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Enero 20, 2013

Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?[1] - Irmgard Emmelhainz

FA_ReelUReel_FI.jpg Hoy en día, se considera que las voces de los artistas son importantes para darle forma a la sociedad y que el arte es útil. Además el Estado, la iniciativa privada y la sociedad le atribuyen al arte un valor político decisivo por lo que por un lado, invierten en cultura con el objetivo de generar plusvalía política y económica y por otro, el arte y las prácticas culturales tienen cabida en la misma red de estrategias y preguntas que los movimientos sociales (en la Infoesfera). En un contexto en el que el campo político y mediático están profundamente unidos, las prácticas culturales contemporáneas indican un nuevo orden social en el que el arte se ha fusionado con la vida y en el que se privilegian la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilización como un recurso, al igual que la unión de arte, política y medios, han impactado significativamente la forma en la que operan las economías capitalistas. La consecuencia es que predomina el trabajo inmaterial o cognitivo sobre la producción industrial. Esto no quiere decir que la producción industrial haya dejado de existir, al contrario, se ha incrementado y en su mayor parte se ha trasladado a países del tercer mundo. El predominio del trabajo cognitivo o inmaterial en el capitalismo contemporáneo significa que la principal fuente de plusvalía son la producción y diseminación de signos. En otras palabras, el ‘trabajo creativo’ ha sido inyectado a todas las áreas de la vida económica. El trabajo inmaterial implica también la producción de la vida social – las formas y estilos de vida[2] – una nueva forma de lo común en cuyo centro se encuentra la cultura.

En este contexto, la producción del arte contemporáneo, como lo indican Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, se encuentra cercada por una red de protocolos que dictan las formas de producción del arte que circula en exposiciones, galerías, bienales y ferias. Mientras que los artistas pueden tomar como tema las políticas de exposición, están limitados a producir fuera de esta política. Esto se debe a la existencia de un cerco sistémico que va más allá que el consenso del mundo del arte, ya que el arte está fusionado con las sensibilidades políticas que explotan su capacidad diplomática – porque consideran a la cultura como capital social, como un recurso – haciendo que haya mucho dinero en juego [3]. Bajo estas condiciones, ¿tiene cabida el arte autónomo comprometido?

El Arte contemporáneo politizado

Cuando se plantea la relación entre arte contemporáneo y política, se da por hecho que el arte, de una u otra manera, representa temas políticos o politizados. Prevalece la idea que la conciencia engendrada por el arte puede catalizar la acción o participación política, al revelar las contradicciones ‘escondidas’ del capitalismo. Aunque el presente sea siempre opaco, se le da también al arte la tarea de enseñarnos a ver o a percibir las cosas de manera distinta; se le considera entrenamiento para observar, alimento de la imaginación colectiva, exégesis. Exposiciones y bienales abordan cuestiones que se perciben como ‘políticas’, por ejemplo, trabajo, pobreza, explotación, violencia, globalización, guerra, exclusión.

Ejemplos de exposiciones recientes en México cuyos títulos subrayan la politización de sus contenidos son: “Por amor a la disidencia”, “Ejercicios de resistencia” (MUAC, 2012), “La institución redentora” (SAPS, 2012), “Resistiendo al presente” (Museo Amparo-Puebla, 2011). Este año, dos exposiciones abordaron la injerencia del poder sobre los flujos de información y los códigos de representatividad, al igual que la indistinción entre arte, acción, movimientos sociales, apropiación semiótica y medios, y tuvieron lugar recientemente en el Museo de Arte Moderno y en el Centro Cultural Digital Estela de Luz. A escala internacional, está Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea de arte joven a comisaría de Cuauhtémoc Medina titulada: “The Deep of the Modern” (que podría traducirse como “Las entrañas del modernismo”). La exposición aborda la economía política e historia de la ciudad de Genk marcadas por las minas de carbón. Las obras en la exposición abordan las realidades del trabajo, de la producción y el comercio del carbón, e incluye un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y memorabilia de las minas de carbón exhibida en un museo. El carácter politizado de esta exposición se justificó con el materialismo dialéctico de Walter Benjamin, planteándolo en la incorporación de las huellas materiales del pasado industrial de Genk en la exposición para renegociarlas en el presente. En este caso, el arte ilustra el guión curatorial que señala las condiciones y relaciones de producción de un momento histórico específico, de la etapa del capitalismo industrial. Otro ejemplo de este verano es la Bienal de Berlin que invitó al movimiento “Occupy” a participar y acampar en la sede más importante de la exposición (Kunstwerke). Un pequeño grupo, también de Occupy fue bienvenido por la curadora de Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev al instalarse fuera del Friedericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas técnicas y tácticas de arte contemporáneo y ofrecieron una práctica de cultura participativa y anti-elitista [4], como lo indica uno de los letreros colgando por los miembros de Occupy en una de las salas de exposiciones de Kunstwerke: “This is not our museum, this is your action space” [Esto no es nuestro museo, sino tu lugar de acción].

Apegados a la misma política que Occupy en este contexto, extendiendo su práctica más allá de los confines del estudio y enfocándose en la acción en el campo social, están también las manifestaciones de arte “semi-autónomo”. Los artistas, siguiendo una ética de acción y compromiso social fuera del mundo del arte, se proponen intervenir en temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. Estas manifestaciones se exhiben a veces en museos o se ejecutan dentro el marco de las instituciones culturales. Este arte fusionado con la vida, propone nuevas formas de experiencia cívica colectiva y se basa en la comunicación y el intercambio. Es conocido como: arte relacional, de participación, comunitario, socialmente comprometido, entre otros. Según Claire Bishop, el arte socialmente comprometido se opone en principio política y estéticamente al “espectáculo”, volcándose a la participación social como estrategia en su trabajo. Partiendo de la premisa que “El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento”, busca activar al público contra el consumo pasivo y privado del espectáculo, con el propósito de crear un espacio compartido de compromiso social colectivo por medio de gestos simbólicos o constructivistas de impacto social para proponer alternativas[5]. Estos trabajos proponen soluciones de mejora a corto plazo, al contrario del arte tradicionalmente politizado que se opone al estatus quo y revela las verdades sociales contradictorias.

En el campo de la producción cultural, en la última década se consolidó una alianza entre Estado, corporaciones, mercado del arte e iniciativa privada. Dentro de este contexto, la politización del arte puede implicar la búsqueda de aperturas para manifestarse en pro del carácter público de las instituciones culturales (menguando rápidamente), defendiendo su autonomía del mercado (que en realidad no la tiene) y de los patronos corporativos [6]. Heredero de lo que se conoce como “Crítica Institucional”, está por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan Hernández que fue vetado por la directora del Museo Tamayo. Su contribución para la exposición “Primer Acto” (2012), consistía en enlistar los gastos de remodelación del museo y de producción de sus exposiciones. Borrando la frontera entre deber ciudadano (exigir transparencia) y crítica institucional (revelar los intereses hegemónicos detrás de las políticas de exhibición de los museos), intervenciones como la de Hernández buscan exacerbar las tensiones entre las instituciones, la opinión pública y el mundo del arte.

Arte contemporáneo y democratización de la cultura

Al ser “contemporáneo”, el arte existe en la misma temporalidad que la cultura y por lo tanto se ha integrado a ella. La cultura es el proceso social a través del cual comunicamos significados para darle sentido al mundo, construimos identidades y definimos creencias y valores. El teórico Fredric Jameson argumentó a finales de los años 90, que el espacio social estaba completamente saturado con la imagen de cultura [7]. Esto se debe a que en sus actividades cotidianas, profesionales, y en las diversas formas de entretenimiento, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. Ello caracteriza al “giro cultural” postmoderno diagnosticado por Jameson, el cual fue expandido por George Yúdice al observar (en 2003) que los usos de la cultura se habían expandido sin precedentes no solo al mercado, sino también a lo social, político y económico. Según Yúdice, ya que el Estado y las corporaciones utilizan la cultura como herramienta buscando lograr mejora sociopolítica y económica, para resolver por ejemplo, pacíficamente la violencia y el crimen, reconstruir el tejido social, transformar la sociedad, generar empleos, para aumentar la participación ciudadana, etc., la cultura se ha transformado en un recurso [8]. En México, por ejemplo, una de las prioridades de los gobiernos PANistas fue “el desarrollo y democratización de la cultura”, por lo que el gobierno invirtió en gestión, difusión y producción cultural cantidades presupuestales sin precedentes, invitando y facilitando la participación de patrocinadores corporativos y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria MACO, y en general, implantando un programa oficial para orientar al desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y creativos.[9]

La idea de “democratizar la cultura” está inspirada en la definición de cultura de la Declaración Universal de la Diversidad Cultural de la UNESCO; según esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo económico y social, ya que las industrias cultural y creativas genera(n) empleos e ingresos y atraen inversiones [10]. Las directivas del consenso global sobre la funcionalidad de cultura como ente democratizador, establecen un lazo entre promoción cultural, democracia y libertad cultural con el objetivo de ampliar las opciones individuales e incitar la participación activa del pueblo, para que se respeten otras culturas, promover la libertad de elegir la identidad propia (y respetar la de los demás), etc. Sin embargo, a pesar de las altas expectativas que se tiene sobre la utilidad de la cultura, los efectos de mostrar arte politizado y de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.

La relación entre la esfera cultural y la política, es decir, la instrumentalización de la cultura en nombre de la política no es nueva y sin embargo, de acuerdo con Yúdice, los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, las Organizaciones No Gubernamentales, los Estados, el mercado, los gestores e ingenieros culturales junto con los trabajadores de las industrias cultural y creativas, operaron una transformación sin precedentes en lo que entendemos por cultura y lo que hacemos en su nombre [11]. Esta transformación evoca una trillada contradicción entre: la trivialización de los productos culturales por servir al mercado de consumo de masa, lo cual se percibe como algo negativo, y el proceso de democratización cultural, que se ve como algo positivo. Trascendiendo esta contradicción, me interesa elucidar porqué el arte (subsumido a las industrias cultural y creativas, subsidiado por el estado, mercado y corporaciones) es considerado ser un campo privilegiado de politización y hasta parte integral de la acción política y voz en las prácticas contra-hegemónicas, y cuáles son las implicaciones para el arte autónomo comprometido.

Arte con finalidad política: arte y movimientos sociales

En su ensayo de 1968, La crisis de la cultura, Hannah Arendt argumenta que el arte verdadero no tiene utilidad y por eso no es parte de la acción política [12]. Según Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas, ya que la acción política o tomar la palabra implican medios o fines, mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte tiene como finalidad la política, se convierte en propaganda (por ejemplo: el realismo socialista impulsado bajo el régimen Stalin). Para Arendt, lo que tienen en común el arte y la política es que ambos se llevan a cabo – usando un término posterior a Arendt – en la esfera pública. Sin embargo, con el advenimiento de la industrialización de la cultura, una vez que la sociedad de masa empezó a interesarse por los valores culturales y a monopolizar la cultura para sus propios fines, transformando los valores culturales en valores de intercambio, se llevó a cabo una fusión entre arte y política en la esfera cultural [13]. De este modo, el proyecto político del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la transformación y la negatividad, se situó con el postmodernismo, al centro de la sociedad.

La fusión de arte y política en la esfera cultural opera dentro del dominio que se conoce como la Infoesfera (llamada también “paisaje mediático” o “campo sensible”), que puede definirse como los estratos comunicativos del sistema social que incluyen Internet, sociedad, cultura, medios de comunicación de masa y los regimenes simbólico y afectivo. En la Infoesfera circulan flujos culturales que recorren al espacio social cambiando al lenguaje y las formas de auto-representación y significación de la realidad [14]. La cultura es, por lo tanto, una esfera de producción de significación que logró que el significado se multiplicara movilizando a todo un sistema de referencias culturales imbricado por un lado, en generar plusvalía económica y por otro, en la producción de la vida social: los estilos o formas de vida. En el contexto de la Infoesfera, se ha dicho que el activismo político implica propagar y compartir el deseo de cambiar las formas de vida y que los movimientos sociales son los vehículos para cambiarlas [15].

Las políticas neoliberales tienden a erosionar las formas de vida, y por eso los movimientos sociales contemporáneos no son iniciados por problemas de distribución o a partir del antagonismo de clase entre capital y trabajo como en el siglo pasado, sino a partir de preocupaciones por la gramática de las formas de vida, lo cual implica: calidad de vida, igualdad, auto-realización individual, democracia (participación, y transparencia de los medios y del gobierno), derechos humanos, medioambiente, altermundialismo, seguridad [16], etc. Teniendo esto en cuenta, Brian Holmes observó que los movimientos sociales incorporan necesariamente una matriz de cuatro elementos que convergen: arte, investigación científica y teoría crítica, medios y política (auto-organización). Esto implica que los movimientos sociales se construyen en la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la creatividad y la cultura están al centro de la lucha de los movimientos sociales porque su medio principal son las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales instrumentalizan para retar las actuales configuraciones de poder y crear alternativas de interlocución. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que la política se ha convertido en cuestión de epistemología, en formas de expresión y técnicas para hacer legibles temas determinados que puedan adquirir relevancia con su capacidad de hacerse visibles en el campo socio-político y mediático, con la capacidad de afectar emocionalmente a los receptores (movilizando emociones tales como miedo, inseguridad, indignación, enojo). El trabajo político implica tanto crear nuevas formas de vida como modificar lo visible en la Infoesfera designando ‘formas de conciencia’ política (agregando, deconstruyendo, denunciando, desviando signos, codificando y recodificando). Y sin embargo, aunque sean ‘contra-hegemónicas’, estas intervenciones favorecen las formas de poder.

¿Cómo? Por un lado, tomando en cuenta la distinción que hace Jodi Dean entre la política practicada en la Infoesfera y la política ejercida institucionalmente. Esta distinción hace evidente la desconexión abismal entre la crítica comprometida y la estrategia nacional, entre la política como la circulación de contenido y la política como política oficial. Podría incluso afirmarse que la política de contenido beneficia al poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es signo de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a un contenido circulando, no acciones que solicitan respuestas y el valor de intercambio de los mensajes llega a superar su valor de uso [17]. Por otro lado, en términos similares que Brian Holmes, Chris Kraus plantea que la consecuencia de la fusión del arte con la vida cotidiana es que el arte es la última frontera para revindicar el deseo de vivir de forma distinta [18]. Sin embargo, concebir a los movimientos sociales y al arte politizado como vehículos de cambio de formas de vida es problemático porque implica subsumir la crítica económica y social a la crítica artística proponiendo soluciones de mejora a corto plazo y corriendo el riesgo de reducir al arte politizado a un programa de embellecimiento en barrios gentrificados, fábricas museológicas y parques corporativos. Modificar las formas de vida no es crear una realidad antagonista a la realidad imperante, y por lo tanto perpetúa lo que es bloqueando lo que podría ser. Modificar las formas de vida en lugar de construir una realidad distinta, negando al modo de vida establecido incluyendo sus instituciones, su cultura material e intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento, es auto-represión. Además de construir una realidad distinta a la actual, se necesita abrir un camino para que la sociedad intervenga directamente en asuntos políticos y logre vetar los planes neoliberales del gobierno y dar soluciones a la permanencia del orden social de explotación y exclusión política y económica [19]. El problema es que el estado de la ley burgués y sus instituciones, que son las que sostienen al neoliberalismo económico e ideológico que imperan, son las vacas sagradas que permanecen intocables y hay que tomar en cuenta que algunos movimientos sociales recientes han sido luchas por mantener sus formas de vida y sus privilegios, en vez de cambiarlas [20].

Por un arte autónomo comprometido

Aparte del arte que está al centro de los movimientos sociales (junto con la comunicación, la teoría crítica y la auto-organización, como ya lo vimos), está el arte autónomo, es decir, el que no está puesto directamente al servicio de los movimientos o causas sociales. El arte que se produce para museos y bienales, más que otras expresiones culturales (tal vez junto con el cine y el teatro) es un campo privilegiado de politización que al mismo tiempo está íntimamente ligado a los procesos neoliberales. Con esto quiero decir que actualmente, el arte juega el doble papel de compensar o mermar y de intervenir activamente en la nueva forma de distribución de poder geopolítica de economía depredadora, contribuyendo a la transición al Nuevo Orden Mundial. ¿De qué manera? Al estar al centro de los procesos de desplazamiento de población pauperizada en zonas urbanas para renovarlas y generar plusvalía (lo que se conoce como gentrificación), especulación y mercadeo urbano, branding e ingeniería cultural. La ingeniería cultural encarna la ingerencia gubernamental y corporativa en el diseño de las formas y espacios de vida, ya que significa elaborar proyectos para construir realidades en los que la cultura interviene como elemento fundamental de innovación, dinamización y bienestar individual y social. Por ejemplo: reactivar económicamente áreas deprimidas, elaborar estrategias educativas o diseñar espacios de socialización. Al estar presente en todas partes del mundo como instrumento de intervención y mejora y para promover los valores liberales, el arte contemporáneo contribuye también a normalizar las políticas neoliberales. Un ejemplo reciente es la extensión de Documenta13 a Kabul.

En este caso, la “cultura” llegó antes de que cesara la guerra y que llegaran las ONGs y otras compañías extranjeras para reconstruir, instalar dispositivos de seguridad, fibra óptica, infraestructura civil, etc. Esto es posible precisamente porque las expresiones culturales son fácilmente integrables al panorama global del estado de excepción, militarización y guerra permanente, que se han convertido en la norma a principios del Siglo XXI.

Hay que tomar en cuenta también, que en el arte contemporáneo, el orden burgués que sustenta la economía junto con las condiciones internas a la producción, exhibición y consumo de arte, son tabúes intocables hasta por los artistas que se consideran más radicales [22]. Esto se debe a que el arte contemporáneo es un campo de oportunismo, especulación y manipulación corrupta, un lugar de competitividad darvinista que ha creado una fuerza de trabajo que nunca será solidaria [23] . En este contexto, el perfil del artista como radical anti-social se ha suavizado dando lugar a una nueva imagen afirmativa de artista emprendedor de sí mismo, capaz de resolver problemas de forma no linear y creativamente [24]. De este modo, el artista contemporáneo encarna la figura neoliberal del trabajador emprendedor precario, gestor de su propio capital humano contratado por proyecto. Hay que tomar en cuenta también que la sociedad retribuye de forma desproporcionada a los artistas, curadores y productores culturales de la “A-List” de forma análoga que a los celebrities o los Directores Generales o CEOs de las grandes corporaciones, lo que les confiere membresía directa a la nueva oligarquía.

Para concluir, consideraríamos al arte politizado como una política del campo del arte, enfocándose, siguiendo a Steyerl, no en lo que muestra sino en lo que el arte hace y en cómo lo hace[25]. Como diría Jean-Luc Godard: “No hacer cine/arte político sino hacer cine/arte políticamente”. En cuanto a la política del campo del arte, sin embargo, prevalece la versión diluida y domesticada de la crítica institucional de los 1970s, por ejemplo, la pieza vetada de Jonathan Hernández o la frase: “Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares” (2011) de Tercerounquinto (supuestamente cincelada en una pared del Museo Amparo). Otro ejemplo es Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006) de Adriana Lara que muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte mientras se oyen en el sobrevoz reflexiones sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo (que es un mercado de consumo, que no es efectivo políticamente, que a lo que les interesa a los artistas de hoy en día son sus emociones). Estas dos obras plantean por medio de la auto-reflexividad irónica las condiciones de producción del arte. Se hace evidente que la situación del arte contemporáneo es distinta a la que dio lugar a la crítica institucional en los 1970s, que estaba enfocada a examinar la sujeción del arte a los intereses ideológicos [26]. A diferencia de hace 40 años, las instituciones son más opacas y más exclusivas y comparten objetivos intrínsicamente ligados a las agendas corporativas y neoliberales (al punto que éstas se han hecho invisibles). Las instituciones culturales son los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales contribuimos a transmitir la ideología de libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas [27].

Por lo tanto, una política del campo del arte implicaría ir más allá del arte políticamente correcto y satisfecho con el sistema de galerías, becas, mercado, y de servir de escaparate oficial del gobierno. Por ejemplo, la exposición “A partir de mañana: todo”, que tocó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información como plataforma para la emancipación, tuvo lugar en el Centro Cultural Digital Estela de la Luz, el controversial monumento que conmemora al Bicentenario. Las obras de la exposición, supuestamente ‘politizadas’ se encuentran perfectamente cómodas en el recinto que las albergó. Inconforme con competir bajo los términos de las industrias creativa y cultural, el arte autónomo comprometido se plantearía como un sitio de trabajo precario y reavivaría la hostilidad entre sociedad y cultura, en vez de complacerla con productos pseudo-politizados para su consumo y auto-complacencia. Sería un arte “no democrático” en tanto a que no se alinearía con el ideal neoliberal de libertad política. Dirigiéndose a todos, se desligaría de la circulación de contenido, la interrumpiría, no comunicaría nada. Iría contra la visibilidad de lo que el sistema declara como existente (el poder controla lo visible y lo audible y por eso no necesita censurar). El arte autónomo politizado haría visible lo que no existe desde otro punto de vista, contagiando la actitud de los que no tienen nada que ganar o perder.

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Notas

[1] Este texto es una respuesta indirecta a Cuauhtémoc Medina en el contexto de mi blog Comité Invisible Jaltenco: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx.
[2] La forma de vida reúne las características esenciales de una formación socioeconómica en particular. Por ejemplo, la forma de trabajo se refleja en una forma de vida en particular. La forma de vida fruto de la elección propia es el estilo de vida, que implica crear la subjetividad y estilo de vida propios consumiendo productos semióticos.
[3] Anton Vidokle y Brian Kuan Wood, “Breaking the Contract,” e-flux journal #37 (September 2012) Disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/breaking-the-contract/. Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012).
[4] Julian Stallabrass, “Art as Radical Camouflage” New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012)
[5]Claire Bishop, “Participation and Spectacle, Where are we now?” Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012), pp. 34-46.
[6] Ver: Cuauhtémoc Medina, “Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al CIJ)”, disponible en red: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/.
[7] Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (Brooklyn: Verso, 1998), p. 111.
[8] George Yúdice, “La el recurso de la cultura” disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf. Ver también: George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University Press Books, 2004).
[9] Todo parece indicar que el gobierno de Ernesto Peña Nieto seguirá con la política de gestión e ingeniería cultural de su predecesor, Felipe Calderón.
[10] Ver: “Plan Nacional de Desarrollo” del gobierno de Felipe Calderón, 2007-2011, 3.8, Objetivo 21. Disponible en red: http://pnd.calderon.presidencia.gob.mx/igualdad-de-oportunidades/cultura-arte-deporte-y-recreacion.html.
[11] George Yúdice, “La el recurso de la cultura” disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf.
[12] Los tres verbos evocan el título del texto de la feminista, socialista y sufragista Dora B. Montefiore de 1918, los cuales describen al trabajo de los Marxistas para “ayudar a la gente a cristalizar los átomos desparramados de rebelión y transformarlas en demandas inteligentes, ordenadas e insistentes, basadas en la acción política e industrial. Ver: Dora B. Montefiore, “Educate, Agitate, Organise” 1918. Disponible en red: http://www.marxists.org/archive/montefiore/1918/12/26.htm/.
[13] Hannah Arendt, “La crise de la culture”, pp. 253-256.
[] Ibid.
[14] Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information” Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)
[15] Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements”, Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012), p. 73.
[16] Jurgen Habermas, “New Social Movements” Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37. Un proyecto que podemos evocar aquí es el de Tania Bruguera en Queens, Nueva York: el “Movimiento Internacional de Migrantes”, patrocinado por Creative Time y el Museo de Queens. Consiste en un proyecto a largo plazo en forma de movimiento socio-político iniciado por la artista, cuya sede es un espacio comunitario en el barrio migrante de Corona, en Queens. Bruguera parte del principio de “arte útil”, el cual “busca transformar algunos aspectos de la sociedad por medio de la implementación del arte trascendiendo la representación simbólica o metafórica y proponiendo soluciones para los déficits de la realidad”. Un proyecto complementario es el “Partido del Inmigrante”, que funciona como partido político. El problema de la acción de Bruguera, demás de (provocativamente) plantear al arte como meramente utilitario, es que la formación política del inmigrante al igual que el partido, son formas obsoletas de configurar la representatividad política. En ese sentido, considero que la función que le atribuye Brian Holmes a los movimientos sociales (de proponer e implementar cambios en los modos de vida) es afin al momento socio-económico e histórico (aunque no poco problemático).
[18] Jodi Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics” Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.
[19] Chris Kraus, Where Art Belongs (New York: Semiotext(e), 2011).
[20] Ver: Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation”, South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.
[21] “Capitalism”, Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red:
http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism. No hay que sobreestimar, sin embargo, la predominancia de la “política de contenido”, ya que un ejemplo reciente es el uso de twitter en la actual guerra contra Gaza. El Ministerio de Defensa Israelí cuenta con un numeroso departamento dedicado a la gestión de sus perfiles en las redes sociales y Hamás. La guerra se está también llevando a cabo en Twitter (propaganda: versiones oficiales) En un minuto, la cuenta vinculada a Hamás @AlQassamBrigades, anuncia que ha lanzado un cohete. Pocos minutos después el @IDFSpokesperson le responde que ha conseguido interceptarlo. Miles (o millones) lanzan mensajes de apoyo hacia uno y otro) Ver: Verónica Calderón, “La propaganda military en 140 caracteres” El País, 20 d enoviembre de 2012 disponible en red: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/11/20/actualidad/1353433014_417902.html
[21] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[22] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[23] Ibid.
[24] Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?” Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.
[25] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[26] La crítica institucional en los 1970s implicó la politización de las estrategias conceptuales para desvelar cómo los intereses institucionales, mediados por intereses económicos e ideológicos, enmarcan y definen la producción, interpretación y la experiencia visual del objeto artístico. Inspirándose en teorías de la Escuela de Frankfurt y en el post-estructuralismo, la crítica institucional examinó la sujeción del arte a los intereses ideológicos, recontextualizando las prácticas estéticas dentro de su aval ideológico, implicando los intereses sociales e ideológicos con la práctica cultural, enfocados al proceso de enmascaramiento y neutralización de la cultura por la “tolerancia represiva”. Ver: Benjamín Buchloh, et. al, “1971” en Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.
[27] Ver: Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).


Fuentes

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• Franco Berardi (Bifo) Ironic Ethics (Documenta Notebook # 27) (Ostfildern: Hatje-Cantz, 2012)

• Claire Bishop, “Participation and Spectacle, Where are we now?” Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012).

• Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Rosalind Krauss, Hal Foster, “1971”, Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.

• Fulvia Carnevale, John Kelsey in conversation with Jacques Ranciere Artforum (March, 2007) Disponible en red:

• Conaculta Cuaderno 13: Patrimonio cultural y turismo Gestión cultural: planta viva en crecimiento (Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales, Guadalajara) 2006.

• Jodi Dean, “Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics” Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.

• Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, “There is No Alternative: The Future is Self-Organised,” Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).

• Leonor Flores, “Política cultural ineficaz, pese a mayores recursos” El economista, 17 mayo, 2011.

• Raquel Gutiérrez, “The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation”, South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.

• Jurgen Habermas, “New Social Movements” Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37.

• Jonathan Hernández: “México es como la imagen perfumada del Apocalipsis” La Jornada, martes 9 de octubre de 2012. Disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2012/10/09/cultura/a07n1cul.

• Brian Holmes: “Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements”, Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012)

• Carlos Lara González, “Un año de gestión cultural y perspectivas para el desarrollo de la política cultural del sexenio” disponible en red: http://www.fundacionpreciado.org.mx/biencomun/bc153/c_lara.pdf

• Herbert Marcuse, “Art as Form of Reality”, New Left Review Nr. 74, 1972.

• Gerald Raunig, “Creative Industries as Mass Deception”, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)

• Gene Ray, “Culture Industry and the Administration of Terror” Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)

• Gregory Sholette, “Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?” Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.

• Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)

• Tiziana Terranova, “Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information” Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)

• Slavoj Zizek, The Year of Deraming Dangerously (London: Verso, 2012)

• Slavoj Zizek, “Capitalism”, Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red: http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism.

Enviado el 20 de Enero. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Excelente estado del arte del inasible "arte contemporáneo". Invito a leer un artículo sobre lo que pasa en Bogotá:
http://www.liberatorio.org/index.php?option=com_content&view=article&id=272:premio-luis-caballero-2013-ferreo-disciplinamiento-de-los-artistas-infames-de-colombia&catid=3:investigacion-general&Itemid=40


Gracias !


por cierto doctora, hay que citar todas las fuentes, no nomás a los famosos teóricos e historiadores de moda que salen en october magazine. el dr. medina mencionó al comité en una entrevista - aquí el link para que tengamos el contexto. saludos!

http://blog.art21.org/2012/08/03/interview-with-critic-curator-and-art-historian-cuauhtemoc-medina-part-1/#more-67998

http://blog.art21.org/2012/08/07/interview-with-critic-curator-and-art-historian-cuauhtemoc-medina-part-2/#comments


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