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Octubre 07, 2012

Palabras a pesar de todo - Miguel Á. Hernández-Navarro

Una lectura de Medusa, de Ricardo Menéndez Salmón

hrsh-sgmt.jpg No es la primera vez que se habla aquí de las relaciones entre la literatura y el mundo del arte contemporáneo. En los últimos años, un número creciente de autores han observado las potencialidades de este ámbito como un campo de problemas lleno de caminos y líneas de reflexión. Las maneras en las que dichas contaminaciones se han producido son tantas que sería imprudente siquiera enumerarlas aquí.[] Aun así, entre todas ellas, parece necesario distinguir al menos tres modalidades centrales de aproximación al arte por parte de la literatura: una aproximación temática, que sitúa al arte como escenario de la trama; una aproximación procedimental, que traspasa algunas de las ideas y modos de hacer del arte al campo de la literatura; y otra, menos evidente, que observa los modos en los que el arte se hace eco de ciertos problemas contemporáneos y mira de reojo su tratamiento.

En el primer caso, esta relación aparece de modo contenidista. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El mapa y el territorio, donde Michel Houellebecq construye un relato “acerca” del mundo del arte contemporáneo. Un contexto que aparece como trasfondo de una historia. Se trata más de un escenario que de un lugar de problemas. Aunque es cierto que muchas de las cuestiones del mundo del arte, especialmente las referentes al mercado, están bastante bien trazadas, Houellebecq presenta el mundo del arte desde fuera, como un tapiz lleno de anécdotas que, sin embargo, no afectan a su literatura. El trasfondo de la historia es el mundo de arte contemporáneo, como en otra ocasión fue el de las sectas religiosas o el universo del turismo; pero Houellebecq nos sigue hablando de lo mismo: de la crisis de la subjetividad contemporánea; y ni la forma ni el discurso se ven alterados o contaminados por el tema.

Esa contaminación que no se produce en Houellebecq sí que sucede en otros casos, como por ejemplo en la obra de Agustín Fernández Mallo –y aquí entramos en la segunda aproximación, procedimental–, donde las alusiones al mundo del arte, especialmente a la tradición artística conceptual, no solo están presentes de modo temático, sino que constituyen la base de su poética –como sucede, por ejemplo, con el pensamiento de Smithson–. Y así, tanto los problemas –la circularidad del tiempo, la cuestión de la memoria o la relación con la tecnología y la imagen– como las formas –la escritura fragmentaria, las repeticiones o la autorreferencialidad– surgen del contacto con la práctica artística. En un sentido semejante –y casi me atrevería a decir que aún más radical– encontramos la estrategia de otros escritores que, como sucede con Mario Bellatin, sin hacer explícita la alusión al arte como contenido –o haciéndolas explícitas solo a través de procedimientos de enmarcado, con títulos como El Gran vidrio o Lecciones sobre una liebre muerta–, incorporan la experiencia artística y conducen la escritura al ámbito de la performance, situándose en el umbral cada vez más indefinido entre el arte y la literatura.

Por último, como decía, es posible apreciar una tercera aproximación. En este caso la literatura se vincula con las prácticas artísticas contemporáneas ya no a través del tema-escenario o de la forma sino a través de los problemas y el tratamiento que de ellos se ofrece. Quizá este es el lugar en el que la relación se hace de modo menos evidente. Ocurre así, por ejemplo, en la obra de Isaac Rosa. Cualquier aficionado al arte contemporáneo observará la relación existente entre la extraña performance de los trabajadores de La mano invisible y la obra de Santiago Sierra sobre el capitalismo actual; o la sensación de peligro inminente y temor cotidiano de El país del miedo y la obra de Antoni Muntadas acerca de la inseguridad y los miedos contemporáneos. En ninguno de los casos es evidente ni aparece una sola referencia artística y, sin embargo, uno percibe claramente esa relación y familiaridad con las prácticas artísticas –curiosamente, en más de una ocasión Isaac Rosa se ha referido a esta fuente de inspiración no revelada en las novelas–.

Lo que está claro es que se trata de terrenos cada vez más afines y que ya es casi imposible siquiera aludir al número de escritores que se han dado cuenta de esto. Por mencionar algunos, junto a los referidos anteriormente: Sergio Chejfec (Baroni, un viaje), Graciela Speranza (En el aire), Álvaro Enrigue (La muerte del instalador), Antonio Ortuño (Ánima), Don Delillo (Punto omega), Stewart Home (Memphis Underground) y una larguísima y creciente lista en la que, a mi modo de ver, sigue reinando la visión explorada por Ignacio Vidal-Folch en La cabeza de plástico, la crítica más incisiva e inteligente del mundo del arte contemporáneo presentada hasta el momento por un escritor.

Por otra parte, en los últimos años, además, hemos asistido a un movimiento contrario, desde el arte hacia la literatura. Un número creciente de críticos, profesores o comisarios han dado el salto a la narrativa. Buenos ejemplos serían Javier Montes, cuyas novelas, sin embargo, están desprovistas de cualquier alusión directa al mundo del arte; y en el extremo contrario, Martí Manen, cuyo proyecto Contarlo todo sin saber cómo, en primer lugar, presenta la deriva narrativa del arte contemporáneo, y, en segundo, convierte el texto de catálogo en una novela cuyo centro es el mundo del arte, las obras y los artistas. [2]

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Todo este preámbulo viene a colación para contextualizar la lectura de Medusa (Seix Barral, 2012), la última obra –ya no sé si me atrevería a llamarla novela– de Ricardo Menéndez Salmón, un escritor que, sin duda, ocupa un papel esencial dentro de esa toma de contacto entre el arte y la lectura. En este libro, de alguna manera, condensa las tres modalidades de aproximación a las que me he referido anteriormente. Primero, como tema: la vida y obra de un artista. Segundo, como preguntas y procedimientos: la relación entre imagen y realidad, la forma del ensayo y la escritura como otra forma de imagen. Y tercero, como problemas comunes tratados por el arte: la crueldad, la responsabilidad del testigo, el mal, la condición humana. Estas tres modalidades se intercalan y se entrelazan, de modo que no es tan fácil establecer una división clara entre ellas. En lo que sigue, me ocuparé de algunos de estos problemas de modo no demasiado ordenado.

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En primer lugar, el arte sirve como tema y desencadenante de la trama de la novela, dedicada a explorar la vida y obra del genial artista Karl Gustav Friedrich Prohaska, un personaje ficticio que, sin embargo, es un paradigma de cierta tipología de artista contemporáneo, fascinado por las imágenes del horror, la catástrofe y lo terrible, y obsesionado por dar cuenta de ellas a través de su arte. Un artista multidisciplinar que utilizará indistintamente la fotografía, el cine, la pintura o el dibujo y que, en el fondo, no es sino un productor de imágenes de lo espeluznante. A través del relato de su vida y de su arte, Menéndez Salmón traza una suerte de historia de la crueldad del siglo XX. Prohaska es el notario de la catástrofe, y su cámara o sus pinceles sirven para mostrar los diversos horrores del siglo. Horrores que, como no podía ser de otro modo, culminan en el Holocausto, si bien se expanden en el tiempo y en el espacio –Hiroshima, por ejemplo, es otro escenario central–. Se trata, por tanto, de un texto sobre un artista, pero a través del artista vemos el mundo. Un texto sobre el horror y sobre la historia. Y sobre la responsabilidad que tenemos ante su representación.

Prohaska es un artista paradigmático, pero también atípico. Su obsesión por desaparecer –apenas se conservan imágenes de él– y su soledad hacen que en el relato de su trayectoria artística poco podamos ver del contexto artístico del momento, del mundo del arte, de las exposiciones, de todo aquello que está detrás de la creación pura, que es la que parece interesarle tanto a Prohaska como a Menéndez Salmón. Salvo la figura de Stelenski –el supuesto biógrafo de Prohaska– y Heidi Knörr –la esposa que lo acompaña a lo largo de su vida y cuya historia de amor muestra la humanidad del artista–, la vida de Prohaska transcurre casi en soledad. Él y su arte. Y el terror, por supuesto.

Esta atención al arte parece evolucionar de su obra anterior, La luz es más antigua que el amor, donde el autor ya había explorado el universo artístico a través de tres momentos concretos de la Historia del Arte. Si allí la narración aún seguía la forma tradicional de la ficción, incluso cuando se adentraba en un personaje real como era el caso de Mark Rothko, en este caso la forma a través de la que presenta la historia es una biografía, o mejor un ensayo. Porque, como decía, llamar “novela” a este texto es algo que ya no puede surgir más que de la convención y del contexto en el que aparece. Creo haber leído alguna entrevista en la que, después de su último libro, Menéndez Salmón sugería que el paso siguiente era saltar de la novela al ensayo. Quisiera pensar que se refería a Medusa. Un ensayo construido, en este caso, sobre una ficción pero que incorpora una realidad. La figura de Prohaska –aunque su ficcionalización mantenga una tensión narrativa– al final sirve como hilo conductor para hablar de otras cosas, para mostrar una época y una serie de problemas, algunos surgidos del mundo del arte y otros que lo trascienden. Es decir, lo que muestra Menéndez Salmón aquí es la flexibilidad de la literatura para llegar a problemas que quizá un ensayo al uso no habría podido trazar. Especialmente si hablamos del ensayo académico o del texto crítico tradicional, aséptico e impersonal, libre de cualquier rastro de emoción.

Obras como las de Menéndez Salmón, o como las de Sergio Chejfec (tanto el mencionado Baroni, un viaje como Mis dos mundos), son ejemplos de modos en los que la literatura puede convertirse en una herramienta de producción de conocimiento acerca de la realidad, exactamente igual que pudiera ser el ensayo o el texto académico. En el caso de Chejfec, el artista es real, la chamánica Baroni; y en el de Menéndez Salmón, es una construcción. Pero la existencia “real” o no del artista al final es casi lo de menos. Baroni, un viaje seguiría funcionando igual si el personaje fuese una invención de Chejfec; y Medusa no sería más potente si Prohaska hubiera existido realmente.

Lo que está claro es que, en un momento en el que la crítica de arte se halla en una situación de impasse en la que todas las fórmulas parecen haberse agotado y los críticos de arte no cesamos de repetir lo mismo una y otra vez, con las mismas referencias, pero aplicadas a artistas o situaciones diferentes, proyectos como el de Menéndez Salmón constituyen un acontecimiento no sólo para la literatura sino también para el ámbito de la escritura sobre arte y cultura visual. Y me parece absolutamente necesario reivindicar la potencia epistemológica de este tipo de escritura. La posibilidad de promover y transmitir un conocimiento tan válido como el que pueda extraerse de obras “académicas” o “científicas”. Como profesor de Historia del Arte Contemporáneo, a la hora de enviar lecturas acerca de la problemática de la imagen en el siglo XX, sin duda, junto a los textos de Georges Didi-Huberman, Roland Barthes o Susan Sontag, junto a los ensayos más recientes sobre la imagen y su (in)capacidad para la representación, no puedo sino sugerir, en el mismo nivel, este texto de Menéndez Salmón. De igual modo que a la hora de hablar, por ejemplo, de Kentridge no puedo evitar tomar en cuenta la lectura que de él hace Chejfec en Mis dos mundos; una aproximación a través de la experiencia que nada tiene que envidiar a la que, a lo largo de sesudos y eruditos textos, realiza una crítica tan contrastada como Rosalind Krauss. Con esto quiero decir que la obra de Menéndez Salmón –y esto vale en cierta manera para los ejemplos aludidos anteriormente cuando he hablado de las diversas modalidades de aproximación al arte– ocupa al mismo tiempo un lugar en la literatura y otro en la Historia del Arte o, al menos, en la crítica de arte –si es que queremos seguir dejando a la Historia del Arte una cierta pretensión de cientificidad que ya se ha demostrado ficticia–.

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Hemos observado cómo, de alguna manera, el contenido –la figura de Prohaska, el arte como tema– acaba condicionando la forma de la escritura –aunque, por supuesto, hablar de contenido y forma en el pleno siglo XXI suene algo demodé–. Un condicionamiento que, por un lado, transforma la novela en ensayo, pero que, por otro, actúa también sobre la forma de la propia escritura. Escritura que se convierte en una herramienta de precisión, casi tan minuciosa como lo sería la lente de una cámara, hasta el punto de que, metafóricamente, podríamos decir que cada una de las palabras parece esculpida en la página, como un trazo de luz.[3] En este sentido, algo que llama bastante la atención de Medusa es el modo en el que las imágenes pueblan el texto sin necesidad de aparecer realmente. Un libro acerca de las imágenes en el que, sin embargo, no hay ni una sola imagen. Y aun así es un libro tremendamente visual. Un libro lleno de imágenes descritas y sugeridas. La manera en la que Menéndez Salmón trabaja aquí con la écfrasis haría sonrojarse al más diestro de los historiadores del arte. Escenas que quedan grabadas en la retina como si las hubiésemos visto. Pero que sin embargo nunca se muestran. No solo porque no existan –porque Prohaska es un autor ficticio–, sino porque presentar las imágenes a través de la descripción es también –eso quiero creer– una posición respecto a la manera en la que la imagen debe ser mostrada.

Aquí, por supuesto, entra en juego la relación entre la imagen y la palabra; la visualidad de la palabra pero también la textualidad de las imágenes, para las que en algún momento se reclama, a la manera de Benjamin, el pie de página, el “con-texto”, el código de lectura que haga interpretar el horror que la imagen muestra. En el fondo, el propio escritor, al describir las imágenes, se convierte en un transmisor de ellas, pero las muestra de otro modo; “con-textualiza” la catástrofe, la humaniza, la interpreta; la aleja de la –supuesta– neutralidad natural de la cámara.


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En última instancia, lo que más parece interesar a Menéndez Salmón del arte contemporáneo es el modo en el que en ese ámbito da cuenta de una serie de cuestiones que trascienden al propio arte: el horror, la crueldad, el mal… preocupaciones centrales de la obra de este escritor que han sido examinadas desde otros ámbitos y que, en el del arte, vuelven a ser tratadas para matizar, complejizar y ahondar aún más en algo que estaba presente desde el principio de su obra. En este sentido, Medusa entronca con los libros anteriores del escritor. Desde Panóptico (2001), una obra temprana que explora las relaciones entre maldad, razón y locura, hasta la así llamada “trilogía del mal” –La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009)–, a la que habría que sumar también La noche feroz (2006), donde se trabaja en torno a la maldad inherente a la condición humana y, en especial, a las relaciones de la maldad con la razón. Esto es algo que atraviesa toda su producción y que aquí se muestra de modo casi más explícito que en ninguno de los libros anteriores. La razón, la filosofía, la iluminación también conduce al mal. La ignorancia o el embrutecimiento –como ocurre en La noche feroz– produce deshumanización, es cierto; pero también el progreso, la razón y la ciencia pueden conducirnos por el mismo camino. Y es esa relación entre crueldad y razón que acaba en transformándose en una racionalidad fría y calculadora la que convierte al individuo en puro número, en una mera mercancía, como se encarga de presentar la carta sobre los “Cambios técnicos para mejorar los camiones de gas”, que el autor introduce en medio de la narración (pp. 78-81). Un documento espeluznante que muestra a las claras la deshumanización necesaria para el exterminio, la reducción de la humanidad a puro dato, a materia inerte que sirve de carga de los camiones. Ese proceso de deshumanización, de insensibilidad ante el desastre, es el que está en la base del Holocausto y de todos los horrores del XX.

No he podido evitar durante la lectura de Medusa que me viniera a la mente otro texto magistral, el último libro del portugués Gonçalo Tavares, un autor que quizá sea el compañero de viaje perfecto de Menéndez Salmón, tanto por sus temas y preocupaciones, como por su escritura precisa, demorada, reflexiva, si cabe aún más martilleante y dura que la del escritor asturiano. En Aprender a rezar en la era de la técnica (Mondadori, 2012), Tavares habla precisamente de esta racionalización extrema, de la conversión de todos los ámbitos de la vida en ciencia, en técnica, en procedimiento. De este modo es como entiende el protagonista la medicina, como una tecnología que trabaja sobre los cuerpos como si fueran una materia que no siente. Y también la política o la guerra, un hacer despojado de sentir. Una ordenación del mundo que ha extirpado los afectos y se transforma en pura organización de materiales. Creo que hoy, en un tiempo en el que la política se ha convertido en economía y administración, visiones como la de Tavares o la de Menéndez Salmón nos dicen mucho acerca del lugar del que provienen las fuerzas que mueven el presente.

La deshumanización encuentra, al final, como una de las claves de lectura de todas las problemáticas que aparecen en Medusa: el ojo notarial maquínico de Prohaska, su cámara, aparece casi como el correlato artístico de los oficiales nazis que obedecen órdenes y que en ningún momento observan que lo que tienen ante sus ojos, organizado de un modo perfectamente racional, posee alguna arista moral, ética o humana. La racionalización extrema que conduce al Holocausto sucede paralelamente a la hegemonía y pureza de la visión, que transforma al sujeto en un ojo desencarnado y desalmado –el Ojo, así nombra el autor a Prohaska– que muestra lo que hay, pero que no se implica en lo que ve.

De algún modo, lo que encontramos aquí detrás es una crítica al ocularcentrismo de la modernidad. A un modo de ver que deja fuera al que mira, que separa la realidad y su imagen, y que de ningún modo implica al espectador. El testigo, de esta manera, es un ojo mudo, insensible, que nada tiene que ver con la imagen que ve. Hay una pantalla, una máquina, una lente que nos separa del mundo, y de ese modo siempre estamos a salvo del horror de la imagen.

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Una cuestión que planea por todo el libro es la de la responsabilidad. Hasta qué punto somos responsables de lo que vemos o de lo que hacemos. Hasta qué punto podemos quitarnos de en medio. ¿Cómo representar el horror? ¿Hay alguna manera de hacerlo sin reproducirlo, sin crear más horror? ¿Hay algún modo de mostrar lo inmostrable sin convertirse en un monstruo? Estas preguntas se encuentran también detrás de toda una faz de la teoría del arte y de la imagen contemporánea. Susan Sontag lo exploró en Ante el dolor de los demás,[4] y otros muchos son los que han buscado estrategias de representación de la crueldad que no caigan en ella y reproduzcan el horror. Artistas como Alfredo Jaar, por ejemplo, han buscado diversas maneras de hacerlo, no victimizando al otro, no volviéndolo a matar.[5] Su proyecto sobre el genocidio de Ruanda o sus obras sobre las imágenes terribles, como la que dedica a la fotografía de Kevin Carter, presentan alternativas de representación: negar la imagen, recontextualizarla, deconstruirla, moverla de lugar… estrategias para, al final, otorgar un sentido afectivo a lo visible. Jaar, como otros muchos artistas contemporáneos, trabaja sobre la responsabilidad de la mirada. La necesidad del testigo, pero de un testigo capaz que no vuelva a matar al otro con su sola presencia.

Como ha estudiado Bracha L. Ettinger, es necesaria la presencia de una mirada que se aleje de lo que podríamos llamar mirada de Orfeo, esa mirada que vuelve a matar al que ya estaba muerto.[6] Para Ettinger, la mirada de los medios, la del morbo, la de la curiosidad, es una mirada asesina. Y es necesario buscar otras formas de mirada capaces de curar. No la mirada hiriente del mal de ojo, sino, todo lo contrario, la mirada sanadora de la madre. Por eso propone la cercanía y la escritura como una manera de acercarse a la imagen. Sólo a través de la escritura –de la contextualización– es posible conseguir que el testigo –witness– se convierta en “con-testigo” – wit(h)ness–.

Prohaska es un testigo, un notario. Muestra el horror de modo crudo. Victimiza a la víctima. Contribuye a volver a matar. En ese sentido, es un cómplice del horror. Esa es una posible lectura del libro. De hecho, es la más extendida y casi la canónica. Sin embargo, creo que Prohaska va un paso más allá, que no es un mero transmisor del horror, sino que en sus imágenes hay una toma de postura.

Prohaska en todo momento es definido como el notario de la realidad. Da la imagen de la realidad como si diese lo real. Prohaska estuvo aquí. Parece que, en el fondo, el autor maneja una concepción barthesiana de la fotografía: la fotografía como memento mori, como índice de lo real, del “eso ha sucedido”.[7] La fotografía como el pincel de la naturaleza, la escritura de la luz como un trazo de realidad incuestionable. En ese sentido, que Prohaska se mantenga en todo momento insensible podría entenderse. El ojo sólo constata. No tiene nada que decir. No hay representación. Sólo una presentación, una mostración de lo real. Una replicación del horror.

Sin embargo, las imágenes de Prohaska, al menos tal y como las describe el escritor, no son totalmente fieles a la realidad, no son totalmente transparentes, sino que modifican el mundo. Así describe Menéndez Salmón el proceder de Prohaska:

“Mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo desajuste en él, una diminuta corrección (el borrado del sonido, por ejemplo, un error consciente de racord o un leve desenfoque) que dinamita desde dentro lo que la imagen sugiere y que por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo levemente para transparentar lo que el velo oculta” (p. 55).

Hay, por tanto, en las imágenes una pequeña modificación, una alteración casi imperceptible. Y me gustaría pensar que esa huella apenas visible, esa mancha en la realidad, es realmente Prohaska como sujeto, es su interpretación, su posición, su toma de partido. Una intervención mínima que rompe por completo la ilusión de imagen natural, de acta notarial. Más que un mero notario, es un constructor de la imagen –Prohaska me fecit–. El autor no es transparente, por mucho que quiera desparecer. Deja sus propias huellas en la escena del crimen.

En cierto modo, esto es lo que convierte a Prohaska en un artista más que en un periodista del horror. A lo largo del libro se habla indistintamente de películas, fotografías y pinturas. Y cuando se habla de las fotografías, de la neutralidad del fotógrafo, nunca llegamos a tener claro si estamos ante un reportero de guerra o ante un artista. Si el punto de vista es “neutral”, “objetivo”, “transparente”, la respuesta sería que Prohaska es un reportero, que informa –traslada– visualmente una situación. Pero sus imágenes, como decimos, no son totalmente “objetivas”. Por mucho que se diga de él que es el Ojo, el notario, esas leves modificaciones en la imagen hacen aparecer al sujeto en escena.

Aunque esto sea llevar la cuestión al ámbito del esencialismo –y Dios me libre de buscar esencias–, si algo diferencia al arte de otros medios de producción de imagen es su opacidad, su ruptura de la transparencia perfecta, su toma de consciencia de que el instrumento, la técnica, la cámara, el pincel… están llenos de significados y se encuentran “entre” el sujeto y el objeto. Si algo caracteriza al arte no es una ilusoria inmediatez; sino todo lo contrario, su conciencia de “mediación”. Su saberse en medio de las cosas. Y, en consecuencia, su aspiración de transformar el mundo.

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Como quiera que sea, lo que queda claro es que el libro de Menéndez Salmón es una fuente inagotable de problemas y reflexiones. Sobre el arte, sobre el mal, sobre la representación, sobre la historia, sobre la escritura… Y si algún pero pudiera ponerse a esta obra quizá fuera que la problemática que plantea no llega a adentrarse en el régimen de la imagen contemporánea y se centra, más bien, en una cuestión tardomoderna, un momento en el que aún se mantiene una creencia en las imágenes. Las imágenes de Prohaska, como las que tomó el Sonderkommando de las que habla Didi-Huberman, son “huellas” del terror, “presencias reales” de la catástrofe.[8] Y quien las ve acaba tremendamente punzado por ellas, trastocado, trastornado. Porque en ellas “hay algo”, un índice, de aquello que muestra. Hoy, sin embargo, nos encontramos en otro momento, en otro régimen de las imágenes.[9] Hoy Prohaska, esa supuesta insensibilidad, se ha expandido a todos los lugares. Y las imágenes ya no nos afectan como antes. La saturación de imágenes crueles ya no nos deja ver más. El célebre “hemos visto tanto que ya no vemos nada”. Las imágenes han perdido su potencia. Se podría decir, entonces, que Prohaska es el último artista moderno, el último creyente.

Pero, si lo pensamos bien, de lo que está hablando en el fondo Menéndez Salmón es de que aún las imágenes sí que pueden movernos. Esto aparecía ya en El corrector, con las imágenes de los trenes reventados en Madrid. Imágenes que sí nos afectaban. Pero nos afectaban, aparte de por la vecindad, porque se habían dotado de un contexto, de una afectividad. Y esa afectividad, esa cercanía, esa humanidad, se encuentra en el ámbito de la palabra. Lo he mencionado ya: la necesidad del pie de foto, la necesidad de una ayuda, una interrelación, una penetración del texto en las imágenes y viceversa. “Mostrar –escribe Menéndez Salmón– resulta infinitamente más poderoso que decir, aunque a la vez sólo la existencia de un contexto faculta que esas imágenes generen un escalofrío” (74). Esto es: sólo el pie de foto es capaz de activar la imagen en toda su potencia.

Georges Didi-Huberman ha hablado de la necesidad de buscar imágenes a pesar de todo. Frente a la idea de la imposibilidad de comprender el Holocausto, el escritor francés aboga por la potencia que aún pueden poseer las imágenes, aunque sea una latencia mínima, como la luz de una luciérnaga en medio de la oscuridad.[10] Quizá lo que haga Menéndez Salmón es matizar la postura de Didi-Huberman. Y ayudarse de las palabras. Escribir palabras a pesar de todo. Palabras que son imágenes. Palabras que nombran, acercan, dan cuerpo y humanizan las imágenes. Palabras que quizá nos hagan mirar de otro modo, actuar, movilizarnos; transformar lo que vemos, y no quedarnos petrificados ante la mirada de la Gorgona Medusa.

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Notas

1 Vicente Luis Mora ha explorado con solvencia algunos de estas vías de comunicación entre la imagen y la letra y entre el arte y la literatura en Pasadizos. Espacios simbólicos entre el arte y la literatura, Madrid, Páginas de Espuma, 2008.
2 Una buena lectura de este procedimiento de Martí Manen es la realizada por María Virginia Jaua en este mismo Salonkritik.
3 Al escribir “trazo de luz” acabo de acordarme del maravilloso libro de Eduardo Cadava (Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de historia, Santiago de Chile, Palinodia, 2006), que precisamente abunda en una de las preocupaciones de Medusa, la conversión de la historia en Historia a través del pensamiento de Walter Benjamin.
4 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2000.
5 Véase especialmente Georges Didi-Huberman et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008.
6 Bracha L. Ettinger, “Traumatic Wit(h)ness-Thing and Matrixial Co/in-habit(u)ating”, Parallax, 10, 1999, pp. 89-98.
7 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1989.
8 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
9 Véase José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal, 2010.
10 Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, Madrid, Abada, 2012.

Enviado el 07 de Octubre. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Magnífica disertación sobre la novela de Menéndez Salmón, y que, efectívamente, es el último ejemplo de una una larga lista que intenta captar la imágen (su horror, su indiferencia, su banalidad...) por otros procedimientos. A su vez: toda escritura es también una "corrección" (ligera o dramática), al igual que hace Prohaska con lo que su ojo capta, de esa misma imagen (primordial o esencial) de insoportable visión. Con otras palabras: la escritura del horror también embellece ese mismo horror, bien a su pesar. Creo que no es mal momento, el actual, para volver a leer "La Montaña Mágica", probáblemente la novela que da origen a gran parte de las cuitas con respecto al cómo interpretar las imágenes del horror y la devastación, aunque para Thomas Mann, como bien sabemos, era la palabra dialéctica (su tensión y su confrontación) la encargada de "aligerar" la dura realidad de la condición humana, su difícil y costosa "visión".


Muchas gracias, Luis Francisco, por tu comentario. Efectivamente, la genealogía hay buscarla más atrás del lugar en el que comienza mi reflexión, quizá excesivamente contemporánea. Thomas Mann, sin duda, es un pilar básico. Y me interesa también lo que planteas sobre la belleza de la escritura del horror. Es cierto. Hay una cierta replicación y relación catóptrica entre el horror y la escritura. Creo que una posible toma de postura es precisamente la de no dar nada por sentado y aludir a los problemas insalvables del propio medio. Una cierta consciencia de opacidad, y aquí seguiríamos, por supuesto, a José Luis Brea; lograr una cierta ilegibilidad capaz de operar un corte discursivo que, al final, rompa la transparencia de la significación. Esto, claro está, por mucho que se pretenda no siempre se consigue. Pero, desde luego, como intención creo que debe estar operando en la manera de afrontar esta problemática.


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