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Marzo 08, 2013

Más extraño que la metaficción - Gibrann Morgado

fontcuberta-fauna34_300.jpg Sobre Joan Fontcuberta

Los animales se dividen en : a) perteneciente al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluídos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j )innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. Jorge Luis Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones.


Hay una apreciación recurrente de que Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) habla de una ironía sobre la ficción y la verdad. El artificio de la ficción acerca de lo natural es una planicie que no refleja ni suplanta a lo que se considera real. Y no es que esa afirmación coloquial de que la realidad supera a la ficción tenga algo significativo que decir. La presencia cada vez mayor de mediadores ha completado lo que era tan solo una metáfora, es decir, la ficción como disolvente de la realidad: de la realidad real y de la realidad construida. Sin embargo la idea de difuminación es muy anterior a los experimentos literarios y la vida excesivamente mediatizada. Desde el momento en que se aceptó el pacto de los mitos fundacionales y civilizatorios, quedó impregnada la ficción como una realidad indiscutible. La misma mutación de la palabra mito expone estas pequeñas aprensiones que han desgastado la noción de realidad en varios ámbitos.

El mismo paradigma de la metaficción es muy anterior al siglo XVII donde se ubica a Lawrence Sterne con su novela (¿?) Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy pasando por otras fuentes como los relatos del chino Yue He que permanecieron cerca de 300 años clasificados como ficticios hasta que en los aos 40s del siglo XX se comprobó su facticidad histórica. Se puede ir incluso aún más atrás de Cervantes y llegar a la escritura taoísta que cobraba y consciencia de ser autorreferencial. No fue un logro posmoderno. Y aunque la cronología es imprecisa cuando se trata de fijar un hecho. Ya la historiografía ni siquiera discute tanto al respecto sino que centra su atención en mayor medida en las cualidades documentales de su escritura y su imagen.

El trabajo de Joan Fontcuberta tiene mucho una actitud indagatoria al momento de hilar relatos con componentes que a estas alturas ya son convencionales: el cut up, la digresión, la autoficción, pero en especial probar los resortes de la verosimilitud, es decir el símil de la verdad, y justo allí radica el poder de sus fabulaciones.

En anteriores proyectos, Fontcuberta se propuso evaluar la flexibilidad del pacto de verosimilitud que poseen las apariencias cuando son reforzadas por un aura distinta a la del arte, un aura de supervivencia, de petrificación de su tiempo, y su presencia material como prueba. Él lo llama –una prestidigitación-. Como un mago que no revela el mecanismo del truco que deja en claro la ilusión y aún así es verosímil. Pero no es una ilusión baudrillardiana pues ésta no suplanta su símil real sino que convive con él y lo envuelve. En su Pequeña historia de la fotografía, W. Benjamin se da cuenta de que

…los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba.

Fauna es una prolongación o dicho de otro modo, una consecuencia derivada de Herbarium que consistió en un proyecto fotográfico que aludía a Karl Blossfeldt, “pésimo biólogo pero excelente fotógrafo alemán” (en el cual basó la invención de Hans Von Kubert y del Dr Peter Ameisenhauffen al decir que en unas vacaciones halló por accidente el archivo de estos científicos) quien registraba plantas que en su momento no habían sido identificadas o eran casi inéditas para la taxonomía botánica. Fuera de la lectura informativa, lo interesante era la penetración del artificio en lo natural. Y por su puesto, la construcción de una sátira que no tenía otro objeto que arremeter contra sí misma para llevar la duda metódica al plano de la imagen.

Pere Formiguera, escritor catalán y amigo de Joan Fontcuberta, se planteó que las certezas tienen tanto de creencia como los mitos y de que lo improbable puede pasar por verdadero si se mantiene el formato y los medios a través de los cuales se suelen presentar. Si la vista posee una persistencia retiniana, la persuasión de un relato como el de Fauna tiene una necedad que no descansa.

La puesta en registro de la invención es un contrapunto a la llamada “historia contrafactual” y su sistema de reglas que especulan sobre lo que pudo haber sido y establecer condicionales en el relato histórico, dándole poco protagonismo a las historias concretas y mayor peso a los relatos de perfil colectivo y despersonalizado.

Fontcuberta explica que en la concepción de Fauna los guiaba una máxima de Francois Jacob, biólogo y premio Nobel de Medicina en 1965 “Lo existente solo es una pequeña parte de lo posible”.

Las afinidades entre el humor, la crítica y la creación de Formiguera y Fontcuberta, desembocaron en una instalación envolvente que en un primer nivel ironizaba sobre los conceptos, las inercias institucionales de la ciencia formativa, el carácter catequizante de los museos y más importante aún: la vulnerabilidad de los mecanismos que permiten su función social. Y en segunda instancia, funde las incertidumbres del método científico en una narración en cuyo campo semántico yacen la genética, la teratología, la mitología y la literatura fantástica.

Por otra parte, el cuestionamiento a la entrega casi incondicional de la credibilidad ante la fotografía como evidencia es cáustica, se debe a que el humor de Joan y Pere contrasta con esa subordinación al dato duro, a la locución latina, al documento, al espacio que los expone.

En su escueto ensayo "Los trucos del mago", Fontcuberta apunta que: “… en este escenario definido histórica y políticamente, la fotografía nos distrae con su apariencia de descripción mecánica y objetiva que esconde su infinito potencial de invención (…) además la fotografía nos distrae con numerosos casos de anormalidades, deformidades, engendros. El museo por su parte nos distrae con la densidad apabullante de datos, con su lenguaje técnico especializado, con su aura de rigor empírico. Y todo ello nos induce a un estado de sumisión latente, nos predispone a aceptar y creer”.

Iván de la Nuez matiza la toma de postura de Fontcuberta frente a la fotografía Una obra, insistimos, que reniega de un malentendido: la supuesta mala relación de Fontcuberta con los fotoperiodistas de antaño, y con la fotografía en general. En realidad, su problema no ha sido con la fotografía, sino con la realidad y, en consecuencia, con una determinada percepción sobre la fotografía como un ente pasivo y reproductor, mientras que él la entiende como activa y constructora de esa realidad. Algunos programas televisivos –como ocurrió con Cuarto Milenio, de la cadena Cuatro, a partir de la serie Sputnik- han “tragado” y se han hecho eco de las ficciones de Fontcuberta como si fueran noticias reales.

Rehabilitación de la verdad, vindicación de gestas olvidadas, sin miedo, como Godard, a tomar partido –“prefiero una imagen justa antes que justo una imagen”-, y con la convicción profunda de que Imagen no es otra cosa que la creación de un imaginario. Imaginación, proviene de hacer o pensar en imágenes. Y aunque era una máxima, una poiesis del quehacer, guarda cierta correspondencia con la potestad de la memoria inventada.

Fauna es un proyecto que maduró, por no decir que envejeció prematuramente, y aunque los diversos debates sobre teoría de la fotografía pendan de las circunstancias tecnológicas de su presente, la vigencia no está en la resolución de la imagen, en los conceptos , en la técnica, sino en la táctica que pone a prueba los atributos que se piensa sigue teniendo y en la gradual desaparición de la barrera inefable entre el que mira y el que enseña. No es posible juzgar fauna desde ningún juicio puramente fotográfico y justo en eso los detractores como Jorge Ribalta tienden con recurrencia, también en sobrestimar la historiografía de la imagen abreviando las trampas que la alejan de ser exclusivamente discurso y exclusivamente fotografía. O que Fontcuberta es tan retórico como las instituciones aludidas. Etcétera.

La veracidad de los recintos que albergan al arte es otro de los objetos de reflexión. Pero más que de reflexión de mofa. Como si Fontcuberta recuperara algo de esa antigua mayéutica socrática en sus dos momentos: la ironía y a continuación la propia mayéutica, el momento de la veracidad. El reto no es desenmarañarla con una actitud de peritaje más que observando cómo funciona en otras esferas del conocimiento, en qué instancias su aparato retórico es influyente, porqué la simplicidad de la prestidigitación es capaz de remover las certezas de lo visto.

Por otra parte está el ensamblaje con la literatura. Pere Formiguera es demasiado consciente de esa conocida idea de la suspensión de la sospecha y del aplazamiento de la incredulidad cuando se adopta una actitud de escucha pasiva, como cuando se cuenta ficción, parece tan natural y simple, pero a pesar de aceptar ese pacto sin mayores miramientos, la sospecha es siempre latente. Por eso sostuve al principio que Fauna no se centra en la división ficción-realidad.

La plasticidad en el entorno que propicia Fauna, hizo posible que se adaptara a condiciones distintas a las que se ha mostrado. Pese a estar definido de antemano el proyecto (pues la primera vez que se expuso fue en 1987), se tuvo oportunidad de mudar, descartar, editar, añadir un marco de interpretación distinto al de sus presentaciones anteriores: para un comisariado entre Fontcuberta y el Museo del Chopo en México en 2011, que fuera un museo de Historia Natural desde el gobierno de Porfirio Díaz hasta 1964, y había resguardado lo que en su momento había constituido uno de los acervos más importantes de zoología, botánica y teratología del continente americano. Ese antecedente no pudo haber propiciado mayor compatibilidad con la naturaleza de Fauna. Además se intervino la exposición con ejemplares de especies de conservación provenientes del Instituto de Biología de la UNAM que la curaduría propuso justo con la finalidad de acentuar la trampa de la veracidad. El engaño es algo a lo que estamos habituados y parte de la apuesta era dar pistas y dejar algunas evidencias que provocaran una respuesta, aunque no se podía predecir cual sería. Por poner un ejemplo, alguien del público dejó una oración religiosa, arguyendo al final de ella sobre lo diabólico y obsceno de mostrar estas pobres especies desfavorecidas por la genética. Sin embargo la más interesante se dio cuando trabajadores de la aduana mexicana se negaron a efectuar los habituales trámites para llevar la obra a México pues la legislación prohibía transportar este tipo de animales, se nos dijo, en peligro de extinción como monos-centauros, ratas con cola de serpiente y demás quimeras.

Joan Fontcuberta propuso una recopilación de objetos que podrían reforzar o contradecir la versión de su propuesta. Asumido ese riesgo se añadió un pequeño documental ficticio que además de lo esperado prestaba especial atención a la evidencia del chupacabras durante una supuesta visita del dr. Peter Ameisenhauffen y Hans von Kubert a México.

La supervivencia de un proyecto como Fauna se debió más allá de su adapatación a México después e tantos años en los que parecía un anacronismo, a su reformulación como una arqueología de las verdades provisionales, al fin y al cabo parecidas a las que nos quedan.


Enviado el 08 de Marzo. << Volver a la página principal << | delicious

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