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Marzo 31, 2013

Escribir mañana… Editar hoy* - María Virginia Jaua

retire.jpg¿Qué significa editar en internet? ¿Cómo, dónde, de qué manera esto se cumple?

Para responder esas preguntas quizá sea oportuno trastocar el tiempo, quebrarlo, desfasarnos, adherirnos a lo que se nos propone y que en un principio parece imposible: adelantarnos, traer el futuro hasta nosotros para que en un ejercicio de “suspensión”, podamos atrapar el instante en el que pasa un rayo fugaz y sorprendernos:

¡Escribir mañana!

Esta no sería una aporía, sino una emoción que nos permite jugar con el tiempo y con el espacio: ser más veloces, anticipar mensajes del pasado, dejar que el futuro nos mire. Pero más allá del desafío temporal que subyace en este enunciado ¿Qué significa realmente escribir mañana?, sabemos que nuestro estar en el tiempo es una ilusión, y sin embargo hemos asumido vivir en esa incertidumbre y en esa promesa.

La escritura produce su época, o su percepeción de ella y no al contrario. Por lo tanto, el futuro podría hacerse presente en las escrituras y en sus maneras de darse en un tiempo ahora. El futuro de esa escritura, me atrevería a decir, podría ser el que nos estuviera produciendo a nosotros en este momento, haciéndonos estas preguntas que él ha contestado ya. De ahí que el enunciado con el que se quiere invitar a la reflexión esté cargado de sentido.

Cuando se plantea la cuestión del escribir mañana, no se nos está pidiendo, eso creo, hacer una proyección, una suerte de “futurología” o “futurotopía”, sino de hacer una pausa y -sin paralizarnos- hacer una lectura, un análisis de lo que estamos haciendo hoy y cómo en ello ya está, sin que lo notemos, el futuro viéndonos.

Ahí no hay un gran enigma, pienso que ese futuro está ya en lo que producimos hoy y que él ve lo que nosotros no podemos ver, por estar demasiado ocupados “haciendo”, “viendo”, “conociendo”.

Entonces qué significa editar en internet. En primer lugar significa “crear sentido” en medio del caos y del ruido. Significa crear conocimiento, incrementar nuestro saber, producir nuevas epistemes que nos ayuden a adaptar nuestras “formas de vida” a los cambios en todos los órdenes que se están produciendo, de los cuales una gran parte pasa por el devenir tecnológico.

En esa misión, podríamos decir que la edición online cuenta con los mismos recursos que la edición analógica o en papel. Trabaja con ideas, con escritura, con imágenes. En cierta medida esto es cierto, pero por otra parte no lo es. Y voy a intentar exponer en donde podría estar ese desfase, esa diferencia entre una manera de editar y otra.

Para ello, en un primer lugar, me valdré de un conocimiento empírico: mi propio trabajo como editora de una revista de análisis y crítica cultural online, llamada Salonkritik, y de una revista radiofónica en internet, llamada El Estado Mental.

Es cierto que trabajo con textos y con imágenes, al igual que lo hacía o que hago aún hoy en soporte papel, pero a estos puedo añadir sonido, videos, imagen-tiempo, pero también imagen-movimiento, lo cual en el formato analógico no es posible. Pero es que además al vivir en el mundo de las pantallas, esas imágenes, esos textos, podríamos decir que han sufrido una mutación y quizás, es lo que voy a atreverme a exponer aquí, pasan a convertirse en “apariciones”, espectros.

Además, esas nuevas producciones en los nuevos soportes se desenvuelven en un régimen escópico (que antes habría sido exclusivo para la imagen ligada a un soporte material), y ahora ese régimen escópico pasa a la imagen electrónica.

Esta es una de las ideas centrales del libro de José Luis Brea Cultura RAM_Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. En donde aplica un análisis muy lúcido al cambio de régimen entre la imagen ligada al objeto (la imagen materia) y la e-image o imagen electrónica. Lo que me aventuro a traer aquí, a partir de su trabajo, es la idea de que ese régimen rige, por defecto, a todo lo que circula por las mil pantallas y aunque haya distintos tipos y niveles de lectura entre la imagen, el texto y la música, su conjunto -en su devenir online- podría estar determinado bajo las mismas leyes de la imagen… es decir, la del inconsciente óptico.

“Lo que se sabe en lo que se ve”. O aquello que puede ser conocido en aquello que puede ser visto. Así describe el teórico español lo que llama “episteme escópica”. Una estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el terreno de lo visible.

Más adelante cuando invierte la fórmula y la conecta con el inconsciente óptico de Benjamin para descubrir que hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos que conocemos. Algo que la cámara fotográfica ve y que a nosotros se nos escapa. Algo que no vemos y que no conocemos. Esta idea se amplía a un inconsciente óptico, que cobra una enorme importancia en el arte de las vanguardias del siglo XX, en el que muchas de las estrategias artísticas fueron “elucidar”. Y que aún hoy son efectivas para algunos artistas.

La teórica Rosalind Krauss reflexiona sobre esta idea benjaminiana y sobre la hipótesis de que hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos “suficientemente” que conocemos. A partir de Duchamp las estrategias del arte en su régimen escópico han sido hacernos ver que en la imagen hay aún mucho más que ver, para decirlo de manera “elucidada”. En esos trabajos hay lo que podríamos llamar micropercepciones, indagaciones en el umbral de lo visible.

Digamos que esas estrategias, las cuales también han sido adoptadas por la escritura y por la música, así como por el cine a partir de las vanguardias, además de la imagen, concentran su extraña fuerza política en la energía intensiva que subyace en la oscilación entre el conocer y el desconocer, entre consciencia e inconsciencia.

La episteme escópica es esa presencia extraña de un conocimiento no conocido.

Podría ser la misma energía que emana de la lectura de un poema, dice Brea. Y que de pronto se “activa” en la secuencia de “entrelazado” de micropartículas, que en la edición en internet son el texto, la imagen, la voz como dispositivos de producción cognitiva en el trabajo que puedo realizar yo misma en mis textos, como a la hora de editar los de otros autores cuando dispongo de ellos en un soporte digital.

“Intensidad, intensidad: he ahí una palabra ante la que todavía podría inclinarme” -dice Lyotard: esa energía concentrada en la nueva producción simbólica que subyace en la imagen, la escritura, la música, ese pensamiento interconectado, entrelazado, moviéndose en distintos sentidos al mismo tiempo podría ser productivo, incluso podría ser lo que Brea llama una episteme escópica. Esas zonas que permanecen ocultas, puntos ciegos.

No vamos a ahondar demasiado en esto, pero sí es importante que por lo menos queden claros algunos aspectos de la organización técnico-cultural-cognitiva de lo escópico en Brea, y cómo intuyo que esto subyace en las nuevas producciones de la edición online o cómo podría convertirse aquéllo en algo que tuviera sentido, al menos para mí.

El primero tiene que ver con la memoria. Las nuevas imágenes (y cuando digo imágenes me atrevo a incluir todo aquello que comparece en la pantalla -sé que es osado- y que pueden ser imágenes visuales, mentales y/o sonoras) en sus nuevos soportes ahora se dan en condiciones de “flotación”. Su paso por el mundo es efímero, falto de duración y de soporte. Su modo de ser, es un estar “dejando de hacerlo”. Ellas aparecen bajo la prefiguración del puro fantasma, sombra breve y fugaz.

Estas imágenes son entonces imagen-tiempo, ellas no claman por un durar, un permanecer, una eternidad, sino por la intensidad del tiempo-instante, del tiempo-ahora, el Jetzeit en el que Benjamin le reconocía la potencia mesiánica de la política misma.

Ella, la imagen, ya no es promesa de duración, ni de eternidad. El gran potencial simbólico asociado a nuestra relación con la imagen como la memoria del ser, se ve alterado al cambiar la naturaleza del propio dispositivo.

Aquí, me atrevería a decir que ese fundamento casi meramente mecánico, técnico, material de la imagen ligada a un soporte como los textos, las palabras, el sonido, al pasar al soporte electrónico, flota. Con lo cual se ve alterada totalmente la naturaleza de la disposición mnemónica, el archivo, la memoria del pasado.

La energía simbólica ya no es la de “conservar” nada para la Historia, sino de producirse, de hacerse como una memoria de un tipo distinto, movilizando otras energías simbólicas dentro de unos nuevos órdenes.

Digamos entonces que la edición se encuentra y se produce en una profusión de intesidades interconectadas, y es ahí en donde ella se haría productiva en intensidades: donde tendría una posibilidad: la de convertirse también en una suerte de “escritura”, en fuerza productora de simbolicidad bajo esas nuevas condiciones, esos nuevos dispositivos.

Una nueva forma de escritura en pantalla como una nueva episteme escópica: una nueva forma de conocer aquello que excede el propio conocimiento. Y que puede ser autorreflexionante en su propia práctica, lo cual equivaldría a decir que esta escritura también posee una potencia crítica.

Y una potencia ensayística, en el sentido de ser ella misma ensayo de sí, de su decir en otra lengua y en otras maneras de ser leída…

Escritura como producción de un saber que reconoce que algo se le escapa y que anhela descifrar. Escritura interconectada, fragmentada: escritura instante: fuera del tiempo. Escritura como potenciadora de los afectos: creadora de comunidad. Como producción de sentido y de emancipación. Como fuerza política, implicada en los cambios y con una consciencia crítica de ellos.

Escritura que sabe muchas lenguas, muchos lenguajes, que los incorpora, que los acoje, que sabe que ella ya es distintos lenguajes a un mismo tiempo. Escritura que también reconoce un no saber, una veladura, una falta, algo a lo que quizá nunca podrá acceder y que, sin embargo, persigue. Escritura Psi (parte de ese enorme inconsciente que podría ser la Red que la produce), que en el formato electrónico se realiza su aparecer fantasmal. Escritura que escapa a la lógica del tiempo y que puede escribir para mañana, o incluso escribirnos a nosotros desde ahí.

También, porqué no decirlo, escritura como lugar para la hospitalidad, para lo conocido y para lo que no nos es dado conocer… Obligada a un régimen de interlectura… Escritura, insisto, como una nueva episteme escópica: la de nuestro tiempo.

Sé que lo que propongo es ambicioso y provocador. Sé que corro un riesgo. Pero he decidido asumirlo. No he venido a dictar una conferencia, por lo menos no en el sentido tradicional de la palabra: no llego aquí con la “autoridad” de un saber adquirido, legitimado y fijado por la institución, el cual quiera imponer, hablo desde un lugar sin centro, no marginal sino extraterritorial. Mi intención al venir, al igual que lo hago en mi trabajo como escritora y editora de revistas de intensidades, diría en el sentido de Lyotard, es hacer esas preguntas, intentar que las palabras sean performativas, que hagan lo que dicen, que intenten cumplir su promesa.

Que de alguna manera sea nuestra guía la posibilidad de una “verdad” (entre comillas) o el desocultamiento del saber, su aletheia, pero también su intento, su estrategia, incluso su imposibilidad.

Creo que asumiendo ese compromiso político de la escritura y la edición, es la única manera en la que la escritura o el arte podrían producirse, o se producirían ya desde ese futuro que nos lee, tal como les he dicho antes. Asumiéndose en su avance a ciegas, en el saber de algo que se nos escapa, de su incompletud, pero sin abandonarse a él. Oponiéndole un trabajo, una reflexión, una distancia, un desfase temporal como el que intentamos aquí.

No tenemos nada que perder haciéndolo. Nuestro estar en el mundo se sostiene a duras penas sobre un principio de incertidumbre. También a ello debemos adaptarnos, debemos hacer fuerza de flaqueza. Nuestro lenguaje no es más el de la “autoridad”, no puede serlo. Nuestro estar en el mundo, sólo puede partir de la pregunta, del ensayo, de la prueba, de un anhelo. Pero también de la implicación en la construcción de nuevas epistemes aunque sepamos de antemano que son frágiles, que son efímeras, que nadan en un océano de cháchara y sin sentido.

Pero a pesar de ello, quizás alguien las haya encontrado en medio de todo ese “estruendo” y haya podido leerlas ayer o pueda leerlas mañana y que al final haya alguien para quien estas epistemes resuenen, cobren sentido: hablen.

Ahí, en ese lugar incierto, en el de esa pequeña posibilidad, es donde escribir y editar se tocan: en su darse como una nueva forma de “escritura” en la que por vía tecnológica, el escribir perdería “integridad” para ganar en líneas de fuga, en producción de sentido múltiple y multiplicado por medio de la imagen, la música y la palabra.

La escritura produce su época, o su percepeción de ella, y no al contrario, como ya hemos dicho. Por lo tanto, el futuro se hace presente en las escrituras y en sus maneras de darse en un tiempo ahora. De ahí que el enunciado con el que se ha querido invitar a la reflexión y que hemos intentado elucidar, en una suerte de ejercicio autoflexivo, sea válido y lo siga siendo en el futuro, en ese mañana que algunos no alcanzan a imaginar. De ahí el sentido de seguir haciéndonos ésas y otras preguntas.

El futuro que se nos hace presente por la vía tecnológica, viene también cargado por muchos y profundos cambios de paradigma, que probablemente no sea otro que ese de convertirse en una posibilidad más de conocer y que la edición online sea aquéllo en donde está dado ese saber que se nos escapa, de elucidarse en este nuevo mundo que se está construyendo con sus nuevos soportes, sus nuevas formas de distribución, de consumo y de su economía, también claro de hacer política.

Todo ello también viene marcado por el signo de la entropía, es decir, por la pérdida de “integridad”, quizá la misma que hace que el universo se expanda. Aquí la integridad no sólo estaría considerada como un valor moral o ético sino como un valor físico de la materia, de la energía. Ese expandirse, ese terreno que pierde cohesión y que viaja quizás hacia la “desmaterialización”.

Ese cambio en la construcción de nuestra cultura resulta imposible de predecir, y sin embargo es algo que ya se manifiesta, que es palpable, en él estamos inmersos y para él trabajamos. No sólo nuestra manera de escribir está cambiando o ha cambiado ya, sin que nos hayamos dado cuenta; sino nuestra manera de leer, nuestra manera de “editar” o lo que es lo mismo: de dar a la existencia nuestra propia subjetividad, nuestro propio ser.

Qué podrá ser entonces “Escribir mañana”:

Quizás, escribir mañana sea editar las intensidades hoy, editar el desajuste, el desfase entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver y lo que nos es dado conocer y en lo que sabemos que aún no hemos alcanzado y que anhelamos que comparezca por la vía de lo que podría ser el arte y la tecnología: pura intensidad.

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* Pido una disculpa a todos los lectores y suscriptores de nuestro Domingo Festín Caníbal por el retraso en la entrega, ha sido por causas mayores: un necesario retiro de las conexiones a internet y del mundo todo -una distancia- para poder verlos mejor.

El texto que les enviamos es una versión editada de la charla que se presentó en el Museo Universitario del Chopo el 13 de marzo en México Distrito Federal en el marco del coloquio "Escribir mañana" organizado por Philippe Ollé-Laprune.

Marzo 24, 2013

La revolución será surrealista o no será - David García Casado

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"La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política."
Walter Benjamin, El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea.

Se puede pensar que vivimos en un momento en el que los poderes fácticos desarrollan conductas y mecanismos más allá de toda lógica y que día tras día nos dejan perplejos y casi inertes, buscando desesperadamente algo de sentido a toda la sarta de incongruencias que aparecen en el espacio político, que deciden nuestro futuro inmediato y lo están reduciendo a un no lugar en el que parece imposible proyectar nada. De alguna manera advertimos que estamos dominados por una treta bajo la que el poder produce, casi a la manera de De Chirico, un espacio metafísico despojados de elementos de realidad. Una escenografía que legitima la producción de todo un esperpento ético despegado de lo humano, verdaderamente kafkiano, duramente guardado por elementos de autoridad y represión que actúan como contenedores de todo este desvarío generalizado.

En este frío escenario se está produciendo una expropiación y desmantelamiento de bienes materiales e inmateriales que no se han conseguido de la noche a la mañana; muchos, desgraciadamente, innumerables en esta breve nota. Uno de ellos, que es en realidad una especie de antídoto y al que quizá no se esté dando la suficiente relevancia es la capacidad para invocar el sinsentido como forma de liberación de esquemas de orden moral, una de las grandes conquistas ideológicas del siglo XX que ahora se está usando de manera burda e intimidatoria por el poder como arma estrategia de inversión y producción de reaccionarismo. Si Gracián escribe allá por el Siglo XVII: “son más en el mundo los desordenados que los subordinados”, ahora parece que es más bien al contrario; no somos más que una masa de subordinados. Sólo esto parece explicar que pese al descontento generalizado en Europa se siga apoyando a partidos conservadores o de tinte tecnócrata en una búsqueda desesperada de algún tipo de lógica, orden y sentido común.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Ibidem.

Invoquemos al surrealismo y su iluminación profana. En realidad hoy más que nunca hay instrumentos y artefactos de sorna y desvarío que funcionan como válvula de escape del drama cotidiano y cuyas estrategias tienen su origen en las primeras vanguardias y la escuela surrealista. Pero hemos tal vez de profundizar un poco más y entender que la llamada revolución surrealista no estuvo ni está en el mero desvarío como chiste, greguería, apariencia de locura o shock mediático, sino, y siguiendo a Benjamin, en la “iluminación profana”: un instante de lucidez, de percepción consciente del devenir que nos sitúa más allá de nosotros mismos y nuestras microhistorias, y nos da un impulso insólito, una voluntad para hacer historia en estado puro.

Entendemos que para la producción surrealista ha de darse una “destrucción dialéctica” que preceda la producción de un lenguaje nuevo. Algo que nazca apenas como un balbuceo sin sentido, cuya práctica provoque el contagio colectivo. La revolución será surrealista o no será, ni la búsqueda de sentido a través de la elaboración de dialécticas paralelas, ni su suspensión más radical –esto es, el suicidio- tiene la capacidad de devolver, en este momento, sentido o dirección al acontecimiento. Es hora quizá de reclamar el surrealismo como disfrute ilimitado de la libertad que nos queda y se ha conquistado con esfuerzo para ir más allá del sentido, de la razón, de nosotros mismos, y la ilusión de estabilidad que se nos ha vendido como modelo con el único fin de hacernos subordinados a ella. No es en la contestación violenta ni en la dialéctica progresista ni en la pasividad del rebaño donde está la solución, sino quizá, una vez más, en el potencial creativo del surrealismo como gesto y disfrute –insistimos: como iluminación profana- y en su capacidad ilimitada para producción de libertad y devenir… o por lo menos en la existencia de su posibilidad.


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Imágenes: Gabriel Orozco, Home Run, 1993, instalación, Nueva York.

Marzo 17, 2013

La abstracción geométrica en la construcción de Latinoamérica* - María Virginia Jaua

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Inició el año para el centro de arte moderno y contemporáneo más importante de Madrid con una novedad: el acuerdo de colaboración entre la Colección de Patricia Phelps de Cisneros y la Fundación del Museo Reina Sofía, cuya primera acción ha sido la presentación al público español de “La invención concreta” una muestra que reúne una selección de algunas de las mejores obras de la colección de abstracción geométrica latinoamericana en el periodo que va de 1930 a 1970.

En fechas recientes, se han dado muestras de interés en España por lo que se produjo en los países de América Latina en los años de la posguerra. De ello son prueba la muestra América fría que se presentó en la Fundación Juan March en 2011 o la exposición que el propio Reina Sofía dedicó a la artista Lygia Pape ese mismo año.

“La invención concreta” curada por Manuel Borja-Villel y Gabriel Pérez-Barreiro tiene la virtud de presentar las obras liberadas de las asociaciones geográficas o cronológicas para proponer un recorrido más sugerente y libre, que se articula en torno a cinco “ejes” no lineales ni cerrados sino inspirados en la intención artística: diálogo-universalismo-geometría-ilusión-vibración.

Como se puede intuir, dichos ejes permiten lecturas mucho más abiertas, y van de desde la relación de las obras y los artistas entre sí (muchos de ellos formaron grupos como Madí o firmaron manifiestos como el Neoconcreto), con otros artistas, con el espectador, con su irrupción en el espacio, y en fin, con su aspiración de creación del espacio “utópico”. En ese sentido la muestra, además de presentar piezas que de la Colección que son verdaderas joyas del arte abstracto latinoamericano resulta novedosa y “productiva” en lecturas.

Se podría afirmar que todas las piezas de la muestra forman parte de la categoría “universal” ya que parten de una propuesta de liberar al arte del “relato literario” y de la mirada al ombligo, para hacer irrumpir una obra autónoma y universalmente legible. Lo cual curiosamente va en sentido opuesto a la tendencia de ciertos movimientos literarios de la época, en los que se puso el énfasis en la elaboración de la identidad por vía del floclor y que llegó al punto más álgido con las fantasías barrocas del realismo “mágico”.

En el eje dialógico algunas de las piezas clave son “Escultura móvil articulada” del argentino Gyula Kosice, el “Livro da criaçao” y “Bichos” de las brasileñas Lygia Pape y Lygia Clark. En estas piezas, a decir de los curadores, la relación con el espectador es transicional y contingente.

La segunda categoría, reúne a los artistas que adoptaron la geometría como una “forma estable y absoluta”. Quizás podríamos aventurarnos a decir que estos artistas de alguna manera son los más cercanos al suprematismo (aunque la influencia de las vanguardias rusas está presente prácticamente en todos los artistas y en muchas de las obras), y a esta vocación mística de la forma, un neoplatonismo para el que el mundo está compuesto por formas geométricas perfectas que el artista tiene la misión de revelar. En este grupo se encuentran las obras de los argentinos Alfredo Hlito, Alberto Molenberg y Tomás Maldonado. A las que se suman las obras de los artistas alemanes Josef Albers con el conocido “Hommage au carré” y Max Bill, ambos fueron una referencia obligada.

Quienes mejor representan el eje vibración son los artistas venezonalos Jesús Soto con la pieza “Cubo de nylon” o “Doble transparencia” y Carlos Cruz Diez con “Fisiocromía”. Ambos artistas estuvieron obsesionados con la vibración y la ilusión, otra de las categorías de la muestra, así como la incorporación del movimiento en la obra en el proceso de desmaterialización de la misma: un casi devenir “espectro óptico”. En estas obras el desplazamiento del “observador” es importante, el eje espacio-temporal en el que se da la “aparición”: la visión de un fantasma.

Tampoco hay que olvidar que una gran parte de la “modernidad tropical” no se entiende sin la intervención de estos y otros artistas como Alejandro Otero –incluido en la exposición- en el espacio público y arquitectónico de Caracas y otras ciudades venezolanas empujadas por el auge modernizador, hecho posible gracias al petróleo.

Las técnicas y los materiales utilizados por los artistas incluidos son tantas y de tal diversidad que sería imposible refererirnos a todos aquí, no todo el arte abstracto es igual, sin embargo sí hay que mencionar la sala dedicada a la “pintura” en torno Mondrian. En ella, se puede ver las variaciones que los artistas latinoamericanos hicieron del “neoplasticismo” del holandés presentado en “Composition N°2 con amarillo y azul”. El primero y más importante sería el artista precursor Joaquín Torres García con “Construcción en blanco y negro”, el único que conoció personalmente a Mondrián y que comulgó con sus ideas filosóficas y místicas. Junto a éste encontramos entre otros, el maravilloso cuadro “The hidden order” de César Paternosto, el “Monocromo rojo” de Helio Oiticica y “Composición” de Lygia Clark.

Varias salas están dedicadas a artistas individuales como Alejandro Otero, Willys de Castro, Cildo Meireles y Gego. Otero con una serie de lacas sobre tabla en las que indaga en el color y su relación íntima con el ojo; de Castro con varios de sus “Objetos activos” desplazados en el espacio; Meireles con “Filo”, esa pieza tan cargada de sentido en la que se esconde una aguja de oro en un pajar; y Gego con una excelente muestra de sus esculturas aéreas, en las que el alambre traza esos sutiles y complejos dibujos dentro del “cubo blanco”.

Termina la muestra con “Citrus” la pieza de Héctor Fuenmayor que consiste en una de sala vacía pintada por completo con un pigmento industrial de color amarillo cuyo nombre comercial corresponde al título. Esta pieza fue hecha en 1972 para la Sala Mendoza de Caracas. Recuerda al Cruz Diez de las “Cromosaturaciones”, -en las que se tiñen las habitaciones por medio de la luz- sin embargo este “ready made cromático” como lo llama Gabriel Pérez-Barreiro, es una reflexión crítica en la que un producto “comercial”, que hiere el ojo por la violencia del color, invade el espacio y se erige en “obra de arte”.

Las obras que se reúnen en esta muestra de la Colección Cisneros dan cuenta de la riqueza y la potencia de la abstracción geométrica y su papel en la construcción de un imaginario moderno y democrático para América Latina, el espacio de la utopía que sigue siendo, a pesar de todo, aún poco conocida en España. Es posible que lo que faltó al arte latinoamericano de entonces haya sido no un cítrico que declarara su clausura, sino un crítico como Greemberg -para el expresionismo abstracto estadounidense-, capaz de establecer y de “proyectar” la relación entre la creación artística que se reúne en las diversas manifestaciones de la abstracción geométrica y la potencia del levantamiento de estas naciones hacia la utopía moderna.

El catálogo de la exposición incorpora un subtítulo: “Reflexiones en torno a la abstracción geométrica y sus legados”, el cual me gustaría citar para terminar estas notas con una pregunta: ¿acaso no podríamos intuir en algunos artistas jóvenes latinoamericanos como Jaime Gili o Jorge Pedro Núñez cierto regreso a la abstracción geométrica, a quienes quizás por una necesidad real ante el panorama desolador, les urge renovar la promesa de un pacto con la “emancipación” de la obra de un relato al que la modernidad ya no alcanza y que hoy más que nunca requiere el resultado de una acción?


* Una versión de este texto fue publicada en Letras Libres
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La invención concreta
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Museo Reina Sofía del 23 de enero al 16 de septiembre de 2013

Marzo 10, 2013

Místico y Artístico, o cómo colocar el dedo en la campanilla del otro sin sufrir las consecuencias - Mario Bellatin

End.jpgLo que voy a intentar en esta sesión es la de producir un milagro. Un hecho que, como todos sabemos, ocurre cuando todo está preparado precisamente para que no suceda. A lo largo de la historia tenemos incontables ejemplos de milagros semejantes. Que han sido llevados a cabo de manera tangible, concreta, y que a pesar de su supuesta materialidad son capaces de abrirnos la brecha de lo espiritual que vivimos de manera diaria sin que lo advirtamos la mayoría de las veces.


El HOMBRE LIBRO

Al entrar a la casa me dirigí primero a la habitación de los libros comprados. Crucé por el poco espacio libre que dejaban un par de mesas, con ejemplares apilados, y dos libreros mal clasificados. Pude encontrarle un lugar a la novela que traía conmigo. Fui después al otro cuarto. Al de los libros no comprados. Por alguna extraña razón pienso que no son sino libros recuperados, que han sido míos desde siempre, y que mi acción de sacarlos de las librerías –es decir, robarlos- no ha sido sino la de evitar que sigan empolvándose en los anaqueles. Desconozco los motivos a no tomar como míos todos los libros. Total, ya están allí, nadie puede saber cuál viene de dónde. Curiosamente hay algunos que sí considero ajenos, son los que compro a un sobreprecio evidente y coloco luego en la habitación correspondiente. Me recosté luego sobre la cama con los pies colocados hacia la ventana. A mi derecha, a pocos centímetros donde me encontraba tendido, se levantaba otro librero más, el de los libros preciosos. Aquellos que alguna vez fueron míos, los había vendido por razones de urgencia, y ahora los volvía a tener en mi poder. Por lo general eran ediciones antiguas. Muchas de ellas incunables. Me da cierta vergüenza admitirlo, pero en ciertas ocasiones mis actos de recuperación, por llamarlos de alguna manera, habían sido hechos públicos. “Saqueo silencioso a bibliotecas de fondos especiales”, leí en una ocasión. “Desaparecen manuscritos escritos en árabe, en otra. Estaba agotado. No había sido fácil recuperar el libro de hoy, el que acababa de colocar en el librero. Se trataba de El tratado de la unicidad, en su primera y mítica edición. No me pregunten por los detalles. Sólo sé que me encontraba agotado. En el momento de cerrar los ojos vino a mi mente un café bebido horas antes. No debí haberlo tomado. Quizá un poco de leche podría aliviar la intranquilidad que me seguía causando la cafeína. Me levanté, de ese modo podría alimentar también a mi gato, a quien consideraba el guardián especialmente de los libros recuperados. Mientras me encontraba en la cocina escuché un estruendo que logró hacer retumbar el piso. Corrí hacia el lugar donde se había originado el ruido y encontré sobre mi cama una montaña de libros destrozados. No entendí en ese momento lo sucedido. Es cierto que el librero parecía haberse vencido, pero no eran lógicos los daños causados a los libros. Parecía como si les hubiera pasado por encima una fuerza enloquecida. Las tapas estaban quebradas, las hojas sueltas. Formaban una suerte de masa informe donde ya casi no se distinguía un ejemplar de otro. ¿Sería una venganza perpetrada por el dios de los libros? ¿Uno de esos milagros cotidianos que no tienen explicación, pero que parecen buscar que se lleve a cabo algún tipo de justicia? No, no podía ser cierto. Yo tenía derecho sobre esos libros, eran míos a pesar de los diferentes métodos que había utilizado para obtenerlos. Aunque también es verdad que algo en mí me decía a veces que eso no era del todo verdadero. Que se trataba de una explicación que me inventaba para estar no sólo en paz conmigo mismo, sino acompañado de aquellas obras de arte que daban sentido a mi ser. Pero allí estaba mi tesoro destruido. Lo único que quedaba eran los vestigios. Caí encima de aquellos restos y, a pesar de que las circunstancias me hubieran llevado a lo contrario, me quedé dormido. Horas después desperté en medio de las páginas revueltas. No había ya huellas de la biblioteca. No sé por qué, pero el sonido del reloj anunciaba la ausencia de aquel tesoro. Me cubrí las orejas. Me pregunté ¿qué fue lo que realmente había sucedido?

Cerré los ojos y alcancé a ver la sombra del librero de los volúmenes especiales. Era todo lo que había quedado conmigo. Yo nunca quise recuperar esos libros. Se lo dije, mientras nadie me observaba, a una primera edición del Masvani, que en cierta ocasión pude apreciar en el museo de una biblioteca. Mi boca me lo iba diciendo en una suerte de susurro, pero mis manos acariciaban la urna que te protegía. En ese momento el gato comenzó a maullar. Seguramente se preguntaba lo que había sucedido con los libros que tenía como misión cuidar. Lo vi buscando, debajo de la cama, aquella edición de Ibn Al Arabi. Me levanté con el cuerpo algo adolorido. Haber dormido sobre aquellos restos había afectado en algo mis músculos. Mis libros, me dije. Mis objetos tan queridos me habían traicionado. De pronto, algo aún más extraño sucedió. Los sonidos de la casa empezaron a preguntar por ellos. La llave que goteaba del lavabo repetía, gota a gota, el nombre de Mansur Al Halaj. El aire que entraba por la ventana preguntaba por las ideas de las tribus premohamidas de los dioses de las pequeñas cosas. Incluso se referían a libros más recientes. El ruido que producían las cañerías anunciaban que después del fin de nuestras vidas, nos esperaba un gran casino -¿qué curioso que en este punto aparezca un lugar de juego semejante no les parece?- donde nos estaba prohibido hacer trampas, y el ruido que, de cuando en cuando, hacían las cortinas que cubrían las ventanas del cuarto me llevaban a pensar –no había un motivo concreto para que esto sucediese- semejaban el sonido de una lavadora en pleno funcionamiento. Ciertos murmullos, que en ese momento comenzaron a provenir del piso superior se me hicieron similares a una conversación entre chimpancés, quienes discutían, en su lenguaje propio, el caso publicado en la prensa de aquel día sobre una mujer hallada en la carretera después de asesinar a su marido. La noticia parecía ser que ahora la mujer se encontraba recluida en un sanatorio. En ese momento no hubiera querido encontrarme allí. Era más que seguro que el dios que había destruido mis libros hubiera obedecido las órdenes de un ángel malo. Debería no estar en ese lugar sino paseando, por ejemplo, en un bosque durante un día esplendoroso. O caminando entre las páginas de un libro destruido. Ir de la mano de un poeta iraní –bardo y novelista según su tarjeta de presentación- y descubrir nuevamente el placer que solían producirme los libros antes de tomarlos en serio. Antes de ingresar a las instituciones, donde escuché cientos de ideas preconcebidas y caí, casi sin darme cuenta, en el vicio de recolectar la mayor parte posible de joyas de la literatura. Quizá este estado me sirva para despertar de una vez, pensé en ese momento. Para morir y volver a nacer. Pero no dentro de un casino sino en medio de una inmensa biblioteca. Aunque tampoco en la biblioteca sino dentro de los libros. Con el tiempo siendo medido no por un reloj convencional sino por una clepsidra. De otro modo no entiendo cómo, de pronto, me vi a mí mismo pidiéndole a mi madre que se volviera a hacer los peinados de la época de mi infancia, sus famosos ostiones. Tocaron a la puerta. ¿Sería Ibn Al Arabi acaso que venía a reclamarme? No, que Shams de Tabriz no saliera a abrir por favor, lo más seguro es que después de hacerlo nunca más se le volviera a ver. Seguro que Ibn Al Arabi me acusaría de no haber sabido cuidar como es debido de su primera edición. Iba a ser incapaz de mostrarle el puñado de papel en el que el libro estaba convertido. Pero no, curiosamente, en lugar de decirme que venía a buscar a su padre, un tal Pedro Páramo, me dijo que le gustaban las niñas con lentes que le recordaran que él, Pedro Páramo, era una suerte de monstruo ciudadano catador del otro lado de las cosas. Añadió que cierta vez Dios le había hablado en un sueño, pero se dirigió a su persona el Dios verdadero no el de los asuntos mínimos. Su dios tenía la mano gigante y callosa –porque afirmó que le dio la mano: Dios le dio la mano-, olorosa a tierra mojada. Recordaba que le informó algo importante, aunque no podría repetir de manera exacta sus frases. Pese a todo le quedó grabada una palabra que le fue expresada en aquella ocasión: decencia. Añadió que las parejas debían de dejar de tener hijos y que los cien años siguientes serían los últimos de la humanidad. Los años de la absolución. Una vez que Pedro Páramo hubo desaparecido –según lo que había leído acerca de su persona era una de sus características principales- su calidad de fantasma, me asomé a la ventana. Para ese entonces mis músculos se habían ya desentumecido y me permitían moverme con mayor flexibilidad por la habitación. Vi entonces que al otro lado de la calle una niña de once o doce años jugaba a saltar la cuerda. Recordé entonces que entre los libros destruidos había una edición con fotos originales de Alicia a través del espejo. Pero no, no podía ser ella la que me reclamaba desde la acera de enfrente. Esta niña repetía un estribillo poco lúcido, que afortunadamente no logro ahora recordar. A los pocos minutos apareció frente a ella un hombre de aspecto decente ¿cómo serán los hombres de un aspecto semejante?, recuerdo que me pregunté. Lucía un abrigo marrón con botones rojos –combinación extraña- y los zapatos lustrosos que se mostraban como el trofeo de un perdedor. Aquel hombre le ofreció algo a la niña. Un objeto que sacó del bolsillo. Justo en ese momento el retrete del departamento vecino, aquel que antes de quedar dormido repetía el nombre de los libros destruidos, atrajo mi atención. Dejé de mirar a la calle. Aquel personaje, el hombre del abrigo, me pareció un personaje de alguno de los libros con los que contaba unas horas antes. Pero entre mis libros sagrados no contaba con ninguno con semejante sujeto entre sus páginas. Presté atención más bien a unos pasos de mujer en el piso de arriba. Iba de uno a otro lado. Escuché también diferentes avisos que provenían de un teléfono celular. Eran tonos de aviso de mensajes entrantes. Oí, aunque parezca increíble, el cierre de la falda de la mujer al ser subido. Cuando jaló el mecanismo del baño, el sonido que me reclamaba junto con el agua corriendo eran los manuscritos de Mansur Al Hallaj – “queremos su Diwan”, reclamaba el agua mientras el baño terminaba su proceso-. Al volver la mirada a la calle no vi más al hombre ni a la niña. Ya no estaban ni Alicia ni el personaje que creí confundir con alguno de los de mis libros sagrados. Vi, en cambio, pasar de largo a un viejo en una bicicleta ¿Ezra Pound quizá? También a una dama siniestra guiada por un pastor inglés de buen color y mala postura. ¿Se trataría de la escena de una película de bajo presupuesto? Me apoyé en la silla de mi escritorio, que por algún motivo había procurado desde siempre mantener sin libros encima. Esperé que las horas se consumieran. Para entonces ya nada podía ser igual. Incluso al fijarme en el reloj de pared noté que avanzaba y retrocedía sin ninguna lógica. Encendí la radio. Era posible que en ese momento la ciudad hubiera descubierto, gracias al estruendo del librero, que yo era el autor de las recuperaciones de los ejemplares que se guardaban en los acervos protegidos. Traté de calmarme. Era absurdo que la caída de un libro hubiese producido una consecuencia de esa naturaleza. Pero yo así lo sentía en ese momento. La noticia debía estar a esa hora en todas las estaciones de radio. Mientras los bulbos del decrepito aparato se calentaban –situación que duraba unos cuantos segundos- imaginé los comentarios de los diversos locutores refiriendo los hechos imprecisos y falaces. Pero, para mi sorpresa, cuando los bulbos estuvieron a punto escuché los fragmentos de una radionovela. Oí, me parece que desde su inicio la escena de un médico que ponía en la mano de su paciente dos pastillas azules y daba la orden de tragarlas. La mujer obedecía en silencio. Supongo que lo hacía porque no oí ninguna contradicción a semejante orden. Sin embargo, sí se escuchó la voz del médico -como en off si eso es posible en la radio- que decía que ingerir esas pastillas era como si el dedo de Dios –nunca aclaró si se trataba del Dios verdadero invocado por Pedro Páramo o el de los pequeños milagros cotidianos- hubiera tocado sus párpados. Los días y noches que había pasado la paciente sin dormir, continuó, se ovillaron de golpe. Al despertar, el médico señaló que la paciente notó el color de las sábanas, y dijo también que no estaba segura si eran de color rosa. Informó a los radioyentes que notó también un frasco pequeño que parecía contener cierta fragancia. Tan pronto ingresó una enfermera en la escena –esto ya no ocurrió en esa suerte de voz en off que había ocupado las bocinas de la radio que estaba dentro de la radionovela durante el sueño de la mujer- le dijo, al ver a la mujer despierta: las sábanas y la esencia las trajo una amiga suya. También le compró un diario, prosiguió, pero el doctor prohibió que lo leyera. “¿Desea dormir un poco más?” acabó con esas palabras su parte del guión. La paciente anunció –otra vez en esa misma voz- que iba a sacar, el público oyente estaba imposibilitado por razones obvias de saber dónde tenía la caja, dos grageas. Anunció que estaba leyendo en el empaque la palabra Stilnox. Dijo también que comprobaba que eran somníferos porque en uno de los lados aparecía el dibujo de una luna menguante. Nuestro personaje, aquel que había sufrido el extraño milagro de que su biblioteca de un momento a otro se destruyera y escuchaba en esos momentos la radionovela, se sorprendió. Dudó si era verdad lo que estaba oyendo. Si las palabras que salían del radio pertenecían a algo. No encontró verosímil que la mujer de la radionovela sacara unas pastillas de una caja que nadie sabía dónde guardaba, y tampoco que supiera que eran somníferos porque aparecía una medialuna en el empaque. Sin embargo, siguió escuchando el programa de radio. Oyó que la mujer decía que percibía desde su cama lo ruidos de la calle. No parecía estar dispuesta a acostumbrarse a ellos. Afuera estaban todos, proseguía, y dentro sólo aquellos que pretendían mantenerla dormida. Se daba cuenta de que para permanecer en el mundo necesitaba mantenerse despierta. Le hacía falta una pluma y un papel. Debía contar su historia, aunque le causara un dolor psíquico hacerlo. Hasta que llegó el momento en que nuestro personaje no siguió escuchando. En el piso superior comenzaron nuevamente una serie de movimientos. Pasos que iban y venían hasta que se detuvieron para poner a funcionar una lavadora. Un aparato que en determinado momento dejó de hacer su ruido habitual y comenzó a sonar como si estuviera desarmándose. En ese instante sonó un teléfono. El personaje de los libros robados alcanzó a escuchar un aló y luego se estableció un silencio absoluto. Aunque estaba seguro de que no era pertinente pensar en eso –debía preocuparse únicamente por el extraño fenómeno que había destruido de manera misteriosa sus libros. Que había convertido en pedazos tanto los libros robados, los comprados a sobreprecio como los recuperados después de haberlos vendido. Ya después de todo lo que le había ocurrido no debía preocuparle en lo absoluto saberse descubierto por los demás. Aunque no parecía interesado en ese asunto porque casi de inmediato pensó que los vecinos debían usar a partir de entonces los servicios de Blanquita, la dependiente de la lavandería de la cuadra siguiente. Recordó que se trataba de una muchacha buena y diligente. Siempre vestida de manera impecable, lo que daba confianza a quienes dejaban su ropa a lavar en su negocio. De no ser por su afición voraz por los libros, nuestro personaje –es decir yo- hubiera tratado de cortejarla. Pero ya era tarde. Un viejo foráneo –quizá podía tratarse del mismo sujeto del abrigo marrón con los botones verdes-, quien hacía alarde de su dinero como si de un nuevo rico se tratara, había logrado enamorarla. Ese era otro de los pagos que le exigía su tarea de obtener y recuperar libros: olvidar por completo su vida personal. Por eso quizá no entendió lo que la paciente en la radio trató de expresar. Ese dolor que le causaba la vida –razón que la llevaba a tomar tanto las pastillas que le indicaba el médico como las que ella sacaba de cajas que guardaba en lugares escondidos-, sensación que nuestro personaje llegaba a sentir solamente cuando recorría las páginas de alguno de sus preciados libros. Luego de pensar en las bondades de la muchacha de la lavandería, sintonizó otra estación al azar. Comenzó a escuchar lo que parecía el discurso solemne de un hombre indignado. El director de la biblioteca nacional, pensó de inmediato. El hombre que en ese momento seguramente ya sabía que algunas de las galeras salidas de la propia imprenta de Gutenberg eran sólo una serie de restos de papel esparcidos sobre el lugar donde dormía. En ese momento notó que el gato había sacado, de debajo de la cama donde se había escondido, la página que contenía la descripción del último círculo del infierno de Dante. El gato había hecho del papel una bola y la arrastraba de un extremo al otro de la habitación. Sin embargo, por encima del discurso del director de la biblioteca oyó de nuevo el estribillo un tanto bobo de la niña en la calle, la que en su momento había pensado se trataba de la Alicia de Lewis Carroll. Cambió de estación. Música, béisbol, emisiones realizadas curiosamente dentro de casinos de juego. Publicidad.

Un hombre especializado en la interpretación de los sueños. Hasta que el personaje se cansó de buscar en las emisoras locales. Puso la banda de onda corta. Parecía, por la forma en que comenzó a mover los botones, que nunca se sabía qué se podía encontrar allí. Seguro suponía además que era poco probable que el estruendo que provocaron los libreros al destruirse hubiesen traspasado las fronteras del país. Sintonizó una estación que no se escuchaba bien. Sin embargo, la voz que se podía percibir como a los lejos parecía tener el poder de tranquilizarlo. Dio la impresión de importarle cada vez menos la destrucción de los libros, el que estuvieran a punto de atraparlo, de ser acusado de asesino de lesa cultura, los ruidos en el piso de arriba –ahora se trataba de gritos de la mujer del baño quien pedía no ser asesinada-, el estribillo de la niña al frente de la ventana, la voz del viejo que trataba de convencerla para que lo acompañara nuevamente, las quejas del gato –aparentemente estaba sufriendo de empacho como producto de las páginas incunables que acababa de comer-, una conversación que oía como venida del más allá –parecida al tono que utilizó Pedro Páramo cuando le informó que amaba a las jóvenes con lentes-, una conversación insólita en la que una familia humilde preparaba vengarse, nada menos que en un casino, de un millonario maldito que había hecho que el Volkswagen donde se desplazaban los nueve miembros que componían aquel hogar cayeran a un abismo. Pero aunque parezca algo fuera de lo normal, nada de eso parecía importarle. Le embelesaba la voz apenas audible que ahora salía por la radio. Si bien es cierto casi no se escuchaba, el hombre de los libros pudo entender que alguien, a la distancia, había experimentado algo así como una epifanía. Alguien que creía en los milagros mínimos, los casi invisibles. De alguna manera, aquello era lo que el personaje pensaba había ocurrido con sus libros. De allí quizá su interés por seguir oyendo aquello casi inaudible. ¿De qué lugar del mundo provendría?, se preguntó. Podía sentir algo así como el aroma de cipreses, de lagos congelados. La voz insistía en que estaba convencida de la existencia de un dios de las bagatelas, uno humilde que desde su panteón –ubicado al lado de divinidades del triunfo y del poder- velaba por lo infinitesimal. Sobre ese momento, por ejemplo, que estaba pasando mientras transmitía, en el que veía envuelto en llamas un bosque de arces en otoño. Los causantes de semejantes fuegos -expresaba la voz perdida en el espacio y el tiempo- eran las, aunque suene contraproducente inofensivas por naturaleza, deidades nemerosas. En ese instante nuestro personaje recordó las lecturas de sus libros maravillosos y recordó el significado de la palabra nemerosa. La voz decía que en el lugar desde donde estaba transmitiendo se encontraban presentes dos poetas de la región. La voz –se trataba de un registro algo andrógino, o quizá la mala recepción impedía saber con exactitud el sexo de la persona que la emitía- afirmaba que estaba caminando por el Parque Nacional de la Isla de Maurice. Nuestro personaje no tenía idea dónde podía estar situada aquella isla. Por lo que dijo después creyó que podría tratarse de Mauricio, pero la misma voz de la radio en cierto momento se preocupó en aclarar que no la confundieran con semejante país. En ninguno de los miles de libros recuperados había encontrado –aparte lógicamente del país Mauricio- la referencia de un sitio llamado de esa manera. Quizá estaba situado en Bélgica o Francia. O tal vez en algún punto de África, tal vez en Argel. Era extraño que la voz hablara en castellano. Todo era raro. Una voz hablando en español desde una tierra lejana, junto a dos poetas de la región, refiriéndose a un incendio de un bosque de arces producido por seres inofensivos. La voz en determinado instante afirmó que se trataba también la de un poeta. El hombre de los libros pensó que ese dato podía ser clave. Era bastante probable que aquellos desdichados que transmitían desde un bosque en llamas tratando de minimizar el asunto, fueran unos seres sufrientes. O mezquinos. O crueles. O egoístas. Aunque por otra parte conocer este dato aclaraba en algo el asunto de que la información le llegase en castellano. Siempre había sabido que la poesía –al menos aquello era lo que afirmaban los fanáticos- contaba con un lenguaje universal. Pero, una vez aclarado de alguna manera era el asunto, la misma voz afirmó que en realidad no se describiría como poeta si alguien se lo preguntara. A pesar de establecer nuevamente la duda sobre el idioma universal de los poetas, nuestro personaje se identificó al pensar que él tampoco, si alguien se lo preguntaba, se describiría como un ladrón de libros. Cuando dijo aquello de que no se definiría como poeta si alguien se lo preguntara, aclaró también que le extrañaba sobremanera cada vez que alguien entregaba una tarjeta de presentación donde estaba escrito: fulano de tal, poeta o narrador. Se sorprendía aún más en las ocasiones en que aparecían escritas las dos. Uno de los acompañantes de la voz, que la misma voz aclaró se trataba de un poeta aunque no ostentara tarjetas de presentación, decía que Nietzsche había escrito que el Hombre es un híbrido entre árbol y fantasma. Al llegar a este punto de su escucha, el personaje de los libros comenzó a ver que un agua jabonosa se escurría a través del techo. Levantó la cabeza y notó que una parte del cielorraso no sólo estaba impregnada sino que comenzaban a caer ya algunas gotas al piso. Escuchó que la lavadora del piso superior producía sonidos a manera de estertores, que se confundían con lo que parecían los gemidos de un ser humano. Puede que fuera producto de la imaginación del hombre de los libros, pero afirmó que mientras veía el agua jabonosa oyó cómo los ruidos que producía la misma mujer que momentos antes había pedido que no le quitaran la vida, daban a entender algo así como que el más allá tiene la forma de un casino. De inmediato oyó caer un par de zapatos. Primero fue un golpe y otro después de unos segundos. El personaje supo que habían caído no sólo en forma separada sino uno detrás de otro. Recordó que descalzarse de ese modo era de buena educación. Una muestra de respeto hacia el vecino situado en el piso inferior. Primero un zapato, después el otro, y ya el vecino recién en ese momento podía dormir tranquilo. La voz en la radio, mientras tanto, estaba terminando de mencionar la palabra epifanía. Señaló que la acababa de sacar de cierto diccionario que el hombre de los libros estaba seguro de no haber recuperado jamás. De pronto, ya no era sólo agua lo que se apreciaba en el cielorraso. Comenzaron a aparecer ciertas burbujas, que comenzaron a extenderse por el techo. Aquella espuma le recordó por unos instantes el perdido amor de Clarita, la mujer de la lavandería. Ese Nietzsche no tenía razón, pensó de inmediato. El hombre es mezcla de árbol y libro más bien. La ventana se abrió de golpe. ¿Quién sería esta vez? Estaba seguro de no haber recuperado ninguna primera edición del filósofo alemán. No podía venir a pedirle cuentas. Se asomó y no vio a nadie en la calle. No se encontraba ni Alicia ni el personaje del abrigo con el color de los botones inapropiado. Pero por su calle pasó de pronto una familia a bordo de un automóvil Volkswagen. Al mismo tiempo, una señora con un peinado llamado ostiones apareció por la acera cargando un gato. Aquella mujer le hizo señas al auto para que se detuviera. Fue luego corriendo y preguntó por la ventana si querían adoptarlo. Aquel animal le traía demasiados recuerdos de su marido. Su presencia era insoportable. Sobre todo cuando se metía a buscarlo debajo de la cama, lugar preferido del gato para esconderse. La familia del Volkswagen -después de que todos los miembros fueron consultados- lo aceptó. Le preguntaron primero a la mujer si al gato le gustaba el campo. porque estaban yendo de picnic y pronto saldrían a la carretera. La mujer no contestó, pero les entregó el gato y dijo que se iba a vivir junto a su madre, una mujer que detestaba a los animales en general. El hombre de los libros cerró en ese momento la ventana. Miró hacia el techo, completamente seco, sin manchas de humedad y se dirigió a la cocina a preparar un té. Para su sorpresa, cuando ingresó vio en el mostrador la taza ya servida. El dios de las cosas nimias, pensó. Dio de comer a su gato, quien estaba seguro nunca hubiera aceptado dar un paseo en Volkswagen por la carretera, y regresó a su habitación. Su magro librero seguía intacto. Allí se encontraban las tristes ediciones que su salario le permitía comprar. Con lo que ganaba no podía comprar ni una radio y, menos aún, conseguir un guiño de Blanquita, ocupada como se encontraba en su trabajo y en el galán otoñal que la esperaba todas las tardes.

Intenté producir un milagro. Un hecho que, como todos sabemos, ocurre cuando todo está preparado precisamente para que no suceda. ¿Lo habré conseguido? A lo largo de la historia tenemos incontables ejemplos de hechos semejantes. Que han sido llevados a cabo de manera tangible, concreta, y que a pesar de su supuesta materialidad son capaces de abrirnos la brecha de lo espiritual que vivimos de manera diaria sin que seamos capaces de advertirlo, precisamente por lo cotidianos como se muestran. Abro la discusión a lo que verdaderamente deseo expresar, que no es, de ninguna manera, lo que acabo de leer.


Marzo 08, 2013

Más extraño que la metaficción - Gibrann Morgado

fontcuberta-fauna34_300.jpg Sobre Joan Fontcuberta

Los animales se dividen en : a) perteneciente al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluídos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j )innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. Jorge Luis Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones.


Hay una apreciación recurrente de que Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) habla de una ironía sobre la ficción y la verdad. El artificio de la ficción acerca de lo natural es una planicie que no refleja ni suplanta a lo que se considera real. Y no es que esa afirmación coloquial de que la realidad supera a la ficción tenga algo significativo que decir. La presencia cada vez mayor de mediadores ha completado lo que era tan solo una metáfora, es decir, la ficción como disolvente de la realidad: de la realidad real y de la realidad construida. Sin embargo la idea de difuminación es muy anterior a los experimentos literarios y la vida excesivamente mediatizada. Desde el momento en que se aceptó el pacto de los mitos fundacionales y civilizatorios, quedó impregnada la ficción como una realidad indiscutible. La misma mutación de la palabra mito expone estas pequeñas aprensiones que han desgastado la noción de realidad en varios ámbitos.

El mismo paradigma de la metaficción es muy anterior al siglo XVII donde se ubica a Lawrence Sterne con su novela (¿?) Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy pasando por otras fuentes como los relatos del chino Yue He que permanecieron cerca de 300 años clasificados como ficticios hasta que en los aos 40s del siglo XX se comprobó su facticidad histórica. Se puede ir incluso aún más atrás de Cervantes y llegar a la escritura taoísta que cobraba y consciencia de ser autorreferencial. No fue un logro posmoderno. Y aunque la cronología es imprecisa cuando se trata de fijar un hecho. Ya la historiografía ni siquiera discute tanto al respecto sino que centra su atención en mayor medida en las cualidades documentales de su escritura y su imagen.

El trabajo de Joan Fontcuberta tiene mucho una actitud indagatoria al momento de hilar relatos con componentes que a estas alturas ya son convencionales: el cut up, la digresión, la autoficción, pero en especial probar los resortes de la verosimilitud, es decir el símil de la verdad, y justo allí radica el poder de sus fabulaciones.

En anteriores proyectos, Fontcuberta se propuso evaluar la flexibilidad del pacto de verosimilitud que poseen las apariencias cuando son reforzadas por un aura distinta a la del arte, un aura de supervivencia, de petrificación de su tiempo, y su presencia material como prueba. Él lo llama –una prestidigitación-. Como un mago que no revela el mecanismo del truco que deja en claro la ilusión y aún así es verosímil. Pero no es una ilusión baudrillardiana pues ésta no suplanta su símil real sino que convive con él y lo envuelve. En su Pequeña historia de la fotografía, W. Benjamin se da cuenta de que

…los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba.

Fauna es una prolongación o dicho de otro modo, una consecuencia derivada de Herbarium que consistió en un proyecto fotográfico que aludía a Karl Blossfeldt, “pésimo biólogo pero excelente fotógrafo alemán” (en el cual basó la invención de Hans Von Kubert y del Dr Peter Ameisenhauffen al decir que en unas vacaciones halló por accidente el archivo de estos científicos) quien registraba plantas que en su momento no habían sido identificadas o eran casi inéditas para la taxonomía botánica. Fuera de la lectura informativa, lo interesante era la penetración del artificio en lo natural. Y por su puesto, la construcción de una sátira que no tenía otro objeto que arremeter contra sí misma para llevar la duda metódica al plano de la imagen.

Pere Formiguera, escritor catalán y amigo de Joan Fontcuberta, se planteó que las certezas tienen tanto de creencia como los mitos y de que lo improbable puede pasar por verdadero si se mantiene el formato y los medios a través de los cuales se suelen presentar. Si la vista posee una persistencia retiniana, la persuasión de un relato como el de Fauna tiene una necedad que no descansa.

La puesta en registro de la invención es un contrapunto a la llamada “historia contrafactual” y su sistema de reglas que especulan sobre lo que pudo haber sido y establecer condicionales en el relato histórico, dándole poco protagonismo a las historias concretas y mayor peso a los relatos de perfil colectivo y despersonalizado.

Fontcuberta explica que en la concepción de Fauna los guiaba una máxima de Francois Jacob, biólogo y premio Nobel de Medicina en 1965 “Lo existente solo es una pequeña parte de lo posible”.

Las afinidades entre el humor, la crítica y la creación de Formiguera y Fontcuberta, desembocaron en una instalación envolvente que en un primer nivel ironizaba sobre los conceptos, las inercias institucionales de la ciencia formativa, el carácter catequizante de los museos y más importante aún: la vulnerabilidad de los mecanismos que permiten su función social. Y en segunda instancia, funde las incertidumbres del método científico en una narración en cuyo campo semántico yacen la genética, la teratología, la mitología y la literatura fantástica.

Por otra parte, el cuestionamiento a la entrega casi incondicional de la credibilidad ante la fotografía como evidencia es cáustica, se debe a que el humor de Joan y Pere contrasta con esa subordinación al dato duro, a la locución latina, al documento, al espacio que los expone.

En su escueto ensayo "Los trucos del mago", Fontcuberta apunta que: “… en este escenario definido histórica y políticamente, la fotografía nos distrae con su apariencia de descripción mecánica y objetiva que esconde su infinito potencial de invención (…) además la fotografía nos distrae con numerosos casos de anormalidades, deformidades, engendros. El museo por su parte nos distrae con la densidad apabullante de datos, con su lenguaje técnico especializado, con su aura de rigor empírico. Y todo ello nos induce a un estado de sumisión latente, nos predispone a aceptar y creer”.

Iván de la Nuez matiza la toma de postura de Fontcuberta frente a la fotografía Una obra, insistimos, que reniega de un malentendido: la supuesta mala relación de Fontcuberta con los fotoperiodistas de antaño, y con la fotografía en general. En realidad, su problema no ha sido con la fotografía, sino con la realidad y, en consecuencia, con una determinada percepción sobre la fotografía como un ente pasivo y reproductor, mientras que él la entiende como activa y constructora de esa realidad. Algunos programas televisivos –como ocurrió con Cuarto Milenio, de la cadena Cuatro, a partir de la serie Sputnik- han “tragado” y se han hecho eco de las ficciones de Fontcuberta como si fueran noticias reales.

Rehabilitación de la verdad, vindicación de gestas olvidadas, sin miedo, como Godard, a tomar partido –“prefiero una imagen justa antes que justo una imagen”-, y con la convicción profunda de que Imagen no es otra cosa que la creación de un imaginario. Imaginación, proviene de hacer o pensar en imágenes. Y aunque era una máxima, una poiesis del quehacer, guarda cierta correspondencia con la potestad de la memoria inventada.

Fauna es un proyecto que maduró, por no decir que envejeció prematuramente, y aunque los diversos debates sobre teoría de la fotografía pendan de las circunstancias tecnológicas de su presente, la vigencia no está en la resolución de la imagen, en los conceptos , en la técnica, sino en la táctica que pone a prueba los atributos que se piensa sigue teniendo y en la gradual desaparición de la barrera inefable entre el que mira y el que enseña. No es posible juzgar fauna desde ningún juicio puramente fotográfico y justo en eso los detractores como Jorge Ribalta tienden con recurrencia, también en sobrestimar la historiografía de la imagen abreviando las trampas que la alejan de ser exclusivamente discurso y exclusivamente fotografía. O que Fontcuberta es tan retórico como las instituciones aludidas. Etcétera.

La veracidad de los recintos que albergan al arte es otro de los objetos de reflexión. Pero más que de reflexión de mofa. Como si Fontcuberta recuperara algo de esa antigua mayéutica socrática en sus dos momentos: la ironía y a continuación la propia mayéutica, el momento de la veracidad. El reto no es desenmarañarla con una actitud de peritaje más que observando cómo funciona en otras esferas del conocimiento, en qué instancias su aparato retórico es influyente, porqué la simplicidad de la prestidigitación es capaz de remover las certezas de lo visto.

Por otra parte está el ensamblaje con la literatura. Pere Formiguera es demasiado consciente de esa conocida idea de la suspensión de la sospecha y del aplazamiento de la incredulidad cuando se adopta una actitud de escucha pasiva, como cuando se cuenta ficción, parece tan natural y simple, pero a pesar de aceptar ese pacto sin mayores miramientos, la sospecha es siempre latente. Por eso sostuve al principio que Fauna no se centra en la división ficción-realidad.

La plasticidad en el entorno que propicia Fauna, hizo posible que se adaptara a condiciones distintas a las que se ha mostrado. Pese a estar definido de antemano el proyecto (pues la primera vez que se expuso fue en 1987), se tuvo oportunidad de mudar, descartar, editar, añadir un marco de interpretación distinto al de sus presentaciones anteriores: para un comisariado entre Fontcuberta y el Museo del Chopo en México en 2011, que fuera un museo de Historia Natural desde el gobierno de Porfirio Díaz hasta 1964, y había resguardado lo que en su momento había constituido uno de los acervos más importantes de zoología, botánica y teratología del continente americano. Ese antecedente no pudo haber propiciado mayor compatibilidad con la naturaleza de Fauna. Además se intervino la exposición con ejemplares de especies de conservación provenientes del Instituto de Biología de la UNAM que la curaduría propuso justo con la finalidad de acentuar la trampa de la veracidad. El engaño es algo a lo que estamos habituados y parte de la apuesta era dar pistas y dejar algunas evidencias que provocaran una respuesta, aunque no se podía predecir cual sería. Por poner un ejemplo, alguien del público dejó una oración religiosa, arguyendo al final de ella sobre lo diabólico y obsceno de mostrar estas pobres especies desfavorecidas por la genética. Sin embargo la más interesante se dio cuando trabajadores de la aduana mexicana se negaron a efectuar los habituales trámites para llevar la obra a México pues la legislación prohibía transportar este tipo de animales, se nos dijo, en peligro de extinción como monos-centauros, ratas con cola de serpiente y demás quimeras.

Joan Fontcuberta propuso una recopilación de objetos que podrían reforzar o contradecir la versión de su propuesta. Asumido ese riesgo se añadió un pequeño documental ficticio que además de lo esperado prestaba especial atención a la evidencia del chupacabras durante una supuesta visita del dr. Peter Ameisenhauffen y Hans von Kubert a México.

La supervivencia de un proyecto como Fauna se debió más allá de su adapatación a México después e tantos años en los que parecía un anacronismo, a su reformulación como una arqueología de las verdades provisionales, al fin y al cabo parecidas a las que nos quedan.


Marzo 03, 2013

Un relato propio - Juan Cárdenas

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(Respuesta a un artículo de Miguel Ángel Hernández Navarro)

Celebro que aparezcan reflexiones como la que hace poco planteaba en este mismo espacio Miguel Ángel Hernández Navarro, en torno a las condiciones que, según el artículo, mantendrían al arte español fuera de las líneas maestras de la escena internacional. Lo digo, por un lado, como trabajador de la diezmada industria cultural española, esto es, con el interés y la preocupación naturales en un obrero atento a las particularidades del espacio cultural en que se engloba su fuente de empleo. Y por otro, lo digo como productor o promotor de prácticas artísticas en distintos ámbitos. De veras, hace falta que se profundice en estas discusiones y celebro que Salonkritik les dé cabida.

Después de descartar algunas hipótesis manidas (falta de contacto internacional, monolingüismo, precariedad estructural), el análisis de Hernández Navarro detecta acertadamente que esa “falta de presencia” reside fundamentalmente en la “ausencia de un imaginario <> que se acomode y coincida con el discurso arquetípico del mundo del arte global”. Y más adelante señala que “tras la entrada de la democracia, el arte español no ha conseguido hacerse una imagen, crearse un imaginario propio, o pensar una narrativa que no sea la de la emancipación (…) el arte español no ha sido capaz de generar discursos artísticos “fuertes” o articulados. Discursos que, en cualquier caso, pudieran ajustarse a los imaginarios hegemónicos”, lo que pondría al arte de este país en una situación de exclusión que sería incluso geopolítica: ni centro ni periferia, ni motor de la hegemonía ni máquina de generación de contradiscursos, ni siquiera en la posición fácilmente asimilable del Otro. En ese sentido, no deja de ser llamativo el hecho de que se acuda a teóricos de la interculturalidad y el poscolonialismo (Spivak, Bhabha, Canclini) para tratar el asunto, cosa que parece atestiguar el renacimiento de una extraña conciencia de subalternidad en un país que, hasta hace no mucho, se sentía plenamente aceptado en el selecto club de las grandes potencias (un gesto aspiracional y cursi que alcanzaría su máximo patetismo con la célebre foto de Aznar y sus amigos en las Azores, poco antes de la invasión a Irak).

Hernández Navarro parece detectar en el ambiente todas estas energías y dedica su artículo no solo a analizar las posibles causas sino que ofrece también una serie de alternativas o puntos de fuga. Creo compartir la primera parte de su diagnóstico, es decir, que en el campo del arte contemporáneo España tiene una presencia difusa, insustancial como discurso, como lugar de irradiación de propuestas. Y sin embargo, el artículo de Hernández Navarro confunde reiteradamente el diagnóstico de ese síntoma con la identificación de un fin. Dicho de otro modo y valga el símil, dado que España no está invitada como miembro de pleno derecho en esa asamblea general de las naciones unidas del arte, es preciso subsanar el error a como dé lugar, es preciso que nos abramos paso, que tengamos voz y voto. La aspiración parecería incluso legítima si no ocultara más de una trampa. En primer lugar, se da por hecho de manera acrítica, natural, que todo arte producido en una nación tiene como finalidad primordial el reconocimiento, la visibilidad internacional, de modo que todos los esfuerzos han de centrarse en alcanzar dicho espacio de poder. Asumir esa premisa sin someterla a examen constituye el primer peligro del planteamiento del artículo. Especialmente porque ello implica pasar por alto otras cuestiones que quizás sean más relevantes en relación a la tarea del arte en la sociedad española. Si dejamos de lado la cuestión del mercado, en otros sentidos tan importante, cabe preguntarse si lo que debe preocupar a los artistas españoles es que sus obras sean o no reconocidas en los grandes eventos o espacios del arte internacional, a la manera de una voz solista en el majestuoso concierto polifónico para coro y orquesta de la Gran Hegemonía Estética Global.

También cabe preguntarse si todos los sectores que integran el modesto organismo del arte contemporáneo español (instituciones, artistas, curadores, críticos, galeristas, etc.) tendrían por tanto que emplearse a fondo para crear un lobby de presión que garantice la presencia identificable del arte made in Spain allende los mares. Estoy haciendo una caricatura, claro, pero la traigo a escena por un afán didáctico y para mostrar que el bienintencionado análisis de Hernández Navarro replica los síntomas que pretende atacar, mientras oculta los problemas de fondo que están propiciando la insustancialidad del arte español como discurso. Así, al sugerir que la internacionalización es el factor determinante de las prácticas, se descuida una dimensión más elemental que podríamos describir con una serie de preguntas: ¿no debería el arte español estar más preocupado por dar respuesta y concebir sus prácticas en relación a las experiencias que lo circunscriben y lo hacen posible? ¿En qué medida el arte español constituye una herramienta de conocimiento, análisis, comunicación o exploración de las realidades más inmediatas de esa extraña construcción a la que podríamos llamar España? Y lo que es más importante, una vez asumida la condición de subalternidad, ¿no habría que replantearse por completo las funciones que el arte ha venido desempeñando en la sociedad española en las últimas décadas; funciones que, como bien sabemos, han estado íntimamente ligadas al marco de una economía especulativa y, por ende, a una desvergonzada claudicación de la producción artística a la lógica del mercado? ¿No habría que volver a pensar para qué estamos haciendo arte? ¿Para quién? ¿Con quienes? ¿Para uso de qué clase de sujetos? ¿De veras es deseable conservar, en el actual contexto social, económico y político de España, la figura del artista-embajador, el artista-representante ante el mundo? ¿Representante de qué? ¿De unas “tendencias”, de unas identidades manufacturadas ex profeso? ¿No sería conveniente proponer una nueva praxis artística capaz de entablar un diálogo fértil con el actual estado de las cosas, en lugar de preocuparnos en vano por ponernos en hora con un inexistente reloj universal? ¿Acaso podremos superar la esquizofrenia histórica con un aggiornamento no menos patológico que, por cierto, se ha repetido aquí al menos desde el siglo XIX, cuando España sintió que empezaba a quedarse a la cola de la Historia?

Quizás el problema de fondo en la argumentación de Hernández Navarro es que asume con total mansedumbre el relato de que existe un arte internacional, como una escena perfectamente orquestada donde cada cual toca su instrumento, o mejor, una Liga de Campeones donde es necesario hacer acto de presencia para no quedar como el último paleto de la montaña. Por supuesto, eso es lo que el aparato institucional de los autoproclamados centros culturales y económicos del planeta pretende que creamos. Lo alarmante es que Hernández Navarro ni siquiera se cuestione la tramoya historiográfica con la que está armado ese relato colonial y lo asuma casi como una ley natural que nos obligaría a ajustarnos a los tiempos que corren, lo que en el fondo quiere decir, bailar al son que nos toquen los que mandan, esa tradición nacional.

Por otro lado, ha de aclararse que la relevancia de lo que se produce en la periferia no depende en absoluto de la actualidad con la que allí se reproduzcan o se versionen las tendencias dominantes; antes bien, estos discursos se vuelven relevantes a nivel internacional porque en esos lugares se ha respondido a cuestiones muy locales con recursos formales que, aparte de generar unas experiencias sociales, estéticas y políticas determinadas, son capaces de dialogar con la tradición. En definitiva, es la plena y lúdica aceptación de la situación provinciana y marginal lo que posibilita la creación de un mecanismo de traducción de experiencias, tanto locales como globales, tanto actuales como históricas [1].

Tal es el caso, para dar solo unos ejemplos, del reciente interés por los artistas neoconcretos brasileños, los cinetistas venezolanos o por el conceptualismo latinoamericano, tanto en las instituciones como en el mercado internacional. Aunque la recepción de todas estas prácticas dista de ser satisfactoria en términos históricos, pues en muchos casos se procura ajustarlas al Gran Relato, lo cierto es que se empieza a reconocer su pertinencia discursiva y formal. Y ello en virtud de la interfaz que estos artistas periféricos supieron generar con los contextos a los que pertenecían [2].

Me parece, pues, que para enfrentar todas estas cuestiones no es necesario recurrir ni a las maromas identitarias de Spivak ni mucho menos a la empanada intelectual de Bourriaud, cuyo radicante no es otra cosa que un rizoma transgénico, libre de toda contaminación política, para uso del curator pijo y demás “gente del sector” que no se quiere manchar las manos. La identidad española es, en este caso, un pseudoproblema. Lo verdaderamente urgente y necesario en este instante de peligro es repensar la orientación y la finalidad de todas las prácticas artísticas a partir de los problemas que la realidad, tozuda siempre, nos ha interpuesto en el camino. Se trata de una oportunidad para el arte como actividad de conocimiento en una sociedad, pero es sobre todo una oportunidad colectiva para construir un relato propio de lo que el arte hace y significa en este contexto. Plegarse al relato ajeno, eludir esa responsabilidad histórica aspirando a que nos acepten en el club de los más guapos, es seguir subiendo las patas encima de la mesa, como hacía aquel cowboy manchego que en pleno auge del pelotazo amenazaba a los terroristas con impostado acento tejano.


[1] Para un análisis a fondo de las relaciones entre arte, cultura popular y sociedad en América Latina ver Martín-Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gili, 1987.
[2] Ver Camnitzer, Luis, Didáctica de la liberación, Murcia, Cendeac, 2009.