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Diciembre 30, 2012

Escribir mañana: carta a un amigo judío – María Virginia Jaua

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"Some of them are old, some of them are new
Some of them will turn up when you least expect them to
And when they do,
Remember me, remember me" Brian Eno.

“Hay rito por todas partes. Sin él, no hay sociedad, no hay institución, no hay historia.” Dice Derrida. Y más adelante afirma que como “lectores críticos” podríamos hacer el análisis del rito. Hagámoslo entonces ya que estamos aquí una vez más en lo que suponemos el umbral en el que un ciclo termina, para que supuestamente comience otro.

Y para hacerlo, tendríamos que volver nuestros pasos. Y hacernos la pregunta: ¿desde dónde hay que desandar lo andado? ¿en qué punto comenzará la lectura de nuestros propios pasos para hacer una lectura y una crítica de ellos? ¿cuántos desatinos y equivocaciones, cuántas malas lecturas nos han traído hasta aquí? ¿cuántos felices hallazgos hemos tenido y cuán eficaz ha sido nuestra entrega? No sabemos si debemos hacernos estas preguntas desde el presente sobre el que creemos estar de pie o desde el futuro que hemos proyectado y presentimos inalcanzable.

Porque aquí se trata sobretodo del tiempo. De la percepción que tenemos de él o de nuestra absoluta incapacidad para ajustárnos a él: lo que llamamos frustración. Quizás por esa razón el rito por medio del cual nos dejamos arrastrar hacia lo que hemos “acordado” llamar fin de año no es más que una convención gastada por el exceso de gasto. Por el consumo de lo que no alcanza a llenar nada: el ansia de una proyección apocalíptica.

Y justo ahí, en la consciencia de ese vacío imposible de llenar, de esa angustia ante lo que “supuestamente sería el fin” llega mi amigo para recordarme “algo” mientras enciende unas velas. Por eso es a él a quien este escrito estaría dedicado. Solo él puede descifrar lo que aquí intento decir y que permanecerá “secreto” también para mi.

Se trata de la responsabilidad para con él y para conmigo, que se traduce en ese “nosotros” que nadie ha visto aún. Se trata de una política de la amistad en la que ponemos énfasis cuando se trata de la crítica y de la crisis que la acompaña. Quizás se trata de la tarea de nuestro tiempo. Un tiempo-ahora que sigue su curso, para el que quizás no hay finales con champagne, sino comienzo eterno –y que a veces queremos ultrarápido y otras, anclado en la vetustez- y en el que simplemente se nos exige la responsabilidad de una política de la amistad, o si se quiere, de la comunidad.

Quizás por eso, en el umbral de esta nada espumosa que aquí quiere celebrarse, comparto un deseo y una apuesta para ese rito y esa herencia que nos pertenecen a mí y a mi amigo -quien a pesar de los siglos y de la sangre derramada enciende velas y piensa en mí, allá, cerca de Almonacid:

escribir mañana para leer hoy…

* * *

Ahora podría escucharse muy bajito, mientras ocurre la lectura:




Diciembre 23, 2012

La historia y las cosas. Arte y cadáveres* - Martí Manen

IMG2012032109574051_900_700.jpgCómo hacer cosas con arte. O cuando un título es mucho más que una declaración de intenciones. O cuando cada una de las palabras en un título define la siguiente. Pregunta, acción, objeto, arte. Cuestionamiento, movimiento, sistema económico, arte. Y cuando un título es un homenaje.

Hace unos días, hablando sobre temporalidad y exposiciones, revisábamos con Sònia López las visitas comentadas que hacíamos de la exposición Arte y acción en el MACBA. Ella me recordaba que un servidor empezaba, al lado de un coche accidentado de Wolf Vostell, soltando un "ahora vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". Creo que nadie en el museo era consciente de qué hacíamos con las visitas. Nos daban confianza, es verdad. O no significábamos nada, también puede ser. No recuerdo a ningún comisario interno siguiendo visitas y comentando después lo dicho, pero cuando alguien de la Fundación MACBA pedía una visita nos acostumbraban a tocar a Sònia o a mí, así que seguramente ofrecíamos una imagen de seguridad, de saber qué estábamos haciendo. Una imagen. A lo mejor no eran conscientes del peligro que representábamos.

Algunos de los trabajadores del museo sí que eran conscientes de que, en paralelo a mi trabajo como mediador en la institución, estaba comisariando exposiciones en mi habitación y que, una de estas exposiciones, presenté material sacado del mismo MACBA. Material con la carga del museo pero sin el aura de la pieza, material con el peso del museo y su voluntad de dirigir: cartelas, fragmentos de pared blanca, carteles de "espacio cerrado temporalmente hasta próxima exposición", fichas del guardarropía, planos de montaje, objetos fuera de su contexto para analizar precisamente el poder del museo en la creación de un lenguaje y su uso, así como el control para la performatividad de sus visitantes. En una exposición, en un contexto doméstico, con otros códigos de conducta aunque violentados. Al museo se le dio la opción a recuperar todo ese material que se estaba exponiendo en una habitación particular. Gente del museo visitó la exposición. El material no fue requerido. En algún lugar están guardados todos estos objetos sacados del museo y que son museo.

Arte y Acción, entre la performance y el objeto 1949-1979 se presentó el 98, ocupando buena parte del espacio expositivo del MACBA. Desde la recepción hasta la segunda planta. Un repaso histórico a la performance como algo pasado, que ya sucedió. La exposición estaba bien construida, el material presentado era de primera calidad, el discurso funcionaba a varios niveles. Pero "vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". La visita estaba trabajada a nivel emocional. Mucho. El objetivo era desmontarlo todo.

Cuando quieres hacer una buena visita comentada necesitas tener control de bastante más de lo que vas a ofrecer. Necesitas mucha información acumulada para saltarte el guión cuando sea necesario, para construir un nuevo guión en tiempo real reaccionando a quien te sigue. Necesitas poder deconstruir la visita para contar todo lo contrario si fuera necesario. Necesitas tener datos complementarios para ir trufando la visita y dar respuestas específicas a preguntas generales de hace una hora. Necesitas que una visita para un grupo pueda personalizarse en cada individuo si fuera necesario. Conocer perfectamente todo el material expuesto y el no expuesto, el que podría también estar pero no está presente. Tienes que moverte bien entre las referencias teóricas, políticas y de lo que sea necesario. Te van a preguntar a ti, eres el contacto, eres lo vivo. Y existe el peligro de morir entre referencias, de ser un transmisor de contenidos y no lograr que ese tiempo visitando sea algo, que ese "hacer" tenga sentido perse. Lo fácil es no escuchar, no estar atento, simplemente empezar a soltar contenidos uno tras de otro y apabullar con ello. Fisiología, se llama.

Me encargaba de visitas de "público general". Personas que voluntariamente dejan de ser individuos para pasar a formar parte de un grupo. Un grupo, un colectivo. La exposición se visita entonces en grupo, dejando de ser eso pensado para un consumo individual (que no individualizado, y aquí las respuestas específicas). En grupo, como en una sala de cine en movimiento, pero con miles de películas que pueden explotar en cualquier momento. Y el guía como narrador, focalizando ahora en esta pieza, ahora en este documento, saltándote buena parte de lo expuesto con la confianza del grupo que aguantará las casi dos horas de mensaje tras mensaje tras mensaje. Arte y acción era una exposición buena para hacer una visita guiada. Pasados los años, ya algo así como quince años que todo va muy rápido, recuerdo algunos fragmentos, algunos juegos, algunos límites de la exposición, cómo forzábamos la máquina.

Hablábamos de documentos, de registro objetual, hablábamos de mercado en relación con la performance, hablábamos casi cirúgicamente sobre accionismo vienés, y con Rudolf Schwarzkogler comentábamos el salto del documento a la ficcionalización y, como si nada, volvíamos a Ives Klein. Hablábamos de contradicciones, del momento en que las cosas entran en el museo. Hablábamos de cómo el museo paraliza. Hablábamos de la construcción de varias historias, hablábamos de gestos, de miradas, de definiciones. Pero todo limpio, todo análisis, todo correcto. Lanzando, en varios momentos y tonos, algunos mísiles de profundidad sobre lo que es una exposición, un archivo y un documento dentro de un museo. Todo desde el rigor, desde el conocimiento y, sí, desde la extraña autoridad temporal del guía. Pero al fin llegaba el momento de desmontarlo todo, el momento para el cual la visita había preparado emocionalmente a los espectadores. El objetivo era lograr que algo pasara, que dejáramos de mirar para pasar a ser, para vivir lo presentado. No era el objetivo de la exposición, era el objetivo de la visita.

Y la clave estaba en el transitar el pasillo de antes de llegar a Gina Pane, a Chris Burden y a Marina Abramovic;. Un pasillo sin obra, un momento de acción, el andar sin más. Los tres (Pane, Burden y Abramovic) estaban a pocos metros de distancia entre sí en una de esas salas circulares que Richard Meyer dejó como regalo envenenado, como tantos otros. Después de una hora y cuarto de ir desmontando capas, de ir reformulando la función del museo, después de una hora y cuarto de ver cómo la performance había sido un camino hacia un lugar que no era el que estábamos viendo, después de los cadáveres, después de Fluxus, después de tanto circular llegábamos a lo buscado: el salto a la yugular. El ataque, el "ahora vais a sufrir". El plan consistía en llegar al caos mediante la estupidez humana y el dolor. Y que cada uno de ellos lo viviera, que las preguntas dejaran paso a otra cosa. Gina Pane subiendo una escalera y clavándose cristales, la cara de miedo de Chris Burden después del tiro, la mesa de Marina Abramovic; que recordaba la acción cuando alguien de su público (que podía ser mi público, vosotros, tu) empuñando un revólver y dispuesto a disparar. En este momento la exposición "pasaba". Las defensas ya estaban abajo, las preguntas del discurso interiorizadas, antes de entrar a la sala en cuestión se avisaba de que llegábamos a la violencia (como si Herman Nitsch fuera un parque de atracciones para menores de edad) y que si alguien se mareaba que saliera de la sala. Y sí, llegábamos al mareo. Y era un triumfo. De malnacidos, como no. El caos, el desastre, el ver que ese dolor entraba en tu cuerpo y que tu eras el dolor en Gina Pane, tu eras Chris Burden o su amigo justo después del disparo y su estupidez teñida de miedo, tu eras el tipo que apuntó a Marina Abramovic; para casi ser un asesino. El horror, el horror. Y aquí les dejaba. Y funcionaba de maravilla.

No consistía en entender lo visto, consistía en descubrir que eso estaba pasando, que afectaba, que estaba siendo real. Que estaba siendo. Que la exposición estaba siendo. En una visita comentada, en algo inofensivo, de alguien que no importa, así que imagínate todo lo que hay detrás. En un museo de paredes blancas, impoluto.

Una exposición que era historia, una historia que eran objetos, una historia paralela a la "verdadera historia", una historia bastarda, de un género que está fuera. Pero dentro del museo, dentro de la institución, metida en sus normas, en sus leyes, en su lenguaje. Y, con un cambio de registro emocional, darle la vuelta y pensar que no, que la clave no está en la performance sino en la performatividad. Pero estamos hablando de hace quince años, así que Judith Butler no era ese nombre que ahora todos conocemos. Nos movíamos con Foucault, con Blanchot, con Bachelard. Con Bachelard, quién lo diría. En ese momento hubiéramos sido muy felices con Judith Butler igual que saltaríamos de alegría al ver que Dorothea von Hantelmann enlaza a Austin con Butler y salta a la pista del arte contemporáneo en How to Do Things with Art. Hubiera sido nuestro material de referencia, hubiéramos disfrutado de las palabras de este libro una tras de otra. Desde su carga a la idea de performance hasta su selección de artistas donde la idea de tiempo y objeto se rompen desde dentro. Comenta Von Hantelmann que algo que se presenta como performance no es performativo sino un fallo que acostumbra a dificultar la performatividad que tiene toda obra de arte. "Arte y acción", el 98. Butler realizó su primera actividad en el MACBA el 2007. Routledge publica Gender Trouble el 90, pero su impacto llega al arte contemporáneo avanzada la primera década del 2000. Primero llega como feminismo, e inmediatamente como queer, bastante más tarde en relación a lo performativo y es entonces cuando se lee desde la exposición, desde los formatos, desde la crítica institucional. En casa tenemos la edición de Routledge del 99, hecho completamente circunstancial ya que entró vía feminismo y no vía arte, y en la "nueva" introducción Butler se sorprende de cómo el libro ha supuesto un impacto enorme en teoría feminista y queer. El arte aún no era su campo.

How to Do Things with Art. Un título que es una referencia a John Langshaw Austin, un título que parte de la performatividad del texto. Dorothea von Hantelmann salta del texto para llevarlo hacia el no-texto del arte contemporáneo mediante la "Otra Historia del Arte Construida desde las Ideas". Los nombres, siempre los nombres, de Von Hantelmann son James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons. Tino Sehgal, sí, Tino Sehgal. Entre algunos de los grandes, entre las referencias, entre los que definen.

El capítulo dedicado a Sehgal es clave en el libro. La posición de Tino Sehgal es, seguramente, la que alimenta buena parte de la base emocional y de fe en Dorothea von Hantelmann: Sehgal juega desde dentro de la institución, desde la exposición, acepta los códigos de conducta que marca el sistema, acepta que la definición pasa por un lugar llamado exposición, pero pervierte las formas, logra desde una posición no beligerante ser el cuchillo, logra esconder el objeto, ser la bestia parda que, además, recibe el amor total. Es el ejemplo de la performatividad y de cómo leerla, es aceptar las normas que no dejan ver que siempre han estado allí para ser tensadas. La brillante aproximación que Von Hantelmann hace de Sehgal lo sitúa en un marco de referencia más allá del museo, el de la historia escrita, el de la base ideológica. 81 citas en el texto sobre Tino Sehgal. Un par de ellas, de esas que al leerlas uno sonríe como cuando entiende que existen bromas ocultas en una película: Dorothea von Hantelmann cita (citas número 71 y 72) una conversación no publicada entre Tino Sehgal y Hans Ulrich Obrist. El material para la cita es brillante, pero citar algo no publicado es bastante de power.

Von Hantelmann estructura perfectamente su libro. Un impacto inicial a modo de buen y potente resumen de intenciones. Una entrada ya en materia con James Coleman, del que logra hacer vivir sobre papel una obra que pide de la presencia física, mezclando información y teoría con Dan Graham, Walter Benjamin y mucha información sobre boxeo, volviendo a Austin y releyendo a Krauss. Sigue después un desarrollo a partir de Daniel Buren para repensar las bases de comportamiento y la institución, para redefinir el objeto y la acción artística a partir de lo contextual, saltando de Beckett al minimalismo, pasando por Duchamp para llegar a Butler. El giro con Tino Sehgal, y aquí entra en el sistema de valores, en la escultura, en roles, documentos, posiciones y ritmos, en convenciones, convencionalismos y en tiempo. Y un grand finale con Jeff Koons como espejo en el que revisitarse.

Desde dentro, sin miedo a entender el contexto como algo definitorio pero no definitivo en la performatividad. Siendo consciente de los motivos, de la evolución, de los significados y los significantes. Marcando los nombres como pausas, como giros, como gestos. Gestos individuales que pueden pasar al grupo, movimientos en la exposición que cambian su recepción, su visita.

Las palabras, que "visita-guiada" es también "acción-dirección", performatividad, códigos pre-establecidos y aceptados. Y la gramática, como eso de que empezar una frase con gerundio no está bien y duele cuando es así, ese dolor que no tiene sentido pero es. Ese dolor al descubrir que se nos rompe una norma de conducta y de recepción. Accionar algo en un momento, eventualizando pero desde la pequeñez, sin grandes gestos, como apretar el gatillo.


* A partir de How to Do Things with Art de Dorothea von Hantelmann.

Diciembre 16, 2012

¿Qué te da el arte? - Cristian Palazzi

Fstvl_SRS.jpg Decir qué no es lo mismo que decir cuánto ni cómo. Cuánto tiempo vamos a estar escribiendo este artículo se refiere a la dedicación que vamos a otorgarle. Cómo vamos a hacerlo podría tener que ver con el estilo, las formas o los giros utilizados para expresarnos. Tampoco es lo mismo decir qué, que decir quién. Cuando decimos quién nos referimos claramente a una persona, mientras que cuando decimos qué apuntamos más bien a algo, a cierta unidad reconocible para nosotros que puede ser una cosa, una acción, un estado, un concepto. La queidad en sí no es algo fácil de definir.

Cabe distinguir entre el qué y el porqué. La pregunta por el porqué exige una explicación, es una pregunta por la fundamentación de la cosa, en cambio la pregunta por el qué nos remite a algo que se mueve en el campo de la manifestación, sobre el que no es necesario conocer los primeros principios, sino únicamente ser capaces de reconocerlo, ni que sea vagamente, con algunos de los muchos mecanismos que poseemos para captar las cosas: la razón, los sentidos, la emoción, el sentimiento.
El pronombre en cambio sí se refiere a un quien. Y, además, añade un pequeño matiz. Preguntar ¿qué te da el arte? no es lo mismo que preguntar ¿qué da el arte? El te se te refiere a mí, no a alguien en general, sino a un yo concreto. Uno que soy yo y no otro. Un yo que, hoy en día, no puede servir de ejemplo para los demás yoes.

El don, por su parte, nos abre a una nueva dimensión. Nos obliga a salir de nosotros mismos. El don rompe el aislamiento, escapa a la soledad, se implica, pertenece. Como nos enseña Derrida, el mero hecho de dar trasciende el concepto de donación. Dar lo que uno es o dar lo que uno tiene, responden ambos a una lógica sin conclusión posible. Dar implica ser recibido y siendo dado el que se da no solo ofrece algo, sino que se expone a su vez a la transformación que la recepción le exige.

¿Qué da algo? lo primero que debemos contestar: se da a sí mismo. El hombre cuando se da, da humanidad. Cuando un bosque da madera, la da porque la madera forma parte de lo que es el bosque. Si nos preguntamos entonces qué nos da el arte, la primera de las respuestas que nos viene a la cabeza es que el arte da arte. Ahora bien, la pregunta por el qué, como hemos visto, nos exige definir aquello de lo que estamos hablando, hemos de poder concretar.

El arte me da lo suyo cuando percibo aquello que me da de manera que produce un cambio en mí y en el propio arte. Toda experiencia nueva nos trasforma. Cuando el arte nos ofrece su experiencia nuestra comprensión actúa y se modifica. De la misma manera que lo dado se transforma en su donación, la recepción de lo dado también implica un cambio en el receptor.

A lo que deberíamos añadir, el arte no solo da, antes que eso es un ser dado. No existe un arte natural, espontáneo, todo arte pasa por el filtro de una mano, de un ojo, de una mente. Ser dado es probablemente el carácter más íntimo del arte. Hasta nos atreveríamos a decir que constituye el qué del arte. Pero la pregunta que se nos formula aquí no es exactamente por el qué del arte, sino por lo que me da el arte.

¿Y qué es lo que me da el arte? El arte me da una experiencia, sea ésta racional, irracional, emotiva o sensible. El arte me da una oportunidad. La oportunidad de acceder a una cadena de donación a la que accedo convirtiéndome en donante de mí mismo. ¿Y a qué responde esta infinita capacidad del arte para convertirnos en donantes? ¿Acaso responde a su condición de ser dado? Existe una conexión entre el dar y el ser dado que el arte nos muestra. Una conexión que no podemos definir, porque se nos escapa. La prueba es que en la experiencia del arte, la cadena de donación, comprendida o no, sigue dándonos algo. Aunque este hecho nos parezca incomprensible.

El arte me da siendo dado lo que da de sí. Es todo lo que nos atrevemos a afirmar. A partir de aquí todo se vuelve confuso.

Diciembre 13, 2012

Notas sobre el BUM[1] - Iván López Munuera

VIC.vivero.jpg I. Cultivar la Gran Lechuga

Hace poco, la artista Lara Almárcegui señalaba ‘no se cultiva un huerto para generar la Gran Lechuga sino por el placer de la actividad en sí misma’[2]. Promover y hacerse cargo de un huerto es una actividad que puede desafiar las nociones de hipertrofia productiva, espectacularización y liberalismo económico implícitos en el concepto ‘Gran Lechuga’, para desplazar los debates hacia prácticas cuya finalidad sea construir y expandir los vínculos afectivos y políticos. Es decir, frente a la concepción de foto final de una ‘Gran Lechuga’, la valoración de la película que relata las trayectorias y los procesos asociativos que pueden dar lugar a los diferentes cultivos. Es curioso comprobar cómo la comprensión de la arquitectura producida en España durante los últimos quince años ha venido marcada por esa imagen de la ‘Gran Lechuga’. Un retrato auspiciado en gran medida por las informaciones que han dado de ella los medios de comunicación más generales, que cuentan con una inserción social que trasciende los debates disciplinares internos. Una imagen, en fin, que se ha canalizado principalmente a través de varias vertientes que se han tratado de conectar entre sí, dando una visión simplista de algo mucho más complejo.

Por un lado, las intervenciones arquitectónicas que han contado con elevados medios económicos y se han significado por edificios más o menos icónicos realizados por estudios que suelen responder al nombre de un solo arquitecto y centrados, sobre todo, en la realización de obras de nueva planta. Se ha escrito mucho, aunque no siempre con la suficiente profundidad, sobre el efecto Guggenheim como iniciador de esta práctica, viéndolo con asiduidad en términos maniqueos (reconfiguración geográfica, nuevo modelo productivo, formas audaces vs. dispendio económico, superficialización de la cultura). En esta línea se adscribirían proyectos como el de la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela, de Eisenman Architects; o la Ciudad de las Artes y las Ciencias, en Valencia, de Santiago Calatrava. Un fenómeno, en realidad, más global y no específico solamente de España.

A esta línea se ha intentado sumar otra serie de prácticas en verdad muy diferentes, como las realizadas por oficinas cuya base sí está en España y responden, habitualmente, al nombre de una pareja de arquitectos. En esta línea, cabe destacar que se trata de estudios pequeños que desarrollan una lenguaje personal y una noción de cooperativa frente a un diseño genérico y una estructura de grandes corporaciones, muy habitual en los años noventa y en la década anterior, al estilo de SOM.

Unas prácticas, las de estos estudios españoles, que se complementan con el reconocimiento internacional brindado por Kenneth Frampton al declarar que la ETSAM (universidad en la que impartían clases varias de las figuras vinculadas a este fenómeno) era la escuela más importante de Europa. Una afirmación basada en su valía técnica y ratificada a través de exposiciones como On-Site: New Architecture in Spain, comisariada por Terence Riley en el MoMA, en el año 2006, que recogía varios ejemplos que podían enlazarse con estos desarrollos de la disciplina.

Por otro lado, y a veces ligado con el caso anterior, se produce otro boom recogido por los medios informativos, el de la burbuja inmobiliaria, asociándolo sólo a los desastres económicos y sociales que ha acarreado y no al déficit de viviendas que había en el estado español hasta los años noventa o a las transformaciones económicas que acompañaron la entrada de España en la Unión Europea que convirtieron el modelo productivo español en un esquema turístico. Un giro basado en las reconversiones industriales por un lado y, por otro, en las inversiones derivadas de los fondos de cohesión que potenciaron una economía basada en la construcción de infraestructuras, seguida de un desarrollo edificatorio y en la implementación de la economía de servicios. Otro fenómeno importante es el del desarrollo de la democracia y el estado de las autonomías que requirió la construcción de edificios en los que se delegaba la imagen de la nueva sociedad y el requerimiento de escenarios para la vida pública que fuesen modernos y estuviesen vinculados con la tradición europea socialdemócrata. A ello se sumó una economía personal y familiar basada en la revalorización constante de las propiedades inmobiliarias, que privilegiaban la compra frente al alquiler, por ejemplo. En cualquier caso, poco o nada han tenido que ver todos estos arquitectos de los que hablaba Frampton o estuvieron en la exposición OnSite con la construcción masiva de viviendas. El resultado ha sido una mezcla reduccionista de la realidad arquitectónica que aún necesita de mayores debates e información para ser afrontada, ya que la imagen de la arquitectura producida en España se ha visto condicionada por estos datos, limitando el papel del arquitecto en los medios de comunicación generales al de un técnico con grandes ingresos y ciertas visiones formalizadas en intervenciones puntuales, que desarrolla en solitario su actividad.
Insisto, la realidad en todos estos casos es bastante más problemática, no sólo por las complejidades y diferencias que cualquiera de los ejemplos anteriores tienen y que exigen un mayor desarrollo sino, sobre todo, porque en ninguno de los dos modelos o tratamientos anteriores encaja otro boom, por diferenciarlo y hacerlo más cercano, más bien BUM: una serie de prácticas diversas que han venido sucediéndose y que han propuesto, ensayado, construido y debatido una multiplicidad de alternativas a las vías privilegiadas de trabajo citadas previamente. Casos que no son sólo ejemplos testimoniales, sino realidades interconectadas en un contexto amplio. Un conjunto de prácticas que muchas veces se ha intentado agrupar bajo el apelativo de ‘Colectivos’, pero cuya definición del término (un grupo de individuos) no se ajusta del todo a la variedad de experiencias producidas. Una palabra que, de tan utilizada, se ha banalizado y no responde a la pluralidad de un ecosistema particular, el de la arquitectura española de los últimos quince años. Porque lo que se entiende por ‘Colectivos’ suelen ser un conjunto de experiencias o modelos de asociación muy diferentes entre sí cuyo número e implicaciones trascienden una visión reducida o testimonial. No son notas al pie de página de las concepciones anteriores de la arquitectura, sino realidades que forman un entorno complejo.
En cualquier caso, este intento de capturar, delimitar y clasificar una variedad de ejercicios bajo el término ‘Colectivos’, señala que la arquitectura de las últimas décadas en España no se limita sólo a los ejemplos de la ‘Gran Lechuga’. Sería imposible o poco representativo tratar de establecer una cronología que marcara un punto de inicio en estas prácticas, pero sí es posible trazar una serie de conexiones entre ellos que marquen también sus divergencias y la pluralidad de sus estructuras.

II. Afectividades políticas, reutilización y otros síndromes estructurales

La formación de estos colectivos como organizaciones de trabajo es ya variada, aunque hay un punto común a algunos de ellos que los diferencia de otras prácticas. Como apuntan Zira02 en Madrid o describen LaCol en Barcelona, su inicio vino a través del alquiler de un estudio entre varios para poder terminar el Proyecto de Fin de Carrera (PFC) [3]. Un aspecto fomentado por sus experiencias previas compartiendo casa o estudio gracias a la red de becas Erasmus que les ha convertido en especialistas en usos compartidos. A partir de aquí, comenzaron a presentarse a concursos y especialmente a los Europan, donde con frecuencia han obtenido menciones y premios, como el segundo premio y la mención que consiguieron Zira02 en el Europan 9 de 2007. La tradicional estructura de acceso a la arquitectura, basada en terminar los estudios académicos, entrar a trabajar en un estudio durante años con el que se establece una línea de continuidad conceptual y después tratar de abrir una oficina con el nombre de uno o varios socios con empleados, se rompe. Desde que tienen la titulación de arquitectos o incluso antes (gracias a la asociación con otros) comienzan a proponer proyectos.

Un ejemplo previo de relevancia en Madrid a mediados de los años noventa fue el caso de Izaskun Chinchilla ya que su PFC marcó un posible camino, al ser visto como una situación donde era posible mantener una voz propia, formar parte del profesorado y tener un estudio sin los pasos previos antes descritos. También la Oficina de Innovación Política de Andrés Jaque que, según Mauro Gil-Fournier, del Vivero de Iniciativas Ciudadanas, propuso un modelo donde era posible correr riesgos en la comprensión de la arquitectura, así como un laboratorio que incorporaba a distintos agentes como sociólogos o politólogos. Por otro lado, la figura de Santiago Cirugeda surge también como punto de interés, al realizar proyectos sin recibir encargos previos y al empezar a usar el circuito de producciones artísticas como un contexto en el que podía desarrollar propuestas arquitectónicas. Los tres, además, han apoyado las prácticas de estos colectivos y han colaborado de manera continua con ellos [4].

Estas ideas rompen con la idea tan repetida en las historiografías de la arquitectura de genealogías directas donde el conocimiento pasa de maestros a aprendices. Esa concepción que traza casi una línea recta hasta el presente y que iría, en el caso de España, desde el GATEPAC hasta nuestros días [5]. De hecho, la reivindicación por parte de estos grupos de otras arquitecturas que se ‘salen’ de este marco resulta esencial, con ejemplos como la Ciudad Instantánea de Ibiza en 1971 o las construcciones de los Encuentros de Pamplona en 1972, ambas promovidas por José Miguel de Prada Poole; trayectorias no siempre tenidas en cuenta, como la de Ramón López de Lucio y el Club de Debates Urbanos; actividades presentes como la de Arquitectos Sin Fronteras, la experiencia de las casas okupas, las ONGs y los centros sociales autogestionados; otros colectivos fuera de España, como Stalker, Raumlabor, EXYZT o AAAA; las intervenciones de Lacaton y Vassal o las lecturas de Rem Koolhaas (más que sus proyectos arquitectónicos, o más AMO y menos OMA); otras geografías fuera del foco occidental; experiencias comunitarias como las comunidades hippies, los festivales de música, las raves o los botellones; citas “retro-reflexivas” [6] a fenómenos como la Internacional Situacionista, Archizoom, Superstudio, el metabolismo japonés, la Nueva Babilonia de Constant o Archigram (en este sentido, el blog Arqueología del Futuro de Carmelo Rodríguez, de PKMN, es revelador); pero también la reivindicación de ejemplos Pop como Oliver y Benji, la Estrella de la Muerte o Mazinger Z. Es sintomático que muchos de ellos desarrollen su actividad en lugares como Colombia, Brasil o República Dominicana (es el caso de varios componentes de Zuloark, Basurama o PezEstudio, establecidos en estos lugares), desplazando los intereses referenciales hacia otros escenarios y urgencias, en especial, el hemisferio Sur. En resumen, el pasado ya no es lo que era. Una brecha que no es generacional, sino cognitiva, pues comparten esta actitud con arquitectos de distintas franjas de edad.

Este ‘desvío’ de las referencias habituales en las historias de la arquitectura puede comprobarse en muchos de ellos. Es el caso de N’Undo, cuya formación se inicia a través de la experiencia de sus componentes en acciones de cooperación en Centroamérica, donde la necesidad prima por encima de otros discursos disciplinarios. Una actitud que, como ellos mismos definen, se basa en la no construcción, la minimización y la reutilización. Su proyecto de desmantelamiento del hotel Algarrobico en la Costa de Almería es paradigmático, al proponer un modelo sostenible ecológicamente que brinda mayores plusvalías y empleo a la zona que la puesta en marcha del hotel.

Un concepto, el de reutilización y sensibilidad medioambiental, presente en la mayoría de estas prácticas, como los valencianos Sostre, dedicados al desarrollo de formatos que favorezcan los procesos de participación social; Mazetas en Andalucía, con un enfoque ecológico sobre la gestión de los recursos; o en Extremadura áSILO, cuyos principios se basan en el enfoque de marco lógico (EML), la reducción del impacto medioambiental en la calidad del ecosistema y el reciclaje. Basurama, iniciado en 2001 precisamente en el boom de la burbuja inmobiliaria, nace en torno a esta temática como respuesta a la hiperproducción de objetos y deshechos. Se plantea en un principio como un festival dentro de la propia Escuela de Arquitectura de Madrid (con conciertos y actividades variadas) donde era posible traer basura y darle una nueva utilidad. Pronto desarrollan una actividad que les lleva a impartir conferencias y talleres en distintas instituciones y que hacen de la práctica arquitectónica un modelo diferente en el que construir de cero no es tan relevante como reutilizar y repensar lo ya existente. Lo mismo que Obsoletos, un proyecto de investigación, creación y difusión de sistemas creativos de transformación para residuos tecnológicos.

Una estructura de trabajo abierta que, como en el caso de Zuloark, permite que puedan trabajar no como empleados, sino como miembros activos de pleno derecho. Zuloark se inicia como agrupación en 2001 mientras continuaban siendo estudiantes, con una organización basada en la dedicación que cada de uno de ellos puede ofrecer a cada proyecto. Sus honorarios son repartidos a partes iguales entre los participantes, aunque se fija un 10% del total para la bolsa que les permite pagar el alquiler del estudio. La autoría, en cualquier caso, siempre es común, al firmar como Zuloark [7]. Sus bases parten del conocimiento de estructuras digitales en red, nociones de copyleft, procomún y software libre. Algo visible en proyectos en los que han participado como Campo de Cebada, donde han fomentado el uso temporal del solar del derribado polideportivo de La Latina, incluyendo el trabajo de otras agrupaciones de arquitectos como Taller de Casquería o Luzinterruptus, asociaciones vecinales o proyectos como Cine Sin Autor. Al final, los puntos cohesivos trascienden lo profesional para instalarse en lo afectivo, donde twitter y Facebook juegan un rol principal como medios comunicativos y de organización.

María Mallo, miembro de Leon11, Zoohaus y Mecedorama, apunta que lo que les une es, principalmente, una concepción parecida de la arquitectura pero, sobre todo, que se lo pasan bien haciendo cosas juntos. Esta percepción es fundamental y común a muchas de estas prácticas, porque lo que les configura como plataformas de trabajo no es tanto un plan empresarial sino reconocerse como interlocutores válidos. Es decir, una serie de afectividades políticas tal y como las define Chantal Mouffe [8], donde los valores de antagonismo en el enfrentamiento o discusión son sustituidos por una apreciación agonista, una definición del contrario no como un enemigo al que hay que inocular, más bien como un amigo cuyos intereses pueden ser diferentes pero que han de ser tenidos en cuenta e incorporados a un proyecto común.

Para ello elaboran una concepción no jerarquizada del estudio (jefes-empleados), pero no se constituyen como una red de socios (algunos integrantes pueden estar más vinculados a un proyecto, otros no, la economía se discute en cada caso), sino una estructura abierta repensada en cada situación. Encuentran algunos modelos parecidos en CC60 o Equipo Bloque, aunque en realidad estos dos ejemplos funcionan más como cooperativas. Una manera de entender el intercambio y la realización en la arquitectura que, para los que estudiaron en la ETSAM, proviene del Grupo de Exploración Proyectual, promovido por Andrés Perea. Enrique Espinosa, de PKMN, señala cómo para él resultó fundamental ver en activo a los diferentes profesores manteniendo una posición desprejuiciada frente a los proyectos y cómo discutían entre ellos con perspectivas diferentes y argumentadas. Esta situación convertía la clase en un parlamento donde era posible realizar un camino de ida y vuelta en el que la concepción de la enseñanza se ampliaba y se convertía en algo discutido.

Esto lleva a considerar la formación de los proyectos y la del propio colectivo como algo expandido. Desde el Vivero de Iniciativas Ciudadanas señalan la importancia de poder sumar a diferentes actores en cada proyecto. Es el caso de Mercado Abierto, en Antón Martín, que activa a los diferentes implicados a través de sesiones de participación e inversiones económicas mínimas, justo lo contrario de muchas de las prácticas que se han puesto en marcha sobre la rehabilitación de mercados de barrio y que se han demostrado empresas insostenibles. Una transversalidad que les lleva a trabajar de manera continua con sociólogos (el nombre de Emilio Luque, antropólogo social y profesor de ecología humana de la UNED, aparece como colaborador de muchos de ellos) o a contar en sus propias formaciones con personas de otras disciplinas (así las variadas dedicaciones e intereses de los barceloneses straddle3; MMMM con un periodista y un ingeniero naval; o Tramallol en Sevilla, que cuenta con diseñadores, programadores web, traductores, encuadernadores, modistas o escenógrafos).

III. Nuevo funcionalismo en la representación

Una manera de entender la arquitectura que también exige una manera distinta de abordar la representación. Muchas veces se ha acusado a estos arquitectos de poseer una brillantez gráfica, un exceso de diseño y de colores, de inventos y soluciones plasmados en multitud de paneles para esconder una supuesta pobreza técnica o un discurso débil, pero es precisamente lo contrario. La cuestión es que sus planteamientos, al enfocar una realidad diferente, necesitan también de maneras de representar distintas. Viene a la mente la experiencia de la Revolución Rusa de 1917 y los debates entre artistas como Laszlo Moholy-Nagy, que empiezan a ensayar diferentes enfoques del mundo en sus obras porque, como acertaban en pensar, un mundo social, económico y político nuevo necesitaba de unas formas de ver acordes y novedosas. Del mismo modo, la arquitectura de estos grupos exige también un acercamiento desconocido en la representación. Así, los modos de visualizar sus proyectos se presentan como una algarabía donde es posible identificar diferentes factores y agentes implicados. Imágenes que se basan en consideraciones pop funcionales -porque buscan otros sistemas representativos fuera de la arquitectura y porque responden a una necesidad específica- que pueden ir desde citas extremadamente insertas en la cultura arquitectónica a otras más distantes, como el graffiti. De hecho, muchas de sus actuaciones se circunscriben a la ilustración en sí como elemento generador de arquitectura. Es el caso de los murales de Boamistura, formado por arquitectos, licenciados en Bellas Artes, publicistas e ingenieros de caminos; LaMinúscula, enfocados al diseño en la creación urbana; o los vídeos de Flu-Or en Galicia. Unos métodos representativos que, como sucede con Manu-Facturas o Poliedro, después han sido una parte fundamental de sus ingresos, al subcontratar la realización de estas imágenes a otros estudios.

Unas ciertas semejanzas en las estrategias representativas compartidas por muchos de ellos. Esto es perceptible en la serie de exposiciones comisariadas por Ariadna Cantis bajo el apelativo Fresh (FreshMadrid, ReFresh, FreshForward, FreshLatino), desde el 2006 hasta hoy, en principio centradas en Madrid y después ampliadas a un ámbito iberoamericano. En ellas se dan cita no sólo agrupaciones que pueden denominarse colectivos (de Motocross a Supersudaca) sino otros agentes activos de diferentes contextos como Husos o Pedro Bandeira e incluso publicaciones como Oeste y UHF. Unas exposiciones que han tenido el valor añadido de ser las primeras en apreciar el fenómeno de los colectivos en tiempo presente. Una serie de muestras que cuentan siempre con diagramas a cargo de diferentes agentes (Manuel Alvárez-Monteserín o C+Arquitectos) para permitir visualizar los variados vínculos internos y que son, en sí mismos, proyectos ilustrativos de sus lazos de unión y sus divergencias.

IV. Conexiones

Porque entre ellos se van tejiendo una serie de conexiones densas y dilatadas, como atestigua la red de Arquitecturas Colectivas que, en palabras de Diego Peris de Todo por la Praxis, pretende configurar un mapa de asociaciones diversas con objetivos comunes. Un espacio de discusión y debate que permita realizar distintas colaboraciones. Pueden ser plataformas cuya base fundamental es un blog, tipo Paisaje Transversal, La Ciudad Viva, SinEspacio o La Nevera Compartida; los ciclos de conversaciones de Crearqció; las sesiones ‘GreenVia’ promovidas por VIC; plataformas que encuentran su origen en asociaciones universitarias para incentivar la participación de los estudiantes, como Arquitectura se Mueve en la UPV o Ergosfera en la ETSAC; los encuentros de arquitecturas colectivas de Comboi a la Fresca; agrupaciones enfocadas al fomento y la proyección de actividades orientadas a la dinamización social como Transeünts; los grupos de investigación Urban Relational Laboratory -adscrito a la Facultad de Humanidades y la Escuela de Arquitectura de la UIC- o M-Etxea -vinculado a la Escuela de Arquitectura de Donostia-; otras dedicadas a la visualización de datos relacionados con el entramado urbano, es el caso de Meipi; estudios destinados a la creación de plataformas web como Montera34; marcas que no venden nada, sino actitudes de resistencia, como Makeatuvida; o ser conceptos comunitarios donde desarrollar proyectos, así Reakt-Kolektiboa en Donostia, La Anécdota en Murcia, Zoohaus o Inteligencias Colectivas. Este último proyecto es arquetípico, al recoger muchos de los desafíos que les guían.

A finales del año 2009 y hasta hoy, la plataforma Zoohaus puso en marcha Inteligencias Colectivas. Sus objetivos, como señala Maé Durant, son generar un archivo de situaciones y respuestas arquitectónicas a urgencias específicas que no siempre son tenidas en cuenta debido a su carácter no estandarizado y su autoría compartida. Centrados en un principio en Latinoamérica, pero pronto ampliado a otras parte del globo, recogen experiencias que van desde una acera enchufable que permite cargar dispositivos móviles a regletas elaboradas con cajas de plástico reutilizadas. Un proyecto de proyectos que ha tenido incluso spin-offs como Mecedorama, una serie de mobiliario realizado con la técnica del zuncho, típica de la Guajira Colombiana.

Una actitud alejada del modelo de experiencia única y cerrada para abrirlo a un planteamiento beta donde los usuarios están al mismo nivel que los técnicos y donde cada prototipo es testeado, corregido o alterado según las necesidades específicas. Una experiencia arquitectónica basada en un modelo compartido, donde la capacidad de investigación y experimentación es amplia y la posibilidad del error está integrada. Los agentes implicados no tienen por qué reunirse de manera física, sino que las reuniones por skype entre varios países se repiten para poder generar líneas abiertas.
En este panorama, la práctica arquitectónica no es que se diluya, sino que se amplia y se redefine, dando cabida a proyectos que tienen la máxima importancia dentro de estos estudios como son los talleres, publicaciones, eventos o festivales. Sirva como ejemplo la exposición Post-It City. Ciudades Ocasionales comisariada por Martí Perán para el CCCB en 2008. Un antecedente de archivo global de casos de estudio que habilitó una línea de diálogo sobre diferentes perspectivas urbanas, así como un reconocimiento de estas prácticas.

V. Rinocerontes en mitad de la sabana

Y todo esto no ha sido algo espontáneo. Ha sido fruto de esfuerzos comunes producidos en lugares como los centros sociales, en especial los sucesivos Laboratorios, la Eskalera Karakola, el Patio Maravillas o la Tabacalera CSA en Madrid; La Nave y Can Bies en Barcelona; La Casa Invisible de Málaga; o La Fábrika en Cádiz, que han dado paso a experiencias como estonoesunsolar en Zaragoza; el festival Eme3; el solar de Antonio Grilo y la red de huertos urbanos ¡Esta es una plaza! en Madrid; o eventos como los desarrollados por Desayuno con Viandantes en Valencia. Experiencias donde es posible mantener y diseñar métodos asamblearios, establecer proyectos y protocolos de regeneración urbana, ensayar metodologías diversas en la toma de decisión o fomentar la simetría en la representación de las posiciones.

Por eso no es de extrañar que experiencias como la respuesta al desastre del Prestige, la valoración del campamento SINTEL como modelo urbano organizado, las movilizaciones del No a la Guerra, las plataformas contra los desahucios o las manifestaciones del reciente 15M a lo largo de toda la geografía española resultasen tan exitosos en su organización y contasen con muchos de estos grupos. Un replanteamiento de los contextos que podría resumirse en la anécdota que Jon Aguirre, de Paisaje Transversal, relata: si te encuentras en mitad de la sabana delante de un rinoceronte la pregunta no es ‘¿qué hago?’, ya es demasiado tarde. La pregunta es ‘¿qué he hecho para estar delante de un rinoceronte en mitad de la sabana?’. Es decir, frente a un modelo de aceptación del discurso y una consideración autoconsciente de la disciplina, un incesante cuestionamiento y un constructivismo social de la arquitectura, donde todos los agentes y factores han de ser tenidos en cuenta.

Unas experiencias que, como señala Patricia Molina (miembro del Laboratorio Urbano y del Observatorio Metropolitano), han tenido mucho de autoformación, al no haber sido aprendidas en los círculos académicos y, sin embargo, poseer un alto grado de conocimiento, como atestigua el impresionante estudio ‘Madrid, ¿la suma de todos?’ del Observatorio Metropolitano. En palabras de Molina ‘no es ¡qué bien se lo han pasado estos chicos!, sino que ha sido un trabajo continuado sobre investigación y desarrollo de la arquitectura contemporánea que después han tratado de incorporar de manera cosmética en sus proyectos otros estudios’. Aunque sí, además se lo han pasado bien, convirtiendo la arquitectura en algo muy emocionante y generando una comunidad afectiva con valores crematísticos muy reales (proyectos, construcciones, investigaciones, talleres, publicaciones, conferencias, estrategias formativas).

Insisto, no ha sido algo espontáneo, ni testimonial, ni una moda. Estas prácticas diversas han sido fruto de un esfuerzo continuado y de unos planteamientos revisados de manera permanente. Un BUM de situaciones que, lejos de ser algo anecdótico o generacional, conforman un contexto múltiple y posibilista. Uno de los puntos esenciales hoy día es que se reconozca su importancia en la arquitectura y no para eliminar las ideas ligadas a la disciplina en España como un espacio de ‘grandes lechugas’ (sus aportaciones han sido y son sumamente valiosas), sino para que, a través del reconocimiento, se valoren los diferentes procesos de cultivo y coexistencia de alternativas. Para que, en fin, se desarrollen una serie de prácticas en un ambiente equipado, dotado de garantías y no precarizado.


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1 La información contenida en este artículo ha sido elaborada a través de entrevistas y conversaciones con Basurama, Zoohaus, PKMN, Zuloark, Zira02, Leon11, Todo por la Praxis, PezEstudio, Campo de Cebada, Paisaje Transversal, Vivero de Iniciativas Ciudadanas, Taller de Casquería, N’Undo, Mecedorama, Laboratorio Urbano y Observatorio Metropolitano, así como de la consulta a páginas webs y blogs de otros muchos estudios como La Tabacalera CSA, Boamistura, Recetas Urbanas, Boamistura, Montera34, MMMM, LuzInterruptus, Equipo Bloque, CC60, Obsoletos, La Ciudad Viva, La Nevera Compartida, La Casa Invisible, Arquitecturas Colectivas, Meipi, LaCol, mazetas, Sostre, áSILO, tramallol, La Ciudad Viva, SinEspacio, La Nevera Compartida, Crearqció, Ergosfera, Comboi a la fresca, Transeünts, Urban Relational Laboratory, M-Etxea, Montera34, Makeatuvida, Reakt-KolektiboaLa Anécdota, straddle3, Laboratorios, la Eskalera Karakola, la Madeja, el Patio Maravillas, la Tabacalera CSA, La Nave, Can Bies, Traficantes de Sueños, La Casa Invisible, La Fábrika, el solar de Antonio Grilo, ¡Esta es una plaza!, estonoesunsolar, Eme3, Desayuno con viandantes entre otros muchos.
2 Entrevista a Lara Almárcegui por Bea Espejo publicada en El Cultural de El Mundo el 29-06-2012.
3 En otros casos se trataba de espacios cedidos por amigos, familiares o lugares ocupados.
4 Las colaboraciones entre los diferentes colectivos son continuas, pero también con otros estudios, realizando proyectos en común, vídeos, dibujos, talleres e investigaciones. La lista es, a su vez, definitoria, ya que se dan unos perfiles muy determinados: MI5, Acebo X Alonso, Manuel Ocaña, Amid09, S&Aa, Cloud9, Carlos Arroyo, Enrique Krahe, Ecosistema Urbano, Paula Montoya, Federico Soriano o Tuñón y Mansilla, entre otros.
5 Como aún muchos arquitectos, periodistas, críticos e incluso centros de creación contemporánea se empeñan en repetir.
6 Como señala Simon Reynolds a través de los estudios de Svetlana Boym, frente a una nostalgia restauradora o un retro-restaurador, que pretende volver a un pretendido tiempo bucólico anterior, lo retro-reflexivo o nostalgia reflexiva permite convertir las experiencias pasadas en conocimiento y tomar ciertas partes, reconociendo su importancia política y social. (REYNOLDS, Simon (2012): Retromanía. La adicción del Pop a su propio pasado. Trad. Teresa Arijón. Ed. La Caja Negra. Buenos Aires).
7 Su reconocimiento vino, además, refrendado por el nombramiento por parte de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla como codirectores de la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de España en el año 2010.
8 MOUFFE, Chantal (1999): El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical. Paidós, Barcelona.

Diciembre 10, 2012

LA REVOLUCIÓN DE LAS ETIQUETAS - Israel V. Márquez

minimalistic.jpg Los primeros años del siglo XXI han conocido una verdadera explosión de etiquetas musicales, a cada cual más extraña y compleja, que han alimentado páginas y páginas de revistas musicales y de tendencias, debates en foros de Internet, en blogs, en redes sociales, e incluso números especiales en medios generalistas. Hagamos un breve repaso: microhouse, glitch hop, folktrónica, grime, dubstep, skweee, hauntology, hipnagogic pop, chillwave, glo-fi, with house, etc. A ello se añade una considerable lista de post-géneros, tales como el post-metal, el post-dubstep, el post-punk revival (o post-post-punk), y de neo-géneros (nu-rave, nu-gaze, new weird america, neo-detroit, etc.). Sin duda, nos encontramos ante una revolución de las etiquetas sólo comparable a todas aquellas relacionadas en el pasado con los distintos géneros y subgéneros de la música electrónica: techno, house, deep house, hardcore, trance, jungle, drum´n´bass, minimal techno, etc.

Puede que el “éxtasis de la información” del que hablaba Jean Baudrillard (1) se haya trasladado ahora al mundo de la música: una circulación pura de nombres en una sociedad sobreabundante de signos, musicales y de todo tipo. Mientras en el pasado el arte de inventar etiquetas estaba reservado casi exclusivamente a la prensa musical -con verdaderos especialistas en el tema como New Musical Express-, o a los propios músicos, Internet y el consabido discurso 2.0 según el cual “el usuario es el protagonista” ha puesto en crisis esta primacía, y ahora las etiquetas empiezan a surgir como moscas desde blogs, foros y redes sociales, con usuarios dedicados incluso a formar las escenas de los géneros que inventan metiendo en el mismo saco a grupos y artistas dispersos que van encontrando por la red.

Quizás el caso más conocido hasta el momento sea el de la música “chillwave”. Su origen está en la mente de un blogero conocido como Carles que en el verano de 2009 escribió en la web Hipster Runoff sobre una serie de artistas (Ariel Pink, Neon Indian, Washed Out) que tenían un sonido y una forma de grabar parecidas. Carles llegó a ofrecer una excéntrica lista de posibles nombres para designar esta supuesta nueva escena musical, entre los que figuraban los siguientes: “no-fi”, “synth computer pop”, “atmospheric wave”, “gazewave”, “shitwave”, “wavewave”, “cumwave”, “chillgaze”, “pitchforkwavegaze”, “blogrock”, “blowave”, y el más famoso de todos, “chillwave” que el blogero definió estrambóticamente como una música de sintetizadores y cajas de ritmos que da la impresión de sonar a través de una cinta VHS de los años 80. El propio Carles dijo que escribió la lista medio en broma pero su acción sirvió para meter a toda una serie de bandas bajo el mismo paraguas del “chillwave”, término que fue rápidamente apropiado por la prensa especializada y otros medios de comunicación convirtiéndose en uno de los primeros ejemplos en que un género musical se crea, difunde y extiende por Internet, por medio de foros, blogs y otras plataformas digitales.

Al chillwave le seguiría el llamado “wicth house”, otro término inventado a modo de broma por Travis Egedy, alias Pictureplane, para describir su música y la de sus amigos Shams, una especie de house basado en voces y sonidos fantasmales. El término empezó a circular por la red y dio lugar a toda una serie de etiquetas alternativas que alimentaron blogs, foros y webzines durante todo el 2010, tales como “drag”, “darkwave”, “ghost drone”, “haunted disco”, “screwgaze”, “crunk shoegaze”, “gothic chillwave”, “ghost step”, “death disco”, etc., y que también fueron adaptadas por la prensa musical, en especial los términos “witch house” y “drag”.

Todo esto no quiere decir que el papel de los críticos y periodistas a la hora de crear etiquetas haya desaparecido. Para nada. Si hay dos etiquetas que han llenado páginas de periódicos, revistas, foros, blogs y webzines en los últimos años esas han sido las de “pop hipnagógico” y “hauntology”, fruto de dos de los críticos musicales más prestigiosos del momento, David Keenan y Simon Reynolds respectivamente. Éste último criticó la idea de “pop hipnagógico” de Keenan por ser demasiado vaga e imprecisa, cuando en realidad se refería a algo parecido a lo que quería decir Reynolds con su término “hauntology”, es decir, una música inspirada en los recuerdos musicales del pasado, en especial de los años 80. Una disputa terminológica (y egocéntrica), que alimentó varios meses a la prensa especializada y a los blogs y foros de Internet y que trae a la mente aquella definición atribuida al poeta Robert Frost según la cual “un crítico es aquel que mea en un río y dice: ‘Miren la gran corriente que he hecho’” (2).

Los músicos también han seguido creando sus propias etiquetas para describir su música. Ahí están los ejemplos de Rustie y su “aquacrunk”, Starkey y su “street bass”, Joker y su “purple sound”, Deerhunter y su “ambient punk”, o Gogol Bordello y su “gypsy punk”, etiquetas surgidas también con un sentido lúdico, medio en broma medio en serio, como e un juego. El que muchas de las etiquetas surgidas en los últimos tiempos tengan algo de juego no debe extrañarnos. Johan Huizinga (3) nos recordó en su famoso libro “Homo Ludens” la dimensión lúdica de la música destacando el hecho de que en muchos idiomas la ejecución de instrumentos musicales se denomina “jugar”. El ejemplo más evidente de ello es el del inglés “play”, que sirve tanto para designar el jugar como la acción de tocar un instrumento, o incluso la acción de escuchar un disco cuando pulsamos el botón “play” en cualquier reproductor de audio. Otro ejemplo es el de la palabra china wan, que significa “jugar” pero también divertirse o tocar un instrumento. A todo ello podríamos añadir ahora el “juego” de etiquetar, desde los críticos musicales y los músicos hasta, cada vez más, los propios fans.

Pero, ¿qué hay detrás de toda esta verborrea clasificatoria? Puede que al final sólo eso: palabras, palabras y más palabras. Etiquetas que vienen y se van, que mueren y renacen, bajo la forma cada vez más extendida de los prefijos (neo-, nu-, new-, micro-, post-), e incluso de prefijos que se multiplican (post-post-punk, new-new wave). Hay quien ya considera muertos “géneros” y “escenas” como el chillwave o el witch house, entronizados antes de tiempo, en cuestión de meses, cuando antes los géneros tardaban años en asentarse. Otro discurso, el de la muerte de los géneros, que también sigue dando para muchas páginas…

Las etiquetas son necesarias porque son un mecanismo de ahorro comunicativo que nos permite clasificar y categorizar distintos tipos de música y entender más o menos de qué hablamos. Además, son una eficaz estrategia comercial de la que se benefician muchos agentes culturales. Pero cuando las etiquetas nublan y oscurecen el sentido, y más que hablar de las bandas se discute sobre el alcance de etiquetas que se fragmentan en múltiples términos alternativos, y en disputas sobre uno y otro, el poder mismo de la música se ve cuestionado. Quizás los géneros y las etiquetas no sean tan necesarios, y más en unos tiempos en que los artistas se mueven más que nunca entre varios estilos y no suelen permanecer fieles a uno sólo. Quizás Miles Davis tenía toda la razón cuando criticaba el viejo arte de etiquetar en unos tiempos en que las etiquetas aún andaban en pañales si lo comparamos con nuestro sobrecargado presente musical, en el que estamos seguros aún hay juego para rato: “Yo no toco ni jazz ni rock: toco música. Mi música. ¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros musicales. Yo parto de una base totalmente distinta… Nunca decido si voy a tocar tal o cual tipo de música, por la simple razón de que nunca he creído que la música estuviera dividida en diferentes categorías” (4).


Referencias:

(1) Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona, 1991.
(2) Reynoso, Carlos. El surgimiento de la antropología posmoderna. Gedisa, Barcelona, 2008.
(3) Huizinga, Johan. Homo Ludens. Alianza, Madrid, 1972.
(4) Kaiser, Rolf-Ulrich. El mundo de la música pop. Barral Editores, Barcelona, 1971.

Diciembre 09, 2012

ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO, Tiempo de silencio* - Luis Francisco Pérez

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No hay nada que salvar,
Todo está perdido,
Excepto un pedacito de quietud en el corazón
Como el ojo de una violeta.
D.H. Lawrence, Nada que salvar

Cabe suponer que los casi cuatro años transcurridos desde que José Luis Brea escribió y publicó el texto "100 metros cuadrados de arte español"**, reproducido en este mismo portal el pasado domingo, sería muy diferente si el mismo argumento, o la misma motivación, se hubiera realizado en el momento actual. La creciente decadencia, por no decir directamente ruina, de las estructuras socio-económicas y culturales del estado español, unida al envilecimiento crónico de la educación superior en nuestro país, nos da derecho a pensar que el citado texto escrito en el declinante presente que vivimos sería, por descontado, mucho más crítico, pero especialmente mucho más amargo y doloroso, diríamos incluso que hiriente, conociendo el noble carácter belicoso del que José Luis nunca renegó. Por supuesto, razones no le hubieran faltado para manifestar dicha beligerancia crítica, al igual que un lúcido escepticismo, si bien cargado de brutal ironía, le hubiera ayudado a soportar con digna y constructiva coherencia la imprudente maldad (intelectual y moral) de los responsables de educación y cultura que hasta ahora han pasado por el Ministerio del mismo nombre.

Se habla mucho, en verdad, del arte español contemporáneo: de sus cuitas y desventuras, de sus escasos éxitos internacionales, de que “no interesamos nadie y que nadie cuenta con nosotros” (imposible más absurdo patetismo), de lo importante que los artistas españoles “viajen y salgan al exterior” (qué estupidez: como si el talento y la inteligencia únicamente se materializaran por esa vía), de lo importante y bueno que es defender “lo nuestro” (proyecto directamente escatológico por vomitivo). Sí, se habla (hablamos) mucho del arte español, hasta el punto de que tamaña obsesión nos lleva a recordar el mismo suspicaz y temeroso comentario de Thomas Mann cuando expresó que “se habla mucho de cultura en nuestra época para creer, por ello, que estamos en una auténtica época de cultura”.

Hablamos tanto y tan alocadamente que ya, directamente, no sabemos ni lo que decimos. Hablamos tanto, y con tan patriótico fervor, que únicamente conseguimos seguir manteniendo ocultas las verdaderas y causas y razones de este su “insignificante presente”. Hablamos tanto de arte español que ya hemos olvidado que esa tan cómoda abstracción no existe, como tampoco existen el arte inglés, ni el alemán, ni incluso el chino, o cualquier otra nacionalidad que se nos ocurra. Al igual que únicamente existen las personas, solamente podemos hablar de nombres (artistas) nacidos casualmente en un país llamado España. Eso sin olvidar el dato importantísimo que un artista español del siglo XXI es más del siglo al que pertenece que español.

El arte español contemporáneo no ama el peligro. Queremos decir: no ama la noble acción de crear, por medio de la forma estética, realidades paralelas que hundan en el fango la miseria moral de un contexto triste, decadente y viciado. El arte español muestra únicamente ese triste escenario, pero esa forma no alcanza (es lo más difícil, lo admitimos) a ofrecer alternativas intelectuales que provoquen una acción, una revulsión, en la mirada del espectador. ¿Acaso no sería ello la más alta y brillante forma de “interactividad”, palabrita ésta corrompida por su uso y abuso? El arte español no ama el peligro porque es impresionista y descriptivo, pero no ayuda a crecer. Giorgio Agamben en El hombre sin contenido, citando a Heidegger: “De ser cierto, el hombre que ha perdido su estatus poético sencillamente no puede reconstruir en otro lugar su propia medida. Tal vez cualquier otra salvación que no venga de allí, de dónde está el peligro, siga siendo no-salvadora”.

El arte español contemporáneo es el territorio de la paradoja. Cuando pretende ser “político” únicamente le interesa ser fiscal (que a sí mismo se absuelve) de su propia denuncia, y para ello deja constancia de su falta de fe en las instituciones culturales y los sistemas económicos, pero renuncia a ser abogado defensor, bien de esas instituciones denostadas (que podría arrogarse ese derecho, pues esa “denuncia” ha sido expuesta y creada, probablemente, gracias a una beca u otra partida presupuestaria), bien de su propia imputación. Le basta y sobra con desplegar sus agravios comparativos sin más sustancia que la triste batería de los deleznables actos en los que incurre la Sociedad, el Estado y la Institución Arte. Ante tan escuálida situación el artista, aún a su pesar y por su ignorancia, se desmaterializa en su propia nada. Hace arte conceptual de primera generación sin pretenderlo y sin saberlo, que es más grave. Por descontado, es que no hay producción estética española que no sea “conceptual”, si nos atenemos a las explicaciones ofrecidas por los propios artistas, e incluso de los galeristas, si tenemos paciencia y coraje para soportar una conferencia de lo que ellos entienden por “radical”.

¿Por qué resulta tan previsible y descuidada la programación de las galerías españolas? Admito que la pregunta es digna de un CSI castizo, pero resulta admirable, cierto es, que habiendo tal cantidad de artistas dignos (la genialidad aquí y donde se nos ocurra siempre es costosa de encontrar) opten con tanta frecuencia por una selección tan mediocre, previsible y aburrida, cuando no directamente mala, vulgar y zafia. ¿Por qué cuesta tanto encontrar galeristas por estos pagos que defiendan la obra que exponen con un mínimo de sofisticación intelectual, o si se quiere con una cierta gracia lo suficientemente seductora para poder vender su producto con un algo o un resto de seducción. Pero no…, las explicaciones de los galeristas de nuestro país son tan prosaicas y romas como para no salir de los consabidos “ha investigado mucho este año”, o “este trabajo es extraordinario y muy valioso”, o “lo mejor que ha hecho hasta ahora”, todo eso en el mejor de los casos. En los más deprimentes no se sale de los cursis “me encanta, es fenomenal”. ¿Pero que creen que están vendiendo, una rebequita muy mona de buen paño? Por supuesto, doy por descontado que no todos los galeristas españoles tienen que ser como Julián Rodríguez de Casa sin Fin, que a la par que galerista también es un magnífico escritor y muy brillante editor, si bien como galerista tira a mudito: qué lástima para uno que tenemos que sí sabe hablar… ¿Cuántos galeristas españoles habrán leído alguno de los libros escritos por su colega Julián Rodríguez? Me temo que muy pocos. Quizá (casi seguro) ninguno…

Hace un par de semanas el crítico literario Ignacio Echevarría, desde las páginas de El Cultural, alertaba de los peligros, para la higiene mental, de los reseñistas de libros obligados a leer tal cantidad de bazofia literaria que en verdad corrían el serio riesgo de ver alteradas sus facultades intelectuales, e incapaces, cuando se presenta la ocasión, de saber ver y diferenciar el grano de la paja. La crítica de arte española, y en el angosto y mísero espacio en el que ha sido confinada, corre desgraciadamente la misma suerte. Es tan grande y poderosa la insignificancia de lo que contemplamos que habrá que estar muy despiertos y frescos para calibrar la auténtica valía de aquello que bien promete, de lo contrario todo quedará contaminado (incluso lo bueno, que existe, poco pero existe) por el ingente chapapote de formas artísticas sin más razón de su existencia que la misma que poseen los lirios del valle, pero con menor belleza y distinción.

España llega tan tarde a la modernidad, a todas las modernidades, no únicamente a la productora de formas artísticas, en sí misma la menos importante siempre y cuando se haya llegado a tiempo a otras conquistas, esencialmente políticas, sociales y económicas, que siempre mantendremos una preocupación un grado por debajo de su propia solución como problema. Con otras palabras: intentamos redimir lo imposible, y cuando queremos atisbar una posible solución el problema ya se ha transmutado en otro conflicto, en otro dilema, de los que carecemos de herramientas para enfrentarnos al nuevo ropaje de ese mismo problema. Expresado de otra manera: las dificultades y contrariedades siempre nos torean. Como un espejismo, parece que al fin vamos a poder darles la puntilla, pero no, es un frustrante espejismo… ¿Podemos ser tan ingenuos para creer que nos merecemos un arte que sí haya superado esta triste dialéctica, y no lo que en realidad sí poseemos, un arte que se mira y refleja en la mediocridad de la sociedad española actual? Tenemos el arte, al igual que la clase política que nos gobierna, que nos merecemos. Mientras no cambie el escenario donde el artista se nutre y alimenta no podemos esperar de ellos otra cosa que tristes remedos de nuestra propia insignificancia, vulgares reflejos de páramos desolados donde la inteligencia y la sofisticación intelectuales siempre tuvieron graves problemas para crecer y desarrollarse.

Salamanca, 1955. Un joven de 25 años, Basilio Martín Patino, entonces principal dirigente del SEU, sindicato de estudiantes universitarios, organiza un encuentro para hablar de la situación del cine español. Un no menos joven Juan Antonio Bardem pronunció el dictamen de lo que para él era el cine español del momento. Frases que, con toda justicia, se hicieron famosas por la lucidez e implacabilidad de su diagnóstico. Resulta oportuna recordarlas:

“El cine español vive aislado; aislado, no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos... El problema del cine español es que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana. El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo industrialmente raquítico".
Nos recorre un escalofrío de pavor y miedo al pensar que si cambiamos “cine español” por “arte español” un diagnóstico realizado hace casi sesenta años pudiera tener la misma validez y eficacia en el frio presente que nos habita. ¿Tan mediocres somos como para buscar paliativos en recetas extendidas hace más de medio siglo?

Madrid, 2011. El mismo estudiante salmantino de 1955 es ahora un jovencísimo viejo de 81 años que, cámara en mano, se coloca en medio de las acampadas del 15M para filmar, según sus palabras, 25 horas de felicidad callejera. Ejemplos como este nos hacen pensar que quizá no todo esté perdido, y que no hay nada que salvar. Bien al contrario, hay mucho y bueno que salvar en la producción artística española, en la vida civil española para ser más exactos, siempre y cuando no renunciemos al rigor y a la honestidad en nuestros juicios y en nuestros actos. Sólo entonces podremos hacer frente al devastador carcoma gubernamental que, hoy por hoy, todo lo invade y todo lo destruye y manipula. Nos queda la esperanza, que de momento no se puede privatizar. Y una quietud en el corazón, como el ojo de una violeta.

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* A partir del texto que publicamos el domingo pasado, hacemos una convocatoria a críticos, artistas, investigadores y a todos los interesados en reflexionar acerca del estado del arte en España a que envíen sus comentarios y sus reflexiones, que se impliquen en este trabajo que ofrecemos a partir de la lectura del texto de José Luis Brea y que continúa hoy con el texto de Luis Francisco Pérez. N. de la E.

** Véase 100 artistas españoles, volumen publicado por la editorial Exit en 2008.
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Imagen: Santiago Sierra, “Destroyed Word”. Construcción de la letra A por los aprendices a maestros de obra del CFA de Brétigny-sur-Orge los días 9, 10 y 11 de mayo, que más tarde ellos mismos destruirán el 22 de septiembre 2012.

Diciembre 02, 2012

100 metros cuadrados de arte español* – José Luis Brea

l'avenir_2011.jpg Mil –como en Mil plateaux, mil mesetas- nombra lo innumerable, es la cifra de una pequeña desmesura que indica una multitud, una multiplicidad no reductible, una inestabilidad en el límite de una serie. Allí, es una cifra que no cierra, que no clausura una lógica demarcada. Al contrario, indica un desbordamiento, un más allá que se aventura abierto. Mil podrían ser algunos menos, pero también muchos más: es una cifra no autoritativa, un mero indicador de que se trabaja con una ecuación borrosa, compleja y de alcance difuso. Más que un orden de ley –una nomología, una normatología- nombra el de sus subversiones: apunta a aquellas derivas en las que la tensión centrada del núcleo se desborda y desparrama.

El 100 en cambio es cifra de domesticación: familiariza, trae la paz de lo asequible. Imaginen una lista de mil (mil y pocos o muchos, mil menos pocos o muchos) y verán que su lógica se les escapa por todas las costuras. Reduzcámosla a cien –cien años, cien artistas- y tendremos un criterio editorial –o exhibitivo- creíble, práctico, de funcionalidad probada. Podríamos decir que la capacidad de manejar cantidades del lector voluntarioso tiene hoy en el cien su cifra de alcance límite. Hasta allí todo se hace manejable, parece el resultado de una tensión de sentido, por encima de la cual el común deja de serlo. Si el mil era una cifra de subversiones y desbordamientos, el cien lo es –en estos tiempos de inteligencia artificial controlada (IAC) de cuadro, de ordenación.

Toda la autoridad que moviliza este cuadro –como una tabla cartesiana de doble entrada, 10 x 10- es sin embargo enteramente cuántica, numeral, de superficie (bidimensional). Quiero decir: que el conjunto que se define ahí lo hace bajo formas extensionales, cuantitativas. No sabemos nada de la calidad de lo que ese rasero prefigura: determina un campo, una extensión de trabajo, un territorio más o menos expandido. Pero no sabemos nada de las líneas de fuerza, de los puntos nodales que lo arquitraban. Si lo que traza es una definición, ésta tiene caracter exhaustivo, lo es por enumeración –no por enunciación cualitativa, de género y diferencia específica. Para ella, todo el valor del resultado es en realidad puesto por el procedimiento. Si la tomamos como máquina de saber, como dispositivo que formula un statement, una hipótesis analítica, su fuerza de autoridad proviene del procedimiento-concurso –es ahí donde la tabla de doble entrada prueba toda su fuerza- del que es resultado. Sin negarle eventuales virtudes –de hecho está llegando a convertirse en modelo dominante de máquina de saber- su aplicación produce un efecto inquietante: como la compresión mp3 tiende a depurar todo lo externo, a dulcificar cualesquiera picos. Traza una distribución entrópica que señala sobre todo los valores medios, para dejar justamente fuera aquellos momentos de desbordamiento que figuran las exploraciones de límite en las apuestas de diferencia-fuerza.

De este modo, la máquina 100 opera, al contrario que el mil, en detrimento de las singularidades límite –y con ello en contra de las multiplicidades-virtualidad, de las constelaciones abstractas que ellas auguran. Una constelación se perfila en efecto en las estrellas límite que las componen. Aquí lo limítrofe es barrido a favor del proceso domesticador por el que se genera una voz de consenso, de acuerdo estadístico. Es verdad que la palabra de autoridad no se genera alrededor de una hipótesis concéntrica, pero también que toda tensión de fuga o deriva es excluida, a favor de una construcción más neutralizada, sin intensidades extremas. Las líneas-fuerza del aparejo de captura dibujan una cierta ortogonalidad nomológica por pura concurrencia: pero no indagan las curvas de genealogía, los trazados en los que algo se descubre origen y deriva –justamente por nunca ocupar éstos el centro estadístico.

Hablando del efecto de la tecnología sobre el arte –y la forma de masas adquirida por el consumo cultural entonces- Walter Benjamin ironizaba sobre la importancia adquirida a raíz de ello por la estadística para el pensamiento. Hoy en día, podríamos decir, la estadística es el pensamiento, cuando menos su forma dominante, pues en efecto aquella importancia no ha hecho sino aumentar. O, digamos, apenas hemos hecho otra cosa que concedérsela con cada vez menor cuestionamiento.

Las agencias cognitivas: la institución (pendiente) de un campo intelectual en el arte español

Tan fácil nos resultaría encontrar en nuestro país multiplicados mecanismos de producción de consenso –como el referido procedimiento-concurso- como imposible una autoridad que se funde en la sola palabra, en la única fuerza del discurso y el libre juego de las argumentaciones. No quiero con ello decir que no haya historiadores o teóricos de la suficiente solvencia o preparación, sino que su palabra no llega a producir institución social: que el sistema del arte en nuestro país no postula un territorio funcional y operativo ordenado alrededor del empleo riguroso del discurso al que se le asigne la tarea de generar la autoridad analítica y el control del valor epistémico-social de la práctica. Es así que, por ejemplo, todo el papel de la universidad en relación al sistema arte resulta difuso: como mucho se le concede la tarea formativa (y aún cuestionada a favor de una lógica del talento que sigue siendo ideología dominante) pero nunca la potencialidad de arbitrar sobre el valor de la propia práctica. Todo el saber reconocido sobre ésta se la reservan los dispositivos propios de la institución-Arte (curadores, críticos, museos, mercado…) y ésta nunca se retroproyecta sobre la educativo-académico-universitaria. Incluso en el caso de aquellos agentes cuyo origen efectivo es la universidad, su palabra sólo se constituye en real agencia valorativa con peso en el sistema del arte español en la medida en que su ámbito de actuación se desplace al de la propia institución cultural, por reasentamiento ya en el campo periodístico, ya en el dominio institucional.

De ello se siguen consecuencias tan poco alentadoras como la de que no exista apenas historiografía de peso reconocido sobre el arte español de los últimos 50 años, y que la única que podemos malamente considerar tal esté siempre producida al socaire de los propios movimientos generados por las instituciones del arte (exposiciones, colecciones,…) De tal modo que el saber con respecto a la práctica carece de los elementos necesarios para colocarse a la distancia necesaria de sus aparatos sociales como para poder gracias a ello garantizarse el despojamiento de su propio interés, digamos “cognoscitivo instrumental”, ideológico, orientado antes que nada al reafianzamiento de su propia existencia institucional, al de su propia, diría, voluntad de poder.

Podría parecer que al señalar esta circunstancia –esta ausencia primordial de un territorio separado (incondicionado, en el sentido que Derrida reclamaba para el universitario) para el ejercicio de la autoridad del discurso fundada en la sola potencia de juego de las argumentaciones –estaría incurriendo en el error de comenzar la casa por el tejado, señalando un problema que únicamente afectaría al lugar de la “teoría” o la “historia” del arte en nuestro país (y su deplorable estatus), pero que como tal sería un problema secundario, que no afectaría al propio desarrollo de la práctica, de los lenguajes artísticos y el desarrollo efectual de nuestra escena creadora.

Mi convicción es que, al contrario, esta carencia endémica constituye el más grave problema del arte español en su conjunto, tomado en su sistema, el factor que en cierta forma condiciona más su forma y (deficiente) desarrollo. Ésta es la razón por la que plantear esta cuestión sí me parece por entero pertinente –necesario- en una introducción de estas características. Mi opinión es, resumiéndola, que el sistema del arte español se articula y despliega antes como una red de relaciones puramente sociales e institucionales de superficie (100 –o ciento y pocos- metros cuadrados) que como un genuino programa de saber, de conocimiento; y que la causa principal de ello es la depotenciación estructural-práctica de cualesquiera agencias discursivas que le hubieran procurado, desde el distanciamiento funcional y el rigor epistemológico, una densidad cognitiva profunda que constituyera su motivo fundado de despliegue y acontecimiento en la historia.

Podemos como contraste valorar casos como el chileno –a partir de lo que ha sido descrito como una “constitución de campo intelectual” en su escena artística, gracias al reconocimiento prestado al trabajo teórico-crítico del grupo formado alrededor de Nelly Richard- o en el mexicano –en que algo muy parecido se debe a la potencia crítico teórica del grupo Curare y al trabajo de análisis cultural desarrollado alrededor del programa de investigación de Néstor García Canclini-. Podríamos incluso defender que a nivel de todo Latinoamérica –y en cuanto su adquisición de una presencia fuerte en la escena internacional en las últimas décadas- ha tenido un gran peso el establecimiento de una extensa red de trabajo de historiadores y críticos culturales –con autores como Ticio Escobar, Gerardo Mosquera, Cuauhtémoc Medina o Andrea Giunta, aparte de los citados Canclini o Richard- y que ello no sólo ha favorecido la generación como tal de un sistema interpretativo autónomo potente y cualificado –digamos, el desarrollo de un cierto programa de estudios de crítica cultural “del sur”, en palabras de Canclini- sino también el afianzamiento de un subsistema de gestión de la institución artística –bienales, museos, centros de arte- capaz de cierta autonomía con respecto a los núcleos dominantes que articulan la forma de la globalización mundializada de las mediaciones culturales y, por ende, y finalmente, también un reforzamiento cogitivo-crítico de la propia práctica, enriquecida por el diálogo con ese “interlocutor válido” que constituye la “teoría crítica”. Resumiendo la tesis, en lo que pretendo pudiera servir como modelo en que proyectar nuestro propio escenario: que la fuerza y pujanza del arte latinoamericano en las últimas décadas no sólo se ha debido a factores geopolíticos y técnico-administrativos de superficie, como el acierto de sus gestores culturales en inscribirlo en las dinámicas del nuevo internacionalismo o el de sus marchantes en incorporarlo a los circuitos hegemónicos “euroestadounidenses”, sino también y de forma decisiva a la apuesta que en sus escenas se ha dado favorable al desarrollo potenciado de un aparato interpretativo propio y al repercusión que esta fuerza de generación cognitivo-crítica tiene sobre la propia práctica artística, entendida, por la asimilación, implicación y envolvimiento con los aparatos reforzados de análisis cultural, como práctica generadora de significado, como práctica productora de conocimiento.

El caso es que, en mi opinión, todo ello no ha llegado a consolidarse en nuestro país, siendo así que ello encadena una sucesión de consecuencias crecientemente graves: primero, faltan las agencias de producción cognitiva con fuerza reconocida y ello depotencia la fuerza de los análisis interpretativo-valorativos, la presencia fuerte de una teoría crítica autóctona. Segundo, la propia práctica –carente del interlocutor interpretativo-crítico válido, sólo autorizado en la fuerza del discurso- ocurre devaluada, moviéndose en la pura superficie de las apariencias y sus aprendizajes fáciles: los imaginarios que cultiva y desarrolla son imitativos y triviales, y consiguientemente su relación con las escenas internacionales es puramente mimética y oportunista –ello consagra la falta de interés de nuestra producción artística para esas escenas. Finalmente, tampoco puede haber transmisión de hallazgo (ya que no hay contenido de conocimiento relevante, densificado). Lo que a su vez priva de contenido y función al propio dispositivo-escuela (concebida como institución casi superflua a una concepción genialista del artista en formación, y ésta entonces poco más que como una especie de escena del autodidactismo compartido), en cuya elusión funcional no hay nada que constituya la secuencia temporal del sucederse generacional como proceso acumulativo de constitución de un campo histórico-crítico. Cada generación parece surgir de la nada o de sí misma: el espacio del trabajo cognitivo-crítico no se coproduce a partir de la tensión genealógica de incorporación crítico inventiva a la secuencia de un programa de conceptos, afectos y percepciones desplegado en el tiempo.

De este modo, la inconsistencia afecta sucesivamente a las tres agencias que deberían sostener el sistema como tal programa de conocimiento: a la encargada de producir los conceptos y las interpretaciones, a la responsable de trasladarla o generarla en las propias producciones de la práctica y finalmente a la de la transmisión de su enseñanza, a la formativa.

Acaso de cualquier manera lo fundamental al cerrar este diagnóstico rápido sea valorar que, y pese a resistencias manifiestas desde distintas instancias, ese escenario de institución de agencias cognitivas independientes capaces de generar y administrar una teoría crítica autóctona, capaz de contribuir a la constitución de un cierto campo intelectual de la práctica artística en nuestro país, podría estar en ciernes.

Por un lado, la consolidación en curso de una serie de redes de autorrepresentación del sistema artístico debida a la emergencia de un conjunto de asociaciones profesionales –algunas de ellas con intereses no meramente corporativos, muy especialmente el Instituto de Arte Contemporáneo- propicia mecanismos de autorreflexión crítica del sistema que está posibilitando con cada vez mayor eficacia la detección de sus carencias. Además, la conciencia de esas carencias está ya empezando a trasladarse adecuadamente a las instancias de gestión y definición de las políticas culturales-artísticas, gracias especialmente a la receptividad del nuevo ministerio nombrado en 2007 por el gobierno socialista. Finalmente, va desplegándose una red cada vez más tupida de agencias que se sitúan en las periferias e intersticios de las instituciones museísticas, culturales y universitarias: entre ellas acaso sería obligado mencionar los programas de investigación de algunos departamentos universitarios como los de historia de arte contemporáneo de Barcelona o la Autónoma de Madrid, la iniciativa de desarrollo de algunas agencias paramuseísticas como el programa de Estudios Independientes del MACBA, y sobre todo la consolidación de una institución específicamente consagrada a esta apuesta por la teoría crítica en el Centro de Documentación y Estudios Avanzados en Arte Contemporáneo de Murcia.

Diría que todo ese conjunto de factores, en lo que poco a poco se va vertebrando mediante el tendido de líneas de colaboración y acción recíproca, paralela, podría constituir el germen de un importantísimo rizoma de infraestructuras él sí capaz de, a medio plazo, favorecer la emergencia definitiva ese “campo intelectual” de la teoría crítica que nuestro sistema-arte necesita para constituirse como dominio de despliegue de una genuina práctica de conocimiento y producción de significado cultural. O dicho de otra manera: como algo otro que la decepcionante red actual de establecimientos y mecanismos varios consagrados a abastecer mal que bien la necesidad recurrente y superficial de, más o menos, y de cuando en cuando, más metros cuadrados de arte español.

Por favor, póngame 100 para éste o aquel evento, para ésta o aquella publicación, éste o aquel concurso, éste o aquel premio nacional, ésta o la otra bienal. Oído cocina. ¡Marchando 100 metros!


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* El presente texto apareció en el volúmen publicado por Exit 100 artistas españoles. Lo reproducimos hoy aquí porque pensamos que el panorama y las carencias que plantea José Luis Brea en su texto, no solo siguen siendo los mismos sino que se han acrecentado y creemos que es oportuno traerlos y ponerlos a discusión.

Por otra parte, quisiera anunciar a nuestros lectores que el próximo viernes 7 de diciembre emitiremos un homenaje al teórico José Luis Brea en El Estado Mental Radio. En el cual han participado críticos, artistas, teóricos y profesores universitarios como: Armando Montesinos, Safaa Fathy, Mieke Bal, José Maldonado, Luis Francisco Pérez, Roberto Riquelme, Sergio Martinez Luna, Dora García, Glenda León, Fernando Broncano, Fernando Castro Flórez, María Pallier, Jesús Espino, Catherine François, Santiago Auserón, Marta Peirano, David García Casado, Esperanza Collado, Salomé Cuesta, Bárbaro Miyares y Miguel Ángel Hernandez Navarro.

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Imagen: Jordi Colomer "L'avenir".