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Enero 27, 2013

El piano de Sam ¿es un fetiche estratégico? - Carlos Jiménez

images.jpg Miguel Ángel Hernández Navarro ha escrito un libro entero (1) que reivindica el arte de quienes se inspiran en Walter Benjamin o que, como él mismo afirma, mantienen una “amistad” en términos conceptuales con el célebre ensayista alemán. En esta reivindicación desempeña un papel crucial la lectura que Hernández Navarro ha hecho de la concepción de la historia de Benjamin, que otorga una extraordinaria importancia a la posibilidad e incluso a la necesidad de que la historia se escriba no a partir de los documentos igualmente escritos sino que se componga como un collage a partir de la yuxtaposición de imágenes y de objetos. Asignando, además, un papel crucial a las antiguallas o sea a esos enseres y trastos viejos apartados del camino por la marcha arrolladora del progreso o arrojados como pecios a las grises playas de la anomia y la insignificancia por la catástrofe sin fin que es la consecuencia inevitable de dicha marcha. Sus inevitables Collateral damages. En esas cosas en desuso, que solían encontrar un precario refugio en las chamarilerías o en los marché aux puces amados por los surrealistas, el pasado es capaz de mostrarse abierta y directamente sin las mediaciones discursivas ni las interpretaciones inherentes a la historia clásica, sentencia Hernández Navarro. Y añade que a ellas no les hacen falta las palabras para comunicarnos aquello del pasado que por definición es inefable. O sublime, tal y como quiere el historiador Frank Ankersmit.

Pero ha querido el azar, que tan a menudo se interpone en el curso de la necesidad, que la lectura de esta nueva obra de un autor tan fecundo y estimulante como Hernández Navarro haya coincidido con la publicitada subasta del “piano de Sam” realizada en la primera semana de noviembre del año pasado por Sothebys en Nueva York. Ese es el piano que se utilizó en una de las más célebres secuencias de la película Casablanca, de cuyo preestreno el Día de Acción de Gracias de 1942 en Manhattan se cumplieron hace poco setenta años. Es la escena del reencuentro de Rick, el aventurero americano interpretado por Humphrey Bogart, e Ilsa, una antigua amante suya interpretada por Ingrid Bergman, quien pide a Sam que - contrariando una prohibición expresa del propio Rick - cante de nuevo la canción As Time Goes by. Sam - o mejor el músico y showman Arthur “Dooley” Wilson - cantó efectivamente en el rodaje de la película pero quien efectivamente tocó el piano, sin que el espectador llegue nunca a saberlo, no fue él sino el músico Elliot Carpenter.

Abocada a esta coincidencia me pregunto: ¿Ese piano, ese objeto, cosa o fetiche de una película de culto donde las haya, es uno de esos objetos en los que, según Hernández Navarro, se materializa la historia? Al fin y al cabo este piano no tuvo más dignidad que la del resto del mediocre atrezzo de la película o la de uno más de los incontables pianos utilizados en las películas de Hollywood, hasta que las obsesiones de los coleccionistas de todo aquello que ha sido ungido por la magia de ese Bosque Encantado que
todavía sigue hipnotizándonos, lo convirtieron en un objeto excepcional, por el que uno

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de ellos pagó nada menos que 602.500 dólares en la subasta antes mencionada. No puede descartarse que para ese coleccionista anónimo ¨ el piano de Sam ¨ quizás tenga la misma clase de presencia arrebatadora capaz de traer de un golpe al pasado, reivindicada por Hernández Navarro. Y que por lo tanto sea un equivalente de la célebre magdalena de Proust, cuyo sabor redescubierto por el protagonista de Du coté de chez Swan en una taza de té le trae el recuerdo entero de su lejana infancia en Combray. No puede descartarse sin embargo la hipótesis de que ese coleccionista innominado no sea sino uno más de los especuladores financieros que hoy se desviven intentando convertir su volátil e inmaterial “dinero de teclado” en objetos tan contantes y sonantes como lo fue su día el dinero. “En metálico”, como solía decirse.

Pero sea cual sea la hipótesis acertada lo cierto es que el contraste entre ambas permite interrogar los límites de la lectura que Hernández Navarro ha hecho de la teoría de la historia benjaminiana y someter a prueba además su defensa de un “fetichismo crítico”, que apuesta por “la materialización de la historia” ya mencionada. Advirtamos que “el piano de Sam” cumple en el ámbito de la primera hipótesis un papel estrictamente biográfico, porque la evocación del pasado que desencadena en su anónimo coleccionista es personal e intransferible. A muchas otras personas, ese piano también les habrá inducido a recordar momentos olvidados de su vida pero es altamente improbable que esos momentos sean los mismos que los evocados por el coleccionista gracias a ese mismo piano. Hay que admitir que quienes vieron junto con el coleccionista que nos ocupa la proyección de Casablanca en la misma sala, en la misma fecha, en la misma hora, establecieron con ella una relación emocional o afectiva que es inconmensurable con la de coleccionista. Incluso cabe pensar que a unos cuantos de esos espectadores el piano les dejó y todavía hoy les deja totalmente indiferentes.

Por esta razón, por esta intransitividad del efecto “magdalena de Proust”, resulta problemática la tesis de Hernández Navarro de que todo acto de recordación es per se revolucionario, como si toda victoria del recuerdo sobre el olvido en el plano puramente personal, biográfico, tuviera la misma trascendencia que esa victoria en el plano auténticamente histórico, que es por definición colectivo, común, compartido. Es cierto que él intenta fundar en términos generales la trascendencia de esa victoria argumentando que cualquiera que sea el plano donde se da la misma es siempre una victoria sobre el tiempo, cuyo curso indefectible es revertido por esa irrupción inesperada del pasado en el presente cuyo modelo en el plano individual es la magdalena proustiana. Y yo puedo conceder que cualquier crítica del tiempo tiene inevitablemente una dimensión reivindicativa en una época en la que - como sostiene el sociólogo alemán Harmut Rosa en Aliénation et accéleration – “el fenómeno histórico de la aceleración de los ritmos de la vida económica y social ha devenido en una fuerza totalitaria a la sociedad moderna”, en un “principio abstracto y omnipresente al que nadie puede escapar.” Hoy nadie que no sea un parado de larga duración tiene tiempo y todos luchamos por tenerlo, por lentificar de alguna manera el ritmo desquiciado y frenético que domina nuestra vida en sociedad. Pero aún así, la reversión

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del tiempo en el plano individual no puede confundirse con esa reversión en el plano histórico. Por lo menos, no con la clase de reversión del mismo que Walter Benjamin expuso con una eficacia fulgurante en las Tesis sobre la filosofía de la historia, a las que por lo demás Hernández Navarro vuelve una y otra vez a lo largo de su libro. El ámbito indudablemente histórico en el que se mueven estas tesis lo pone en evidencia en primer lugar que uno de sus propósitos prioritarios fuera la crítica de la fe en el progreso histórico, un problema político donde los haya, porque dicha fe se había apoderado hasta tal punto de la cabeza de la socialdemocracia europea de entreguerras que le impidió resistir con éxito el ominoso ascenso del fascismo al poder. A la creencia, que resultó catastróficamente ingenua, en que la barbarie no podía imponerse a la civilización, “en pleno siglo XX”, Benjamin opuso una crítica demoledora de la idea del progreso como mejoramiento continuo de la sociedad, avance irreversible de la razón e igualmente imparable perfeccionamiento ético. La ideología del progreso asumía y asume además que su avance progresivo es tan irreversible como lo es el tiempo mismo, que avanza sin jamás poder retroceder. Y es por esta razón por la que Benjamin se siente en la obligación de refutar igualmente la irreversibilidad del tiempo, apelando al concepto de Jetzeit y a la figura legendaria del Mesías. El Jetzeit -el tiempo ahora, literalmente- es para Benjamin ese momento verdaderamente excepcional en el que el tiempo detiene su curso inexorable y con su detención posibilita el advenimiento del Mesías, que para él ya no viene, como en la tradición talmúdica, sólo a liberar al pueblo de Israel de una cadena de opresiones multiseculares sino a redimir a las generaciones muertas de todos los pueblos que, como los israelitas, también han sido victimas de una cadena interminable de opresiones. Y cuyos sufrimientos y penalidades sin fin han sido sistemáticamente omitidas por una historia escrita siempre por sus victimarios o sea por los vencedores en todas las batallas en las que esos pueblos han sido vencidos una y otra vez. A mi me caben pocas dudas de que es en razón de su íntimo compromiso con el penoso destino de las generaciones vencidas por lo que Benjamin concede tantísima importancia sus Tesis… a la tarea de dinamitar la fatalidad de que la historia siempre la escriban los vencedores y a cuestionar radicalmente que la historia escrita por los historiadores que -tras las huellas de Ranke y de Michelet- se esfuerzan en reconstruir el pasado “tal y como efectivamente fue”, sea tan inapelable como es de inapelable el paso del tiempo. Sólo que él, para fundamentar ese cuestionamiento, se apoya decididamente en la teología, ese “enano contra hecho”, del que hoy nadie quiere saber nada y cuya sabiduría es sin embargo la que permite que el “autómata” que es el “materialismo histórico”, pueda ganar siempre al ajedrez.

De hecho el concepto mismo de Jetzeit, en cuanto detención del tiempo, es claramente tributario de la teología, como lo demuestra que el influyente teólogo franciscano Leonardo Boff, en un comentario reciente del libro Infancia de Jesús escrito por el

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actual Papa, haya afirmado: “Para mí es de gran significado un mito antiguo que la Iglesia aprovechó en la liturgia de Navidad para revelar la conmoción cósmica ante el nacimiento de Cristo. En él se dice: «Cuando la noche iba por la mitad de su curso se hizo un profundo silencio. Entonces, las hojas parlanchinas callaron como muertas. Entonces, el viento que susurraba quedó quieto en el aire. Entonces, el gallo que cantaba se detuvo en medio de su canto. Entonces, las aguas del riachuelo que corrían, se paralizaron. Entonces las ovejas que pastaban se quedaron inmóviles. Entonces, el pastor que levantaba su cayado quedó petrificado. En ese momento todo paró, todo se suspendió, todo hizo silencio: nacía Jesús, el salvador de la humanidad y del universo».

También cabe en este punto traer a cuento la objeción de Adorno al mesianismo de las Tesis…, citada por Hernández Navarro en pasaje de su libro. Para el ilustre crítico de la Ilustración, aceptar la reversibilidad del tiempo y de la historia, encarnada en la venida del Mesías, suponía aceptar la posibilidad e incluso la necesidad del Juicio Final y por ende la resurrección de los muertos. Acontecimientos que la lógica de la argumentación de Benjamin no podía descartar y que además respondían a las expectativas ya no solo del cristianismo sino de los propios revolucionarios rusos de la época. En el ensayo “El tiempo se acelera” incluido en el catálogo de la exposición La caballería roja, celebrada en 2011 en La Casa Encendida de Madrid, Rosa Ferré, su comisaria, explica que “la naturalidad con la que cualquier ciudadano anónimo preguntaba, en el curso de una conferencia, al escritor Ilya Ehrenburg, sobre la posibilidad de que el comunismo fuera capaz de instaurar la inmortalidad revela hasta qué punto muchos consideraban que la revolución iba a acabar con las coordenadas temporales, espaciales y fisiológicas del ser humano(… ) Las teorías inmortalistas del filosofo Nikolái Fiódorov (…) especialmente su Filosofía de la causa común (1906 y 1913), que reclamaban un Estado capaz de resucitar a los muertos mediante procedimientos científicos, experimentaron un notable resurgir. Para Fiódorov, la posibilidad de la resurrección gracias a la tecnología no era sólo una especulación teórica, sino una necesidad moral que habría de compensar las desigualdades, las guerras y las injusticias que había sufrido el género humano. (…) Ahora más que nunca parecía justo que el sacrificio al que se tendrían que someter los constructores del socialismo en beneficio de las generaciones futuras pudiera compensarse con su resurrección, de modo que toda una humanidad coetánea pudiera disfrutar de una armonía cósmica eterna. Entre los valedores de esta tesis destacó el grupo de los biocosmistas – inmortalistas, formado, entre otros, por los artistas y poetas anarquistas Aleksandr Sviatogor –seudónimo de A. F. Agienko– en Moscú y por Aleksandr Yaroslavski en Petrogrado. Estos consideraban que la propiedad privada no se habría abolido por completo mientras cada ser humano fuese propietario de un periodo de tiempo. En el manifiesto del grupo, de 1922, se

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puede leer: “Para nosotros son derechos humanos esenciales la inmortalidad, la resurrección, el rejuvenecimiento y el derecho a la movilidad en el espacio cósmico (y no los supuestos derechos proclamados por la declaración burguesa de 1789)”.

Después de una cita tan reveladora no creo que haga falta demostrar el carácter histórico de la teología ni resaltar su indudable importancia política pero si hiciera falta alguna prueba adicional cabe argumentar que la invocación del Mesías y de su papel redentor por Benjamin se inscribe en la tradición revolucionaria de la modernidad. Kart Marx, en su obra El 18 brumario de Luis Bonaparte, anota que los revolucionarios franceses del siglo XIX enmascararon la novedad radical de su irrupción en la historia representándose a si mismos como virtuosos patricios romano, al igual que un siglo antes los revolucionarios ingleses encabezados por Cromwell adoptaron la figura y la entonación de los profetas bíblicos. En suma: antes de Benjamin ya había suficiente experiencia histórica acumulada, así como reveladoras reflexiones sobre la misma, como para que no resultase una novedad en stricto sensu su tesis de que un pasado que se daba por definitivamente abolido puede retornar y redimir al presente, si es que ese presente sabe reconocer a tiempo que en ese retorno se juega enteramente su destino.

Pero volvamos al piano de Sam y a la hipótesis de que fue adquirido por un coleccionista en la subasta de Sothebys por razones puramente especulativas. Si así fuese su decisión se inscribe evidentemente en un plano histórico, por cuanto la clase de especulación a la que responde es característica de actual fase de evolución histórica del capitalismo, en la que adjetivos como “globalización” o “mundialización” enmascaran la plena subordinación de la economía mundial al capital financiero internacional. El más abstracto y especulativo de todos. Y desde luego el más volátil: miles de millones de euros pueden desvanecerse literalmente en el aire por una caída de los índices bursátiles o por una decisión de la Reserva Federal o del BCE. De allí la propensión de los inversores especulativos adquirir bienes tangibles que, por su propia materialidad corpórea, ofrecen resistencia a la tendencia de los valores bursátiles a desvanecerse. Y de allí que no sea una mera casualidad que el crecimiento exponencial de los precios en el mercado del arte haya coincidido en los últimos años con el desplome o el estancamiento de las principales economías mundiales. Podría decirse que el piano de Sam no es una obra de arte y que quizás no es siquiera un objet trouvé pero aún así comparte con ambos la unicidad, que en su caso le otorga su condición de fetiche de una película ciertamente legendaria e irrepetible. Que, además, es un documento histórico. Aunque no creo que lo sea porque su sola presencia material sea capaz de redimir de golpe un pasado olvidado o reprimido, como los fetiches estratégicos postulados por Hernández Navarro. O porque exista en un tiempo distinto, heterogéneo con respecto al tiempo en el que vive su coleccionista, como él igualmente defiende, a pesar de que sepamos que los dos existen en el mismo tiempo aunque uno lo haga como fetiche y ya

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no como piano ni como atrezzo y el otro como coleccionista o inversor y ya no como público o auditorio. En realidad el piano es histórico porque a partir de él se puede realizar investigaciones históricas de distinta orientación y naturaleza. Desde la más convencional o normalizada, que lo incorpora a un relato sobre el cine hecho por Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial hasta las mas críticas, que son capaces de articular al piano, al pianista y a una canción tan oportunamente nostálgica como As Time Goes by, en una reconstrucción del pasado que muestre el carácter esencialmente político, propagandístico, de un filme cuyo guión, ritmos de rodaje, desenlace y edición, así como las fechas de preestreno y de estreno, estuvieron claramente determinadas por necesidades y los ritmos de despliegue de la estrategia adoptada por los americanos para intervenir en el teatro europeo de la Guerra Mundial. De hecho resulta paradójico que en la película Casablanca sea el escenario del “comienzo de una gran amistad” entre Ricks y el comandante de la gendarmería francesa mientras que en la realidad haya sido el escenario en esas mismas fechas de una feroz batalla entre las tropas americanas invasoras y la guarnición francesa que defendía la ciudad. Un acontecimiento escamoteado por una estrategia de comunicación imperial que todavía perdura y que, por lo menos desde la producción de Casablanca, confunde deliberadamente el relato del curso efectivo de la historia con las versiones imaginarias del mismo.

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Concluyo preguntando si existe alguna clase de solidaridad inconsciente o de leibniciana armonía preestablecida entre la pulsión reificadora alimentada por la actual volatilidad del capital financiero y los esfuerzos de Cuauhtémoc Medina primero y de Hernández Navarro después por teorizar y reivindicar el fetichismo en el arte. O del arte.

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(1) Miguel Á. Hernández – Navarro. Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Micromegas, Murcia, 2012.

Enero 20, 2013

Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?[1] - Irmgard Emmelhainz

FA_ReelUReel_FI.jpg Hoy en día, se considera que las voces de los artistas son importantes para darle forma a la sociedad y que el arte es útil. Además el Estado, la iniciativa privada y la sociedad le atribuyen al arte un valor político decisivo por lo que por un lado, invierten en cultura con el objetivo de generar plusvalía política y económica y por otro, el arte y las prácticas culturales tienen cabida en la misma red de estrategias y preguntas que los movimientos sociales (en la Infoesfera). En un contexto en el que el campo político y mediático están profundamente unidos, las prácticas culturales contemporáneas indican un nuevo orden social en el que el arte se ha fusionado con la vida y en el que se privilegian la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilización como un recurso, al igual que la unión de arte, política y medios, han impactado significativamente la forma en la que operan las economías capitalistas. La consecuencia es que predomina el trabajo inmaterial o cognitivo sobre la producción industrial. Esto no quiere decir que la producción industrial haya dejado de existir, al contrario, se ha incrementado y en su mayor parte se ha trasladado a países del tercer mundo. El predominio del trabajo cognitivo o inmaterial en el capitalismo contemporáneo significa que la principal fuente de plusvalía son la producción y diseminación de signos. En otras palabras, el ‘trabajo creativo’ ha sido inyectado a todas las áreas de la vida económica. El trabajo inmaterial implica también la producción de la vida social – las formas y estilos de vida[2] – una nueva forma de lo común en cuyo centro se encuentra la cultura.

En este contexto, la producción del arte contemporáneo, como lo indican Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, se encuentra cercada por una red de protocolos que dictan las formas de producción del arte que circula en exposiciones, galerías, bienales y ferias. Mientras que los artistas pueden tomar como tema las políticas de exposición, están limitados a producir fuera de esta política. Esto se debe a la existencia de un cerco sistémico que va más allá que el consenso del mundo del arte, ya que el arte está fusionado con las sensibilidades políticas que explotan su capacidad diplomática – porque consideran a la cultura como capital social, como un recurso – haciendo que haya mucho dinero en juego [3]. Bajo estas condiciones, ¿tiene cabida el arte autónomo comprometido?

El Arte contemporáneo politizado

Cuando se plantea la relación entre arte contemporáneo y política, se da por hecho que el arte, de una u otra manera, representa temas políticos o politizados. Prevalece la idea que la conciencia engendrada por el arte puede catalizar la acción o participación política, al revelar las contradicciones ‘escondidas’ del capitalismo. Aunque el presente sea siempre opaco, se le da también al arte la tarea de enseñarnos a ver o a percibir las cosas de manera distinta; se le considera entrenamiento para observar, alimento de la imaginación colectiva, exégesis. Exposiciones y bienales abordan cuestiones que se perciben como ‘políticas’, por ejemplo, trabajo, pobreza, explotación, violencia, globalización, guerra, exclusión.

Ejemplos de exposiciones recientes en México cuyos títulos subrayan la politización de sus contenidos son: “Por amor a la disidencia”, “Ejercicios de resistencia” (MUAC, 2012), “La institución redentora” (SAPS, 2012), “Resistiendo al presente” (Museo Amparo-Puebla, 2011). Este año, dos exposiciones abordaron la injerencia del poder sobre los flujos de información y los códigos de representatividad, al igual que la indistinción entre arte, acción, movimientos sociales, apropiación semiótica y medios, y tuvieron lugar recientemente en el Museo de Arte Moderno y en el Centro Cultural Digital Estela de Luz. A escala internacional, está Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea de arte joven a comisaría de Cuauhtémoc Medina titulada: “The Deep of the Modern” (que podría traducirse como “Las entrañas del modernismo”). La exposición aborda la economía política e historia de la ciudad de Genk marcadas por las minas de carbón. Las obras en la exposición abordan las realidades del trabajo, de la producción y el comercio del carbón, e incluye un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y memorabilia de las minas de carbón exhibida en un museo. El carácter politizado de esta exposición se justificó con el materialismo dialéctico de Walter Benjamin, planteándolo en la incorporación de las huellas materiales del pasado industrial de Genk en la exposición para renegociarlas en el presente. En este caso, el arte ilustra el guión curatorial que señala las condiciones y relaciones de producción de un momento histórico específico, de la etapa del capitalismo industrial. Otro ejemplo de este verano es la Bienal de Berlin que invitó al movimiento “Occupy” a participar y acampar en la sede más importante de la exposición (Kunstwerke). Un pequeño grupo, también de Occupy fue bienvenido por la curadora de Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev al instalarse fuera del Friedericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas técnicas y tácticas de arte contemporáneo y ofrecieron una práctica de cultura participativa y anti-elitista [4], como lo indica uno de los letreros colgando por los miembros de Occupy en una de las salas de exposiciones de Kunstwerke: “This is not our museum, this is your action space” [Esto no es nuestro museo, sino tu lugar de acción].

Apegados a la misma política que Occupy en este contexto, extendiendo su práctica más allá de los confines del estudio y enfocándose en la acción en el campo social, están también las manifestaciones de arte “semi-autónomo”. Los artistas, siguiendo una ética de acción y compromiso social fuera del mundo del arte, se proponen intervenir en temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. Estas manifestaciones se exhiben a veces en museos o se ejecutan dentro el marco de las instituciones culturales. Este arte fusionado con la vida, propone nuevas formas de experiencia cívica colectiva y se basa en la comunicación y el intercambio. Es conocido como: arte relacional, de participación, comunitario, socialmente comprometido, entre otros. Según Claire Bishop, el arte socialmente comprometido se opone en principio política y estéticamente al “espectáculo”, volcándose a la participación social como estrategia en su trabajo. Partiendo de la premisa que “El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento”, busca activar al público contra el consumo pasivo y privado del espectáculo, con el propósito de crear un espacio compartido de compromiso social colectivo por medio de gestos simbólicos o constructivistas de impacto social para proponer alternativas[5]. Estos trabajos proponen soluciones de mejora a corto plazo, al contrario del arte tradicionalmente politizado que se opone al estatus quo y revela las verdades sociales contradictorias.

En el campo de la producción cultural, en la última década se consolidó una alianza entre Estado, corporaciones, mercado del arte e iniciativa privada. Dentro de este contexto, la politización del arte puede implicar la búsqueda de aperturas para manifestarse en pro del carácter público de las instituciones culturales (menguando rápidamente), defendiendo su autonomía del mercado (que en realidad no la tiene) y de los patronos corporativos [6]. Heredero de lo que se conoce como “Crítica Institucional”, está por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan Hernández que fue vetado por la directora del Museo Tamayo. Su contribución para la exposición “Primer Acto” (2012), consistía en enlistar los gastos de remodelación del museo y de producción de sus exposiciones. Borrando la frontera entre deber ciudadano (exigir transparencia) y crítica institucional (revelar los intereses hegemónicos detrás de las políticas de exhibición de los museos), intervenciones como la de Hernández buscan exacerbar las tensiones entre las instituciones, la opinión pública y el mundo del arte.

Arte contemporáneo y democratización de la cultura

Al ser “contemporáneo”, el arte existe en la misma temporalidad que la cultura y por lo tanto se ha integrado a ella. La cultura es el proceso social a través del cual comunicamos significados para darle sentido al mundo, construimos identidades y definimos creencias y valores. El teórico Fredric Jameson argumentó a finales de los años 90, que el espacio social estaba completamente saturado con la imagen de cultura [7]. Esto se debe a que en sus actividades cotidianas, profesionales, y en las diversas formas de entretenimiento, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. Ello caracteriza al “giro cultural” postmoderno diagnosticado por Jameson, el cual fue expandido por George Yúdice al observar (en 2003) que los usos de la cultura se habían expandido sin precedentes no solo al mercado, sino también a lo social, político y económico. Según Yúdice, ya que el Estado y las corporaciones utilizan la cultura como herramienta buscando lograr mejora sociopolítica y económica, para resolver por ejemplo, pacíficamente la violencia y el crimen, reconstruir el tejido social, transformar la sociedad, generar empleos, para aumentar la participación ciudadana, etc., la cultura se ha transformado en un recurso [8]. En México, por ejemplo, una de las prioridades de los gobiernos PANistas fue “el desarrollo y democratización de la cultura”, por lo que el gobierno invirtió en gestión, difusión y producción cultural cantidades presupuestales sin precedentes, invitando y facilitando la participación de patrocinadores corporativos y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria MACO, y en general, implantando un programa oficial para orientar al desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y creativos.[9]

La idea de “democratizar la cultura” está inspirada en la definición de cultura de la Declaración Universal de la Diversidad Cultural de la UNESCO; según esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo económico y social, ya que las industrias cultural y creativas genera(n) empleos e ingresos y atraen inversiones [10]. Las directivas del consenso global sobre la funcionalidad de cultura como ente democratizador, establecen un lazo entre promoción cultural, democracia y libertad cultural con el objetivo de ampliar las opciones individuales e incitar la participación activa del pueblo, para que se respeten otras culturas, promover la libertad de elegir la identidad propia (y respetar la de los demás), etc. Sin embargo, a pesar de las altas expectativas que se tiene sobre la utilidad de la cultura, los efectos de mostrar arte politizado y de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.

La relación entre la esfera cultural y la política, es decir, la instrumentalización de la cultura en nombre de la política no es nueva y sin embargo, de acuerdo con Yúdice, los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, las Organizaciones No Gubernamentales, los Estados, el mercado, los gestores e ingenieros culturales junto con los trabajadores de las industrias cultural y creativas, operaron una transformación sin precedentes en lo que entendemos por cultura y lo que hacemos en su nombre [11]. Esta transformación evoca una trillada contradicción entre: la trivialización de los productos culturales por servir al mercado de consumo de masa, lo cual se percibe como algo negativo, y el proceso de democratización cultural, que se ve como algo positivo. Trascendiendo esta contradicción, me interesa elucidar porqué el arte (subsumido a las industrias cultural y creativas, subsidiado por el estado, mercado y corporaciones) es considerado ser un campo privilegiado de politización y hasta parte integral de la acción política y voz en las prácticas contra-hegemónicas, y cuáles son las implicaciones para el arte autónomo comprometido.

Arte con finalidad política: arte y movimientos sociales

En su ensayo de 1968, La crisis de la cultura, Hannah Arendt argumenta que el arte verdadero no tiene utilidad y por eso no es parte de la acción política [12]. Según Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas, ya que la acción política o tomar la palabra implican medios o fines, mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte tiene como finalidad la política, se convierte en propaganda (por ejemplo: el realismo socialista impulsado bajo el régimen Stalin). Para Arendt, lo que tienen en común el arte y la política es que ambos se llevan a cabo – usando un término posterior a Arendt – en la esfera pública. Sin embargo, con el advenimiento de la industrialización de la cultura, una vez que la sociedad de masa empezó a interesarse por los valores culturales y a monopolizar la cultura para sus propios fines, transformando los valores culturales en valores de intercambio, se llevó a cabo una fusión entre arte y política en la esfera cultural [13]. De este modo, el proyecto político del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la transformación y la negatividad, se situó con el postmodernismo, al centro de la sociedad.

La fusión de arte y política en la esfera cultural opera dentro del dominio que se conoce como la Infoesfera (llamada también “paisaje mediático” o “campo sensible”), que puede definirse como los estratos comunicativos del sistema social que incluyen Internet, sociedad, cultura, medios de comunicación de masa y los regimenes simbólico y afectivo. En la Infoesfera circulan flujos culturales que recorren al espacio social cambiando al lenguaje y las formas de auto-representación y significación de la realidad [14]. La cultura es, por lo tanto, una esfera de producción de significación que logró que el significado se multiplicara movilizando a todo un sistema de referencias culturales imbricado por un lado, en generar plusvalía económica y por otro, en la producción de la vida social: los estilos o formas de vida. En el contexto de la Infoesfera, se ha dicho que el activismo político implica propagar y compartir el deseo de cambiar las formas de vida y que los movimientos sociales son los vehículos para cambiarlas [15].

Las políticas neoliberales tienden a erosionar las formas de vida, y por eso los movimientos sociales contemporáneos no son iniciados por problemas de distribución o a partir del antagonismo de clase entre capital y trabajo como en el siglo pasado, sino a partir de preocupaciones por la gramática de las formas de vida, lo cual implica: calidad de vida, igualdad, auto-realización individual, democracia (participación, y transparencia de los medios y del gobierno), derechos humanos, medioambiente, altermundialismo, seguridad [16], etc. Teniendo esto en cuenta, Brian Holmes observó que los movimientos sociales incorporan necesariamente una matriz de cuatro elementos que convergen: arte, investigación científica y teoría crítica, medios y política (auto-organización). Esto implica que los movimientos sociales se construyen en la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la creatividad y la cultura están al centro de la lucha de los movimientos sociales porque su medio principal son las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales instrumentalizan para retar las actuales configuraciones de poder y crear alternativas de interlocución. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que la política se ha convertido en cuestión de epistemología, en formas de expresión y técnicas para hacer legibles temas determinados que puedan adquirir relevancia con su capacidad de hacerse visibles en el campo socio-político y mediático, con la capacidad de afectar emocionalmente a los receptores (movilizando emociones tales como miedo, inseguridad, indignación, enojo). El trabajo político implica tanto crear nuevas formas de vida como modificar lo visible en la Infoesfera designando ‘formas de conciencia’ política (agregando, deconstruyendo, denunciando, desviando signos, codificando y recodificando). Y sin embargo, aunque sean ‘contra-hegemónicas’, estas intervenciones favorecen las formas de poder.

¿Cómo? Por un lado, tomando en cuenta la distinción que hace Jodi Dean entre la política practicada en la Infoesfera y la política ejercida institucionalmente. Esta distinción hace evidente la desconexión abismal entre la crítica comprometida y la estrategia nacional, entre la política como la circulación de contenido y la política como política oficial. Podría incluso afirmarse que la política de contenido beneficia al poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es signo de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a un contenido circulando, no acciones que solicitan respuestas y el valor de intercambio de los mensajes llega a superar su valor de uso [17]. Por otro lado, en términos similares que Brian Holmes, Chris Kraus plantea que la consecuencia de la fusión del arte con la vida cotidiana es que el arte es la última frontera para revindicar el deseo de vivir de forma distinta [18]. Sin embargo, concebir a los movimientos sociales y al arte politizado como vehículos de cambio de formas de vida es problemático porque implica subsumir la crítica económica y social a la crítica artística proponiendo soluciones de mejora a corto plazo y corriendo el riesgo de reducir al arte politizado a un programa de embellecimiento en barrios gentrificados, fábricas museológicas y parques corporativos. Modificar las formas de vida no es crear una realidad antagonista a la realidad imperante, y por lo tanto perpetúa lo que es bloqueando lo que podría ser. Modificar las formas de vida en lugar de construir una realidad distinta, negando al modo de vida establecido incluyendo sus instituciones, su cultura material e intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento, es auto-represión. Además de construir una realidad distinta a la actual, se necesita abrir un camino para que la sociedad intervenga directamente en asuntos políticos y logre vetar los planes neoliberales del gobierno y dar soluciones a la permanencia del orden social de explotación y exclusión política y económica [19]. El problema es que el estado de la ley burgués y sus instituciones, que son las que sostienen al neoliberalismo económico e ideológico que imperan, son las vacas sagradas que permanecen intocables y hay que tomar en cuenta que algunos movimientos sociales recientes han sido luchas por mantener sus formas de vida y sus privilegios, en vez de cambiarlas [20].

Por un arte autónomo comprometido

Aparte del arte que está al centro de los movimientos sociales (junto con la comunicación, la teoría crítica y la auto-organización, como ya lo vimos), está el arte autónomo, es decir, el que no está puesto directamente al servicio de los movimientos o causas sociales. El arte que se produce para museos y bienales, más que otras expresiones culturales (tal vez junto con el cine y el teatro) es un campo privilegiado de politización que al mismo tiempo está íntimamente ligado a los procesos neoliberales. Con esto quiero decir que actualmente, el arte juega el doble papel de compensar o mermar y de intervenir activamente en la nueva forma de distribución de poder geopolítica de economía depredadora, contribuyendo a la transición al Nuevo Orden Mundial. ¿De qué manera? Al estar al centro de los procesos de desplazamiento de población pauperizada en zonas urbanas para renovarlas y generar plusvalía (lo que se conoce como gentrificación), especulación y mercadeo urbano, branding e ingeniería cultural. La ingeniería cultural encarna la ingerencia gubernamental y corporativa en el diseño de las formas y espacios de vida, ya que significa elaborar proyectos para construir realidades en los que la cultura interviene como elemento fundamental de innovación, dinamización y bienestar individual y social. Por ejemplo: reactivar económicamente áreas deprimidas, elaborar estrategias educativas o diseñar espacios de socialización. Al estar presente en todas partes del mundo como instrumento de intervención y mejora y para promover los valores liberales, el arte contemporáneo contribuye también a normalizar las políticas neoliberales. Un ejemplo reciente es la extensión de Documenta13 a Kabul.

En este caso, la “cultura” llegó antes de que cesara la guerra y que llegaran las ONGs y otras compañías extranjeras para reconstruir, instalar dispositivos de seguridad, fibra óptica, infraestructura civil, etc. Esto es posible precisamente porque las expresiones culturales son fácilmente integrables al panorama global del estado de excepción, militarización y guerra permanente, que se han convertido en la norma a principios del Siglo XXI.

Hay que tomar en cuenta también, que en el arte contemporáneo, el orden burgués que sustenta la economía junto con las condiciones internas a la producción, exhibición y consumo de arte, son tabúes intocables hasta por los artistas que se consideran más radicales [22]. Esto se debe a que el arte contemporáneo es un campo de oportunismo, especulación y manipulación corrupta, un lugar de competitividad darvinista que ha creado una fuerza de trabajo que nunca será solidaria [23] . En este contexto, el perfil del artista como radical anti-social se ha suavizado dando lugar a una nueva imagen afirmativa de artista emprendedor de sí mismo, capaz de resolver problemas de forma no linear y creativamente [24]. De este modo, el artista contemporáneo encarna la figura neoliberal del trabajador emprendedor precario, gestor de su propio capital humano contratado por proyecto. Hay que tomar en cuenta también que la sociedad retribuye de forma desproporcionada a los artistas, curadores y productores culturales de la “A-List” de forma análoga que a los celebrities o los Directores Generales o CEOs de las grandes corporaciones, lo que les confiere membresía directa a la nueva oligarquía.

Para concluir, consideraríamos al arte politizado como una política del campo del arte, enfocándose, siguiendo a Steyerl, no en lo que muestra sino en lo que el arte hace y en cómo lo hace[25]. Como diría Jean-Luc Godard: “No hacer cine/arte político sino hacer cine/arte políticamente”. En cuanto a la política del campo del arte, sin embargo, prevalece la versión diluida y domesticada de la crítica institucional de los 1970s, por ejemplo, la pieza vetada de Jonathan Hernández o la frase: “Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares” (2011) de Tercerounquinto (supuestamente cincelada en una pared del Museo Amparo). Otro ejemplo es Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006) de Adriana Lara que muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte mientras se oyen en el sobrevoz reflexiones sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo (que es un mercado de consumo, que no es efectivo políticamente, que a lo que les interesa a los artistas de hoy en día son sus emociones). Estas dos obras plantean por medio de la auto-reflexividad irónica las condiciones de producción del arte. Se hace evidente que la situación del arte contemporáneo es distinta a la que dio lugar a la crítica institucional en los 1970s, que estaba enfocada a examinar la sujeción del arte a los intereses ideológicos [26]. A diferencia de hace 40 años, las instituciones son más opacas y más exclusivas y comparten objetivos intrínsicamente ligados a las agendas corporativas y neoliberales (al punto que éstas se han hecho invisibles). Las instituciones culturales son los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales contribuimos a transmitir la ideología de libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas [27].

Por lo tanto, una política del campo del arte implicaría ir más allá del arte políticamente correcto y satisfecho con el sistema de galerías, becas, mercado, y de servir de escaparate oficial del gobierno. Por ejemplo, la exposición “A partir de mañana: todo”, que tocó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información como plataforma para la emancipación, tuvo lugar en el Centro Cultural Digital Estela de la Luz, el controversial monumento que conmemora al Bicentenario. Las obras de la exposición, supuestamente ‘politizadas’ se encuentran perfectamente cómodas en el recinto que las albergó. Inconforme con competir bajo los términos de las industrias creativa y cultural, el arte autónomo comprometido se plantearía como un sitio de trabajo precario y reavivaría la hostilidad entre sociedad y cultura, en vez de complacerla con productos pseudo-politizados para su consumo y auto-complacencia. Sería un arte “no democrático” en tanto a que no se alinearía con el ideal neoliberal de libertad política. Dirigiéndose a todos, se desligaría de la circulación de contenido, la interrumpiría, no comunicaría nada. Iría contra la visibilidad de lo que el sistema declara como existente (el poder controla lo visible y lo audible y por eso no necesita censurar). El arte autónomo politizado haría visible lo que no existe desde otro punto de vista, contagiando la actitud de los que no tienen nada que ganar o perder.

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Notas

[1] Este texto es una respuesta indirecta a Cuauhtémoc Medina en el contexto de mi blog Comité Invisible Jaltenco: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx.
[2] La forma de vida reúne las características esenciales de una formación socioeconómica en particular. Por ejemplo, la forma de trabajo se refleja en una forma de vida en particular. La forma de vida fruto de la elección propia es el estilo de vida, que implica crear la subjetividad y estilo de vida propios consumiendo productos semióticos.
[3] Anton Vidokle y Brian Kuan Wood, “Breaking the Contract,” e-flux journal #37 (September 2012) Disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/breaking-the-contract/. Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012).
[4] Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012)
[5]Claire Bishop, “Participation and Spectacle, Where are we now?” Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012), pp. 34-46.
[6] Ver: Cuauhtémoc Medina, “Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al CIJ)”, disponible en red: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/.
[7] Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (Brooklyn: Verso, 1998), p. 111.
[8] George Yúdice, “La el recurso de la cultura” disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf. Ver también: George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University Press Books, 2004).
[9] Todo parece indicar que el gobierno de Ernesto Peña Nieto seguirá con la política de gestión e ingeniería cultural de su predecesor, Felipe Calderón.
[10] Ver: “Plan Nacional de Desarrollo” del gobierno de Felipe Calderón, 2007-2011, 3.8, Objetivo 21. Disponible en red: http://pnd.calderon.presidencia.gob.mx/igualdad-de-oportunidades/cultura-arte-deporte-y-recreacion.html.
[11] George Yúdice, “La el recurso de la cultura” disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf.
[12] Los tres verbos evocan el título del texto de la feminista, socialista y sufragista Dora B. Montefiore de 1918, los cuales describen al trabajo de los Marxistas para “ayudar a la gente a cristalizar los átomos desparramados de rebelión y transformarlas en demandas inteligentes, ordenadas e insistentes, basadas en la acción política e industrial. Ver: Dora B. Montefiore, “Educate, Agitate, Organise” 1918. Disponible en red: http://www.marxists.org/archive/montefiore/1918/12/26.htm/.
[13] Hannah Arendt, “La crise de la culture”, pp. 253-256.
[] Ibid.
[14] Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information” Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)
[15] Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements”, Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012), p. 73.
[16] Jurgen Habermas, “New Social Movements” Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37. Un proyecto que podemos evocar aquí es el de Tania Bruguera en Queens, Nueva York: el “Movimiento Internacional de Migrantes”, patrocinado por Creative Time y el Museo de Queens. Consiste en un proyecto a largo plazo en forma de movimiento socio-político iniciado por la artista, cuya sede es un espacio comunitario en el barrio migrante de Corona, en Queens. Bruguera parte del principio de “arte útil”, el cual “busca transformar algunos aspectos de la sociedad por medio de la implementación del arte trascendiendo la representación simbólica o metafórica y proponiendo soluciones para los déficits de la realidad”. Un proyecto complementario es el “Partido del Inmigrante”, que funciona como partido político. El problema de la acción de Bruguera, demás de (provocativamente) plantear al arte como meramente utilitario, es que la formación política del inmigrante al igual que el partido, son formas obsoletas de configurar la representatividad política. En ese sentido, considero que la función que le atribuye Brian Holmes a los movimientos sociales (de proponer e implementar cambios en los modos de vida) es afin al momento socio-económico e histórico (aunque no poco problemático).
[18] Jodi Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics” Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.
[19] Chris Kraus, Where Art Belongs (New York: Semiotext(e), 2011).
[20] Ver: Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation”, South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.
[21] “Capitalism”, Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red:
http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism. No hay que sobreestimar, sin embargo, la predominancia de la “política de contenido”, ya que un ejemplo reciente es el uso de twitter en la actual guerra contra Gaza. El Ministerio de Defensa Israelí cuenta con un numeroso departamento dedicado a la gestión de sus perfiles en las redes sociales y Hamás. La guerra se está también llevando a cabo en Twitter (propaganda: versiones oficiales) En un minuto, la cuenta vinculada a Hamás @AlQassamBrigades, anuncia que ha lanzado un cohete. Pocos minutos después el @IDFSpokesperson le responde que ha conseguido interceptarlo. Miles (o millones) lanzan mensajes de apoyo hacia uno y otro) Ver: Verónica Calderón, “La propaganda military en 140 caracteres” El País, 20 d enoviembre de 2012 disponible en red: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/11/20/actualidad/1353433014_417902.html
[21] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[22] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[23] Ibid.
[24] Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?” Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.
[25] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[26] La crítica institucional en los 1970s implicó la politización de las estrategias conceptuales para desvelar cómo los intereses institucionales, mediados por intereses económicos e ideológicos, enmarcan y definen la producción, interpretación y la experiencia visual del objeto artístico. Inspirándose en teorías de la Escuela de Frankfurt y en el post-estructuralismo, la crítica institucional examinó la sujeción del arte a los intereses ideológicos, recontextualizando las prácticas estéticas dentro de su aval ideológico, implicando los intereses sociales e ideológicos con la práctica cultural, enfocados al proceso de enmascaramiento y neutralización de la cultura por la “tolerancia represiva”. Ver: Benjamín Buchloh, et. al, “1971” en Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.
[27] Ver: Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).


Fuentes

• Javier Aranda Luna, “No más cultura de utilería” La Jornada, 27 de junio de 2012.

• Franco Berardi (Bifo) Ironic Ethics (Documenta Notebook # 27) (Ostfildern: Hatje-Cantz, 2012)

• Claire Bishop, “Participation and Spectacle, Where are we now?” Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012).

• Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Rosalind Krauss, Hal Foster, “1971”, Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.

• Fulvia Carnevale, John Kelsey in conversation with Jacques Ranciere Artforum (March, 2007) Disponible en red:

• Conaculta Cuaderno 13: Patrimonio cultural y turismo Gestión cultural: planta viva en crecimiento (Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales, Guadalajara) 2006.

• Jodi Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics” Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.

• Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).

• Leonor Flores, “Política cultural ineficaz, pese a mayores recursos” El economista, 17 mayo, 2011.

• Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation”, South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.

• Jurgen Habermas, “New Social Movements” Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37.

• Jonathan Hernández: “México es como la imagen perfumada del Apocalipsis” La Jornada, martes 9 de octubre de 2012. Disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2012/10/09/cultura/a07n1cul.

• Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements”, Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012)

• Carlos Lara González, “Un año de gestión cultural y perspectivas para el desarrollo de la política cultural del sexenio” disponible en red: http://www.fundacionpreciado.org.mx/biencomun/bc153/c_lara.pdf

• Herbert Marcuse, “Art as Form of Reality”, New Left Review Nr. 74, 1972.

• Gerald Raunig, “Creative Industries as Mass Deception”, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)

• Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror” Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)

• Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?” Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.

• Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)

• Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information” Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)

• Slavoj Zizek, The Year of Deraming Dangerously (London: Verso, 2012)

• Slavoj Zizek, “Capitalism”, Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red: http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism.

Enero 14, 2013

Anatomía de la obsesión - Recaredo Veredas

Blake Butler, Nada, diario de un insomne. Alpha Decay, Barcelona, 2012. 384 pág.
e131299120.jpg Pocos libros poseen un protagonismo de su narrador tan nítido. De hecho Nada es una apología del punto de vista tan obvia que puede afirmarse el protagonismo absoluto de la voz, emplazado incluso por encima del incierto personaje cuyas oníricas peripecias justifican la novela. Nada no posee una trama convencional, sin embargo es recorrida por una progresión invisible, que persuade al lector por su universalidad: Butler se hunde, como quien se zambulle en una fosa abisal, en la noche y el sueño, en la búsqueda imposible del conocimiento de zonas vedadas al ser humano. Esa progresión, apenas perceptible, es siempre conducida por el mismo impulso aunque haya cambios bruscos de perspectiva, incluso utiliza la vintage y afrancesada segunda persona. Nada también subyuga por la potencia de una voz que atraviesa el horror del insomnio utilizando, incluso forzando, todos los recursos de la literatura pero sin despreciar la ciencia, la filosofía y una certera descripción de la sociedad norteamericana. ¿Es una novela? ¿Una autobiografía? Si hubiera que hallar un lugar –lo que tal vez sea superfluo- se hallaría en el experimento fronterizo entre el poema, la instalación puramente artística y la narración más experimental, más apegada a la búsqueda entre las tinieblas de la conciencia y del lenguaje. La incertidumbre prueba, en cualquier caso, la escasa relevancia que concede a los géneros un considerable sector de toda una generación de escritores (contrapuesta a otra facción, ejemplificada por Jonathan Franzen, que reivindica sin descanso su permanencia).

Nada ha sido escrita por un hombre lúcido, pese al aparente deterioro que la falta de sueño ha causado en sus facultades, que dedica su tiempo -duplicado por la incesante actividad nocturna- a entender el mundo moderno, a descifrar su mezcla aún inaccesible –porque carecemos de perspectiva para entenderla- de superávit mediático y crisis infinita, de desconcentración, caos, fragmentación y ausencia, casi huida, de referentes. Al ser un libro lanzado hacia el futuro, que incluso intenta adelantarse a la progresión geométrica que rige nuestros tiempos, Nada asume la importancia suprema de internet. Resulta perfecta para una edición digital: la aplicación de sus hipervínculos le regalaría la globalidad, los 360 grados enciclopédicos que busca.

Blake Butler atraviesa sin miedo las endebles fronteras de la locura, los, según sus propias palabras, “cimientos psicóticos de lo cotidiano”, los límites tras los cuáles la realidad se vuelve permeable, líquida y nunca fiable. No es un viaje fácil, no tanto por el trayecto en sí sino por lo arduo que resulta que el lector haga suya la interpretación del caos que el autor le ofrece. Butler vence los escollos, llega sano y salvo a su destino y consigue ordenar lo inordenable, generando así un terror desconocido, un pánico que emana de lo que cada uno de nosotros escondemos en lo más profundo de nuestro interior. Butler desentraña sin piedad nuestras inquietudes más inconscientes, aquellas cuya existencia conocemos pero nunca hemos llegado a definir. En su trayecto, como Dante por el infierno, realiza una certera división de los estratos cerebrales, equiparable a un viaje al centro de la tierra, a un trayecto imposible hacia el infinito de lo pequeño, hasta un nuevo universo distinto del cósmico pero igual de inabarcable. Sus pensamientos son obsesivos e inquietantes y enlazan tanto con el ansia de totalidad del ser humano del Siglo XXI como con su permanente frustración. Sirva de ejemplo el demencial cálculo de los billones de pensamientos humanos que ocurren en paralelo.

El autor se convierte en una especie de demiurgo, en un guía que ilumina el acceso a un caos intratable. En consecuencia Nada no es solo un libro sobre el insomnio, es una obra que causa insomnio e inquieta a cualquier lector mínimamente perspicaz. Así define el paso del insomnio al sueño, tras cientos de horas sin pegar ojo: El sueño suele llegarnos como un trozo de cera tibia estirado hasta casi partirse, convertido en dos yos que no tienen ni idea de dónde está cada cual. Nada ejemplifica el sueño que Joyce materializó en su libro del día y su libro de la noche aunque, mientras el irlandés intentó retransmitir el ruido de nuestras neuronas en vivo, apenas matizado por las convenciones literarias, Butler lo contempla desde fuera: entra en el más intenso de los torbellinos pero mantiene el tipo y nos regala una instantánea del aluvión. Además, como todo libro que habla del tiempo, roza los abismos que se abren a un lado y otro de la existencia. De hecho, también podría definirse como una enciclopedia de la oscuridad, que esboza a dónde viajan los recuerdos, las visiones, todo lo que creemos e imaginamos, todo lo que amamos y odiamos, después de la muerte.

No esconde sus referencias, más bien las homenajea y explicita, aunque las claves profundas se pierdan en un laberinto, muy afín al núcleo central del libro. Entre las obvias e insoslayables se incluye la dedicatoria a David Foster Wallace, sin cuya Broma infinita este libro no existiría. También resulta incontestable el homenaje a Borges -el patriarca absoluto del sueño dentro del sueño, el insomnio o los laberintos- y la presencia implícita de Finnegans Wake, paradigma de la inmersión en el territorio alucinado de la noche (Las habitaciones dentro de habitaciones refulgen dentro de otras habitaciones) o de otros patrones de la modernidad, como Vollmann o Gass. Pero los referentes últimos de una obra tan enciclopédica se pierden en los abismos del siglo XX. Podría afirmarse su apoyo en las vanguardias europeas de los años 20 y 30, incluso en los beatniks más radicales (hay, sin duda, resonancias de El almuerzo desnudo) o en la música dislocada de Morton Feldman o John Cage. También hay referencias más trash, como en todo buen libro postmoderno, por ejemplo la obesidad salvaje que sufrió el narrador durante su adolescencia enlaza con la demencia de cineastas como Todd Solondz o con el Palahniuk más descarnado. También es evidente el influjo surrealista, como en todo libro que se ocupe de ese extraño e inevitable fenómeno que son los sueños. Por supuesto aparece Kafka, pero no el Kafka de La metamorfosis, nítidamente realista en su desvarío, sino el de El proceso o los relatos más alucinados. No puede descartarse la demente nocturnidad de Bruno Schulz o Raymond Roussel.

Tendemos a calificar los movimientos literarios; a despreciarlos o ensalzarlos como si fueran equipos de fútbol, olvidando el predominio de la autoría individual. Nada no engaña en su filiación: sigue con nitidez una estela definida por la fragmentación, la mezcla de referencias en apariencia difíciles de combinar, desde la farmacología a los dibujos de Disney, pasando por el inevitable Warhol. Lo hace, como es norma en su generación, con un escepticismo que linda con el cinismo y la desesperanza. Puede, por lo tanto, afirmarse que ejemplifica a la literatura postmoderna, género muchas veces refutado, incluso odiado. Tal vez con razón porque muchos autores se han amparado en la libertad que regala para escribir auténticos bodrios. Nada demuestra que cualquier tendencia puede conseguir la belleza si el autor sabe dónde hallarla y, sobre todo, si la causa última afecta a cualquier lector. Lo consigue porque nadie -ni siquiera escondido en una cueva, como demostraron los experimentos brutales del XIX que menciona- puede vivir de espaldas al tiempo. Otros motivos son la claridad de sus intenciones y su insólita calidad de página: posee un dominio casi absoluto de todos los registros que precisa. Bajo una marca de potencia común, visita desde el código científico al realista, siempre perfectamente adaptados a lo que narra, a lo que quiere contar en cada momento. Por ejemplo, cuando escribe sobre la demencia de su padre adopta un código verista, casi periodístico: sabe que la demencia solo se puede narrar desde la frialdad y la lucidez. Pese a estos cambios el vigor poético siempre permanece presente, a veces más oculto, a veces más expuesto. Además realiza un documentado, recorrido por toda la narrativa del sueño y el insomnio, unidos inevitablemente a la cultura, a cualquier cultura. Porque, desde el inicio de los tiempos, los hombres sueñan.

Nada quedará como referencia de un tiempo caótico y fronterizo. Como un libro conveniente, casi necesario, para los amantes de la experimentación y las incursiones en el lado oculto de la conciencia.

Enero 13, 2013

Conversación con Danilo Türk* - Daniel Silvo

Malevich.jpg Daniel Silvo: En esta charla le querría preguntar si considera usted que el arte contemporáneo ha perdido el interés por el concepto de utopía.

Danilo Türk: No soy un experto para emitir un juicio sobre el tema. Sé que el arte puede ser un instrumento para la difusión de diferentes ideas. Me viene a la cabeza un pensamiento de Benedetto Croce quien consideraba que, generalmente, la producción intelectual trata de evitar el pensamiento programático y normativo. Por tanto no creo que sea legítimo esperar que el artista siga una serie de ideas programáticas, aunque ésta pudiera ser una idea provocativa como la utopía. Se trata de un pensamiento general sobre el tema. Más concretamente pienso que el gran arte tiene que ver con grandes problemas. Por tanto mi opinión en este tema sería que el arte es útil a la política y a Europa en la medida en la que es crítico. Pienso que cuando los artistas son críticos ante los fenómenos contemporáneos, están ayudando a la sociedad. Si los artistas tienen una mentalidad crítica, si toman la realidad cotidiana como algo valioso para la crítica y que necesita a su vez de la crítica, a través de las imágenes y de la expresión artística de distinto tipo, entonces van por buen camino. Utopía o no utopía sería algo que vendría después, y que para mi no es central.

D.S. Entonces, ¿podríamos decir que nosotros no es posible repetir la misma pregunta que la revolución rusa formuló a los artistas a principios del siglo XX, sobre qué pueden ellos hacer por la revolución?

D.T. No, considero que los tiempos de una programación política directa del arte han acabado ya. Pero estas cosas siempre resultan muy interesantes y diversas, a veces encuentras denominadores comunes inesperados. Pondré dos ejemplos: uno de los grandes artistas que surgieron de ese movimiento que se generaba a principios del siglo XX en Rusia fue Malevich. Malevich inspiró mucha de la producción artística más allá de Europa, y fue un símbolo de la creatividad artística de la Rusia revolucionaria, sin haber tomado parte activa en el programa de la Revolución.

Pero creo que él hizo más por transformar Europa y el mundo artístico europeo que cualquiera de aquellos que siguieron de manera estricta las propuestas ideológicas de un arte revolucionario. Entonces, cuando las cosas degeneraron en un realismo socialista, las premisas revolucionarias ya habían acabado. Por supuesto, cuando alcanzas el realismo socialista, eso significa que la revolución ya se ha disuelto. Por eso, la función programática de ese arte desaparece. Por tanto, esa es una de las paradojas: Malevich resulta ser un artista que revoluciona la expresión artística en Europa, mientras que la revolución estaba buscando una respuesta programática a la que él nunca se adhirió. Esa es una paradoja muy interesante.

Por otro lado, hay ciertas tendencias estéticas comunes en el arte de la primera mitad del siglo XX, que tienen que ver con el mundo industrial del momento. En aquella época se verán por todas partes hombres musculosos trabajando con maquinaria, expresando por medio de la cultura la energía de la producción industrial masiva. En Diego Rivera hay muchas similitudes con el realismo socialista. En el Rockefeller center en Nueva York las imágenes son las mismas. Pienso que sobre todo esto tiene que ver con la realidad industrial de la primera mitad del siglo XX. En ese sentido, ciertas expresiones artísticas tienen que ver con la naturaleza de la producción industrial del momento, más que con ningún programa concreto. Ahora, cómo son las cosas actualmente, es muy difícil de determinar. Conozco muy poco como para ser capaz de encontrar un denominador común en la situación actual. Siempre resulta más sencillo cuando se analiza con cierta perspectiva, pero no en el momento preciso en el que suceden las cosas.

A veces el arte tiene una manera irónica de presentar una imagen de la realidad. Esto es algo generalizado en la producción artística de las últimas décadas, pero no es algo absolutamente nuevo. Marcel Duchamp comenzó a trabajar en esa representación irónica del mundo. Así que a veces las cosas son nuevas, pero nunca totalmente nuevas.

Una de mis primeras conclusiones, y no quiero parecer muy complejo, es que el arte y la política se han separado bastante en las últimas décadas.

Algo que me parece interesante es que, durante la guerra de Irak (yo vivía en Nueva York en esa época), los interesados en el arte, la literatura, etc. que vivíamos en Estados Unidos, nos encontramos de pronto con una enorme oferta de historias sobre la Grecia Antigua, como La Ilíada. Incluso se hizo una película sobre La Ilíada, que es, por supuesto, el arquetipo de la guerra, la guerra primigenia. Todas las guerras posteriores fueron variaciones de la de Troya.

Lo que quiero decir es que el propósito crítico del arte puede producirse también a través de un nuevo uso de los textos clásicos, a partir de una relación entre nuestras referencias contemporáneas y las obras clásicas, como la tragedia griega, la poesía épica, la mitología y las historias antiguas.

Creo que los movimientos artísticos surgidos en Europa del Este son el resultado de una idea de cambio, de una renovación o una resurrección al mismo tiempo. Algo que nos puede ayudar a entender esto es cómo en 1968 Europa, que había vivido un largo período de paz, unos veinte años, con una prosperidad dominante, se convierte en una sociedad conformista. El conformismo fue el problema. Los jóvenes querían cambiar las cosas. La idea conformista de Europa no parecía ser un futuro promisorio, ellos querían cambiarlo, y eso fue lo que derivó en los acontecimientos de París y de Europa del Este. Esto tuvo consecuencias artísticas en toda Europa del Este. En Polonia, en Checoslovaquia, también en Belgrado, donde una importante producción cinematográfica también generó olas intelectuales que pretendían cambiar las cosas en el mundo socialista, que entonces era la parte más extensa de Europa. Así que la revuelta misma fue el resultado de las acciones juveniles en contra del conformismo de la sociedad de consumo, y eso se convirtió en un proceso al que se fueron añadiendo algunos elementos como la lucha contra las dictaduras, lo cual generó interesantes expresiones artísticas. Creo que todo aquello fue como una bola de nieve, en la forma en la que relacionó con la dictadura en España, la crítica a la guerra de Vietnam y los movimientos contra la guerra en los Estados Unidos, etc. y esto también tuvo efectos en la revolución cultural china, fue una suma de cosas. Pero el origen lo encontramos en la revuelta contra el conformismo.

D.S. Entonces, ¿vivimos en una época conformista?

D.T. Sí, yo pienso que mucho mayor que la que vivimos en los sesenta. Porque en la actualidad también las generaciones jóvenes son conformistas. En el contexto en el que se encuentran los jóvenes hoy es mucho más difícil para ellos articular una visión propia. La gente joven ahora trabaja en situaciones de precariedad, tienen empleos temporales, estudian durante más tiempo, se independizan más tarde. Es más difícil proyectar la visión de una sociedad diferente. Quizá nuestra sociedad actual es más complicada que la que existía en los sesenta, pero el caso es que la gente joven está menos dispuesta al cambio de lo que fue en el pasado.

Eso es todo lo que puedo decir…


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* Danilo Türk fue presidente de Eslovenia de 2007 a 2012. Actualmente vive en Liubliana. El texto de la conversación ha sido extraído de la pieza audiovisual del artista.

Enero 06, 2013

TRAYECTOS VIOLENTOS - Carlos Ossa Swears

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"De este relato, uno solamente desearía decir que lo que cuenta es verdad. Pero él también es la cercanía de ese momento en que no hay nada que sea verdadero, de ese punto en que no se revela nada, en que, en el seno del disimulo, hablar no es aún sino la sombra del habla, ese murmullo incesante e interminable al que hay que imponer silencio, si finalmente queremos hacer que sea escuchado".

Maurice Blanchot, En el momento deseado.

El arte moderno [1] trabaja en los límites de una fiesta y una imposibilidad, ambos aspectos no son metafóricos, sino problemas del sentido estético y de la pretensión política de ofrecer un significado –en una época- que no se asombra con su movimiento autodestructivo. La fiesta refiere al momento en que la subjetividad se libera de la restricción inmunológica y consagra un lugar propio donde se articulan significantes y juicios críticos que se mueven más allá de las cosas particulares, pero gracias a su complacencia. La imposibilidad es que tal liberación sólo se da en los términos de una acción performativa, donde el sujeto debe replegarse a sí mismo para encontrar la exterioridad que anhela. La contradicción entre un pensamiento emancipatorio que dispensa al arte realizar el texto del mundo que no ha ocurrido y, una cultura encerrada en la lógica estructural de la producción de mercancías que sobredetermina el mundo que ocurrirá, marchita la idea ilustrada de una identidad y corrobora la ironía histórica de una razón moderna que destruye la comunidad que ella misma es.

Así, la presencia de la muerte en el arte asume una visibilidad doble: por una parte, la finitud biológica atada a un régimen de exterminio masivo, quiebra la representación y expande la ambigüedad; por la otra, la interrupción definitiva de una forma de lo real susceptible de ser representada, avisa del profundo desacuerdo entre materia, apariencia y lenguaje. El cuerpo y el mundo se convierten en diferencias de sí mismos, explorarlos supone decir su extravío, rechazar el conocimiento claro que alguna vez los autorizó a ser el fundamento de la experiencia. La imagen, entonces, los atraviesa con distintas formas e intensidades en un intento de maquillar su falta. El esfuerzo del arte por confeccionar unos objetos que escapen al nominalismo, al mero efecto lingüístico y puedan conmover lo social y político, mediante la continua interpelación de los procedimientos artísticos y poéticos, explica (en parte) el estatuto de la imagen como ornamento o tragedia, unidos en una dialéctica del sufrimiento y la líbido.

La intersección de estos dos lugares, a nuestro juicio, permite atisbar unos modos de diálogo (tenso y terco) entre estética y política. Si el arte busca en el cuerpo la superación de los signos impuestos por el orden de la realidad y, a su vez, pide a ésta un espesor reflexivo ajeno a la transparencia de los códigos, entonces, la condición autoreflexiva de lo estético implica agotar las cosas para encontrar en ellas un resto, un saldo que remita a la incompletud del mismo arte: “La experiencia estética es la experiencia de algo que el espíritu no tendría ni por parte del mundo ni por sí mismo, posibilidad que su imposibilidad promete. El arte es la promesa de felicidad que se rompe” [2].

¿Cuál sería el momento dónde la imagen artística encuentra un tiempo común para la estética y la política? ¿Acontece en los espacios vacíos de justicia o bien, en los intersticios que deja la violencia después de haber consumado su obra? ¿Ocurre cuando se ha logrado una trascendencia analítica? ¿Es el cuerpo desprovisto de todas sus certezas, sombrío y privilegiado, el que ofrece una alternativa cuando ni la cultura ni la comunicación pueden decir algo?

Todo lo anterior pareciera consumarse en la idea de la communitas, de aquel momento histórico donde un conjunto de hombres y mujeres se compromete a la donación recíproca de su identidad. Sin embargo esa donación -que supone reunir a los sujetos en torno a un orden- es lo desvastado por la misma política que lo reclama. La estética, rompe su condición de ejercicio perceptivo, de sensibilidad neutra para restituir en los cuerpos la autoconciencia de esa ruptura mediante un revocamiento de la tecnicidad instrumental al convertirla en racionalidad crítica de sí misma [3]. En medio de la universalidad que la política proclama en nombre de la communitas, el arte, expropia al lenguaje su función de semejanza y muestra la ley oscura que habita en el discurso de la modernización.

La distinción instalada por el arte se refiere a constituir la singularidad de una lengua, un tiempo, un sujeto contra la lógica de lo “siempre igual”, de esta forma su rechazo a la identificación de la realidad con lo existente termina haciendo de los objetos una materialidad débil, siempre en litigio y abierta a la continua experimentación. Pero, además esta resistencia a lo homogéneo, al ruido compacto y único de las imágenes industriales; de los discursos preestablecidos; de las muchedumbres aplastadas por alegrías simétricas se transforma en una desilusión sobre la communitas, pues se ha convertido en una máquina incansable de cuerpos entregados a la producción de algo banal y terrible: la muerte [4]. Pensar –estéticamente- la muerte sin solidarizar con las marcas que deja, supone vencer en las imágenes cualquier gesto de reconciliación y atisbar en la huella formal de su presencia una memoria utópica, capaz de reunir lo dividido, sin por ello creer en el triunfo de un humanismo sentimental.

La imagen dialéctica de la obra de arte, para Adorno y Benjamin, no celebra la novedad extrema ni el retorno documental, no acontece en un presente urdido por la facticidad y el intercambio, tampoco en un pasado mítico y conmemorativo, sino en la fisura de ambos tiempos a los que pretende superar, pero se enreda en ellos y testimonia la aniquilación del mundo provocado por una administración técnica de la cual es cómplice y regazo: “Cuando el horror se ofrece a la transfiguración de un arte auténtico, lo que está en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin” [5].

La imagen artística hace reposar la “verdad” en un significante –precario y rotundo- pues la visualidad que instaura niega toda coincidencia entre objeto y sentido previo, hace una herida en el pensamiento capaz de entregar la subjetividad a la distancia y el cuestionamiento. La communitas, reclama imágenes complacientes, incluso cuando son brutales y desmedidas, pues definen los límites de la individualidad e inmunizan a la mirada del desorden. En este espacio la estética y la política disputan y alimentan –mutuamente- un régimen escópico tramado por fuerzas y deseos que disuelven y comunican la irreconciliable situación del individuo con el mundo (negatividad) o el disciplinamiento del cuerpo entregado al capital (razón instrumental). El arte manifiesta dislocadas operaciones que hagan comprensible lo inútil de imaginar una edad autónoma en el centro de la modernización, sobre todo al contemplar el desmoronamiento de la communitas bajo las formas de la movilización total o el campo de concentración.

“El arte autónomo no era completamente libre de la infamia autoritaria de la industria cultural. Su autonomía es algo que ha llegado a ser y que constituye su concepto: no es a priori. En las obras más auténticas, la autoridad que en otros tiempos las obras cultuales debían ejercer sobre la gente se ha convertido en una ley formal inmanente. La idea de libertad, que es hermana de la autonomía estética, se formó al hilo del dominio, que la generalizó” [6].

La obra de arte hace un lugar a la comunidad caída, anticipa su fin imaginando el porvenir que no tiene y coloca en la representación una imagen crítica de su presente. De esta forma la imagen artística convoca una temporalidad inestable que cierra y abre el pasado y el futuro, dentro de un presente destinado a ser vencido en los signos que manifiesta. Si la communitas implica la instauración de unas reglas, que paradojalmente, limitan su potencia radical y otorgan poder a ciertos hombres e instituciones para elaborar mecanismos de excepción, control y castigo, entonces el arte es ¿una apertura entre la potenciación subjetiva y la castración normativa? Uno de los tópicos dialécticos más complejos se relaciona con esa contradicción que el arte emplaza cuando arruina la imagen de lo que anuncia, pues ofrece al lenguaje la oportunidad de atisbar la figura de un mundo ya entregado a la significación: pero se trata de eso. ¿Cómo liberar en el lenguaje la realidad que el mismo domina?:

“No sacrificar nada a las falsas certezas del presente, y nada tampoco, a las dudosas nostalgias del pasado; no sacrificar nada a las falsas certezas de la vigilia, y nada tampoco, a las dudosas nostalgias de un sueño sustantivado. Lo que equivale a decir: no sacrificar nada a la tautología de lo visible, no sacrificar nada a una creencia que encuentra su recurso en la invisible trascendencia. Lo que equivale a situar la imagen dialéctica como lugar por excelencia donde podría contemplarse lo que nos mira verdaderamente en lo que vemos” [7].

TREGUAS INGRATAS

La estetización de la política ha sido pensada como una causa fascista [8], un conglomerado de fobias, iras y metafísicas histéricas al servicio de una puesta en escena mortuoria e inhumana. La sociedad adscrita a este imaginario se describe como una masa eufórica y alienada entretenida con un kitsch cultural hecho de humillaciones y mitos. La obra de arte moderna, en particular la vanguardista, sería el hiato estético y ético que rompe la obediencia de los cuerpos y desarma la épica rancia de las doctrinas biopolíticas. La communitas adherida a la complicidad totalitaria sólo disfrutaría de formas ciegas, de gustos mordaces y, sobre todo, confundiría belleza y muerte en una ideología del fin y la inmolación. Aunque en lo medular esta descripción puede ser cierta, encierra un reduccionismo dramático, idealiza a la obra de arte como solución de una lógica de la cual es parte. Esta contradicción es la señalada –continuamente- por Adorno: el arte trabaja un sentido de lo real -en medio de la muerte- que la sociedad moderna pide estetizar. El único modo de alcanzar una responsabilidad política, ante este hecho, es autonomizar la estética de la vida social, para volver a ella como una soberanía que repara la desheredada individualidad.

La relación política que el arte establece con la communitas está afectada por la originalidad sin fundamento que trae la imagen artística con su aparición, es decir la presencia de un corpus que nace sin tradición ni abismo. Así, el arte habla de una sociedad cuando puede imaginar su tragedia; propone una visualidad al develar su catástrofe; construye un significado al deshacer la excusa de la muerte colectiva; compensa al sujeto despedazado por los significantes económicos. No es en la imbricación directa entre lo social y lo estético que se encuentra el poderío crítico de la imagen, sino en aquello que permanece mudo y esquivo como vida insurrecta:

“…cuando afronta las fuerzas invisibles que la condicionan, la sensación visual libera una fuerza capaz de derrotarlas, o al menos hacerlas amiga de ella. La vida grita a la muerte; pero la muerte ya no es ese demasiado-visible que nos quita las fuerzas, sino la fuerza invisible revelada por la vida, quitada de su cubil y mostrada en el grito. La muerte es juzgada desde el punto de vista de la vida, y no lo inverso, que tanto nos complace” [9].

La communitas, es herida visualmente por el arte, al iluminar el instante en que la carne se fuga del cuerpo y muestra la imagen de un mundo desvalido que se cae ante su propia justicia. Esta propiedad del arte de interponerse entre la biología y el derecho, de cuestionar la subordinación de la materialidad del cuerpo a la equivalencia productiva, declara un telos cuyo lenguaje es irreductible a la generalidad preestablecida. El movimiento desencadenado libera de la pesadumbre de una actualidad atada a su puro consumo, pero a la vez recuerda el trayecto de la obra de arte como justificación y resistencia de la modernización que lo alimenta.

El arte que hace del cuerpo zona de interrogación crítica se enfrenta con el problema de ¿cómo restituir significación a la materia? dentro de un campo sociocultural, que ha hecho de ella un vacío perdurable. No se puede recurrir a un momento anterior inocente y tampoco buscar un saldo incontaminado por su exterioridad al movimiento general del capital. Este es el trabajo que el arte intenta sostener frente a la insustancialidad del cuerpo [] y su continua conversión en signo. El arte piensa en una communitas que todavía no existe y está reverberando en los significantes que la avistan, sin embargo está y es visible. No es una operación melancólica o un efecto retórico, sino una fractura pactada entre el pensamiento y la subjetividad, pues el primero concibe al mundo en discursos estables y verídicos y, la segunda, lo espera en las figuras indeterminadas que aguardan presentarlo. La imagen artística, interrumpe a la communitas con la extrañeza que la habita, muestra un tiempo-otro circulando por el habitual y hace de la realidad cotidiana un lugar para ensayar el antropomorfismo (vida imaginada en la cultura) y la desemejanza (mundo extraviado del concepto).

La imagen, si la pensamos de acuerdo a Dialéctica del Iluminismo, es una negatividad auténtica -que contiene, a su vez, la réplica de lo mismo-, posee un costado invisible que puede ser recuperado con la inmanencia del sentimiento trágico, pero en la medida que éste ha sido reducido a propaganda por lo totalitarismos o las democracias de consumo, se hace evasivo, aunque deja un residuo que ayuda a sostener su memoria y esperar su retorno. La tragicidad de la mirada es un requisito de la autonomía estética deseada por Adorno, pues como ha dicho Blanchot: "la imagen -toda imagen- es atrayente, atrae por el vacío mismo y la muerte que hay en su señuelo" [11].

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1 Nos referimos a la producción que está inscrita en la primera mitad del siglo XX, en vistas a comprender el fenómeno de la modernización que la afecta. En estricto rigor, este texto busca releer ciertas proposiciones de la Teoría Estética de Adorno, en cuanto ellas hablan de la secularización trágica del arte, obligado a superar su concepto para cumplirlo, en un escenario donde la idea de comunidad es arrasada (a fin llevarla a cabo como negatividad radical de un paradigma técnico-inmunológico).
2 Adorno, Theodoro: Teoría Estética. Editorial Akal, España, 2004. Pág. 184.
3 La vanguardia, en particular Dada y el Surrealismo, parecen encarnar con claridad esa perspectiva, sobre todo si pensamos que en ambos movimientos artísticos hay una objetivación del arte y un desmantelamiento de su praxis fetichista.
4 La figura más elocuente usada para enfatizar esta idea es Auschwitz, sin embargo no es la única. En el contexto de los años ochenta y noventa varios artistas hicieron de la poética del cuerpo un espacio de los síntomas de la violencia, la perdida, la usura, la trampa y la sexualidad explotada. Nan Goldin, Mike Kelley, George Lappas, Kiki Smith o Andrés Serrano construyeron obras donde los vestigios, los golpes y las mutilaciones corporales hablaban de un capitalismo obsesivo con la consumación y el control corporal.
5 Bataille, Georges: “El arte, ejercicio de crueldad”, en La Felicidad, el erotismo y la literatura. Adriana Hidalgo Editora, Argentina 2004. Pág. 117.
6 Adorno, Th. Op. Cit. Pág 31.
7 Didi-Huberman, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, Argentina 2006. Pág. 130.
8 Jay, Martin: Campos de Fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Editorial Paidós, Argentina 2003.
9 Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Lógica de la sensación. Editorial Arena Libros, España 2002. Pág. 88.
10 Las imágenes del cuerpo están justificadas por muchos artistas, a partir, de nociones de fragmentación y escombro. Deleuze y Guattari designaron a este proceso con el nombre de máquinas deseantes y apelaron a un inconsciente post edípico donde toda la trama social y política de los individuos está sometida a negociaciones esquizofrénicas de identidad y a mecanismos rizomáticos de movilidad y reconocimiento. En este plano el arte sólo tiene validez si es capaz de desilusionarse estéticamente de sí mismo, pues es la única radicalidad que le queda ante la subjetivización estandarizada de los públicos y los contenidos culturales.
11 Citado por Corinne Enaudeau: Paradojas de la Representación. Editorial Paidós, 1999. Pág. 87.

Enero 04, 2013

(Una humilde propuesta para) llenar el tiempo - J.S. de Montfort

Sbdr0000.jpgHacer historia

Cuando el profesor de historia del arte y escritor, Miguel Ángel Hernández-Navarro (Murcia, 1977), habla en su último libro Materializar el pasado / El artista como historiador (benjaminiano) [Micromegas, 2012] de historia, y en sentido benjaminiano, se refiere particularmente a “un campo de saber, de métodos y preguntas, pero también un sentido del tiempo cercano a la memoria y a la transformación del tiempo”. Y a su recuperación como la práctica de ciertas escrituras en el tiempo, algo así como “una suerte de escritura visual, no representativa, cuyos trazos son huellas del pasado que reverberan y modifican el presente”. El volumen, con el que inicia su andadura la recién creada editorial de ensayo Micromegas, sobrevuela (sin pretender ser exhaustivo ni canónico) lo que éste llama artistas historiadores, aquellos que escriben el pasado y lo transmiten públicamente, en base a las prácticas de historia (y que, a diferencia de las memorias individuales, contienen una dimensión comunicativa). Así, mediante tales prácticas (rescatando las memorias individuales, íntimas y dejándolas fuera de la historia de los hechos), conseguirían estos modificar –aunque solo momentáneamente- el estatus de tales “visiones del pasado”, transformando la memoria en Historia (escritura) y también en historia (en la construcción del tiempo que afecta a los sujetos). Y para ello se ayudarían de una concepción del tiempo no lineal, el tiempo visto como “algo abierto y en permanente transformación”. Un tiempo “múltiple, heterocrónico, prepóstero y asíncrono”.

La tesis de Hernández Navarro sería que hay algo como un “inconsciente benjaminiano” tanto en el modo en el que los actuales artistas historiadores conciben el tiempo así como en el modo en el que estos hacen (o rehacen) la historia, en base a la imagen y el montaje. Para ello, toma como ejemplo el “pensamiento de la sospecha visual” benjaminiano, el del Libro de los pasajes, pero también especialmente el de “Sobre el concepto de historia”, del que rescata tres aspectos fundamentales: el sentido de la historia (como tiempo abierto a ser completado y redefinido), el conocimiento de la historia (la manera en la cual la historia se presenta a través de imágenes fugaces que condensan monadológicamente el tiempo) y la construcción o la transmisión de la historia (la escritura del tiempo como posibilidad de yuxtaponer imágenes, sin la mediación de la teoría).

Por cuestiones de extensión y entendiendo que la visión benjaminiana de la historia está suficientemente difundida y asimilada, resumiremos diciendo que lo importante de la visión benjaminiana es entender la historia como algo que pertenece al presente, tangible, material, siendo más una acción que una (re)flexión. Que su acometimiento es una cuestión ética, de responsabilidad, y es una forma de rememoración (en tanto que cumplimiento: recuerdo que cumple y activa) de los no-hechos, de las posibilidades. Y que su forma no es la historia o el relato sino la imagen evanescente (lo que Benjamin llama “imagen dialéctica”) y que tendría tres niveles que funcionan de manera inseparable: el nivel inmaterial, el objetual y el de transmisión o construcción. La base de tales imágenes estaría fundamentada en la poética del fragmento y de la ruina.

Al respecto de las prácticas de la historia en el arte español del siglo XX (ligadas fundamentalmente a la Guerra Civil y a la dictadura franquista) Hernández-Navarro nos desliza algunos nombres y algunas obras (y unas pocas exposiciones). Así aparecen en el texto Marcelo Expósito, Fernando Sánchez Castillo, Avelino Sala y su visualización de los símbolos del pasado. También la obra de Juan José Pulgar, Jorge Barbi, los trabajos en vídeo de Virginia Villaplana, María Ruido y sus modos de mostrar el vacío y la distancia entre el relato individual y el oficial o el archivo FX y su idea de la memoria dañada de Pedro G. Romero, entre otros.

Llenar el tiempo

Al artista historiador, de entre toda la saturación de imágenes del pasado, solamente le interesan aquellas que contienen el sedimento de la historia, nos dice Hernández-Navarro. Aquellas en las que, como decía Bennett, se puede “buscar la vitalidad de la materia”. Imágenes cuya recuperación, como ocurre en los trabajos de Francesc Torres, tendría un sentido de la responsabilidad generacional. Con esta idea de la materialidad de las imágenes Hernández Navarro trataría de confrontar las ideas de arte ultraconceptual de Lucy Lippard o el arte gaseoso de Yves Michaud, promoviendo una alternativa a la semiotización del mundo, a esa huida de la realidad que es ya imagen sin sustancia y, por ello, no exactamente inmaterial sino desmaterializada. Y es que esta insustancialidad, para el autor, no es sino una pura ficción, pues atrás quedan sombras, restos inamovibles, sobras que permanecen. Hernández-Navarro propone (y aquí se halla la clave del ensayo) que “el arte contemporáneo, por mucho que parezca perder sustancia, en realidad propone lugares para enfatizar la materialidad inevitable de los cuerpos”. El cuerpo así, sería el ente real que perturba las imágenes. Y el arte, por lo tanto, habría de transformarse en cuerpo. Y no tanto por ese volver del arte al objeto sino más bien por querer recuperar “la tangibilidad y densidad de la experiencia”.

Para Hernández-Navarro el arte podría convertirse en una alternativa a la experiencia capitalista, un lugar donde vuelvan a cobrar sentido conceptos como cercanía, afectividad y conciencia del tiempo propio. Según esta noción, el arte sería un lugar de “experiencias otras”. O dicho en otras palabras: “experimentar en nuestro cuerpo la inevitabilidad de aquello que permanece invisible”. Este retorno de lo material (la convicción de que en el objeto hay una presencia real) del que habla Hernández-Navarro entroncaría con la idea dominante del giro icónico (vuelta a la imagen), de que hay algo que no puede ser dicho cuando el hombre confronta la realidad.

Al respecto de esta materialidad que sería capaz de recuperar el tiempo (imbuyéndolo de historia), habrá de entenderse este ensayo como una suerte de anuncio, prólogo o bosquejo, pues Hernández-Navarro nos habla de la preparación de un libro próximo sobre la obsolescencia, sobre su potencia en suspenso, y acerca de la desincronización de la novedad, de ese momento “cuando el objeto ha sido expulsado del régimen de la novedad, cuando realmente se revelan las distintas capas de significado que en él se encuentran concentradas”. De la utilidad de lo desfasado como posicionamiento de resistencia y entendiendo que su irrenunciable deseo material (el del propio objeto) es, en el fondo, un deseo de historia.

La proposición de Hernández-Navarro (más una enunciación que un argumento debidamente respaldado por razones [1]) tiene que ver con la recuperación de la percepción temporal. Así, el autor busca la discordancia con el presentismo radical en cuya compresión máxima habitamos hoy, ese tiempo circular sin salida, melancólico. Y esta sería justamente la tarea del artista historiador benjaminiano, que intentaría “abrir la historia, llenar el tiempo y hacerlo perceptible”. Haciendo historia, nos dice Hernández-Navarro, el artista contribuirá a llenar el presente. Queda pendiente, sin embargo, ver de qué modo podría organizarse esa tal fenomenología del tiempo nuevo del que aquí, igual que en libros anteriores del autor, se nos dispone al modo cartográfico un apéndice más de ese contratiempo que sería, para Hernández-Navarro, la función más relevante del arte contemporáneo.


[1] Este ensayo, como ha dejado escrito Hernández Navarro en su bitácora personal [No (ha) lugar], no tiene pretensiones de autoridad, sino que quiere ser una propuesta, ambiciona el riesgo; “intenta decir algo sobre la actualidad, algo que no pretende ser autoritario, ni canónico, ni establecido, algo que puede ser cuestionado, debatido, modificado, dialogado”.

http://nohalugar.blogspot.com.es/2012/11/escribir-sin-autoridad.html