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Noviembre 27, 2012

Las películas de António Palolo - Celeste Araújo

Originalmente en Blogs & Docs

António_Palolo.jpg Paralelamente a su obra pictórica, António Palolo (Évora, 1946 – Lisboa, 2000) realizó, entre finales de los años sesenta y a lo largo de los setenta, un conjunto de trabajos fulgurantes, hechos inicialmente en 8 mm y después en Súper 8, experiencias cinéticas a partir de las cuales emprende una investigación sobre la luz, el color y el movimiento. Son películas muy poco conocidas que no fueron inscritas ni en su obra pictórica ni en la historia del arte portuguesa, de la que podrían ocupar un capítulo importante. En ese sentido, la reciente muestra comisariada por Miguel Wandschneider que le dedicó Culturgest (Lisboa), fue una oportunidad de hacer dicha inscripción. Pero hablar de las películas de Palolo implica, necesariamente, situar sus trabajos en la historia de las prácticas fílmicas, encontrarse con la de la existencia obvia de un ‘cine experimental’ portugués y, además, repensar de manera crítica el concepto de este ‘cine’ abriendo caminos fuera de sus habituales categorías canónicas (1).

Hablar de ‘cine experimental’ portugués es seguramente forzar la historia de un género que no existió como movimiento, al menos como movimiento consciente de sí mismo. Hay elementos dispersos y heterogéneos, eso sí, existe todo un cine muy poco tratado que nació fuera del ámbito cinematográfico, vinculado a la poesía experimental, como, por ejemplo, algunos trabajos de Ernesto de Melo e Castro, Ana Hatherly o Silvestre Pestana, o a las artes plásticas, como las películas de Noronha da Costa, Ângelo de Sousa o Fernando Calhau, entre otros. Muchas de estas películas fueron proyectadas dentro del proyecto SlowMotion en la ESTGAD (Escuela Superior de Arte y Diseño de las Caldas da Rainha), creado también por Miguel Wandschneider en el año 2000. Un proyecto de investigación que duró tres años y que mostró de manera antológica cine y vídeos hechos por diferentes artistas portugueses desde las décadas de 1960 y 70 hasta finales de los 90, con intención de crear un espacio de discusión constante sobre el medio fílmico. Fue en este contexto que se desveló por primera vez el conjunto de películas de António Palolo. Desde ahí hasta la reciente exposición que le dedicó Culturgest, salvo en pocas excepciones, sus trabajos fueron apenas proyectados, siguieron siendo en cierto sentido agujeros negros, un “conjunto de futuros abandonados” (2).

De toda la obra fílmica del artista portugués fueron expuestas 12 películas, quedando aparte algunas de ellas, como sus instalaciones de video y diaporamas, pues, más que privilegiar la abundancia de obras, la exposición configuraba de manera ejemplar cada espacio de proyección como una experiencia. Los primeros trabajos expuestos corresponden a una serie de tres películas mudas de animación en blanco y negro hechas a partir de los procedimientos de collage y fotomontaje de la primera mitad del siglo XX. Filmadas aún en 8mm a finales de los sesenta, combinan formas abstractas geométricas (círculos, triángulos, cuadrados, rectángulos, cubos, rotoreliefs) con imágenes fotográficas de figuras humanas que se fragmentan y metamorfosean con un ritmo vertiginoso y humor delirante. Son las primeras películas de Palolo y presentan semejanzas con los algunos trabajos de animación experimental, como Jamestown Baloos (1957) de Robert Breer, en su interés por la abstracción geométrica y asociación libre de imágenes, formas cinéticas capaces de crear colisiones inesperadas. Al verlas nos acordamos también de las pinturas que Palolo produjo en esos años en las que conviven la figuración y la abstracción.

A partir de los años 70 tanto en su pintura como en sus películas los signos narrativos son progresivamente eliminados a favor de una mayor abstracción: en la obra pictórica los fragmentos figurativos fueron sustituidos por zonas muy precisas de color. Aunque en la pintura de esos años se puedan encontrar algunos elementos cinéticos, como el principio fotográfico de la relación entre el positivo y el negativo o el trabajo en serie de secuencias cromáticas que remite a la repetición de fotogramas, las películas de Palolo ensayan caminos de experimentación perceptiva que sus pinturas no pudieron alcanzar y radicalizan sus búsquedas plásticas. En Drawings/lines (1971) Palolo dibuja y raya directamente sobre la emulsión de una película revelada, imprimiendo en ella una sucesión de dibujos automáticos hechos de luz que se superponen a las imágenes representadas. Las rayas y líneas, figuras recurrentes en su pintura, al proyectarse adquieren una intensidad rítmica desconcertante capaz de trastocar las diferentes capas que configuran la superficie de la imagen proyectada.

En muchos de sus trabajos fílmicos de los años 70, algunos de los de ellos no expuestos, Palolo emprende de manera obsesiva una búsqueda en torno la luz, Lights (1972-1976) podría ser el mejor ejemplo de esta exploración. A partir de la manipulación de la cámara en la captación de la luz y del uso de filtros, esta película configura un caleidoscopio de luces abstractas de diferentes colores, reflejos, iris fragmentados, mirillas, formas circulares, destellos de luces en la oscuridad puntuados por imágenes de cielos casi blancos: no se necesitaría mucho más para percibir lo que es el cine. Pero pese a este trabajo de abstracción, nos situamos aún ante el carácter mecánico del aparato cinematográfico, el abrir y cerrar del diafragma, y la naturaleza proyectil de la visión. Siguiendo a Jeff Wall, diríamos que estamos aún en el terreno “acristalado y relativamente seco” de la óptica, propio de la “visión moderna que se separó del sentido de inmersión en lo incalculable” y que el fotógrafo asocia con la “inteligencia líquida” (3), inmersión que hará literalmente Palolo en su última y monumental película en super 8: OM (1977-1978).

Por la radicalidad de su propuesta podríamos situar OM al lado de películas como la Región Central (1971) de Michael Snow o Alaya (1987) de Nathaniel Dorsky. Se trata de un filme mudo de más de noventa minutos constituido por secuencias de movimientos de fluidos de diferentes colores, con imágenes magníficas de turbulencias y remolinos. Tonalidades casi negras, otras casi blancas, superficies acuosas teñidas unas veces de azul, otras de lila, verde, rojo o amarillo, que en movimiento continuo configuran topografías inesperadas, oceánicas, cósmicas o geológicas. En otras películas anteriores Palolo había presentado ya su creciente interés por la cosmogonía: en Ligths, por ejemplo, a las imágenes abstractas le suceden otras de figuraciones del sol, constelaciones y galaxias. También en otros dos trabajos hechos entre 1972-1976 (en Súper 8 y ambos sin título), hay representaciones cosmológicas sobrepuestas por imágenes de fuego. Pero el torrente imparable de imágenes liquidas de OM nos sitúa en medio del pensamiento esotérico de Palolo y tiene consecuencias perceptivas. Si para el artista sus pinturas son una especie de ‘impresiones digitales del momento’ donde se ve ‘el pensamiento correr’, en su última película, a partir de mezclas de tintas, prueba dar visibilidad al invisible, situándonos ante el origen de las cosas y los misterios de la creación y del cosmos, como nos advierte un intertítulo en la apertura: “la parte conocida de la palabra sagrada, soplo originario de todo lo que existe”. La primera imagen de este filme-pintura presenta la retina de un ojo: un ojo situado más allá de los códigos “secos” de la óptica y sumergido en los pozos de las leyes cósmicas, capaz de percibir los movimientos más microscópicos de una célula y, al mismo tiempo, las curvaturas más lejanas de una galaxia.


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(1) Veáse Yann Beavois, From Scratch?. Consultado el 05/11/2012
(2) Smithson, Robert, “Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
(3) Wall, Jeff, “Fotografía e inteligencia líquida”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 13-19.

Noviembre 25, 2012

Texto, image & songs IV/ El Estado Mental Radio – María Virginia Jaua

babel_cm.jpgAquí la imagen, si la hay, no corresponde. No puede hacerlo. Por esa razón la imagen esta vez resulta fallida – y ¿cuando no? Sin embargo, aquí se cumple la representación de lo que no hay, de lo que no puede haber, en su materialidad.

Porque esta pieza de Cildo Meireles, titulada casi demasiado obviamente “Babel” (2001), como algunos de ustedes saben se compone de una torre de aparatos de radio de diferentes épocas, encendidos y sintonizados en distintas frecuencias de manera simultánea. Ella podría formar parte de esa categoría de “arte retro”, al que aquí, se han dedicado varias y profundas reflexiones(1).

Hace años vi esta pieza y a pesar de su obviedad, o quizás por ella, me gustó. Me gustó aún más cuando descubrí que ella, en toda su imponente materialidad, se desvanecía entre el ruido visual de otras piezas más y menos potentes. Que ella también era víctima de ese desbordamiento del “querer decir” propio y ajeno. Que ese “monumento” al decir humano, quedaba relegado, y de alguna manera “silenciado” dentro de la exposición, dentro del museo, dentro de la ciudad, dentro del mundo.

Es cierto que ella, podría leerse como un registro arqueológico de la humanidad (2) en su aspiración técnica. En el ámbito tecnológico lo es: un cúmulo de artefactos obsoletos. Pero también hay allí una suerte de antropología del anhelo del decir humano. Del anhelo de ser escuchado.

Alguien apuntaba –no sin razón- que ya todo había sido dicho y en esa afirmación quedaría implícito el resultado de esa evidencia: sí todo ha sido nombrado –ya lo sabemos-, y sin embargo algo se nos sigue escapando. Algo no ha sido aún escuchado o no ha sido dicho de manera “eficaz”.

Porque si no, ¿a qué se debería ese reiterado afán de querer decir, de nombrar lo mismo una y otra vez?

Quizás, habría que sintonizar mejor. O no hacerlo, simplemente “conectar”. Gracias una vez más a la tecnología. Supongamos que todos esos aparatosos aparatos desaparecieran y quedaran las voces. Las distintas frecuencias de nuestros pensamientos, de nuestras frustraciones de nuestros anhelos.

Entonces, llegaríamos al momento que me gustaría “recrear”. Aquí una voz en off, la de Maurice Blanchot, podría decir: “Habría entonces que escoger: la palabra, la vista. La palabra es guerra, locura para la mirada.”

Ahí comenzaría la emisión de un estado mental en el que me podría reconocer. Ahí daría inicio a algo que me gustaría escuchar. O quizás decir una vez más, con mi propia voz, aunque ya hubiera sido dicho. Como si delante de mi tuviera un micrófono al que apuntar la suave corriente de aire que sale expulsada de mi boca, modulado por la forma de un lenguaje compartido. Y ese chorro de aire hecho de sonidos que solo dejo “circular”, aire que solo puedo dejar entrar y salir, como mi propio nombre, en forma de palabras, tomara posición y se manifestara, sin tener que escoger, pues la elección ya habría sido resuelta.

El nombre. Si les dijera que mi nombre es literal y metafóricamente Aire. No solo aire que sale de mi boca al pronunciarlo sino la imagen y el concepto de lo que hemos acordado llamar “aire”. Revelaría algo que ya ha sido dicho pero no suficientemente escuchado. Y precisamente ahí, en ese "acuerdo" del nombrar, es en donde reside aquello de lo que me gustaría hablar.

Quizás el objeto que nos trae aquí hoy, se nos escapa, se encuentra huido. No sabemos exactamente dónde o porqué. Sólo tenemos una certeza, la de la pregunta y la de nuestra profunda e infinita ignorancia: la de nuestro reiterado olvido. Ella, la certeza, en su no saber, es la que nos descubre ese estado mental inicial: el del nombre, el del nombrar, el de ese "acordar", recordar, también aquello que siempre olvidamos. Ese acto que al parecer siempre ha estado ligado a una existencia anterior a la imagen, a nuestra "ceguera".

Precisamente a él nos aferramos. En ese "acto performático" residimos por un momento. En la palabra, en el nombre, en el fluido musical, en la reiteración de esa efemiridad absoluta. Esa infralevedad tecnológica del aliento es nuestra casa. La casa del errante, la casa del otro, la de la comunidad de voces que desde otras geografías se reúnen allí. Sabemos que es una casa frágil, pero en ella habitan nuestras voces, en ella buscamos la de nuestros semejantes y sin embargo, por siempre “ciegos” y -desde ahora también- “sordos” escuchas.

"Que lo parezca hasta que lo sea" es su consigna, su anhelo, su plegaria.


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Aquí una pequeña muestra radiofónica, armada para la lectura de este texto con material que se emitirá en El Estado Mental Radio. Contiene: “Aleph 01” de Pablo Padilla Jargstorf + un fragmento de José Machado “Santos Señas” + la pieza de arte sonoro “Faux amis” que Dora García realizó para el homenaje a José Luis Brea que se emitirá próximante + la canción de Yoko Ono “Kiss, Kiss, Kiss” oportuna e inadvertidamente intervenida por una frase al azar de la artista mexicana Silvia Gruner.

Espero que lo disfruten, que lo disfrutéis y que se sumen a la acción radiofónica.

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(1) Véase la serie de reflexiones “Retromanías” de Miguel Ángel Hernández-Navarro publicadas aquí.

(2) Op cit. Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina, Anagrama, 2012.

Noviembre 20, 2012

¿Es público el arte público?* - Jaime Cuenca

Visto en LatinArt

Paris839.jpg"Arte público" es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión "arte público" parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio "Going Public – Telling it as it is?", celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse "público". En cuanto opuesto a "privado", "público" designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de "arte público" no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: "arte público" sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente "espacio público"? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que "espacio público" es sinónimo de "espacio al aire libre". No queda más opción que asumir que, en este contexto, "público" significa "fuera de una galería o de un museo". Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

El segundo problema que se presenta en este punto es que no todo el arte localizado fuera de las instituciones artísticas tradicionales puede incluirse dentro de lo que se entiende habitualmente como arte público. El ejemplo más claro es el del monumento. En efecto, los monumentos que llenan nuestras ciudades son obras de arte y se yerguen fuera de museos y galerías, al aire libre y en suelo de titularidad pública. Pese a reunir todos estos requisitos, los monumentos no son arte público en el sentido contemporáneo que aquí interesa. Si algo no hacen las organizaciones que integran la ENPAP es precisamente erigir monumentos. Más aún, cabe decir que buena parte de sus propuestas se caracterizan por ser conscientemente anti-monumentales. En la lectura inicial del simposio, Claire Doherty (Situations) afirma que las organizaciones involucradas tienden a desechar la producción de obras permanentes y fijas y a propiciar la organización de programas continuados que evolucionen en el tiempo (tales como series de encargos y residencias, por ejemplo). Aunque Doherty apunta a motivos de producción más bien incidentales, creo que esta tendencia revela algo más importante acerca de lo que se entiende por arte público.

Desde siempre, los poderes establecidos han hecho erigir monumentos en los que ponían el arte al servicio de su propia legitimación. Levantando monumentos en los lugares más prominentes del paisaje urbano lograban capitalizarlo en su beneficio por medios estéticos. No es hasta comienzos del XX cuando algunos artistas comienzan a sentirse incómodos con esta situación y a retar las formas clásicas de la escultura monumental: deformando la figura primero y dando luego el paso a la abstracción. Parecía que la escultura se resistiría así a su uso instrumental por parte de los poderes públicos; nada más lejos de la realidad, sin embargo. La escultura abstracta o de cualquier otro tipo se insertó sin problemas en la lógica del monumento y siguió funcionando con la misma eficacia. No hace falta una estatua del poderoso para que este se beneficie de una apropiación del paisaje urbano por medios estéticos, el mero énfasis aurático de una obra abstracta, privado de contenido, aporta hoy el prestigio suficiente al gobierno que la instala o el banco que la paga. La escultura pública, en fin, ha perdido en buena parte la capacidad de resistirse a estos procesos de capitalización del espacio común: o bien se somete a los mismos o bien deviene mobiliario urbano. Así, cuando la ENPAP afirma no reconocerse en la lógica del monumento, está contribuyendo a delinear con mayor exactitud lo que debe entenderse por arte público. Por esta vía quizá sea posible hacer decir al concepto algo más de lo que actualmente dice, así como moderar las ambiciones de lo que quiere decir. Pero hace falta un paso más para entender adónde conduce esto.

Decía arriba que no todo el arte que se localiza fuera de las instituciones artísticas tradicionales es arte público en el sentido que aquí importa. Los monumentos, por ejemplo, no se incluyen en esta categoría. Pues bien, es importante caer en la cuenta de que hay otro vasto conjunto de propuestas artísticas que caen fuera del concepto. Se trata de todas aquellas que se sirven de medios estéticos para maximizar un beneficio económico privado a partir del espacio urbano común. Esto puede suceder de varias maneras: los medios estéticos pueden convertirse en recurso publicitario para incrementar las ventas de un producto o servicio, o bien pueden contribuir al aumento del valor del suelo en el seno de una operación de regeneración urbanística, o bien manifestarse en la forma de un evento cultural que atraiga el turismo. En cualquiera de estos casos el arte sirve como un medio para "marketizar" el espacio común, es decir, convertirlo en una mercancía de cuyo intercambio se obtiene beneficio económico. En esta lógica, las propuestas artísticas deben contribuir a agilizar el flujo de consumidores hacia los centros de consumo o el de visitantes hacia los destinos turísticos o el de habitantes pudientes hacia un barrio recientemente regenerado, y deben incrementar por tanto, con estos flujos, la generación de réditos económicos para los inversores. Cuando una manifestación artística de cualquier tipo se subordina a estas intenciones –u otras similares–pasa a funcionar como un lubricante exótico de los dispositivos productores de capital. Esto tiene un nombre, y no es "arte público" sino marketing. Es evidente que las organizaciones que conforman la ENPAP no conciben su trabajo como marketing. Baste con recordar que, según Claire Doherty, el arte público debe estar comprometido con una agitación crítica del lugar y la comunidad en que se produce.

En definitiva, como se ha visto, la localización "espacio público" (entendida como "fuera de una galería o de un museo") no basta para delimitar el arte público; hay al menos otras dos manifestaciones estéticas que la comparten: los monumentos y ciertas formas de marketing. Estas dos lógicas de intervención en el "espacio público" funcionan, en el fondo, de un modo muy similar: se apropian de lo común por medios estéticos para la producción de un capital político o económico. Usando la oportuna distinción que proponen Hardt y Negri, el marketing trabajaría para la esfera de lo privado y el monumento para la esfera de lo público, mientras que el arte que aquí se trata de delimitar se ocuparía de la categoría restante, la de lo común. Aparece así a las claras la engañosa carga que acompaña al adjetivo "público". Se olvida que lo público refiere a una forma de propiedad tanto como lo privado y que, si bien la propiedad pública pertenece formalmente a todos, no deja de ser a menudo patrimonializada por los representantes de la ciudadanía. Son ellos quienes se benefician a título personal del prestigio que produce la lógica del monumento y lo convierten en capital político. En cuanto al marketing, claro está, busca por definición la producción de capital económico. En ambos casos se parte de algo común –el paisaje urbano, las relaciones sociales de un barrio o un lenguaje artístico, por ejemplo– que es apropiado por unos pocos en su beneficio. En estos tiempos en que los europeos ven cómo sus representantes desmantelan el Estado del bienestar, salta a la vista el entusiasmo con que lo público colabora en la apropiación de lo común por parte de particulares. "Público", entonces, no debe ser el adjetivo para un arte que se oponga a las lógicas del monumento y del marketing. Éste será un arte de lo común.

Importan poco las etiquetas, en cualquier caso, mientras la intención sea clara. Pese al equívoco en el nombre, no cabe duda de que el arte al que se refiere la ENPAP, el que producen las organizaciones que la componen, es un arte que pretende resistir, en su propio terreno, las estrategias de apropiación de lo común. Creo que esta idea subyace a los ensayos de definición que se escucharon en Bilbao y, mejor aún, se ve encarnada en la práctica a través de los dos principales proyectos que marcaron el comienzo del simposio, el día 22 de marzo. De hecho, pueden verse en las propuestas de Itziar Barrio (We could have had it all) y de Alex Reynolds (Boom) sendas respuestas desde el arte de lo común a las otras dos lógicas de intervención estética: la del monumento y la del marketing. Itziar Barrio realizó una instalación audiovisual para el Teatro Arriaga y la plaza frente al teatro, partiendo de dos referentes en principio tan distintos como el movimiento de Occupy Wall Street y la cantante Adele. De esta le interesan sobre todo los momentos catárticos que logra en el público cuando tiende el micrófono hacia él, incitándole a cantar; del movimiento Occupy Wall Street toma la idea del people’s mic, que consiste en la repetición coral de las palabras del orador, dirigida a sortear la prohibición de dispositivos de ampliación del sonido. En los dos referentes del proyecto encontramos la presencia de una voz de lo común, que logra expresarse resistiendo los impedimentos políticos y el papel pasivo al que le empuja la industria del entretenimiento. La forma misma de la instalación recreaba una asamblea en la plaza, precisamente allí donde la lógica del monumento trata de ejercer su papel apropiador. Itziar Barrio es aquí consciente y voluntariamente anti-monumental. El proyecto entero puede entenderse, entonces, como una forma de resistencia estética frente a la capitalización política de la voz común por parte de unos pocos.

La propuesta de Alex Reynolds, por su parte, tenía lugar en el escaparate de un videoclub en desuso. En él se situaban tres foleys, esto es, profesionales que recrean sonidos para el cine. Con la ayuda de un extraño conjunto de utensilios, los foleys replicaban en el interior del local el sonido de las acciones que veían a través del escaparate. De este modo, el flujo de atención invertía su sentido habitual: por una vez era el interior lo que se interesaba por el exterior. Se responde así a ese tipo de acciones de marketing micro que, cada vez con mayor frecuencia, se sirven de medios artísticos (como DJs, actores, etc.) para tratar de reanimar la atención de un público urbano sobre estimulado e incitarle a comprar. La atención aquí se vuelca sobre los paseantes, que se convierten en efímeras estrellas de cine: sus acciones cotidianas, delimitadas por la pantalla formada por la luna del escaparate, aparecen como dignas, por sí mismas, de un trabajo de postproducción de sonido. La vida común de la ciudad recobra así su propia dignidad y es puesta en valor frente a las estrategias por las que el marketing trata de apropiarse de ella para sus propios fines.

Como se ve, la ENPAP no podía haber elegido mejor manera de abrir un simposio dedicado a la reflexión sobre el arte público. Las propuestas de Reynolds y Barrio no sólo encarnan a la perfección lo que el concepto puede decir (si se le somete a crítica), sino que contribuyen también a atemperar las ingenuas ambiciones de lo que suele querer decirse con él. Por el mero hecho de realizarse fuera de las instituciones artísticas tradicionales, el arte no se carga de inmediato de una mágica eficacia social. Creerlo así es no entender en absoluto la relación que artista y receptor están llamados a entablar a través de la obra. Si hay, de hecho, algunas formas de intervención estética cargadas de cierta mágica eficacia, estas serían la lógica del monumento y la del marketing. Lo que debe tratar de hacer un arte de lo común es precisamente arruinar esa magia, detener un automatismo de la conciencia estética que nos va expropiando de lo que es de todos. Un arte que abrace este empeño no será espectacular ni arrojará resultados inmediatos, pero es hoy más imprescindible que nunca.

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*A propósito del simposio "Going Public – Telling it as it is?" fue publicado originalmente en LatinArt, lo republicamos aquí, porque coincide con una serie de reflexiones que han llegado a la redacción sobre el tema.

Noviembre 18, 2012

KARNAVAL* - Juan Francisco Ferré

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DK 30
Quinta epístola del dios K
[A los grandes hombres (y mujeres) de la tierra]

NY, 14/07/2011

Querido Sr. Trichet:

Esta es la cuarta vez que me pongo a escribirle en estos últimos días. En las tres ocasiones anteriores, me detuve a mitad de camino y destruí todo el trabajo. No encontraba las palabras, no acertaba con el tono, no me decidía a hablarle con la franqueza con que usted y yo hemos sido capaces, en momentos críticos recientes, de decirnos a la cara las cosas que hacía falta. No sé si esta vez lo lograré, pero siento que debo intentarlo de nuevo antes de tirar la toalla de manera definitiva.

Me gustaría mucho poder decirle la verdad a usted. La institución que preside, como sabe, suscita en mí toda clase de sentimientos encontrados. La he desdeñado, como a tantas cosas, porque no la podía tener, no la pude tener, o habría tenido que pagar un precio muy alto para tenerla. Imagino su sonrisa al leer esto, no me tome por impertinente, no pretendo insultarlo. Y la he deseado como un loco, he deseado ponerla a mi servicio, hacer de ella el gran instrumento de creación de esa Europa en la que yo creía como pocos. He ambicionado poder gobernar desde ahí una realidad europea que, en mi opinión, se saboteaba a sí misma, zapaba las bases de su gran proyecto de unidad no solo económica, esto era sólo el principio, en nombre de valores pequeños, de gobiernos pequeños y políticos pequeños. Usted y yo no lo somos, desde luego, pero mi perspectiva es más ambiciosa que la suya. Para mí la economía es un medio no un fin, el euro es un medio y no un fin en sí mismo con el que estrangular la vida de la gente, un ídolo al que sacrificar, como usted ha hecho con sus políticas del último decenio, la sangre y la vida de los pueblos al servicio de una causa puramente financiera. Ha pecado de estrechez de miras, de mezquindad moral, y también de exceso de ambición personal, plegándose a los intereses particulares de algunos políticos pequeños y sus pequeños, muy pequeños intereses electorales. La Europa con la que yo soñaba, y mucha otra gente con la que usted no se ha dignado hablar ni escuchar, es algo que ya me parece irrealizable. Y esta es la mayor catástrofe que podía ocurrirle a un continente que ha perdido mucho el tiempo a lo largo de la historia desgarrándose trágicamente en guerras locales y regionales, por valores innobles e indignos. Hubo un momento en que podríamos haberlo conseguido de no ser por sus políticas miserables, por su cesión a las exigencias de algunos poderosos y por su veneración sacramental a la moneda única. El nuevo ídolo de la tiranía económica impuesta por Bruselas sobre la gran Europa. No entiendo dónde estudió usted, o qué maestro se la susurró al oído durante un sueño, la idea de que una moneda es el fin más alto al que puede aspirar la inteligencia humana. No se le escapará la ironía socrática escondida en la frase anterior. No consigo, de verdad, entender dónde, en qué escuela o universidad, usted y los que piensan y actúan como usted, todos esos tecnócratas de Bruselas, París, Londres y Berlín, dónde han aprendido todos ustedes, los nuevos dictadores económicos, que una moneda y sus corruptos valores financieros son las deidades a las que hay que sacralizar mediante el sacrificio de los pueblos.

Por todo esto, se lo repito, me gustaría mucho poder decirle la verdad. Me gustaría mucho poder decirle que lo que hice estuvo mal, que solo lo hice para afirmar una vez más mi voluntad de poder. Me gustaría mucho decirle que lo que hice lo hice para humillar a una persona a la que consideraba inferior. Me gustaría mucho poder decirle, a usted, precisamente, que lo hice a cambio de una suma que ahora mismo no sabría recordar. Me gustaría mucho poder decirle que ofrecí esa suma, esa suma cuantiosa, y fue rechazada con desdén, con un desdén y una insolencia insultantes. Me gustaría mucho decirle que en ese desprecio hacia mí y hacia mi dinero hallé una dignidad humana que creí desaparecida, ya sabe que a los hombres públicos, acostumbrados a movernos en un mar de corrupción institucionalizada, nos conviene pensar que ciertas virtudes se encuentran en vías de extinción entre nuestros ciudadanos y, por la misma perversión psicológica de nuestro cargo, tendemos a idealizar también a estos creyéndolos inmunes a nuestras prácticas desaprensivas. No me lo niegue. Estoy siendo sincero con usted, no juegue conmigo a ocultar la parte de la verdad que le conviene eludir, como hacemos todos en cuanto tenemos una cámara delante o un micrófono abierto. Sí, a usted es a quien más ganas tengo de decirle la verdad, se lo ha merecido con creces en todos estos años de gestión implacable al frente del BCE. Me gustaría mucho poder decirle que esa mujer que me acusa mostró ante mí, ante mi arrogancia sexual y mi actitud de clase superior, una dignidad que me reconcilió con mi especie y mi cultura. Me gustaría mucho poder decirle que, a pesar de todo, vi en ella la encarnación de un valor moral que daba por desaparecido. Que cuando rechazó mi oferta a cambio del servicio que le había obligado a prestarme vi en ella a una heroína. Vi en ella a una diosa de una nueva especie. Vi en ella a un ser humano que habría que condecorar y recompensar como se merece. Me gustaría decirle todo esto y que esto fuera la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Pero no lo es.

En realidad, no sé por qué hice lo que hice. Voy a pagar un precio muy alto por un acto que no puedo entender. Le imagino riéndose de nuevo. Yo no le soy simpático, ni nunca se lo he sido, usted tampoco me gusta, es recíproca la animadversión que nos profesamos. Pero sé que estimaba y apreciaba mi inteligencia. Y usted se dirá con razón cómo una mente de mi clase puede caer tan bajo. Usted se puede permitir el lujo de insultarme así, preguntándose cómo una inteligencia de mi nivel puede degradarse hasta ese extremo. Pregúnteselo, pregúntemelo, no tenga reparos. Ya le digo que entre usted y yo la verdad debe imperar, aunque sea como ideal de un diálogo improbable entre nosotros. Me gustaría decirle que fue así, en efecto, que yo me rebajé al grado ínfimo en que puede hacerlo una persona sin perder del todo su condición humana. Pero no sé si es cierto. Me temo que es falso como la mayor parte de las versiones que circulan sobre el caso. Me gustaría decirle que me degradé al entrar en contacto con esa mujer, mujer, africana e ilegal, dese cuenta por un momento del cúmulo de atributos perniciosos que confluían en ella. Y que lo hice para elevarla de su condición, para redimirla, en cierto modo, de una vida indigna. Me gustaría poder decirle a usted que ella es mejor que yo porque rechazó el dinero que le ofrecía y que podría haberle permitido pasar unas buenas vacaciones con su hija en Las Vegas, las Bahamas o las Bermudas, sitios donde este tipo de gente suele querer pasar el tiempo libre que se les concede. Pero no puedo decírselo, porque no sé por qué lo hizo, aún hoy, viéndola en televisión como la he visto contando su versión de lo sucedido, no entiendo por qué no tomó su dinero y salió corriendo sin mirar atrás. Qué importa lo que hubiera pasado en la habitación, el dinero riega la planta del olvido, como decía Attali, y esa planta venenosa crece cada día sobre la tierra y la sombra que arroja se va volviendo cada día más oscura. Supongo que recuerda la vieja parábola. Estamos hechos de tantas ficciones, ¿verdad?, cómo recordarlas todas, dirá usted con cierta razón. Pero están ahí, bien arraigadas, predispuestas a actuar en cuanto les damos libre curso o las circunstancias se revelan idóneas. Nuestros cerebros se acostumbran a manejarse con tal número de ficciones, algunas imperceptibles, otras incompatibles con nuestras ideas, que ya no nos damos cuenta siquiera de que los números también lo son. De que las sacrosantas cifras no son otra cosa que ficciones con las que respaldamos gobiernos y políticas, despedimos a gente, sí, a demasiada gente, de empresas y corporaciones, con la excusa de que los números lo dicen, los números lo recomiendan, los números lo mandan. Como si los números, esas abstracciones terribles, dijeran lo que en el fondo pensamos y no decimos en nuestro nombre porque nos da miedo reconocerlo. El sistema no puede funcionar sin explotación, es evidente, nos gusta explotar, nos gusta exprimir, necesitamos hacerlo, no hay otro modo, usar y tirar, lo sé bien, y los números nos justifican, nos permiten ser realistas, hacer lo que hay que hacer, sin avergonzarnos ni agachar la cabeza ni sentirnos infames. Los números dictan las políticas a seguir, nadie, ni siquiera nosotros, está en posición de discutir su autoridad. Usar y tirar, nadie puede enseñarme eso tampoco, ha sido mi práctica amorosa durante años, mientras reservaba para la economía y la política una cierta dosis de idealismo. Soy un realista que ha dejado de creer en la realidad. Un idealista que ha dejado de creer en los números y los valores. Usted mejor que nadie sabe que yo tenía un plan para salvar la economía europea sin hacer muchos sacrificios y arrinconar en el escenario internacional al todopoderoso dólar, nuestro enemigo inveterado, y ustedes, por razones que nunca entenderé, se las arreglaron para que no pudiera compartirlo con el mundo y no pudiera aplicarse. Ustedes, sus amigos tecnócratas y sus amigos políticos, se organizaron para que ese plan no pudiera realizarse. Tenían otro y les molestaba el mío. Pero eso ahora no importa tanto, ¿verdad?

Solo sé una cosa. Me gustaría mucho poder decirle la verdad y que usted y todos los que son como usted puedan dormir tranquilos de una vez y no con esa incómoda sensación que les procura el saber que lo que hice, sea lo que sea, es lo que le hacen a diario a la gente, es la explotación a que someten a diario a las personas y los pueblos. Así es. Me gustaría decirle la verdad de lo que pasó para que usted piense que soy un degenerado y que lo que hice no tiene nada que ver con lo que usted hace desde su cargo. Es lo que piensa, ¿no? Que solo un enfermo podía hacer una cosa así y jugarse su carrera haciendo una cosa así. Qué sabe usted de nada. Usted solo sabe de números, de monedas, de cambio. Usted vive de las ficciones matemáticas que impone a la gente con la excusa de que son necesarias y beneficiosas para todos. Pero no sabe nada de la gente, no sabe nada de las necesidades de la gente.

Usted no sabe nada de mis necesidades tampoco. Mire que me gustaría poder decirle que lo que hice, lo que hicimos esa mujer y yo en aquella habitación de hotel, se parece mucho a todas las transacciones e intercambios que en este planeta se llevan a cabo a diario, con perfecta naturalidad, pero algo falló de manera inexplicable y no pudo realizarse como estaba pensado. Me gustaría poder decirle esto y que usted pensara que me estoy eximiendo de mi responsabilidad recurriendo a metáforas económicas. Es usted un cínico, ya sé que no se lo han dicho nunca en público, pero en privado yo mismo se lo he dicho muchas veces y usted me lo ha reprochado cada vez como una desconsideración hacia su eminente intelecto y su puesto de máxima responsabilidad. Se lo digo hoy de nuevo. Es usted un cínico y un tramposo, su apellido lo delata, si me permite esta pequeña broma demagógica. Un cínico incapaz de comprender lo que un hombre en mis circunstancias y una mujer en sus circunstancias particulares pueden terminar haciendo o no haciendo por razones muy difíciles de esclarecer ateniéndonos solo a criterios racionales. No aspiro a su perdón, no lo merezco. Usted tampoco, desengáñese. Es usted un cínico y un estúpido a la vez, pues solo alguien así podría hacer lo que usted hace, asfixiar a la gente con tipos de interés y políticas financieras criminales ignorando absolutamente todo de las necesidades reales y los deseos de la gente. Números y nada más. Cifras estadísticas y nada más. Como peones, podemos jugar con ellos cuanto queramos, hipotecar sus vidas, destruir sus ahorros, privarlos de trabajo, qué más se le ocurre para impedirles el acceso a la felicidad. Me gustaría decirle la verdad de lo sucedido, es cierto, me gustaría decirle que esa mujer rechazó mi proposición por un sentido de la dignidad que está fuera de mi alcance. Pero no puedo, lo siento, la verdad no es una baratija que se adquiere a bajo precio. La única verdad es que ni usted ni yo hemos hecho nada para merecernos el consuelo de esa verdad. Lo que el capitalismo le hace a la gente, esa es la única verdad que quiero comunicarle, lo que los mercados le hacen a los deseos de la gente, esa es otra verdad, lo que el dinero le hace a la vida de la gente, sí, eso sí que es la verdad, lo que la gente como usted hace con el dinero de la gente. Así es. No seamos hipócritas. Eso es lo importante, esa es la verdadera porquería, no lo que sucedió en una sórdida habitación de hotel entre el pene erecto de un hombre viejo y el cuerpo deseable de una mujer más joven. Esto es insignificante en comparación. Me gustaría decirle que solo lo hice por divertirme y que ella se resistió por un prurito de dignidad trasnochada. Me gustaría mucho poder decirle eso y que la diversión me costó muy cara y la decencia venció al final sobre la vileza y que Hollywood está ya preparando una película sobre el tema, con un guión melodramático trufado de buenos sentimientos. Me gustaría mucho decirle esto, pero no puedo. Le mentiría. No puedo mentirle a un hombre como usted, compréndalo, pero tampoco decirle la verdad. No es posible.

Concluyo enseguida, por fin he podido decirle lo que quería y eso me da ánimos para terminar con una recomendación inesperada. Quiero recomendarle una película que acabo de ver en compañía de mi hija. Sé que le sorprenderá esto. A ella le ha encantado. A mí me ha dejado perplejo, por eso quizá se la recomiendo. No se la pierda. Esa película se llama La cuestión humana y es de producción francesa, esto le interesará doblemente. Esa película está repleta de esos mensajes crípticos que el cine europeo sigue elaborando para una audiencia selecta que, como usted y yo sabemos bien, hemos colaborado a ello con éxito, nosotros y nuestros cómplices en las distintas comisiones europeas, esos tecnócratas de alta graduación, tiende a menguar o a decrecer, a volverse inexistente incluso, con el paso de las décadas y las políticas adecuadas. Esa película, se lo adelanto antes de que mis palabras le induzcan a algún equívoco, muestra que nuestras empresas y nuestras industrias funcionan como los campos de exterminio nazis. Pero no es eso lo que me importa. Al verla uno comprende, sí, digo bien, comprende, como lo hace el director de recursos humanos que la protagoniza, que la racionalidad demencial que organizó el exterminio de millones de personas durante los años cuarenta, esa racionalidad delirante expresada en el lenguaje impersonal de la técnica, es la misma con que las empresas capitalistas rigen la producción y tratan a sus empleados en todas partes. Ese es el mundo que usted avala con sus políticas monetarias. Ese es el fundamento de la banca que usted santifica con su gestión. La explotación es la única forma de horror y depravación que toleramos sin escandalizarnos ni rasgarnos las vestiduras, ¿sabe por qué? Porque no la vemos. No se ve, no sale en televisión, no suele tratarse en los debates públicos, donde se la desdeña cuando aparece como una idea desfasada. Cada vez que alguien es despedido de una empresa, cada vez que alguien es contratado por una miseria para hacer un trabajo indigno, cada vez que alguien se humilla para pedir un crédito, cada vez que eso y tantas otras cosas como esas ocurren, la explotación se manifiesta, tiene lugar, no sea ingenuo, no sea cínico. No debe perdérsela. Es una película desconcertante y molesta, pero se aprende mucho de ella si uno quiere ver las cosas como son y no como más nos conviene a los hombres públicos. Tome nota del título y recomiéndela a sus colegas. Los mismos que han convertido las políticas financieras y presupuestarias de la unión en una nueva forma de dictadura al servicio de la explotación de los pueblos. La dictadura capitalista falseada bajo la apariencia de una democracia representativa. Y no deje de recomendársela en especial a su amigo Bernanke, su cómplice transatlántico en no pocos desmanes monetarios. La cuestión humana, de eso trata todo. No lo olvide. La cuestión humana. Eso es lo único importante.

Atentamente,
El dios K

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* [Aquí enviamos a nuestros lectores un adelanto de la novela que ha ganado el premio Anagrama, 2012, este fragmento corresponde a las págs. 358-365]

Noviembre 11, 2012

A la mesa* & La recherche de la fecalité** - Antonin Artaud

artaud+001-1.JPGAbandonen las cavernas del ser. Vengan. El espíritu sopla fuera del espíritu. Es tiempo de abandonar sus moradas. Cedan al Omnipensamiento. Lo maravilloso está en la raíz del espíritu.

Somos de la parte de adentro del espíritu, del interior de la cabeza. Ideas, lógica, orden, Verdad (con una V mayúscula), Razón, todo lo damos a la nada de la muerte. Cuidado con sus lógicas, señores, cuidado con sus lógicas, no saben hasta dónde puede llevarnos nuestro odio por la lógica.

Sólo a través de un desvío de la vida, a través de una detención impuesta al espíritu puede fijarse la vida en su fisonomía llamada real, pero la realidad no está por debajo. Por eso nosotros, que apuntamos a cierta eternidad surreal, a nosotros, que que desde hace mucho tiempo dejamos de considerarnos en el presente, y que somos para nosotros mismos como nuestras sombras reales, no tienen que venir a fastidiarnos en espíritu.

Quien nos juzga no nació para el espíritu, para ese espíritu que queremos expresar y que para nosotros está fuera de lo que ustedes llaman espíritu. No tienen que llamar demasiado nuestra atención sobre las cadenas que nos atan a la petrificante imbecilidad del espíritu. Echamos mano a una nueva bestia. Los cielos responden a nuestra actitud del incesante desatino. Ese hábito que tienen ustedes de volver la espalda a las cuestiones no impedirá que llegado el día que se abran los cielos, y una nueva lengua se instale en medio de sus imbéciles negociaciones, queremos decir imbéciles negociaciones de su pensamiento.

En el Pensamiento hay signos. Nuestra actitud de desatino y de muerte es la de la mejor receptividad. A través de las hendiduras de la realidad en adelante inviable, habla un mundo voluntariamente sibilino.

*

Sí, este es ahora el único uso para el que en adelante pueda servir el lenguaje, un medio de locura, de eliminación del pensamiento, de ruptura, el laberinto de las sinrazones, y no un DICCIONARIO donde esos pedantes de los alrededores del Sena canalizan sus empequeñecimientos espirituales.

*

[Aquí se puede escuchar la lectura de Artaud simultáneamente con la que cada uno realice]

Là ou ça sent la merde
ça sent l'être.
L'homme aurait très bien pu ne pas chier,
ne pas ouvrir la poche anale,
mais il a choisi de chier
comme il aurait choisi de vivre
au lieu de consentir à vivre mort.

C'est que pour ne pas faire caca,
il lui aurait fallu consentir
à ne pas être,
mais il n'a pas pu se résoudre à perdre
l'être,
c'est-à-dire à mourir vivant.

Il y a dans l'être
quelque chose de particulièrement tentant pour l'homme
et ce quelque chose est justement
LE CACA.
(Ici rugissements.)

Pour exister il suffit de se laisser aller à être,
mais pour vivre,
il faut être quelqu'un,
pour être quelqu'un,
il faut avoir un os,
ne pas avoir peur de montrer l'os,
et de perdre la viande en passant.

L'homme a toujours mieux aimé la viande
que la terre des os.
C'est qu'il n'y avait que de la terre et du bois d'os,
et il lui a fallu gagner sa viande,
il n'y avait que du fer et du feu
et pas de merde,
et l'homme a eu peur de perdre la merde
ou plutôt il a désiré la merde
et, pour cela, sacrifié le sang.

Pour avoir de la merde,
c'est-à-dire de la viande,
là où il n'y avait que du sang
et de la ferraille d'ossements
et où il n'y avait pas à gagner d'être
mais où il n'y avait qu'à perdre la vie.

o reche modo
to edire
di za
tau dari
do padera coco

Là, l'homme s'est retiré et il a fui.

Alors les bêtes l'ont mangé.

Ce ne fut pas un viol,
il s'est prêté à l'obscène repas.

Il y a trouvé du goût,
il a appris lui-même
à faire la bête
et à manger le rat
délicatement.

Et d'où vient cette abjection de saleté ?

De ce que le monde n'est pas encore constitué,
ou de ce que l'homme n'a qu'une petite idée du monde
et qu'il veut éternellement la garder ?

Cela vient de ce que l'homme,
un beau jour,
a arrêté
l'idée du monde.

Deux routes s'offraient à lui :
celle de l'infini dehors,
celle de l'infini dedans.

Et il a choisi l'infime dedans.
Là où il n'y a qu'à presser
le rat,
la langue,
l'anus
ou le gland.

Et dieu, dieu lui-même a pressé le mouvement.

Dieu est-il un être ?
S'il en est un c'est de la merde.
S'il n'en est pas un
il n'est pas.
Or il n'est pas,
mais comme le vide qui avance avec toutes ses formes
dont la représentation la plus parfaite
est la marche incalculable d'un groupe de morpions.

"Vous êtes fou, monsieur Artaud, et la messe ?"

Je renie le baptême et la messe.
Il n'y a pas d'acte humain
qui, sur le plan érotique interne,
soit plus pernicieux que la descente du soi-disant Jésus-Christ
sur les autels.

On ne me croira pas
et je vois d'ici les haussements d'épaules du public
mais le nommé christ n'est autre que celui
qui en face du morpion dieu
a consenti à vivre sans corps,
lors qu'une armée d'hommes
descendue d'une croix,
où dieu croyait l'avoir depuis longtemps clouée,
s'est révoltée,
et, bardée de fer,
de sang,
de feu, et d'ossements,
avance, invectivant l'Invisible
afin d'y finir le JUGEMENT DE DIEU.

*

* Este texto fue incluido en un número de la revista La revolution Surréaliste, número 3, abril 1925. Dicho número se presentó bajo el título Fin d l'ere chretienne y fue dirigido y redactado casi en su totalidad por Artaud.

Lo reproducimos aquí en la versión traducida por Victor Goldstein, publicada en El arte y la muerte / otros escritos, Caja negra, Buenos Aires, 2005.

** Pour en finir avec le Jugement de Dieu, creación radiofónica de Artaud grabada en los estudios de la radio francesa en 1947, poco antes de fallecer. Fueron censuradas y emitidas solo para un público escogido y al año siguiente se publicaron póstumamente.

Puede visitarse la exposición que el Museo Reina Sofía dedica al artista francés.

Noviembre 05, 2012

Vladimir Nabokov, el orgasmo del arte - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

orgasm.jpg

Por razones ópticas y animales, el amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas de complicación considerablemente mayor (p. 30).
Aquí es donde el orgasmo del arte corre a través de la espina dorsal con una fuerza incomparablemente mayor que la del éxtasis sexual o la del pánico metafísico (p. 155).

[Vladimir Nabokov, Cosas transparentes, Anagrama, trad.: Jordi Fibla]

Cuando se reedita una novela tardía como esta, décadas después de la muerte de su autor, llega el momento de hacerse muchas preguntas. Algunas se refieren a la obra misma, desde luego, y otras a su lugar en el canon del autor y otras aún, acaso las más impertinentes, al propio autor. Así pasa con Nabokov, uno de los novelistas más influyentes del siglo veinte, un genio incontestable de su arte, transformado con el tiempo en una sombra poderosa pero evasiva.

En esta excéntrica novela, la penúltima de las suyas, Nabokov es capaz de tender un perverso espejo a toda su obra y a muchas de sus obsesiones personales y estéticas, son lo mismo en su caso, hasta el punto de constituir un magnífico portal de acceso a su mundo singular. Aquí está la asombrosa pirotecnia y virtuosismo narrativo de su estilo, una fiesta de trucos mágicos y artificios verbales para transmitir no ya la riqueza sensorial de la realidad, o la textura en relieve del espacio-tiempo, sino para crear una realidad alternativa con un vigor plástico y una fuerza de traslación insuperables. Aquí están, quintaesenciadas, la malévola ironía y la alegre malicia con que el gigante aristocrático se burla de la ínfima existencia de los enanos, entre los que también se reconoce, como espécimen más juguetón quizá de la misma especie, prisionero de sus pequeños dramas domésticos y mundanos y sus nimias comedias de salón o, aún más ridículas, de dormitorio, lo que añade a su perspectiva una perspicacia y una honestidad a prueba de fáciles críticas ideológicas. Aquí está la sofisticada levedad y lúdica desenvoltura con que traduce las peripecias mentales y sentimentales de sus complejos personajes. Así como la excelsa gracia con que desliza insinuaciones obscenas, comentarios políticos e intelectuales, parodias literarias, bromas culturales, sarcasmos sociales, etc.

Cosas transparentes se organiza, entonces, como una alegoría en miniatura sobre el poder revulsivo de la ficción y la falsa transparencia con que el novelista contempla la vida de los otros y la maneja a su antojo para producir emociones artísticas en esos lectores que se ocultan tras una máscara de normalidad. “Personas” como el protagonista Hugh Person, amante fallido y vividor frustrado pero maniático corrector del texto de su vida escrito por su fraterno antagonista, el fatuo R., un novelista energúmeno y libertino solo derrotado por la enfermedad. Como en sus grandes novelas (Lolita, Pálido fuego, Ada, o el ardor, mis tres favoritas), Nabokov exhibe aquí una aguda inteligencia kafkiana para describir los mecanismos simbólicos que atrapan en sus redes a los individuos. De ese modo, el ingenuo Person es víctima de la maquinación novelesca de R., un intrigante manipulador, sin tomar plena conciencia de la situación hasta el melodramático desenlace, cuando su destino de perdedor lo conduce a la demencia, el asesinato, la muerte y la transfiguración por el fuego espectacular de la literatura.

A Nabokov, un conservador intempestivo, le divertía atacar cualquier signo de modernidad superflua. Cosas transparentes supone un alegato sarcástico no solo contra Freud y sus siniestros inquisidores de la psique sino contra Henry James y sus tramas psicológicas abstrusas. Con esta mascarada, Nabokov acierta a transmitir una idea luminosa: el arte novelístico restituye a la transparencia definitiva del conocimiento los retorcidos fantasmas que asedian la cámara oscura de la mente humana. En eso consiste el orgasmo del arte, superior en todo a sus rivales, la pasión erótica y el sentimiento religioso. No es necesario pensar como Nabokov para celebrar este espléndido elogio de la superficie.

Noviembre 04, 2012

Texto, imagen and song III / En un estanque de tormentas – María Virginia Jaua

Stormwater.jpgQuizás esta vez sea conveniente comenzar con una descripción de la pieza. Aquí se trata de la proyección de un film en tres pantallas o en una dividida en tres partes. A la manera de un retablo eclesiástico; una para cada una de las entidades: tres cantantes, dos hombres y una mujer; o para la tríada aristotélica de la composición, una para cada uno de los tres actos, de las tres unidades de espacio-tiempo.

En cada una de las pantallas se desarrollan escenas comunicantes que conforman el todo, la unidad: es decir, la música. Pues aquí se trata del canto, y no de otra cosa: todo está dispuesto para que él irrumpa y se haga escuchar. O eso parece. El canto humano también puede ser la voz que precede a la del agua. Como ahora mismo, mientras escribo, que llueve sin parar en esta ciudad y en muchas otras quizás no llueve en este momento, pero lloverá. Sospecho que en esta pieza no es la voz humana sino la del agua la que habla por la boca de los hombres, la voz del agua también se conoce como lágrima.

El film Estanque de tormentas de Tom Skipp, es lo que dice ser: aquél espacio cavado en el subsuelo de la ciudad, en los márgenes del río manzanares a la espera de que el excedente de las lluvias lo inunde a él y no a la urbe. Una enorme galería de surcos y de columnas en los que es difícil imaginar corrientes de agua que se canalizan de nuevo hacia ese río que nunca nadie ha visto. Pero también es posible que el film sea algo más que lo que dice ser, algo más que ese espacio imponente no sólo por la potencia de su nombre, sino por algo que calla y que el espectador podría decir, casi inadvertidamente, descubrir.

Pero para ello hagamos un ejercicio, o su simulacro. Si durante la proyección -que aquí no se produce- cerráramos los ojos para realmente ver, escucharíamos a un tenor, a un contratenor y a una soprano cantar “O Virgo Splendens” esa pequeña pieza monódica del “Llibre Vermell” de Montserrat, una compilación de cantos medievales en latín, occitano y catalán que algunos creen del siglo XIV y otros creen aún más antiguo. Podríamos hacerlo aquí mismo, aunque no contemos con las imágenes, pues hemos añadido el archivo sonoro. Lo hacemos. Por un momento escuchamos, dejamos de leer, o intentamos la simultaneidad del acto de la escucha y de la lectura. Entonces aunque no miramos las pantallas, veríamos que la voz de ella se eleva pero no al cielo, pues podemos notar que la resonancia indica que la voz se encuentra en un espacio arquitectónico, que podría ser gótico por la sonoridad que remonta y la datación musical. Nos llamaría la atención el trino de un ave que se le une en el canto, y la presencia de este pequeño ser emplumado que no es el espíritu santo quizás nos llevaría a sospechar que el animal ha construido un nido entre los vitrales de una catedral gótica catalana o europea, incluso podríamos oler la humedad que se desprende de sus muros.




Pero si abriéramos los ojos y dejáramos de escuchar, veríamos, leeríamos (quizás este mismo texto) y descubriríamos que la mujer y los dos hombres que cantan no están en el interior de una catedral, sino en las entrañas de la tierra, ellos dos como acompañantes o guardianes de una perséfone muda que espera la llegada de la primavera para salir a la luz. Y esta imagen traería un recuerdo que no poseemos, pero que nos posee, pues de alguna manera nos ha traído hasta aquí desde lo inicios del proyecto civilizatorio moderno: el de la vida en la catacumbas de aquellos cristianos perseguidos cuyo símbolo era el pez y que más tarde serían legión.

Curioso comienzo y curioso fin.

Porque ese espacio a orillas de una autopista metropolitana, que retrata Skipp, podría ser romano, una suerte de acueducto invertido, obra ingieneril para el mundo subterráneo que a veces también habitamos. Pues a pesar de la música de origen medieval, a pesar de la trinidad de imágenes y de su carga simbólica, a pesar incluso de la evocación eclesiástica y de toda la carga metafórica y religiosa de la pieza, digamos que de ella emerge una urgencia política y ciudadana de nuestro tiempo.

Porque qué otra cosa podríamos extraer de esa asombrosa construcción subterránea que la mayoría de los habitantes de la ciudad ignoran, y que sirve para captar el agua y canalizar las aguas tormentosas que nos envuelven. No se trata de una metáfora metereológica, sino política. La de nuestro mundo hoy: un inmenso estanque de tormentas en el que colisionan sufragios democráticos, metrópolis devastadas y a oscuras tras el paso de los huracanes, cambios y transformaciones profundas en las vidas de las personas, en las que de pronto todo parece comparecer en la exigencia de una pausa, una reflexión, que precede al canto y al fluir del llanto.

Así lo confiesa el coro: es decir, la ciudad. Ahí están ellos, los anónimos operarios, enfundados en sus chalecos fluorescentes, cantando “Weep, O Mine Eyes”, siendo testigos ciegos del paso de las voces únicas de los dos hombres y de la mujer: ellos en su camino solitario hacia la completud inalcanzable. Mientras que la ciudad -sin poder contener el llanto o la tormenta, que aquí, en la tragedia contemporánea vienen a ser una misma cosa- es el escenario del puro fluir de la conciencia de un existir atrapado entre ambos mundos: el de la noche del ser en la tierra y el de su anhelo de infinito...


* * *

Estanque de tormentas de Tom Skipp fue rodada en el estanque de tormentas de Arroyofresno, Ayuntamiento de Madrid, 2009.

Música: "Weep, O Mine Eyes" de John Bennet y "O Virgo Splendens", Llibre Vermell.

Soprano: Laura Fernández Alcalde
Contratenor: Angel Chirinos
Tenor: Javier Jacome
Coro: La Trova

*

Este film se proyectó en la sede del Coam, el 31 de octubre de 2012, en Madrid.

Noviembre 02, 2012

Marina Abramovic, la artista está muy presente - Diego Mas Trelles

Marina_Abramovic.jpeg
“The Artist is Present” es un largometraje documental dirigido por Matthew Akers y Jeff Dupre, producido por M. Akers, Maro Chermayeff, Sheila Nevins (la poderosa commissioning editor de H.B.O. Documentary films) y Francesca von Habsburg de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (1) en coproducción con la cadena de televisión holandesa AVRO y distribuida internacionalmente por Dogwoof Entertainment (2). La película, de 105’, fue premiada en el festival de Sundance, obtuvo el Panorama Audience Award en la Berlinale y sólo ahora ha sido mostrada en España en la Seminci de Valladolid.

Entre tanto, Marina Abramovic estuvo presente en Madrid en abril participando como protagonista (en cuanto al argumento y en escena) de la ópera de Bob Wilson, mientras se inauguraba en la galería de La Fábrica una exposición de fotografías y vídeos de los inicios de su carrera, antes de irse para ser miembro del jurado del festival de Cannes en mayo. Si la película se hubiese mostrado en España en esas mismas fechas, la ocupación del espacio mediático hubiera sido total, pero ni distribuidoras, ni museos o centros de arte contemporáneo, ni televisiones se interesaron por ella en aquel momento.

Y para terminar con los festivales, citemos a otro documental reciente: “Bob Wilson’s Life and Death of Marina Abramovic”, fue presentado en la sección Venice Days del Festival de Venecia, dirigido por Giada Colagrande (también actriz y esposa de Willem Dafoe). Precisamente, uno de los textos recitados por Willem Dafoe durante la ópera citada - algunos de cuyos fragmentos pueden verse en youtube - era una de las instrucciones para performance que formaban parte del libreto, llamada “Sitting on a chair” (3).

La performer sentada en una silla, protagoniza la escena primordial del documental que remite a la exposición homónima que tuvo lugar en el MOMA en 2010 y el título, “The artist is present” (4) a la vez resumen, propuesta y reclamo publicitario se transformó en uno de los principales atractivos para el público que fue a verla: unas 700.000 personas. ¿Tantos interesados por ver una performance? ¿O es que la fama atrae groupies que quieren ver al ídolo? La presencia mediática confiere un aura a la persona y esta se confunde con la obra. No es por nada que algunos han llamado a Marina Abramovic, la diva de la performance, y otros malévolamente decían la abuela de la performance porque su obra data de los setenta. En aquellos años primigenios, el film o el vídeo eran utilizados como mero registro de las obras de Nauman, Acconci, Chris Burden, Gina Pane o las de la pareja Ulay/Abramovic, sin subrayados musicales ni intenciones de montaje.

El documental del que hablamos va más allá porque cuenta una historia, hay narratividad, una heroína, hay pathos, dramaturgia, acción y muestra el cuerpo como lenguaje. El argumento es la preparación y el montaje de la exposición cuyo momento culminante será la performance que se extenderá durante tres meses, seis días a la semana, siete horas y media diarias en las que Marina Abramovic permanece sentada en una silla frente a quien quiera ponerse ante sus ojos.

El documental al inicio, narra la biografía de Marina Abramovic, la presenta como personaje e integra extractos (fragmentos) de piezas ya célebres, tales como: “Relation in Space”, 1976, Biennale di Venezia;
“Expansion in Space”, 1977, Documenta 6; “Relation in Time”, 1977, Bologna; “Light Dark”, 1977, Köln;
“Imponderabilia”, 1977, Bologna, durante esta pieza que requiere la colaboración del público, los visitantes deben pasar a través, frotándose, contra los cuerpos desnudos de Ulay/Abramovic, situados en el vano de una puerta para acceder a una sala. “Breathing out-Breathing in”, 1977, Stedelijk Museum, donde cada uno respiraba el aliento del otro e, “Incision”, 1978, Graz.

Mediante la inclusión de estos clips, el film cuenta al tiempo la historia de la relación afectiva durante 12 años entre los dos artistas, con sus reproches e infidelidades hasta que se reencuentran caminando el uno hacia el otro sobre la Muralla China, “la performance deviene la vida misma” dice Abramovic, para después separarse definitivamente, Ulay casándose con su traductora china.

En montaje alterno, muestra a otros artistas que volverán a interpretar aquellas mismas acciones de los setenta, ayunando, preparándose en un workshop en la residencia campestre de Marina Abramovic. En el taller, y luego en la exposición, reconocemos algunos performers tales como Amanda Coogan, Ivan Civic, etc., que tomaron parte en la ópera de Bob Wilson y que habían participado ya junto a Abramovic en Santiago de Compostela, en el workshop Clearing the House organizado por el CGAC en 2001 (5).
El film muestra la capacidad de Marina Abramovic, para organizar los encuentros, sus nervios y fragilidad, pero también su seguridad, su voz grave, profunda, de vestal volcánica, balcánica (sangre y miel) que se viste de rojo ceremonial, potente, mayestática, sanguínea, carismática.

“El resplandor, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que ocurre (accidente), sino que es, en lo que ocurre, el puro expresado que nos hace una señal y nos espera”, Gilles Deleuze (6).

En el documental vemos las largas colas de público que asiste al MOMA para poder sentarse frente a Marina, pasan la noche junto a las puertas, acampan, quieren compartir instantes con el mito. El evento social tiene un efecto bola de nieve. La unanimidad de la prensa, al dar cuenta de la exposición sin una visión crítica, en tanto que es sólo reseña y acompañamiento, ensalzando como valor añadido que la artista estará allí, de cuerpo presente, tiene un efecto de anuncio y crece entre el público el deseo de verla (a la artista), de estar ante su presencia. Algo similar ha ocurrido con las crónicas que han amplificado el eco de la película sin por ello analizarla. Ella se convierte en evento a fuerza de reiteradas repeticiones porque prolifera su citación y no porque importe lo que pueda poner de manifiesto.
Contra la habitual norma museal de no tocar el arte en este caso se les ofrece gracias a la entrega y disponibilidad del artista un efecto de proximidad o comunión sin jerarquía trascendental, y para otros contactar o compartir espacio y tiempo con la figura mediática, participar.

…E volli transferire al pubblico la senzazione dell’esperienza…” Abramovic dixit (7).

Para ella también hay reencuentros. Se sorprende al ver después de años un fetiche expuesto, una caravana de los 70, años hippies y de escasez junto a Ulay, con la que recorrieron Europa y que ya había sido expuesto como The Car, en la Bienal de Paris de 1974. El reencuentro con Ulay (autor de la mitad de las históricas performances exhibidas en la exposición pero relegado a un protagonismo secundario) que de improviso se sienta frente a ella es otro instante de profunda emoción.

Algunos de entre el público repiten y quieren volver a participar en la performance, una joven intenta denudarse frente a la artista, otro se tatúa el número que le ha tocado, el nº 21. Los asistentes se sientan un promedio de 20 minutos frente a ella, algunos durante horas, muchos se conmueven, lloran.
Hay un intercambio sin palabras, y el documental estructura el paso del tiempo con un montaje sagaz.
Salvo criticar algunos acordes de piano que subrayan melodramáticamente la sucesión de encuentros, hay que elogiar la habilidad del film para encuadrar miradas, rostros, mostrando al público que participa en la performance y que se individualiza al estar enfrentados junto a la artista, en un diálogo mental, estableciendo contacto visual. Como decía Emmanuel Levinas: “El ojo es el órgano más desnudo”.

El fotógrafo Marco Anelli (autor también de la foto del cartel de la película), retrató a cada uno de los que se sentaban frente a M. Abramovic. En la página del museo: MOMA’s flicker feed, pueden verse más de 1.000 de dichos retratos, otras fotografías pueden verse en: www.marinaabramovicmademecry.tumblr.com objeto también de una publicación específica (8). Una serie de fotos como cristalizaciones, ejemplos del flujo de conjunciones.

El documental muestra la performance como expresión del pensamiento liberado de la sujeción a la representación. Se filma la producción de una relación, su construcción. La performance permite la conexión en la relación de fuerzas con otros seres, la acción implica al público, tiene su fin en otro ser, genera una resonancia que hace converger las singularidades. La intensidad del acontecimiento es el tránsito activo de la presencia a la inmanencia, la acción perdura en su exterior, en el transcurso del tiempo y en los otros.

Aún sin haber estado allí, gracias al documental, hemos podido contemplar la verdad como inmediatez del acto en su momentánea presencialidad.

“…la energía potencial es la energía del acontecimiento puro…”, Gilles Deleuze (9).

Paradójicamente, el documental narra una historia: de cómo se llega, quién protagoniza y cómo se desarrolla una performance, pero en ésta, no hay historia que contar, no hay objetos detrás de los cuales esconderse…”no hay nada sólo tú, pura presencia”.

En el documental se ve a Marina Abramovic charlando de moda con Ricardo Tischy, director creativo de Givenchy, o en situación con personal del museo, y hay unas pocas entrevistas: con Klaus Biesenbach curador jefe de Media and performance art del MOMA y comisario de la exposición, y la intervención del célebre crítico Arthur Danto, autor así mismo del texto principal del catálogo de la exposición en el MOMA.

Pueden leerse sus impresiones, más que una crítica de la exposición en: www.opiniator.blogs.nytimes.com/2010/05/23/sitting-with-marina/
Danto, en su entusiasmo, dice que ella tiene un “shamanic gift” y habla de la piel traslúcida del rostro de Marina. Es cierto, que con el transcurso de los días esa cualidad como de biscuit, de porcelana fría, piel alabastrina dirían los poetas modernistas, fuera acaso producto de la fatiga. Su figura, iluminada cenitalmente, va semejando la efigie de una mater dolorosa, o en éxtasis, estática, cada vez más ingrávida, estragada, exhausta. Jean Cocteau decía con crueldad poética que “le cinéma filme la mort au travail, le fléchage à sens unique du temps, le chemin par lequel tout se décompose ".
Pero los directores del documental al filmar ese cansancio y mostrar el esfuerzo, el tesón y la voluntad de la artista, consiguen emocionar, vemos que mediante el sacrificio la heroína ha logrado su cometido.
Cabe reflexionar, sin embargo, sobre la proliferación de la imagen de Marina Abramovic en la esfera pública, que redunda en su categoría de estrella mediática.

Hay un deslizamiento progresivo (no puedo menos que recordar “Glissements progressifs du plaisir” del escritor y también cineasta Alain Robbe-Grillet) un tropismo, vaya, de las fotografías y film stills que daban cuenta de una performance, a las fotografías puestas en escena, ofertando los senos en Balkan Erotic Epic o levitando en The Kitchen (10), al puro hieratismo icónico donde no hay más sentido que el del signo que se muestra a sí mismo…

En la última edición de la feria Frieze, se exhibía como pieza artística, pero podría decirse que se vendía como fetiche para quien crea poder tener a la artista en casa, un busto hiperrealista de Marina Abramovic, aunque no de tamaño natural sino a menor escala, realizado por la empresa Factum Arte (11), mediante un scanner 3D.

Mientras tanto, en Alemania ultiman la postproducción de un documental sobre Ulay.


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Notas y referencias

(1) Francesca von Habsburg, con la Thyssen-Bornemisza Art Foundation, ya había producido un primer largometraje documental en 2009 sobre la situación del Tibet: “The Sun Behind the Clouds” premiada en varios festivales, con música del oscarizado Gustavo Santaolalla (“Babel”, “Brokeback Mountain”, “On the Road”, etc.) y para la Documenta (13) coprodujo una película del artista israelí Omer Fast. Más informaciones en: www.tba21.org
(2) www.dogwoof.com
(3) “The Life and Death of Marina Abramovic”, Teatro Real, 2012, pág. 65.
(4) Puede verse un trailer de la película en la web oficial del documental: www.marinafilm.com
(5) Marina Abramovic, Student Body, CGAC/Charta, 2003.
(6) Moisés Barroso Ramos, "Inmanencia, virtualidad y devenir en Gilles Deleuze", Universidad de La Laguna, 2006.
(7) Hans Ulrich Obrist, "Intervista", Volume I, Charta, 2003, pág. 38.
(8) Marco Anelli, "Portraits in the Presence of Marina Abramovic", 2010.
(9) Inmanencia, virtualidad... op.cit.
(10) The Kitchen, La Laboral/La Fábrica, 2009
(11) www.factum-arte.com

Otras fuentes:
• Rosa Lee Goldberg, Performance Art, Thames & Hudson, 1988/90.
Out of Actions, between performance and the object 1949 - 1979, MOCA/Thames & Hudson, 1979.
• Marina Abramovic/Ulay, Ulay/Marina Abramovic, Relation Work and Detour, Amsterdam, 1980.
• www.webdeleuze.com