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Febrero 24, 2013

Ejercicios de contemporaneidad para un Estado Mental – María Virginia Jaua

stphn shr.jpg Muchos, cientos, quizás miles, millones de minutos de voz. Nos resistimos a contarlos. Se desbordan porque han sido numerosos, pero también porque siguen en busca de “su aparecer” al escucha: circularán en streaming: serán inasibles, pero también forman ya un archivo. Son ya documento de cultura y por tanto de la barbarie de nuestros días.

Lo que me gustaría decir ahora como una suerte de reflexión acerca de las emisiones radiofónicas de El Estado Mental*, es que allí se ha realizado, se realiza, se realizará un ejercicio de “contemporaneidad”. De alguna manera, durante estos meses se ha cumplido una suerte de “historiografía” del presente sin por ello hacer un trabajo para la Historia. Un presente, el nuestro, caótico y descentrado en el que convive la luz y la oscuridad. Y es justamente ahí en las tinieblas que parecen querer envolvernos y de las que nos rebelamos, donde se pone a prueba nuestra condición, nuestro habitar el tiempo, nuestro ser contemporáneo desde la conciencia. La capacidad de nuestro ejercicio crítico, puesta a prueba, una vez más.

Para Agamben, contemporáneo no es sólo aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, comprende su luz incierta, sino también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino de una exigencia a la que él no puede responder.

Resulta curioso, porque lo que viene a decirnos es que si esa luz invisible que es la oscuridad del presente en el que estamos inmersos proyectara su sombra sobre el pasado y éste, tocado por ese haz de sombra, adquiriera la capacidad de responder a las tinieblas del presente, entonces habría una suerte de luz o de iluminación solo posible gracias a la superposición de tiniebla sobre tiniebla. Curioso efecto.

Algo más o menos semejante debía tener en mente Michael Foucault cuando escribía que sus investigaciones históricas sobre el pasado son solo la sombra de la interrogación teórica del presente. Y también Walter Benjamin, cuando decía que la carga histórica contenida en las imágenes del pasado muestra que ellas alcanzarán su legibilidad, más tarde, sólo en un determinado momento de su historia.

Así, de la misma manera, imagino que las imágenes y los documentos sonoros -que hemos producido aquí, allí- en parte nos están vedadas, son ilegibles para nosotros, están al otro lado de una luna que ahora mismo resplandece: ocultas a la luz, ocultas por tanta luz: tanta "información". Pero puede ser que más tarde ellas hablen, digan de sí, cuenten su historia en función de la exigencia del presente que está aún por venir. Una vez convertidas en una suerte de “hard facts sonoros” esas pequeñas muestras de existencia, esos residuos a los que conferimos un poder: contener el tiempo**, canten en diferido para nosotros.

Es de nuestra capacidad de escuchar esa exigencia: la -nuestra- de ser contemporáneos no sólo del “presente” en el que respiramos y en el que se produce el estado mental que habitamos sino también en los textos, en las imágenes y en los documentos que registramos, que dependerán el éxito o fracaso de nuestra tarea:

que quizás no termina aquí…


por esa razón implícita en la comunidad que no deja de hacerse, que es nuestro trabajo, ofrezco este pequeño ejercicio de escritura sonora que además de marcar un final, siempre puede ser otro inicio de lo que significa "escribir mañana", o de lo que aspira a ser la hospitalidad:






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* Agradezco a la comunidad de la radio. A Borja Casani, en primer lugar, por hacer posible este proyecto y a todo el equipo de El Estado Mental con el que ha sido un placer y un reto trabajar: Adam, Fidel, Rafa, Luis, Carlos, Lío y a todos los amigos que han venido y han traido su pensamiento hecho sonido, y quienes sin venir físicamente, nos lo han hecho llegar por la vía tecnológica. Nos sentimos honrados.

** Agradezco también al grupo de investigación europoeo Hard facts y en especial a Juan de Nieves, la invitación a sumarme a la reflexión y a la fiesta de las preguntas acerca de "algo" que no sabemos qué es, esa cosa, ese objeto, ese ¿gesto materializado?... hard concept, hard to define...

Febrero 23, 2013

Empezó el SITAC XI - Marcela Quiroz

DSC02844g.jpg ...‘hablar con’ como el diálogo y el conato de un ser-expuesto que no expone ningún secreto, sino su exposición misma. Jean-Luc Nancy

Hace algunas semanas se anunció en prensa que la próxima edición del Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo (SITAC) que, a estas fechas debiera ya haber sucedido como suele ser su tradición acompasando el arranque de año en la ciudad de México, se recorrería hasta el mes de septiembre. Sin embargo y promisoriamente, SITAC XI inició ya de otra manera.

La noche del pasado jueves en el anexo del Museo Experimental El Eco, Paola Santoscoy, directora del espacio, presentó a Marcio Harum, curador brasileño con quien co-dirigirá la onceava entrega del SITAC (septiembre 5-7, 2013).

En un muy acertado anticipo de lo que se podrá esperar del SITAC XI, la apuesta por presentar en anticipo a Marcio Harum al contexto local, resultó en el desentumecimiento de añejas expectativas, que, independientemente del tema anual por tratar en este único foro de envergadura avocado a la reflexión teórica sobre arte y pensamiento estético contemporáneo en el país, puso en la mesa la posibilidad y la necesidad de repensar condicionamientos dados sobre el formato mismo del proyecto dialógico que ha conformado la trayectoria del SITAC.

Esa noche, con sala llena y el vaticinio de festejar la inusualmente cálida noche de febrero con el inicio del carnaval y el año de la serpiente terminada su presentación, el recién llegado curador paulense hablaba de algunos de sus proyectos recientes. Sucedió así que, casi providencialmente, entre las experiencias que eligió para compartir, una de ellas cimbró de manera sustancial y, esperemos irreversible, el cuerpo y pensamiento de los presentes en la charla. Harum platicó su ser-parte de un foro de diálogo convocado en 2007 dentro del marco de la Primera Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia cuyo ‘anclaje’ físico y conceptual aun alberga la potencia necesaria y ciertamente urgente que ha de animar la interrogaciones en torno a las condiciones y sintomatologías a las que debiera responder el proceso de configuración de la próxima edición del simposio.

Aquel foro que hace dos noches como hace seis años desentumeció buena parte de los ánimos y expectativas de los presentes, se llevó a cabo en el Canal de Beagle dentro de una embarcación que albergó a 60 personas durante el transcurso de medio día conforme surcaba las aguas que ‘unen’ y separan simbólica y geográficamente varios países, siendo la región de encuentro de las aguas del océano Atlántico y el Pacífico; frontera líquida entre Argentina y Chile, también marcada y habitada por un resto colonialista europeo. La brillante iniciativa llamada “The Paradigm Confines Tour” formó parte de la 6ta edición del proyecto Magazine In Situ, un proyecto de la artista Alicia Herrero, como una apuesta de acontecer experimental en exploración de los rasgos comunes del cuerpo-en-riesgo como acontecer descentrado y desafianzado de las posibilidades, estrategias y sentidos convencionales del proceso de generación de la discursividad teórica que ronda, fecunda y deriva del quehacer artístico.

A medio camino del trayecto personal que Harum compartió con nosotros esa noche, mostró un fragmento de la grabación en video que documentó aquella singular-plural travesía, inscribiendo en el horizonte de pensamiento al que se nos había convocado, el germen de una posibilidad real de hacer algo diferente, capaz de desarticular las instancias estructurales simbólicas, que conlleva ese tan extendido, poco cuestionado y casi hegemónico formato con pretensiones de asequibilidad en el transmitir y discutir saberes sobre el que se avalan los foros, coloquios y encuentros académicos. Fueron suficientes esos escasos minutos de filmación y la descripción de las intenciones de aquel foro oceánico transfronterizo para despertar en varios de los presentes la urgencia y la esperanza de ser parte activa de ese ‘proceso simpósico’ (si se me permite la deriva) anunciado bajo el sugerente título “estar-los-unos-con-los-otros”, como habrá de llamarse el próximo encuentro SITAC.

Esta frase, o debiéramos decir, esa convocatoria que encinta tanto como desanuda el adoptado título, comporta la herencia latente de compromiso desarrollada por Jean-Luc Nancy en varios de sus estudios seminales, especialmente en el conjunto de ensayos Ser singular plural.

Resulta pues que la decisión tomada por Santoscoy y Harum en la adopción literal de esa ‘estancia de hospitalidad’ a la que llama Nancy con esta frase – estar-los-unos-con-los-otros–, da cuenta de una postura ávida y en disposición a las exigencias radicales a las que da cuerpo. Exigencias enunciadas por Nancy con avasallante pertinencia en las que ese dar del cuerpo, darse en cuerpo, sucede como lo propusiera el dar como acontecer imposible derridiano; un dar de sí que no hace acontecimiento si no se arriesga el cuerpo propio en el perenne reconocimiento de compromiso tendido hacia la existencia del otro, con el otro, para el otro; comprendiendo en el llamado del ser, de facto y en teoría, imposible e impensable sin el otro.

Sin obviar la relación, Harum nos entregaba lo que sucedía ya como el germen reflexivo sobre la intención teórica/conceptual de la edición que co-dirigirá con Santoscoy. El sólo hecho de pensar la dislocación física y emocional (además de geográfica, política, social, etc) que supone intentar la usual entrega de participaciones en un simposio dentro de una pequeña embarcación a la deriva y destino de un agitado oleaje sitúa en un orden de prioridad muy claro el desborde de posibilidades que traería consigo un acontecer de similar intensidad dislocando la estructura convencional del simposio hacia el que nos dirigimos.

Pensar en el arriesgar de la plataforma académica de enfrentamiento entre podio y público; poniendo en juego la solidez de este tan perpetuado andamiaje; reposicionando los cuerpos que hablan y los que escuchan en compartimento y compartición de una misma cualidad a la deriva y en-comunidad inasegurables las condiciones ‘óptimas’ de un trayecto en salvaguarda; como incognoscible en certeza la llegada a puerto seguro; en ese barco que hace muchas mañanas surcaron un grupo de ponentes y escuchas se dio lugar y tiempo a ese espaciamiento de la existencia conjunta que hace posible el estar-con del que escribiera Nancy. Y está en el replicar la urgencia de aquella experiencia lo que se hizo evidente la noche que empezó el SITAC XI en El Eco.

Sabiendo pues que hace falta poner en riesgo nuestras certezas desde la posición misma del cuerpo que emite el decir de nuestra palabra cuando, y plenamente conciente de su compromiso y existencia por entregar para el recibir del otro, es preciso comprender que si hemos de convocar una reflexión sobre las formas de hacer, construir, comportar, compartir y destinar comunidad, no parece justificable hacerlo sobre piso firme detrás de un podio. De hacerlo, de arriesgarse, el tiempo al que se da lugar se extiende al arriesgarnos –expandido, lanzado, expulsado el centro y la atención fuera del uno. Es así que se hace acontecer el encuentro con el otro, en la palabra, en la obra, en el decir y reflexionar en simultaneidad. Pues “el sentido no consiste en una transmisión de un emisor a un receptor, sino en la simultaneidad de ambos […]El sentido consiste en que lo que yo digo no sea simplemente ‘dicho’, sino que para ser dicho, en verdad, me vuelva repetido. Pero al volverme así –desde el otro– ello también se vuelve otro origen de sentido. El sentido es el paso y la participación de origen en origen, singular plural. El sentido es la exhibición del fondo sin fondo, que no es un abismo, sino simplemente el con de las cosas que son, en tanto que son.” (JLN, Ser singular plural, 2006 (1996)).

Seamos capaces de buscar pues ese ‘fondo sin fondo’ de la experiencia compartida en acto, sabiendo que en el recorrer que supongan sus caminos, será de nuevo y por primera vez siempre originario, urgente y pleno de sentido si destinado habita el desear de dos que hacen infinito. No esperemos más el tiempo para aprender a estar-los-unos-con-los-otros; espaciemos su acontecer hoy, ahora, desde esa noche y hasta que seamos de nuevo convocados a tocarnos en busca de una reflexión ya sin turnos, sin bocetos ni plataformas si no han de ser constituidas en simultaneidad entre cuerpos despiertos, confesados de necesidad y de-velados en disposición ante el ser del otro que no es sin mí, como insensato e insensible reduce el pensamiento que concibe al yo sin él.

Sea desde ‘ahí’ desde donde estén ya gestando en el entre-dos los próximos directores del SITAC, para inventarnos juntos un otro trayecto compartido en el riesgo que funda, por origen irreductible, todo intento de hospitalidad. Afirmemos pues, en plenitud y dispuesto el cuerpo en abierta deriva, el ejercicio de co-incidencia para que este próximo encuentro de teoría de arte contemporáneo suceda efectivamente en el incidir simultáneo, arrebatador y sutil que anima el recibir, cuidar y hospedar de unos-con-otros, de unos-en-otros.


Febrero 17, 2013

El futuro de la música local* - Morton Feldman

chpl.jpgI

Bueno, como ustedes recordarán, Orfeo fue un poeta popular. Como Frank Sinatra. Está vestido de manera moderna, camina por las calles de París y una mujer lo detiene para pedirle un autógrafo. Él se dirige a un café donde se reúnen las vanguardias y le pide a un pintor entrado en años que lo oriente, que le diga qué es lo le está faltando. ¿Por qué los demás artistas lo ignoran cuando entra? ¿Qué es lo que está mal en su obra? El viejo le alcanza un libro y le dice que eso es lo que está de moda. Toma el libro y lo único que encuentra son páginas vacías. Le devuelve el libro al viejo, que lo mira y le dice: "¡Sorpréndenos!"

IX

Hay una maravillosa anécdota sobre Duchamp y un alumno de arte en San Francisco, hace ya muchos años. Duchamp asiste a esta escuela de arte y se detiene ante una especie de pintor macho, duro, de San Francisco. Duchamp mira la pintura y le pregunta al muchacho: "¿Qué estás haciendo?". El pintor le responde: "No tengo ni idea de qué demonios estoy haciendo". Duchamp lo palmea en la espalda y le dice: "¡Sigue así!"

X

Esa es otra de las razones por las que trabajo en el piano. Me desacelera. Es como a lo que se refiere Hemingway cuando habla de la diferencia entre usar o no usar una máquina de escribir. ¿Ustedes saben cómo escribía Hemingway? Es muy interesante por el hecho de que escribió sobre Michigan, y su padre, y sus patos, y escribió mucho a partir de algo que tomó de Gertrude Stein, quien a su vez lo había visto en Cézanne. Se inspiró en la noción de Gertrude Stein respecto de lo que le había ocurrido a la literatura inglesa. Esencialmente, Stein trató de volver a Geoffrey Chaucer. Ella dijo: "En el comienzo estaba la palabra. Luego se juntaron dos palabras, luego se armó una oración, luego un párrafo, y [más tarde] se olvidaron de la palabra". "Summer is cumen in" -es excelente, "Summer is cumen in"- la sensación fonética del mundo. Entonces Hemingway se sentaba en un café y escribía en negro y letras mayúsculas "BACK HOME IN MICHIGAN", y luego miraba una palabra a la vez, iba de una a otra para después formar la oración, en lugar de simplemente escribir una versión aburrida de "back home in...". Algo muy, muy importante, el sonido de una palabra en relación con otra palabra, simplemente sentarse ahí como un idiota a escribir esas cosas, y de repente despertar un día y ser Hemingway.

Lo que estoy tratando de decir es ¿cómo sabemos qué es lo que hay que quitar? No me gusta trazar distinciones entre Europa y América, pero en este caso creo que hay una diferencia, y una de las grandes. Alguien como Hemingway, por ejemplo: él era un "quitador"; mientras que mi amigo, cuya literatura me gusta mucho, Günter Grass, al contrario es un "agregador". Una tragedia tras otra. Verán Günter Grass no aprendió nada de Hemingway. Se trata de eso mismo, nosotros sabemos quitar. Tenemos un instinto especial para sustraer cosas, quizás, incluso, sea un instinto comercial. Quizás sea como escribir una publicidad al estilo Madison Avenue.

XXV

[...]Creo que el arte es un fenómeno fantástico. Su relación con la sociedad, lo que un individuo podría hacer -o dos, tres, cuatro, cinco-, la capacidad que uno podría tener, digamos en una sociedad libre. Yo sí creo que el Kunst refleja la sociedad, y que en una sociedad controlada no se puede tener un Kunst libre. Pero, sin embargo, el arte está separado, del mismo modo en que la química se separa de otras cuestiones físicas, separado, pero relacionado. ¡Tenemos problemas! Cuando uno produce arte es como si no tuviera tiempo para pensar en la sociedad, es como estar con un krank, con una persona enferma, se está reparando algo. No tenemos el tiempo necesario para pensar qué es esta otra persona. Estamos cuidando algo. No se trata de filosofía; la orquesta, los músicos, quiero decir, uno no tiene tiempo, las manos están ocupadas. Hablar de la sociedad es como estar tomando un helado y que te pidan la hora. Ustedes entienden la broma, cada vez que vemos a alguien con un helado y le preguntamos si nos puede decir qué hora es.


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* Fragmentos de Pensamientos Verticales de Morton Feldman, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2012.

Febrero 10, 2013

Fuera de la frase. El arte español más allá del discurso de lo global - Miguel Ángel Hernández Navarro

PabellonSS.jpgEste texto recoge algunas de las ideas que he repetido en varios lugares en los últimos años[1]. La tesis es bien sencilla –y vuelvo a traerla aquí para que sea debatida y discutida en este contexto de reflexión sobre los problemas del arte español que se ha abierto en Salonkritik*–: aunque evidentemente nuestro sistema del arte no sea un modelo ejemplar y haya muchas cosas que mejorar, la escasa presencia de artistas españoles en los eventos internacionales –una de las quejas que no cesamos de repetir– no sólo se debe a factores de sistema –promoción, mercado, instituciones…– sino que, en última instancia, está relacionada con un problema de representación; o, mejor, de ausencia de lugar en la representación.

I

El sistema artístico español (Museos, galerías, revistas, universidades) ha evolucionado en los últimos años hasta llegar a alcanzar los estándares europeos e internacionales. Sin embargo, los artistas españoles siguen sin estar “bien” representados en el mundo del arte global. Salvo algunos ejemplos concretos, no hay artistas españoles en los grandes eventos artísticos globales, las nuevas colecciones de museos transnacionales o en las publicaciones y críticas internacionales –que son los espacios donde se está creando gran parte del canon de lo que posteriormente será la “historia del arte contemporáneo”.

Como se ha discutido en este espacio en las últimas semanas, los críticos españoles no parecen haber llegado a ninguna conclusión evidente sobre esta falta de presencia internacional. No puede imputarse una falta de salud del sistema, o una falta de conocimiento de realidades externas —los contactos con otros lugares son bastante comunes—. Tampoco todo el problema estaría en la cuestión lingüística, ya que el conocimiento del nuevo canon lingüístico del inglés parece estar extendido entre los artistas, si bien es cierto que el monolingüismo académico y la hegemonía del inglés hace que apenas haya textos de críticos españoles en publicaciones internacionales hablando del arte realizado en España –este sería otro problema al dedicar una intervención más detenida–. Aun así, hay otras realidades con el mismo condicionante lingüístico que, sin embargo, han conseguido una presencia importante en el mundo del arte contemporáneo. Quizá la razón haya que buscarla a un nivel conceptual.

Me gustaría proponer aquí que esta falta de presencia del arte español en el sistema global tiene que ver con una ausencia de un imaginario “fuerte” que se acomode y coincida con el discurso arquetípico del mundo del arte global. En ese sistema, tienen cabida, sin embargo, algunas realidades o contextos que son fácilmente identificables como los “otros” del sistema del arte. En el reciente libro de Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (2011), tras dedicar una gran parte de su trabajo a explorar el arte de “Euromérica” (en esencia, el arte inglés y el norteamericano), dedica la segunda parte del libro a examinar la nueva cartografía del arte contemporáneo y “el giro poscolonial”. Un giro al que se aproxima a través de una división de ese nuevo mundo del arte en siete grandes regiones: 1) Europa del Este; 2) Centroamérica, Suramérica y el Caribe; 3) China y Asia del Este; 4) India y el Asia del Sur; 5) Oceanía; 6) África; y 7) Oriente Medio. Curiosamente, el arte español no aparece en ninguno de estos contextos, ni en los hegemónicos (Euro-américa), ni en los “otros”.

En las nuevas geografías del arte, hay regiones que se quedan fuera. Regiones que no unos, ni otros, que no centro, ni periferia. Eso es, en cierta manera, lo que ocurre con el arte español. Aunque vivamos en un mundo global, todavía hay centros de emisión, o, mejor, canales de circulación de información. El arte español recibe información, pero no puede emitirla. Por mucho que se esfuerce en hablar, los canales del mundo del arte global están sintonizados en otra emisora.

A lo largo de los últimos años, algunos autores como Homi Bhabha (2002) o Néstor García Canclini (2001) han coincidido en la necesidad de encontrar un “tercer espacio”, un lugar intermedio para la hibridación de la cultura, un lugar para la interculturalidad, un espacio de diálogo. Un espacio que, sin embargo, no ha sido creado por el subalterno, sino por el dominante, que ha promulgado su estructura e invariantes, por lo que cualquier entronización del otro, al final, lleva un yo implícito. Por tanto, el mencionado “espacio intermedio”, a pesar de la apariencia bondadosa, vuelve a repetir una estructura dicotómica con dos roles o lugares bien diferenciados que se hibri-dan: el sujeto dominante y el sujeto dominado.

El sistema global del arte se desarrolla hoy dentro de ese lugar intermedio. Las grandes bienales, las nuevas colecciones, los nuevos museos del arte global intentan situarse en el tercer espacio, más allá de la nacionalidad, en una suerte de transnacionalidad cosmopolita. Pero ese espacio no es sino una afirmación del espacio dominante. En este nuevo espacio central, quien no es ni uno, ni otro, no tiene nada que decir, ya que ese espacio sólo puede ser ocupado por quien representa los roles-tipo extremos, el dominante y el marginado. El dominante habla sobre el marginado, desde el marginado, fingiendo, como un ventrílocuo, darle la voz. Quien no ocupa ninguno de estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio.

II

El arte español no ha ocupado a lo largo de las últimas décadas el papel de dominante. Pero tampoco el de otro radical. No ocupa el papel de aquel que puede decir, pero tampoco el del que puede ser dicho. Su posibilidad de enunciación es imposible, al menos dentro de este sistema global.

Es curioso que las únicas narrativas maestras respecto al arte contemporáneo español sean aquellas relacionadas con la Guerra Civil y el periodo franquista, es decir, el momento en el que el arte español sí se ajustó a los imaginarios artísticos hegemónicos, aquellos que situaban al otro como “en peligro”, en la lógica de la víctima, quizá el sujeto último de los discursos historiográficos del presente. Sin embargo, tras la entrada de la democracia, el arte español no ha conseguido hacerse una imagen, crearse un imaginario propio, o pensar una narrativa que no sea la de la emancipación. La “movida” trabajó con el imaginario de la liberación tras las cuatro décadas de opresión. Pero después de eso, el arte español no ha sido capaz de generar discursos artísticos “fuertes” o articulados. Discursos que, en cualquier caso, pudieran ajustarse a los imaginarios hegemónicos.

En cierta manera, con la llegada de la democracia tuvo lugar un proceso de “sincronización” que todavía no ha acabado del todo. Tanto las instituciones artísticas como los propios discursos críticos y teóricos comenzaron un proceso de modernización del que aún somos parte. Durante ese proceso de puesta en hora de los relojes (que fue un proceso a escala mayor) parece que hay algo que sigue sin haberse aclarado. Aún hay cosas que no son del todo asimiladas. Y es que el proceso de democratización de España dejó muchas heridas abiertas que no han conseguido cerrarse.

Hay todavía algo que rescatar. La historia no se ha cerrado, sino que sigue viva. En este sentido, el proceso de sincronización con los órdenes mundiales camina hacia dos direcciones, o en dos tiempos: hacia delante (hacia la puesta en hora de los relojes), pero también hacia atrás (hacia la elucidación de la historia y la elaboración de un duelo que aún no ha finalizado). Hay todavía una serie de manchas que no han sido limpiadas, y que difícilmente pueden hacerlo. Manchas que hacen imposible una sincronización total.

Una de las intervenciones de Santiago Sierra en el célebre pabellón español de la Bienal de Venecia de 2003 ponía de relieve esta cuestión: Palabra tapada, el ocultamiento con plástico negro —del utilizado para las bolsas de basura— y cinta americana de la palabra España sobre la puerta de entrada en la fachada del pabellón. A través del camuflaje, Sierra hacía visible y reseñaba el nombre de España. Esta obra ha sido leída en más de una ocasión como una negación de cualquier nacionalidad y una afirmación del nuevo espacio transnacional del sujeto globalizado, así como a una crítica “al internacionalismo benevolente de la bienal (y del mundo de arte en general), abierto a todos, que enmascara la realidad de un mundo con barreras, excluyente y segregador, en el que la condición nacional puede ser determinante para acceder a las bases que permiten la simple supervivencia de muchos seres humanos” (Ramírez, 2004: 291). Aunque esto no deja de ser cierto, la obra también podía leerse como una alusión directa a un problema específico del territorio español.

Uno de los traumas de la “identidad española” es precisamente la carga simbólica que tiene su significante, ya que, durante la dictadura, el gobierno del general Franco se apropió de todos los signos de la nación, como la bandera, el himno nacional, la historia del país o la propia idea de españolidad. Signos que ahora están preñados de un pasado insalvable. El nombre de España, el propio idioma español, aparecen como un excedente dentro del proceso democrático que sufrió España a finales de los setenta. Para muchos españoles el signo “España”, más allá de su significante, se configura como un resto imposible de dejar atrás, como aquello que recuerda el trauma del que es imposible desprenderse, aquello que siempre que aparece está recubierto por el fantasma, el muerto viviente del que es imposible escapar.

El plástico que cubría la palabra “España” en la obra de Sierra, ocultaba algo que ya parecía haberse intentado ocultar, ya que estaba tamizado por las enredaderas que se habían dejado crecer sobre el pabellón y que dejaban la palabra como una mancha casi invisible. Sierra, al esconder por completo la palabra, por un lado puso en evidencia el mecanismo de invisibilización o tamización de la palabra, y por otro, señaló la palabra como mancha, alejándola de nuestros ojos. Al hacerla desaparecer, la volvió visible, y al esconderla, nos hizo esforzamos en verla: “tapar esa palabra que todos saben que está ahí, anunciando la propiedad del pabellón, es como subrayarla o iluminarla” (Martínez, 2003: 200).

Una acción tan simple presentaba un conflicto entre dos términos que no acaban de entenderse. Por un lado, la idea de transnacionalidad, de no pertenencia a ningún lugar, el discurso de un mundo global que se ha instalado en el sistema del arte contemporáneo, y, por otro, la diferencia inscrita en la propia imposibilidad de lo nacional en el caso español. Hay aquí un conflicto irresoluble entre lo uno y lo otro, porque no hay ni uno ni otro.

III

Con muchísimos matices y puntualizaciones, se podría decir que esta es una de las claves de la no “representación” del arte español en el mundo del arte global: que al no lograr una identidad en cierto modo definida, un “Uno” o un “otro” claro y distinto, no existe la posibilidad de una hibridación, de ser uno + otro. Se puede decir que en el proceso de sincronización con los sistemas internacionales el arte español se quedó a medio camino, como si algo que no lo deja moverse no le hubiese permitido llegar del todo a la meta.

Igual que Aquiles que no alcanzaba a la tortuga en la aporía de Zenón de Elea, el arte español nunca llegó a tiempo de situarse en el lugar de emisión. Pero tampoco ha es-tado cerca del lugar del otro, cerca del papel del subalterno. Y, al no estar de ninguno de los lados, tampoco ha podido ser hibridado, de modo que no puede ser fijado en el tercer espacio. Ha quedado, como diría Roland Barthes, “fuera-de-la-frase” (1974). En el sistema del arte global, aquellos lugares que no son centro ni periferia, que no son dominantes, ni dominados, quedan “forcluidos” como significantes dentro del sistema-red y, hablando en términos lacanianos, les sucede lo mismo que al psicótico, que no puede entrar en lo Simbólico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lugar, en un no(ha)lugar, un lugar que no se puede representar, que no cabe. Un lugar que, por su falta de emplazamiento en la cadena significante, es constantemente repelido por lo simbólico.

En cierto modo, el arte español, en este sentido, y salvando las distancias, ocuparía ese lugar que Gayatri Spivak (2009) otorgó al subalterno: aquel que no tiene voz. En un sistema como el del arte global, creado sobre discursos, imaginarios y procesos, hay contextos de subalternidad radical. Una subalternidad que consiste no sólo en “no po-der decir”, sino también en “no poder ser dicho”. Si el subalterno no puede hablar es porque no tiene un lugar de enunciación que se lo permita. Está siempre fuera del discurso.

Quizá hablar del arte de un país como España, eurocéntrico y occidental, en términos de subalternidad discursiva pueda resultar paradójico o exagerado, incluso ofensivo para aquellas realidades verdaderamente subalternas, como la de las mujeres del tercer mundo. Sin embargo, estoy usando aquí esa figura de Spivak simplemente a un nivel simbólico, a nivel de relación con el discurso del arte global. Y, dentro de ese discurso, el arte español está ausente de visibilidad. No porque no se le vea, sino porque no ha sabido enunciar su posición.

Como se ha sugerido, uno de los problemas esenciales es que hay una resistencia originaria al territorio. La idea de lo nacional está bastante vinculada a una historia y a un pasado con el que no sabemos que hacer. Hay una especie de problema de “raíces”. Después de décadas de postestructuralismo y poscolonialismo, sabemos hoy que toda construcción nacional no es más que, como su propio nombre indica, una construcción. No hay identidades originales. No hay un sujeto verdadero. Sin embargo, en alguna ocasión parece necesario fingir que sí lo hay para conseguir una posición en la arena política. Esta es por ejemplo la postura que sugiere el “esencialismo estratégico” de Spivak (2009). Para esta autora, la única posibilidad que tiene el subalterno de poder acceder al ámbito del discurso es a través de la creación de una figura “fuerte” que afirme su identidad. Aunque sabemos que no hay identidades fijas, la arena política se construye a través de relaciones de lugar totalmente identificables. Si no se posee un lugar allí, es imposible la enunciación. Spivak sostiene que el subalterno debe afianzarse en un lugar concreto para lograr una posición en el sistema, una visibilidad en la arena política.

Esta búsqueda de lugar es aplicable al contexto artístico. Como he sostenido más arri-ba, el arte español no posee un lugar dentro del sistema del arte global. La consecución de ese espacio de enunciación podría ser una salida a esa falta de presencia en el ámbito internacional. Sin embargo, la noción de esencialismo estratégico, el agruparse salvando las diferencias para lograr un fin mayor y emancipador, algo que también recuerda a Rancière (2007), en el territorio español seguiría siendo problemática. La eliminación de las diferencias para lograr una identidad fuerte, aunque no sea “original”, estaría demasiado ligada a la búsqueda de un lugar, y, por ende, de un territorio.

¿Es posible encontrar un modelo de actuación alejado del territorio y al mismo tiempo capaz de promover la inclusión en un ámbito discursivo? No sé si tal cosa es posible. De serlo, quizá estaría cerca de lo que Nicolas Bourriaud (2009) ha llamado identidad radicante, en clara oposición a la identidad radical. Según el comisario francés, el arte y la cultura del siglo XX han estado dominadas por modelos radicales, modelos que buscan una raíz, un origen. El modelo del radicante, que vendría a sustituir a lo radical en los albores del siglo XXI, sería totalmente diferente: “evoca plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra (…) los radicantes, cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales, cuya evolución viene determinada por su arraigamiento en el suelo” (Bourriaud, 2009: 57).

Una identidad radicante implicaría más un lugar hacia el que salir que un espacio en el que permanecer. Una identidad que no estaría sujeta a la fijeza de la tierra, sino a la incertidumbre del futuro. Una identidad no centrada en el pasado, sino en la posibilidad de avanzar hacia un lugar, aunque no sepamos exactamente dónde. Una identidad proyectiva en lugar de una identidad forjada en lo fijo y en lo estable. Quizá esta sea la única posibilidad para lograr un lugar de enunciación. Buscar un trayecto común. Un trayecto que no debería estar demasiado alejado de la idea de huida, pues, como ha señalado Adam Phillips, “es posible que los tiempos, y las personas que los viven, puedan definirse por sus salidas; por aquello de lo que creen que tienen que escapar, y también por lo que creen que tienen que afrentar para vivir la vida que desean vivir” (Phillips, 2003: 185).


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[1] En esencia, estas ideas constituyen la segunda parte del texto “El tiempo de la fuga: retóricas escapistas y futuros comunes”, publicado en el catálogo de El ángel exterminador, la exposición comisariada por Fernando Castro en el Palais des Beaux Arts de Bruselas en abril de 2010.

* A finales del año pasado iniciamos una serie de reflexiones -que nos parecían pertinentes y necesarias- sobre los problemas y las carencias de aquello que se espera del arte producido en España o por quienes portan esa "nacionalidad". Abrimos entonces la discusión con el exigente texto de José Luis Brea "100 metros cuadrados de arte español", escrito que había sido poco leído por la esfera artística y cultural. A este texto, siguió "Arte español contemporáneo, tiempo de silencio" del crítico Luis Francisco Pérez, quién en su momento trajo aquél primer planteamiento a una lectura "del presente". Esta es la tercera entrega, en manos de Miguel Àngel Hernández Navarro que lleva la reflexión hacia otro interesante terreno: la representación, el territorio y el reparto del "discurso" en el contexto global de la institución Arte.

La reflexión sigue abierta, y por ello les invitamos a que intervengan y comenten lo que hasta ahora se viene poniendo a discusión aquí.

Nota de la E.

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Referencias

Barthes, Roland (1974) El placer del texto, México, Siglo XXI.
Bhabha, Homi (2002) El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial.
Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Debord, Guy (1990) Comentarios a la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama.
Derrida, Jacques (2000) Dar la muerte, Barcelona, Paidós.
Derrida, Jacques (2002) La verdad en pintura. Barcelona: Paidós.
Didi-Huberman, Georges (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial.
García Canclini, Néstor (2001) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barcelona, Paidós.
Martínez, Rosa (2003) “Entrevista a Santiago Sierra”, en Pabellón Español. 50ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, pp. 150-212 p. 200
Phillips, Adam (2003) La caja de Houdini: sobre el arte de la fuga, Barcelona, Anagrama.
Ramírez, Juan Antonio (2004) “El arte en España: Tres escenarios del 2003”, en J. A. Ramírez y J. Carrillo (eds.) Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra, pp. 257-301,
Spivak, Gayatri Chakravorty (2009) ¿Pueden hablar los subalternos? Barcelona, MACBA.
Smith, Terry (2011) Contemporary Art: World Currents. Upper Sadle River [N.J.], Prentice Hall.

Febrero 05, 2013

Sobre el fin del mundo en cuatro cubos - Marcela Quiroz Luna

labor.jpg Me regalé el tiempo para leer en unos cuantos días El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. El último libro que he comprado de Haruki Murakami. Intuyo, porque no lo he investigado aun, que fue éste un ‘ensayo’ para 1Q84. Por el ejercicio estructural y narrativo paralelo lo parecería sin duda y sin embargo, hay algo en este ‘primer libro’ (si puedo seguir con mi teoría historiográfica) que parece tener una edad más ‘madura’ que la que pretende aparentar 1Q84. No alcanzo a precisar aun en qué consiste, pero me gustaría pensar que lo podré decir en no muchas palabras, o bien, en las que se necesiten para configurar una imagen como la que el protagonista destina como la manera más certera de describir la forma de cantar de Bob Dylan “como un niño detrás de una ventana viendo llover”. De esto no sabría; no soy fan de Dylan. Pero la convicción con la que el habitante del fin del mundo y del despiadado país de las maravillas encuentra más certeza en esa sola frase que en las 500 páginas anteriores, me deja confiar.

El libro, cuyo universo narrativo es más o menos simple, aun si simbólicamente mucho más certero, comparado con 1Q84, deja flotando entre los ojos una especie de bruma compuesta de muchas pequeñas (no menores) preguntas. Pero entre ellas, o quizá configurada por todas ellas hay una sola que se queda emanando una luz tenue pero incansable –como la que se dice emana del cráneo de un unicornio– una vez que se ha dado vuelta a la última página. ¿he creado el mundo que quiero?

Lejos de los posibles alcances milenaristas, ecologistas o humanitarios que pudiera hacer interactuar esta interrogante, la realidad es que la pregunta pega muy cerca de casa. No se trata de un mundo extendido al que apela la pregunta, sino a ese mundo muy íntimo que se hace uno al pasar del tiempo, la suma de años, mucho esfuerzo, algunos sólidos recuerdos entre una bien ejercitada capacidad de olvido y generalmente, una buena dosis de sufrimiento. Ese entorno cotidiano en el que se vive hecho de costumbres y hábitos a veces ya deshabitados; acciones idiosincráticas todavía distanciables de la sola necedad; pequeños e inconfesados placeres; diálogos que, por complicidad, a veces precisan ya no ser emitidos; convivencias precisas, acaso demasiado breves y esporádicas; actitudes predispuestas –aun si enlazadas por un ansia todavía infantil por aprender algo, lo que sea, que quepa dentro del espacio que de vez en cuando habita la sorpresa para iluminar un día que ya nunca podría haber sido otro; y una creciente lista de responsabilidades cumplidas por la tenacidad de un ejercicio de disciplina acuñado con la certeza de que sí hay algo que puede hacerse para seguir adelante, con mayor o menor entusiasmo, pero flotando de infalibilidad.

Ese mundo individual, selectivo, diseñado, privado de y abrigado por, es el que despliega Murakami en un juego de estados y ‘lugares’ de conciencia. Ese mundo es el que nos hace recuperar de entre sus/nuestras propias murallas construidas para observarle desde arriba y decidir si la cartografía en la que nos hemos colocado es la que queremos habitar.

Hace un par de semanas me encontré con una obra de Francisco Tropa en la exposición el instinto olvidado curada por el fundador de la Galerie Jocelyn Wolff (París); que la galería Labor recibió como primera parte de un intercambio de moradas. La ‘escultura’ de Tropa (posiblemente mejor definida como una instalación y sin embargo, por alguna razón insisto en recuperar su apuesta corporal-formal de origen más tradicionalista), Quad, es también la huella de un proceso definido por el artista a ser ejecutado cada vez que se monta para exhibición la pieza. Cuatro cubos de concreto sobre una plataforma de madera pintada de negro mate descansan en sitios predeterminados entre granos de arena. El curador me platicaba que la pieza inicia con los cuatro cubos formados en línea sobre una mitad de la plataforma siguiendo el sentido más largo de su extensión. Así, uno a uno se van ‘rodando’ una, dos y tres veces, variando su dirección y cantidad de alejamiento de su posición original. En cada uno de estos movimientos, se debe esparcir sobre ellos arena, de tal forma que sus estados o estadías de pasaje queden marcados en la plataforma como contornos granulados pero precisos por acumulación ante la intransigencia de sus bordes cuando estáticos.

Sobre la plataforma que resta casi a nivel de piso, se ve entonces el final del proceso que creó la obra in situ, permitiendo al espectador formar parte de una temporalidad que no hubo de cierto compartido, pero que puede recrear en retrospectiva adivinando en reverso los movimientos de cada uno de los pesados, aun si relativamente pequeños, cubos colados de concreto.

Frente a ella, los restos de lo habitable son tan evidentes como los momentos de los grandes cambios; esos que hacen o deshacen una vida. Como una especie de condensado tablero de ajedrez, con escasas pero fundacionales posibilidades de movimiento, los cuerpos cúbicos señalan por oposición los lugares que antes tuvieron a un lado de esos otros que pudieron haber tenido; de haber destinando otra tirada de dados, otro camino y fortuna, otro despliegue espacial y estético. Dejan imaginar las otras posibles combinaciones, variables pero finitas, conforme afirman con la certeza de lo pasado, de lo ‘ya jugado’, el recorrer efectivo del peso de sus cuerpos en el esfuerzo y precisión implicada en cada movimiento.

La claridad de vista por decisión, enlazamiento y tiempo que ofrece esa plataforma como escenario de procesos de habitabilidad y condiciones de movilidad, deja ver, como al final del libro de Murakami, lo que hemos construido con lo que tenemos y lo que hemos perdido. Dependiendo de cuanto y cómo queramos o podamos sopesar lo perdido ante lo ganado, lo liberado o lo descubierto, es que encontraremos mayor claridad en los bordes de una u otra posición-en-trayecto de cada uno de los cuatro cuerpos. Como si fueran oportunidades decisivas o etapas centrales en el andar de una vida, los espacios recorridos, dejados, marcados o ignorados por los cubos confiesan (no sin un pudor sumamente seductor) el estado exacto de su estar. Sin juicios, sin justificaciones, sin acompañamientos ni explicaciones sucintas o superfluas, el pasaje que sus cuerpos han dejado en huella destina las razones de su actual ubicación. Como si sugiriéndonos que, si tenemos la lucidez y honestidad necesaria para observarlo en la desplegable visibilidad que depara la luz del día, podremos trazar el mapa de nuestro propio andar, aun cuando parecíamos caminar entre pozos abatidos de oscuridad y sombras colgadas de olvido; aun cuando exhaustos, con el agua al cuello, el cuerpo expuesto y la voz enmudecida. La obra de Tropa nos confirma con elegante y brutal sencillez que el mapa de lo que hemos construido por mundo puede darnos respuestas si nos atrevemos a hacerle verdaderas preguntas.

Febrero 02, 2013

LA LUZ INCIERTA (Rosa Barba y las estructuras cinematográficas de conocimiento) - Luis Francisco Pérez

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Las porosas fronteras entre la práctica experimental, el cine de la modernidad y el arte contemporáneo abren puertas a las más hermosas utopías del cine. Ángel Quintana

No busques nada más allá de los fenómenos: ellos mismos son la teoría. Goethe

Uno puede mirar la vista. Marcel Duchamp

No es ocupación sencilla exponer –pero también interpretar y aclarar-, desde un plano puramente teórico, la obra de la artista ítalo-alemana Rosa Barba (Agrigento, Sicilia, 1975), probablemente, y entre razones y singularidades varias, por el hecho de que la producción de esta artista exige una responsabilidad visual al espectador que a ella se aproxima, un contrato de mutua confianza, incluso, entre actor y espectador (la referencia cinematográfica, o teatral, no es gratuita, y a ello volveremos más adelante), y manteniendo a la obra misma como elemento de discusión y debate entre ambos protagonistas, artista y espectador. Estamos hablando de una producción que reclama una contemplación atenta y demorada, y que en razón de estas cualidades la obra se adapta mal a una explicación teórica sin el consuelo de tener la obra delante. Una dificultad, de hecho, no más abstrusa que hablar sobre el cine experimental norteamericano de los años sesenta, movimiento con el cual la obra de Barba mantiene una especial filiación de admiración y querencia. Importante aclaración: el trabajo de Barba nos interesa, tanto como para intentar una crítica de arte otra, o una teoría especulativa diferente a la habitual en la medida que lo permitan nuestras posibilidades.

Comisariada por Juan de Nieves en el MUSAC de León Un lugar para un único individuo, título de la muestra, es la primera exposición monográfica de RB para un centro de arte español, si bien, con anterioridad, se pudo ver una obra suya en la colectiva Contarlo todo sin saber cómo, en el CA2M de Móstoles en junio del pasado año. A todos los efectos nos encontramos ante la primera aproximación, también aparición, del peculiar universo lumínico sensorial que lleva a cabo la artista.

Podríamos pensar, o queremos creer, que el delicado y poético título dado a la muestra, Un lugar para un único individuo, hace referencia a una hipotética centralidad del sujeto, o ser pensante, ubicado (voluntariamente o no) en un espacio universal, y para él sólo creado. Podemos suponer, entonces, que un humilde proyector, una pantalla y una silla no necesariamente confortable conformarían el modesto y obscuro universo donde cualquier sujeto se refugia, paradójicamente, de la negrura externa para conquistar una visión. Para ver. La obra de Rosa Barba es un dispositivo visual, una herramienta de luz, y una estructura cinematográfica de conocimiento. De las cuatro piezas presentadas en la muestra, dos necesitan de un proyector para materializarse, para hacerse visibles, pero incluso las dos restantes que no incorporan este artefacto lo llevan, de alguna manera, inscrito en la configuración conceptual de la obra. Que ese “proyector” se transforme en un suave o potente foco de luz no anula la voluntad lumínica, o científica, de la obra, así como el deseo de estructurar, y narrar, una película, aunque el resultado final sea iluminar un sucio cuadrado blanco sin más argumento que “enmarcar” un fenómeno óptico o una revelación espectral.

A finales de la década de los cincuenta un grupo de cineastas norteamericanos deciden crear un “nuevo cine americano”, en parte como réplica a la Nouvelle Vague surgidos en esos mismos años, pero mientras en Europa esa “novedad” pronto iba a ser absorbida por las industrias nacionales cinematográficas, manteniendo una cierta independencia formal, en América no abandonó el terreno del underground, afincado básicamente en Nueva York, dado que el poder de Hollywood era lo suficientemente eficaz para aniquilar cualquier otra tentativa ajena a sus propios intereses, siempre veloces a la hora de calificar a estos jóvenes cineastas como “radicales” o “comunistas”. Un emigrante lituano, Jonas Mekas, sería el catalizador, como editor de la revista Film Culture, que dio visibilidad y sostén teórico a un grupo de artistas visuales esenciales de ese movimiento, como el propio Mekas, por supuesto y en primer lugar, pero también George Kuchar, Michael Snow, Paul Sharits, Carolee Schneemann, o Peter Kubelka y muchos otros menos conocidos. Sirvan los nombres citados como ejemplos de donde proviene la filiación laboral y sentimental del trabajo de Rosa Barba, pero toda filiación acaba siendo, si no asesinada, sí, indefectiblemente, alterada, perturbada y descompuesta. En puridad, solo una obra de la exposición podría ser catalogada como heredera directa de ese cine experimental norteamericano, de hecho un homenaje. Nos referimos a la frágil y exquisita "Color Studies", dos proyectores de 16mm opuestos, y situados en el suelo, que establecen entre ellos una dialéctica de formas y colores, pero también mantienen una relación de extraña dependencia de los mismos proyectores con el espacio, y esencialmente una relación inquietante con el espectador, obligado a alterar, a bajar, su segura verticalidad de horizonte y poder.

La pieza "Un lugar para un único individuo" -producida por el MUSAC- se eleva por encima del resto de las obras presentadas, no tanto por su espectacularidad y complejidad visual (que también, indudablemente), pero especialmente en tanto que epítome con respecto a la totalidad de las obras presentadas, como si ella misma fuera cifra y resumen de determinadas constantes presentes en la obra de Barba. Vamos a ceder la palabra (interesadamente, para no equivocarnos en la descripción técnica de la pieza) al comisario Juan de Nieves. Hablando de esta Un lugar… dice así:

“La pieza se relaciona por una parte con el espacio físico de la arquitectura del museo, pero en cierto modo también alude a la topografía de la región en la que el museo se encuentra. Este último aspecto no se hace presente en el proyecto de una forma literal, sino a través de las capacidades de transmisión histórica, poética y oral del territorio. La obra añade además la idea de novela en proceso, que debe ser leída como un texto-paisaje, una acumulación de signos activados y transformados mediante los movimientos de la cámara que filma un panorama inmóvil. Cada máquina proyecta imágenes de forma programada, como dos actores que establecen un diálogo según un mismo guion. De esta forma, las imágenes se muestran a ambos lados de la pantalla, en ocasiones solapándose, o simplemente desapareciendo. La tercer proyección actúa como personaje secundario pero de vital importancia, al ser la que incorpora sonido a la obra (…)”.

¿Piensan que resulta complicado entenderlo? Si así fuera, llevan toda la razón. Pero esa “complejidad” es uno de los motores que permiten que la obra acceda a un territorio que podríamos definirlo como de “esoterismo científico”. Queremos decir: cuando deambulamos entre la espectralidad que las pantallas establecen en tanto que juego interpretativo es cuando nos percatamos de la voluntad de la artista por crear mecanismos que logren materializar una idea de la cinematografía como ciencia, y con ello comprender, científicamente, la forma en que una película es vista, más allá de los fuegos artificiales y metonímicos del cine en tanto que universo especular y referencial. Aceptada esta condición la obra deviene ejercicio de y sobre la luz, y se torna (sin dejar su inquietante nocturnidad) luminosa.

Un lugar… es una obra nocturna, como lo son el resto de las piezas presentadas, pero al respecto vamos a disponer de una ayuda muy valiosa, la de Jeff Wall en su faceta de extraordinario escritor y teórico. Al respecto dice el artista canadiense: “La palabra museo parece asociarse con la luz del día, mientras que el cine presupone una sala oscura. Pero desde un principio el museo ha querido ser un museo universal. Un espacio así debe reflejar tanto el día como la noche, así que debe haber salas oscuras en el museo. ¿Quizá debamos pensar en los departamentos solar y lunar del museo?”. Admitamos que la última e interrogativa frase es una brillantísima boutade, tanto como perversa, basta con llevar a cabo el saludable ejercicio de pensar, cada vez que visitemos una “magna exposición”, qué obras irían al departamento solar y cual otras al lunar. Las de RB, tan noctívagas y anochecidas irían, indefectiblemente, al departamento solar. De ahí, la inteligencia del comentario de Wall: hay que desconfiar tanto de la cegadora luz (siempre esconde alguna carencia) como de la falsa timidez de las tinieblas (siempre esconde algún tesoro inalcanzable).

¿Qué lugar ocupa el lenguaje en la obra de RB? ¿Qué Sistema Braille hay que hacer operativo para que podamos leer en esa opacidad de sombra y niebla? "Lo contemplativo o lo especulativo" según De nieves es una pieza:


“de texto sobre fieltro suspendida sobre la vitrina de cristal que da al exterior. El contenido del texto está inspirado en las inscripciones sobre el paisaje que, a modo de diagramas, están ocultos a primera vista para el espectador a nivel del suelo. Tan representativas como enigmáticas, estas inscripciones parecen mirar hacia el futuro, así como al pasado. Esta narración ficticia habla sobre la condensación del espacio, como un microcosmos del territorio”.

Bien, pero quién escribe este texto escribe desde la memoria de la obra situada en el espacio, desde la memoria de la impresión retiniana, desde la memoria de intentar leer un texto no, un código lingüístico, y no saber o poder descifrar ese código, ese Braille que necesita utilizar la visión como herramienta táctil. Los ojos como yemas de los dedos. Únicamente a partir de esta constatación podemos certificar que la obra es “una condensación del espacio, un microcosmos del territorio”. En la obra de la artista el lenguaje, o mejor: su indefensión ante la seductora brutalidad de la imagen, consiste en una reificación en el mismo nivel de la percepción, en vez de serlo a nivel de la experiencia psico-física del objeto. En la obra de Barba el lenguaje es percibido como un idiolecto susceptible, si se quiere, de ser instrumentalizado en tanto que objeto mismo, pero, atención, en tanto que “objeto” percibido, sin sombra ni volumen. Expresado de diversa manera: el lenguaje en tanto que estrella fugitiva de su propia constelación, en constante huida, pero sabiendo, como escribe Pavese en El oficio de vivir que “ningún pensamiento, por fugitivo, por inconfesable que sea, pasa por el mundo sin dejar huella”. El lenguaje nos contempla, podría ser otro título posible de esta magnífica pieza. Y sí, naturalmente, la luz, la luz incierta, que desprende la obra compleja y muy bella de Rosa Barba, siempre a punto de ser devorada por las tinieblas, pero nunca lo consiguen.