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Enero 06, 2013

TRAYECTOS VIOLENTOS - Carlos Ossa Swears

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"De este relato, uno solamente desearía decir que lo que cuenta es verdad. Pero él también es la cercanía de ese momento en que no hay nada que sea verdadero, de ese punto en que no se revela nada, en que, en el seno del disimulo, hablar no es aún sino la sombra del habla, ese murmullo incesante e interminable al que hay que imponer silencio, si finalmente queremos hacer que sea escuchado".

Maurice Blanchot, En el momento deseado.

El arte moderno [1] trabaja en los límites de una fiesta y una imposibilidad, ambos aspectos no son metafóricos, sino problemas del sentido estético y de la pretensión política de ofrecer un significado –en una época- que no se asombra con su movimiento autodestructivo. La fiesta refiere al momento en que la subjetividad se libera de la restricción inmunológica y consagra un lugar propio donde se articulan significantes y juicios críticos que se mueven más allá de las cosas particulares, pero gracias a su complacencia. La imposibilidad es que tal liberación sólo se da en los términos de una acción performativa, donde el sujeto debe replegarse a sí mismo para encontrar la exterioridad que anhela. La contradicción entre un pensamiento emancipatorio que dispensa al arte realizar el texto del mundo que no ha ocurrido y, una cultura encerrada en la lógica estructural de la producción de mercancías que sobredetermina el mundo que ocurrirá, marchita la idea ilustrada de una identidad y corrobora la ironía histórica de una razón moderna que destruye la comunidad que ella misma es.

Así, la presencia de la muerte en el arte asume una visibilidad doble: por una parte, la finitud biológica atada a un régimen de exterminio masivo, quiebra la representación y expande la ambigüedad; por la otra, la interrupción definitiva de una forma de lo real susceptible de ser representada, avisa del profundo desacuerdo entre materia, apariencia y lenguaje. El cuerpo y el mundo se convierten en diferencias de sí mismos, explorarlos supone decir su extravío, rechazar el conocimiento claro que alguna vez los autorizó a ser el fundamento de la experiencia. La imagen, entonces, los atraviesa con distintas formas e intensidades en un intento de maquillar su falta. El esfuerzo del arte por confeccionar unos objetos que escapen al nominalismo, al mero efecto lingüístico y puedan conmover lo social y político, mediante la continua interpelación de los procedimientos artísticos y poéticos, explica (en parte) el estatuto de la imagen como ornamento o tragedia, unidos en una dialéctica del sufrimiento y la líbido.

La intersección de estos dos lugares, a nuestro juicio, permite atisbar unos modos de diálogo (tenso y terco) entre estética y política. Si el arte busca en el cuerpo la superación de los signos impuestos por el orden de la realidad y, a su vez, pide a ésta un espesor reflexivo ajeno a la transparencia de los códigos, entonces, la condición autoreflexiva de lo estético implica agotar las cosas para encontrar en ellas un resto, un saldo que remita a la incompletud del mismo arte: “La experiencia estética es la experiencia de algo que el espíritu no tendría ni por parte del mundo ni por sí mismo, posibilidad que su imposibilidad promete. El arte es la promesa de felicidad que se rompe” [2].

¿Cuál sería el momento dónde la imagen artística encuentra un tiempo común para la estética y la política? ¿Acontece en los espacios vacíos de justicia o bien, en los intersticios que deja la violencia después de haber consumado su obra? ¿Ocurre cuando se ha logrado una trascendencia analítica? ¿Es el cuerpo desprovisto de todas sus certezas, sombrío y privilegiado, el que ofrece una alternativa cuando ni la cultura ni la comunicación pueden decir algo?

Todo lo anterior pareciera consumarse en la idea de la communitas, de aquel momento histórico donde un conjunto de hombres y mujeres se compromete a la donación recíproca de su identidad. Sin embargo esa donación -que supone reunir a los sujetos en torno a un orden- es lo desvastado por la misma política que lo reclama. La estética, rompe su condición de ejercicio perceptivo, de sensibilidad neutra para restituir en los cuerpos la autoconciencia de esa ruptura mediante un revocamiento de la tecnicidad instrumental al convertirla en racionalidad crítica de sí misma [3]. En medio de la universalidad que la política proclama en nombre de la communitas, el arte, expropia al lenguaje su función de semejanza y muestra la ley oscura que habita en el discurso de la modernización.

La distinción instalada por el arte se refiere a constituir la singularidad de una lengua, un tiempo, un sujeto contra la lógica de lo “siempre igual”, de esta forma su rechazo a la identificación de la realidad con lo existente termina haciendo de los objetos una materialidad débil, siempre en litigio y abierta a la continua experimentación. Pero, además esta resistencia a lo homogéneo, al ruido compacto y único de las imágenes industriales; de los discursos preestablecidos; de las muchedumbres aplastadas por alegrías simétricas se transforma en una desilusión sobre la communitas, pues se ha convertido en una máquina incansable de cuerpos entregados a la producción de algo banal y terrible: la muerte [4]. Pensar –estéticamente- la muerte sin solidarizar con las marcas que deja, supone vencer en las imágenes cualquier gesto de reconciliación y atisbar en la huella formal de su presencia una memoria utópica, capaz de reunir lo dividido, sin por ello creer en el triunfo de un humanismo sentimental.

La imagen dialéctica de la obra de arte, para Adorno y Benjamin, no celebra la novedad extrema ni el retorno documental, no acontece en un presente urdido por la facticidad y el intercambio, tampoco en un pasado mítico y conmemorativo, sino en la fisura de ambos tiempos a los que pretende superar, pero se enreda en ellos y testimonia la aniquilación del mundo provocado por una administración técnica de la cual es cómplice y regazo: “Cuando el horror se ofrece a la transfiguración de un arte auténtico, lo que está en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin” [5].

La imagen artística hace reposar la “verdad” en un significante –precario y rotundo- pues la visualidad que instaura niega toda coincidencia entre objeto y sentido previo, hace una herida en el pensamiento capaz de entregar la subjetividad a la distancia y el cuestionamiento. La communitas, reclama imágenes complacientes, incluso cuando son brutales y desmedidas, pues definen los límites de la individualidad e inmunizan a la mirada del desorden. En este espacio la estética y la política disputan y alimentan –mutuamente- un régimen escópico tramado por fuerzas y deseos que disuelven y comunican la irreconciliable situación del individuo con el mundo (negatividad) o el disciplinamiento del cuerpo entregado al capital (razón instrumental). El arte manifiesta dislocadas operaciones que hagan comprensible lo inútil de imaginar una edad autónoma en el centro de la modernización, sobre todo al contemplar el desmoronamiento de la communitas bajo las formas de la movilización total o el campo de concentración.

“El arte autónomo no era completamente libre de la infamia autoritaria de la industria cultural. Su autonomía es algo que ha llegado a ser y que constituye su concepto: no es a priori. En las obras más auténticas, la autoridad que en otros tiempos las obras cultuales debían ejercer sobre la gente se ha convertido en una ley formal inmanente. La idea de libertad, que es hermana de la autonomía estética, se formó al hilo del dominio, que la generalizó” [6].

La obra de arte hace un lugar a la comunidad caída, anticipa su fin imaginando el porvenir que no tiene y coloca en la representación una imagen crítica de su presente. De esta forma la imagen artística convoca una temporalidad inestable que cierra y abre el pasado y el futuro, dentro de un presente destinado a ser vencido en los signos que manifiesta. Si la communitas implica la instauración de unas reglas, que paradojalmente, limitan su potencia radical y otorgan poder a ciertos hombres e instituciones para elaborar mecanismos de excepción, control y castigo, entonces el arte es ¿una apertura entre la potenciación subjetiva y la castración normativa? Uno de los tópicos dialécticos más complejos se relaciona con esa contradicción que el arte emplaza cuando arruina la imagen de lo que anuncia, pues ofrece al lenguaje la oportunidad de atisbar la figura de un mundo ya entregado a la significación: pero se trata de eso. ¿Cómo liberar en el lenguaje la realidad que el mismo domina?:

“No sacrificar nada a las falsas certezas del presente, y nada tampoco, a las dudosas nostalgias del pasado; no sacrificar nada a las falsas certezas de la vigilia, y nada tampoco, a las dudosas nostalgias de un sueño sustantivado. Lo que equivale a decir: no sacrificar nada a la tautología de lo visible, no sacrificar nada a una creencia que encuentra su recurso en la invisible trascendencia. Lo que equivale a situar la imagen dialéctica como lugar por excelencia donde podría contemplarse lo que nos mira verdaderamente en lo que vemos” [7].

TREGUAS INGRATAS

La estetización de la política ha sido pensada como una causa fascista [8], un conglomerado de fobias, iras y metafísicas histéricas al servicio de una puesta en escena mortuoria e inhumana. La sociedad adscrita a este imaginario se describe como una masa eufórica y alienada entretenida con un kitsch cultural hecho de humillaciones y mitos. La obra de arte moderna, en particular la vanguardista, sería el hiato estético y ético que rompe la obediencia de los cuerpos y desarma la épica rancia de las doctrinas biopolíticas. La communitas adherida a la complicidad totalitaria sólo disfrutaría de formas ciegas, de gustos mordaces y, sobre todo, confundiría belleza y muerte en una ideología del fin y la inmolación. Aunque en lo medular esta descripción puede ser cierta, encierra un reduccionismo dramático, idealiza a la obra de arte como solución de una lógica de la cual es parte. Esta contradicción es la señalada –continuamente- por Adorno: el arte trabaja un sentido de lo real -en medio de la muerte- que la sociedad moderna pide estetizar. El único modo de alcanzar una responsabilidad política, ante este hecho, es autonomizar la estética de la vida social, para volver a ella como una soberanía que repara la desheredada individualidad.

La relación política que el arte establece con la communitas está afectada por la originalidad sin fundamento que trae la imagen artística con su aparición, es decir la presencia de un corpus que nace sin tradición ni abismo. Así, el arte habla de una sociedad cuando puede imaginar su tragedia; propone una visualidad al develar su catástrofe; construye un significado al deshacer la excusa de la muerte colectiva; compensa al sujeto despedazado por los significantes económicos. No es en la imbricación directa entre lo social y lo estético que se encuentra el poderío crítico de la imagen, sino en aquello que permanece mudo y esquivo como vida insurrecta:

“…cuando afronta las fuerzas invisibles que la condicionan, la sensación visual libera una fuerza capaz de derrotarlas, o al menos hacerlas amiga de ella. La vida grita a la muerte; pero la muerte ya no es ese demasiado-visible que nos quita las fuerzas, sino la fuerza invisible revelada por la vida, quitada de su cubil y mostrada en el grito. La muerte es juzgada desde el punto de vista de la vida, y no lo inverso, que tanto nos complace” [9].

La communitas, es herida visualmente por el arte, al iluminar el instante en que la carne se fuga del cuerpo y muestra la imagen de un mundo desvalido que se cae ante su propia justicia. Esta propiedad del arte de interponerse entre la biología y el derecho, de cuestionar la subordinación de la materialidad del cuerpo a la equivalencia productiva, declara un telos cuyo lenguaje es irreductible a la generalidad preestablecida. El movimiento desencadenado libera de la pesadumbre de una actualidad atada a su puro consumo, pero a la vez recuerda el trayecto de la obra de arte como justificación y resistencia de la modernización que lo alimenta.

El arte que hace del cuerpo zona de interrogación crítica se enfrenta con el problema de ¿cómo restituir significación a la materia? dentro de un campo sociocultural, que ha hecho de ella un vacío perdurable. No se puede recurrir a un momento anterior inocente y tampoco buscar un saldo incontaminado por su exterioridad al movimiento general del capital. Este es el trabajo que el arte intenta sostener frente a la insustancialidad del cuerpo [] y su continua conversión en signo. El arte piensa en una communitas que todavía no existe y está reverberando en los significantes que la avistan, sin embargo está y es visible. No es una operación melancólica o un efecto retórico, sino una fractura pactada entre el pensamiento y la subjetividad, pues el primero concibe al mundo en discursos estables y verídicos y, la segunda, lo espera en las figuras indeterminadas que aguardan presentarlo. La imagen artística, interrumpe a la communitas con la extrañeza que la habita, muestra un tiempo-otro circulando por el habitual y hace de la realidad cotidiana un lugar para ensayar el antropomorfismo (vida imaginada en la cultura) y la desemejanza (mundo extraviado del concepto).

La imagen, si la pensamos de acuerdo a Dialéctica del Iluminismo, es una negatividad auténtica -que contiene, a su vez, la réplica de lo mismo-, posee un costado invisible que puede ser recuperado con la inmanencia del sentimiento trágico, pero en la medida que éste ha sido reducido a propaganda por lo totalitarismos o las democracias de consumo, se hace evasivo, aunque deja un residuo que ayuda a sostener su memoria y esperar su retorno. La tragicidad de la mirada es un requisito de la autonomía estética deseada por Adorno, pues como ha dicho Blanchot: "la imagen -toda imagen- es atrayente, atrae por el vacío mismo y la muerte que hay en su señuelo" [11].

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1 Nos referimos a la producción que está inscrita en la primera mitad del siglo XX, en vistas a comprender el fenómeno de la modernización que la afecta. En estricto rigor, este texto busca releer ciertas proposiciones de la Teoría Estética de Adorno, en cuanto ellas hablan de la secularización trágica del arte, obligado a superar su concepto para cumplirlo, en un escenario donde la idea de comunidad es arrasada (a fin llevarla a cabo como negatividad radical de un paradigma técnico-inmunológico).
2 Adorno, Theodoro: Teoría Estética. Editorial Akal, España, 2004. Pág. 184.
3 La vanguardia, en particular Dada y el Surrealismo, parecen encarnar con claridad esa perspectiva, sobre todo si pensamos que en ambos movimientos artísticos hay una objetivación del arte y un desmantelamiento de su praxis fetichista.
4 La figura más elocuente usada para enfatizar esta idea es Auschwitz, sin embargo no es la única. En el contexto de los años ochenta y noventa varios artistas hicieron de la poética del cuerpo un espacio de los síntomas de la violencia, la perdida, la usura, la trampa y la sexualidad explotada. Nan Goldin, Mike Kelley, George Lappas, Kiki Smith o Andrés Serrano construyeron obras donde los vestigios, los golpes y las mutilaciones corporales hablaban de un capitalismo obsesivo con la consumación y el control corporal.
5 Bataille, Georges: “El arte, ejercicio de crueldad”, en La Felicidad, el erotismo y la literatura. Adriana Hidalgo Editora, Argentina 2004. Pág. 117.
6 Adorno, Th. Op. Cit. Pág 31.
7 Didi-Huberman, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, Argentina 2006. Pág. 130.
8 Jay, Martin: Campos de Fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Editorial Paidós, Argentina 2003.
9 Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Lógica de la sensación. Editorial Arena Libros, España 2002. Pág. 88.
10 Las imágenes del cuerpo están justificadas por muchos artistas, a partir, de nociones de fragmentación y escombro. Deleuze y Guattari designaron a este proceso con el nombre de máquinas deseantes y apelaron a un inconsciente post edípico donde toda la trama social y política de los individuos está sometida a negociaciones esquizofrénicas de identidad y a mecanismos rizomáticos de movilidad y reconocimiento. En este plano el arte sólo tiene validez si es capaz de desilusionarse estéticamente de sí mismo, pues es la única radicalidad que le queda ante la subjetivización estandarizada de los públicos y los contenidos culturales.
11 Citado por Corinne Enaudeau: Paradojas de la Representación. Editorial Paidós, 1999. Pág. 87.

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