones y sus representantes.

Las lobas y el humilde cordero comparten mesa y mantel en el comedor del Palacio de la Moncloa, escuchan con atención a Soraya Sáenz de Santamaría y Álvaro Nadal mientras Mariano Rajoy dormita en los lavabos del Wall Street Journal en Nueva York. En España el paro aumenta, la prima de riesgo se dispara, crece sin parar el porcentaje de población infantil por debajo del umbral de pobreza, las fracasadas medidas económicas aplicadas en Irlanda, Grecia y Portugal se aplican aquí en medio de un caos de gerencia política sin precedentes… ¿Y la cultura? La cultura languidece mientras sus representantes piden al gobierno medidas de estímulo y no políticas de recortes. En el sector de las artes visuales los representantes de las diferentes asociaciones siguen compungidos, dándole vueltas a cómo interpretar los silencios de Lassalle después de las dos reuniones celebradas el presente año en la sede del ministerio.

En todo caso el secretario de Estado tiene su punto, un intelectual centrista y abierto, mejor él, nada que ver con el torrente/Torrente ministro Wert, ese experto en aritmética parvularia aplicada a los sondeos de opinión, dispuesto a impulsar leyes y decretos-leyes que posibiliten un marco jurídico desde el cual poder ideologizar y privatizar la educación y la cultura.

Dice en su artículo Jose María Lassalle que “sustituir la institucionalidad deliberativa por el griterío de la multitud no es democracia. Como tampoco lo es defender que la voluntad de un pueblo está por encima de las leyes. Una y otra idea abocan al conflicto y la violencia al confundir la deliberación con la aclamación y al conjunto de una sociedad con la multitud”. Multitud, pueblo y sociedad en el mismo saco, sin distinción, la multitud (sujeto político, suponemos, que se expresa a través del griterío) un concepto negrihardtiano que no ha funcionando filosófica ni políticamente; Pueblo (cuesta creer que un doctor en Derecho se meta en los turbios meandros de una confrontación, voluntad del pueblo versus las leyes), un genérico sociológico que no es ni significa nada; y Sociedad, más de lo mismo, una abstracción sociológica que necesita medirse, contextualizarse y, siempre, adjetivarse. De paso se introduce la referencia al conflicto y la violencia, gravísima irresponsabilidad de alguien que firma como un alto cargo del gobierno de España, atribuir conflicto y violencia a unos miles de ciudadanos, todos y cada uno de ellos sujetos de derecho, que expresan pacíficamente su rechazo a las causas de un conflicto que ellos no han provocado. Quienes han provocado el conflicto y exigen respuestas con violencia a las víctimas de sus desmanes son los agentes de la economía financiera; el Secretario de Estado, el gobierno entero del Reino de España, las decenas de miles de militantes del PP incrustados en las administraciones públicas, obedecen, callan o gritan, depende de la ocasión, para aplicar en todo caso y momento las políticas que el gobierno/nube de la troica dicte.

Continúa Lassalle: “De ahí que no extrañe cómo la antipolítica organizada repita a través de sus francotiradores que el pueblo es una comunidad virtuosa per se que está por encima de la ley y de sus representantes; especialmente si éstos han sido previamente caricaturizados como una clase parasitaria y prescindible debido a la indignidad de su comportamiento y la falta de merecimiento para desempeñar ejemplarmente su función de representación”.

Falso, de antipolítica nada de nada, todos los manifestantes saben que van a una concentración claramente política que niega la política de un sistema que nos ha llevado y nos lleva, como individuos y como país, a la ruina. ¿Organizada? Si la protesta ciudadana tuviera organización, política, hace tiempo que el Secretario de Estado se estaría dedicando a otras cosas ¿Francotiradores?, ¿dónde estaban en el 15M o en el 25 S? Los únicos francotiradores son los periodistas y tertulianos infames que repiten sin descanso el discurso neoliberal del PP o, en su defecto, del PSOE. ¿Son los actuales representantes una clase parasitaria y prescindible? Obviamente no son una clase, son una especie de casta absolutamente parasitaria y perfectamente prescindible entre otras cosas porque no gobiernan, se limitan a gestionar con ceguera y empecinamiento las decisiones de un poder suprainstitucional que habita en el mercadeo financiero global y se sobrerrepresentan en instituciones manifiestamente mejorables, como poco. ¿Acaso el largo rosario, que comienza en la Corona y finaliza en el último ayuntamiento, de corrupciones, malversación de caudales públicos, resoluciones administrativas contrarias a la ley, derroche en inservibles autopistas, aeropuertos, trenes de alta velocidad, universidades y equipamientos culturales… lo han impulsado y gestionado los manifestantes que intentaban rodear el Congreso? El Sr. Lassalle sabe perfectamente que no, sabe que lo han impulsado y gestionado sus correligionarios. Probablemente los manifestantes del 25 S se equivoquen al lanzar sus dardos políticos reivindicativos exclusivamente al congreso de los Diputados; ocurre, a diferencia del verdadero Poder, el de la economía financiera, que dicho congreso tiene sede física y carga simbólica y política. No estamos ante una cuestión socialmente baladí: el tránsito del 15 M al 25 S, de la Puerta del Sol, epicentro simbólico y ciudadano de Madrid, capital del Estado, al Congreso de los Diputados, residencia de un poder legislativo que se cae a pedazos. Ese tránsito, de la plaza soberana al edificio ruinoso, sin dirección, sin organización, sin ideología, marca y conforma un tiempo y un lugar políticos sin futuro claro pero con un potencial insurgente, no instituyente ni constituyente, que a fecha de hoy no ha acabado de precisar sus límites.

Quizás, e independientemente del mandato gubernamental, el artículo de referencia haya sido escrito con las mejores intenciones de su autor, quien al unísono hila fino y grueso en la aplicación teórica del software neoliberal. Quizás no haya podido ni querido entender que la convocatoria del 25 S fue una Procesión de Difuntos cuyas almas en pena no portaban cruces sino escritos con la palabra NO. El difunto o la difunta, el Congreso o la democracia, han sido señalados como muertos o moribundos, como metáforas de sí mismos, sin mayores atributos de consideración. Sabe Lassalle y sabemos todos que la procesión fue, como todas las procesiones, pacifica; sabe Lassalle y sabemos todos que las imágenes de la irrupción de los antidisturbios en la estación de Atocha no fueron filmadas por Sam Peckinpah, Tarantino o los hermanos Cohen, no eran un relato ficcional sino un documento de la realidad.

En cualquier caso, es una buena noticia que todo un Secretario de Estado de Cultura baje a la arena política y mediática aunque, como en el caso que nos ocupa, lo haga como responsable directo de los antidisturbios dialécticos para demonizar a una parte singularmente política de la ciudadanía. Sería todo un regalo, teórico, si en alguna próxima convocatoria de los pensadores de la multitud o el procomún en el Museo Reina Sofía o en Tabacalera, Jose María Lassalle, cual metáfora de los invasores de la estación de Atocha, irrumpiera, en este caso sí con métodos pacíficos, con su dialéctica y calmara a los que disturban.