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Abril 28, 2013

The four seasons restaurant / el regreso del iconoclasta – María Virginia Jaua

the-four-seasons-restaurant_1.jpg En el principio no estuvo el caos, sino su reverso: un agujero negro, o mejor, la “representación” por medio del sonido de un agujero negro. Así, con esta imagen “sonora” y con la información científica con la que se da cuenta de cómo se están estudiando estos elementos del cosmos y de qué manera un científico ha logrado “interpretar” el sonido del existir de uno de estos enigmas de la negatividad, comienza el “objeto” teatral.

De esta creación de Romeo Castelucci y la Societás Rafaello Sanzio “Four seasons restaurant” -que hace una semana se presentó en el Thêatre de la Ville de París-, nacería una pregunta: ¿Entramos al mundo que se nos propone atravesando el umbral de uno de estos agujeros o salimos del mundo expulsados por su desintegración de la materia?

Esta podría ser la primera de las preguntas, pero no la única.

En ella, la de cómo se originó el ser es la pregunta que muchos científicos se hacen, algunos pocos artistas también. Digamos que si nos adhiriéramos a la unidad espacio-tiempo –una de las muchas reglas a las que está sometida el trabajo escénico- podría comenzar la obra o terminar.

Todo empieza donde todo acaba. Donde todo acabó será el lugar propicio para que comience por primera vez, cada vez, alguna vez. Quizás, una de las primeras reglas que aquí se rompe, es esa: la de la unidad espacio-temporal… o la idea de la progresión. El orden de la tragedia.

Comienza la obra: vemos un gimnasio ordenado y pulcro en el que aparecen varias actrices, diez, quizás más o quizás menos. Acto seguido, una vez más, comienza la obra: una a una las actrices proceden a cortarse las lenguas con ayuda de unas tijeras. Las cortan y las dejan caer sobre el escenario para entonces poder hablar. Para entonces convertirse en personajes, para dejar que el texto poético emerja de sus labios atravesando el agujero negro que ha dejado la ausencia en su cavidad bucal.

¿Cómo llamaríamos este acto? ¿Lingüicidio? Automutilación del "decir" en el espacio de la palabra "hablada".

Un perro entra a la escena y se come las lenguas recién cortadas. Otra de las astucias del teatro de Castelluci para “sacarnos” de la idea de la “representación”. Y decirnos con la presencia del animal: no estamos en el terreno de la “ficción”, o quizás sí. O se puede entrar y se puede salir de él como se entra y sale de un agujero, de una sala de teatro en plena representación, de una vida.

Mientras que ellas, las actrices “mudas” van a escenificar un fragmento del texto que Hölderling dedicó a la muerte de Empédocles. Ellas algunas veces lo hacen con sus propias voces: las de un actor que declama; a veces a través de sus voces pregrabadas y emitidas a través de una especie de radio: voces que también declaman pero que gracias al "registro" pertenecen ya a otro tiempo. Según el propio Castelluci lo que ahí se persigue es escenificar lo que él mismo* llama “la salida” o mejor, “la fuga” del artista. Lo que en el drama de este personaje -convertido por la pluma del poeta alemán en un artista romántico- quien consigue el grado cero del acto estético lanzándose al cráter de un volcán. No desde la desesperación suicida sino desde una conciencia de la imposibilidad del ser del arte y de su representación, que sólo podría alcanzarse en la aniquilación por medio de la integración en la naturaleza y en un ideal de absoluto.

Recordemos que Empédocles fue también un hombre de política que en su fracaso -y en el destierro al que fue condenado- encontró su salvación o su “salida estética” en la entrega a un conocimiento, a la indagación en la materia y en los elementos que componen al hombre.

Hölderling resuelve así la dialéctica hegeliana entre finito e infinito: con el salto al vacío, el suicidio del artista: “lo que para mi no es el todo, y eterno todo, es nada para mi”.

La única posibilidad del artista, también podría decirse. La que también subyace en el título de la obra: “Four seasons restaurant” inspirada en una anécdota trascendente que da cuenta de que una vez se le encargaron unos cuadros a Mark Rothko. Y él aceptó el encargo, dicen, pero al descubrir que eran para adornar el comedor del famoso restaurant neoyorkino, los destruyó. O se negó a entregarlos. O pintó a unas mujeres mutilándose las lenguas que un perro devora con igual deleite que los asiduos comensales del lugar devoraban los manjares. O nunca los pintó.

En cualquier caso, la imagen no está. Y si está es para ser destruida. La imagen misma es destrucción. La iconoclastia da la batalla, una más. El teatro se convierte en ese lugar político y poético en donde será posible el salto al centro de un volcán negro en erupción.

Pero la imagen en su autoaniquilación se hace indestructible. Lo que sucede ahí, en ese espacio “suspendido” de la representación parece que podría contener toda la historia del arte o toda la “Verdadera historia del Arte” para de pronto consumirse y explotar, simplemente desapercer bajo una lluvia de polvo y cenizas. Para ser consumida por el espectador, y desaparecer como absorbida por un agujero negro: el de nuestros propios ojos.

Y sin embargo, ahí, en ese sepulcro óptico una imagen podría volver a nacer...

* * *

"Y abiertamente consagré mi corazón a la tierra grave y doliente, y con frecuencia, en la noche sagrada, le prometí que la amaría fielmente hasta la muerte, sin temor, con su pesada carga de fatalidad, y que no despreciaría ninguno de sus enigmas. Así me ligué a ella con un lazo mortal." Hölderlin

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* Imagen de la obra “Four seasons restaurant” Societás Rafaello Sanzio.

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* Dio la causalidad que ayer sábado 27 de abril estuvo Romeo Castelucci en Madrid, en el Teatro Pradillo, presentando el libro Los peregrinos de la materia, traducido y editado por Contintametienes cuya lectura recomendamos. Y pude hacerle alguna pregunta... no todas claro.

Abril 21, 2013

Giro “decolonial” y Estética: algunas consideraciones - Susan Campos Fonseca

dwnld_img.jpg En su “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”[1], Walter Mignolo propone una diferencia conceptual entre Estética y Aisthesis que puede resultar problemática, no solo por la raíz griega común a ambos términos[2], sino por su utilización diferencial en lengua castellana e inglesa, sumando el término alemán de Ästhetik que remite a aísthesis (“Wahrnehmung”, “Empfindung”)[3]. La propuesta parece ir dirigida a una experiencia otra, que busca, en consecuencia, encontrar en el valor diferencial conceptual una manera de decir otra, contraponiendo Estética y Aisthesis, y proponiendo Aisthesis como opción decolonial de Estética.

Sin embargo, ambos casos remiten a la historia conceptual y su carga constructiva, inclusiva en la “expectación de otredad”. La diversidad contingente es un valor a considerar en la medida de una “desobediencia” que parte del uso del lenguaje común (ambos términos remiten a un saber compartido), pero aquí, está en función de la pregunta por un ocultamiento: la herida colonial[4].

Mignolo apunta: “the etymology of “art” in Latin is similar to that of “poiesis”.”[5] Esta referencia al término “poiesis” parece ser utilizada en función de un crear/imaginar una comunidad en tanto otra. La equivalencia entre poiesis y aisthesis en tanto posibilidad de pensar una episteme estética otra, frente a un determinismo “universalista”, es una herramienta conceptual válida. El problema se plantea cuando dicha equivalencia se sostiene en la “etnicidad” como valor (introduciendo el “racismo” en la episteme, por ejemplo[6]), sumando determinismos geopolíticos vinculados con dicha etnicidad.

Si la desobediencia va dirigida a un supuesto de homogeneidad derivado de la colonialidad occidental, -y lo que se busca es una “de(s)occidentalización” en esa dirección-, la construcción dirige a una negación de la inmanencia presente en dicho supuesto. No solo la inmanencia de un Occidente como entidad cerrada (lo que no deja de ser reduccionista), sino de la inmanencia que otorga valor a tipos de etnicidad en sentido comunitario y en relación a ejes geopolíticos concretos.

La opción decolonial, al otorgar valor a la poiesis como crear/imaginar de estéticas otras, no debería “cerrar” su situación liminal en un “pensar desde la frontera” en sentido defensivo[7], sino pensar desde una “filosofía del límite” (Eugenio Trías). La liminalidad de la experiencia es un valor, el hecho estético como construcción, como respuesta a una poiética del sí mismo otro, es contingente no inmanente.

Aquí subsiste, -y me remito a Leszek Kolakowski-, la persistencia del mito. Se hace necesario pensar la relevancia de “la vivencia parcial como valor” en oposición al “mundo heredado”[8]. “El valor es el mito: es algo trascendente”.[9] Puede que aquí exista una posibilidad otra de la opción decolonial, al plantearse desde una poiesis como fuerza configuradora en sentido contingente[10]. Y no solo en función de una entidad geopolítica (comunidad imaginada otra a partir de “la diferencia” frente a un Occidente entendido como homogéneo), otorgando valor al enfrentamiento, en la posibilidad de una desobediencia epistémica y/o estética, evidenciando un objetivo “trascendente” en el proyecto decolonial.

En la opción de una desobediencia epistémica se enfrenta "el mito en el problema del conocimiento"[11], y "en la desobediencia estética, el mito en el mundo de los valores”.[12] Decolonialidad como proyecto de “autodefinición trascendente” en tanto comunidad imaginada otra. A nivel conceptual, la propuesta es una herramienta deconstructiva y re-significante que, en su posibilidad “heterárquica”[13], debería ser aplicable a diferentes tipos de problema derivados de configuraciones coloniales diversas, no sólo europeas.

“La Deconstrucción es una metodología, la Decolonialidad no”, indica Francisco Carballo.[14] El problema, en mi opinión, es confundir las “estéticas decoloniales” con proyectos concretos (como el realizado en Bogotá[15]), que en su intención de materializar la opción “decolonial”, acogió ideologías estéticas de carácter identitario, con sus respectivos modelos selectivos de identidad y alteridad, derivados, a su vez, de grupos de poder dentro del propio proyecto y sus redes.

No obstante, la opción decolonial pensada como “de(s)localizadora” de relatos teleológicos concretos, y como “de(s)estabilizadora” de ejes de poder en tanto mitologías y metodologías disciplinarias dominantes, puede ser pensada en múltiples direcciones. Pero, y una vez más remito a Kolakowski: “La creencia en el orden teleológico oculto en la corriente de la experiencia nos da derecho a suponer que en lo pasado crece y se conserva algo que no es efímero”.[16] Imaginar una desobediencia sobre la base de mitos del origen, -en este caso, de raíz étnica diferencial, en función de construir una materialidad eficiente para pensar dicha “civilización otra”[17]-, supone en mi opinión, un reduccionismo de Occidente a través del cual se piensa la posibilidad de una “de(s)occidentalización”. Reducción a un otro-nosotros sobre el mito del origen en “el extraño”, que no es ni “lo otro” ni “el nosotros”, pero al que se otorga valor como posibilidad diferencial.

Esto obliga a considerar otro factor, el problema de la traducción del pensamiento. Imaginar formas otras sobre esta base determinista construye ideologías en la negación de la experiencia compartida, de la transversalidad y porosidad que hace posible la comunicabilidad a través de conceptos como Estética o Aisthesis, que en su raíz son comunes.

En resumen, es en la poiesis del sí mismo donde está la clave, en ella se encuentra la posibilidad de imaginar una Estética otra en tanto desobediencia decolonial en “la vivencia parcial como valor” en oposición al “mundo heredado”. Consecuentemente, puede que la desobediencia decolonial implique parcialidad, del mismo modo que un “universalismo” es parcial sobre la base de la colonialidad.


Notas:

[1] Mignolo, Walter D., “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”. En: BE.BOP 2012 Black Europe Body Politics (Alanna Lockward & Walter Mignolo, eds.) pp. 5-7. Disponible en:http://globalstudies.trinity.duke.edu/wp-content/uploads/2012/04/be-bop-2012interaktiv.pdf (Consultado el 1 de noviembre de 2012).
[2] La palabra deriva de las voces griegas (aisthetikê) «sensación, percepción», de (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e (ica) «relativo a».
[3] Wulf, Ch., Kamper, D., & Gumbrecht, H. U., Ethik der Ästhetik, Berlin: Akademie Verlag, 1994, p. 5.
[4] Walter D. Mignolo habla de “desobediencia estética y desobediencia epistémica” frente a una definición de Estética históricamente determina desde un Occidente académico. En: Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2012, p. 9. Disponible en: http://issuu.com/paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm(Consultado el 1 de noviembre de 2012)
[5] Mignolo, Walter D., “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”, p. 5.
[6] Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), p. 7.
[7] “Pensar desde la frontera significa reflexionar y construir desde la conciencia de nuestra posición intermedia, entre el eurocentrismo académico y las culturas tradicionales o populares.” En: Santamaría Delgado, Carolina. “El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales latinoamericanos”. El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Santiago Castro-Gómez & Ramón Grosfoguel, (eds), Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 213. El problema de esta afirmación es que parece no considerar una contingencia: que en la propia “academia europea”, existe una presencia de culturas tradicionales o populares, persistentes tanto en el Antiguo Régimen (sistema cortesano), como en el paradigma de estado-nación. Una opción decolonial así pensada omite factores de especial importancia, como las aporías (José Elias Palti), presentes en el modelo “modernidad/colonialidad”, aporías que requieren también ser consideradas, si se espera pensar una posibilidad decolonial real, en función de completar una decolonización.
[8] Kolakowski, Leszek. La presencia del mito, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2da. Ed., 2006, p. 48.
[9] Ibid., p. 41.
[10] Léase: “[…] la fuerza configuradora de mitos que llevo en mí, pues solo gracias a ella cobro el coraje de expresar mi propio orden del mundo como compuesto de cualidades de valor incongruentes y fragmentarias.” Ibid., p. 49.
[11] Ibid., p. 21.
[12] Ibid., p. 33.
[13] Castro-Gómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón. “Prólogo. Giro decolonial, teoría crítica y pensamiento heterárquico”. En: El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Santiago Castro-Gómez & Ramón Grosfoguel, (eds.), Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 17
[14] Dr. Francisco Carballo, conferencia dictada en Matadero Madrid, Centro de Cultura Contemporánea, el día 13 de noviembre de 2012.
[15] Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), 2012.
[16] Kolakowski, Leszek, p. 17.
[17] Léase: “consiste en pensar dicha pluralidad en su articulación alrededor de una opción civilizadora otra.” En: Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), p. 16.


* Imagen tomada de internet Societás Rafaello Sanzio.

Abril 14, 2013

Intento de escapada (experimentos y teorías sobre las falsas tragedias) - Luis Francisco Pérez

SS_LiMAC.jpg“Esperemos que Josefina no descubra que el sólo hecho de oírla nosotros es una prueba en contra de su canto” Franz Kafka, Josefina, la cantora

Cuatro personajes principales, un par, o tres, más de secundarios, un único escenario de ambientación geográfica (excepto en el, así denominado por el autor, Epílogo, punto final de la novela), y un análisis crítico/teórico sobre las diferentes derivas que conforman el estado y práctica del arte contemporáneo, son los elementos que configuran la ficción de Miguel Ángel Hernández, Intento de Escapada. Una ficción, en efecto, pero también un sofisticado y laberíntico juego de espejos, donde el autor pone en abismo una ficción de probable verosimilitud (sólo probable), y donde pretender jugar al “quién es quién” conlleva el riesgo de anular la real fantasía que estructura toda la novela, y más allá de la comprensible tentación de creer (demasiado racionalmente) que el artista Jacobo Montes, protagonista de la novela, es el internacionalmente famoso “artista disidente” bien conocido de todos; que la ciudad dónde se desarrolla la acción sea la más que probable ciudad levantina en la que todos pensamos; que incluso Helena, la profesora y directora de la sala de exposición (sin duda el personaje más complejo y mejor definido de toda la narración) también posean una correspondencia con personas e instituciones de esa ciudad con tan buena y sana gastronomía; que Marcos, el tímido y muy sensible estudiante de Bellas Artes, no sea el propio autor rememorando años juveniles; e incluso (así de tramposos son los juegos especulares) nada ni nadie nos puede certificar, excepto el propio interesado, que el escritor Miguel Ángel Hernández, hábil, perverso y sofisticado novelista, tenga algo que ver con el profesor y muy serio teórico del arte contemporáneo, Miguel Ángel Hernández. Únicamente Omar, el emigrante africano, que se presta por pura necesidad, y para salir de la miseria, a los crueles juegos artísticos de Jacobo Montes sí es “el emigrante africano”, toda vez que es el único personaje que posee, y padece, la Realidad como brutal horizonte de vida.

Intento de escapada es una primera novela muy bien resuelta y mejor escrita, pero para quien redacta este texto es, esencialmente, una brillante tentativa de llevar la teoría del arte a la propia ficción de la que se nutre la misma práctica artística, y con ello establecer unas diferentes reglas de juego, una diversa utilización del lenguaje, y un re-apropiamiento de la natural libertad de acción de toda fantasía especulativa –no es otra cosa toda “acción de arte”. De acción y del cómo decir esa misma libertad de pensamiento y gestión. Cuando se escribe crítica y teoría del arte contemporáneo siempre surge la idea (tan maliciosa como estimulante) de intentar una escritura otra, que pudiera incorporar la libertad lingüística de una conversación coloquial, pero sin perder de vista la sofisticada seriedad de todo pensamiento de altura y al que, se logre o no, siempre se ha aspirar. Esta posibilidad, este sueño, fantasía o tentativa, sobrevuela toda la novela también como un “intento de escapada” de la propia cárcel de la escritura sobre arte, hasta el punto de confundirse en el mismo planteamiento narrativo, en un continuum de escritura donde el pensamiento sobre arte se expande y vivifica con su correspondiente ángulo de visión desde una situación doméstica, coloquial o familiar.

¿Hasta qué punto, o mejor: hasta qué nivel u orden de representación, la novela Intento de escapada puede erigirse en defensora, y desde la ficción especulativa, de una crítica a determinadas prácticas artísticas que, el entrecomillado pertenece al propio MAH, en su “sociologismo visceral instaura la ruptura del placer visual en el arte contemporáneo”. Por supuesto, ello es viable por dos argumentos que tienen en la propia Poética de la novela, quiero decir: de la novela en tanto que género, y como el perfecto universo de la referencialidad humana que es, sus más convincentes defensas. Uno sería la acción dramática, y que en Intento… adquiere un rango de expectación que yo definiría como “cinematográfico”, y el otro la utilización de una escritura política como una forma determinada de contar la realidad, y con ello, naturalmente, la posibilidad de hablar de “sociologismo visceral”, pero sin abandonar, perfecto as en la manga, el recurso dramático de la narración. De hecho en Intento… hay tres “políticas”. La primera sería la que por ello entiende Jacobo Montes y su falta de ética (o de talento, quién sabe, pudiera ser) en su humillante utilización de los más desfavorecidos en la escala social. La segunda, lo que por “política” entiende Marcos, su ocasional asistente, y el que provoca, en su pesquisa moral, la teoría otra que ya hemos señalado. La tercera correspondería a la muy hegeliana Helena, la profesora y comisaria (también en su sentido político), que con su profesionalismo tan exigente y neurótico suscribe perfectamente la tesis de Hegel, en su Estética, sobre la acción dramática , “la misma que descansa sobre una actuación en colisión, y la verdadera unidad sólo puede tener su razón en el movimiento total (las cursivas son mías), de que después de la determinación de las especiales circunstancias, caracteres y fines la colisión se presente tan en consonancia con los fines y caracteres, como que suprima su contradicción. Esta solución debe ser simultáneamente, como la misma acción, subjetiva y objetiva (de nuevo el énfasis de las cursivas me corresponde). Ya he apuntado que Helena me parece un personaje muy logrado y definido, y si eso es así lo es en la medida que ella considera que la subjetividad (la artística, pero también la existencial) es una forma otra de objetividad, confundiendo ambas. Para ella el arte es la guerra por otros medios, no por casualidad la novela empieza con una clase sobre Bob Flanagan, el desgraciado artista que sublimó su propio dolor como forma de arte, o como forma de entrega, hasta el punto que en su última acción entrega, efectivamente, su propia vida en el altar sacrílego del Arte. Esta clase inicial deja al estudiante Marcos en un estado de turbación (ve como Flanagan se desgarra el glande incrustando un clavo en el mismo de un martillazo), pero no menor turbación le provoca la distante y gélida explicación que de la acción hace Helena desde su altura profesoral. El joven Marcos tendrá que esperar la llegada del famoso Jacobo Montes para entender muchas cosas, demasiadas. Esas “muchas cosas” es la parte mollar de la novela. Quiero decir: esa parte, al igual que una nube que avanza y retrocede, es la excelente teoría estética que MAH distribuye por toda la novela sin parecerlo, sin notarse.

Helena es una apropiadora de la Realidad, una mente especulativa y dialéctica (pero siempre y cuando esa “dialéctica” corrobore únicamente sus propias tesis), y así enfoca sus clases: no me importa lo que las imágenes significan, viene a decir a sus alumnos, sino lo que las imágenes quieren, inteligente lectora y seguidora, se diría, de las tesis “visualistas” de W.J.T. Mitchell. Marxista sin saberlo, Helena entiende la práctica del arte como la formalización de un foucaltiano “querer decir” por encima de todo y de todos, asumiendo costes éticos y ridículos prejuicios burgueses. Y ese “querer decir”, como si se tratara de una tiránica voluntad sin freno, es lo que sostiene la falsa disidencia de la obra de Jacobo Montes, pero también del discurso docente de Helena, su entregada seguidora. Pero Marcos, inteligente estudiante, introduce una variante fundamental en el tiránico “querer decir”, y que no sería otra que la no menos foucaltiana “voluntad de saber”. Un querer saber que tendrá su merecido premio años después de los sucesos ocurridos en la luminosa ciudad levantina, en París, en el Centro Pompidou, donde Marcos visita (quiere visitar) la magna exposición que allí le dedican a Jacobo Montes. Y allí, naturalmente, está la famosa obra de sus juveniles desdichas, Intento de Escapada. Y allí podrá comprobar (en una escena muy divertida y muy bien escrita por MAH) que en el interior de esa siniestra caja no está Omar, el emigrante africano, tal como sospechaba, y que el cadavérico olor que desprende la instalación no corresponde a restos orgánicos en descomposición, que todo se resuelve en una simple fórmula química capaz de producir tan nauseabundo olor. Esta escena, esta “caída del caballo”, a lo San Pablo, ha sido interpretada como una crítica a la creación plástica contemporánea. Yo creo que es justamente lo contrario: una epifanía, una regeneración del pensamiento, un deseo de seguir confiando en el arte del presente, y la firme voluntad de seguir amando todas y cada una de las mistificaciones que el arte sea capaz de seguir ofreciéndonos. Por supuesto, en esas mistificaciones entran todas, las más sinceras y nobles, como las más falsas y oportunistas.

Intento… acaba con una breve y melancólica parte final que lleva por título Epílogo, y un subtítulo que a mí personalmente me sobra y desde luego no entiendo, pues entre paréntesis el autor aclara (innecesariamente, en mi opinión) que lo que el lector tiene entre manos es (“Una novela y no un ensayo”). ¿Y no pueden ser las dos cosas? ¿Por qué tan prosaica explicación, contagiado quizás por la tautológica forma de entender la práctica artística de Jacobo Montes donde un emigrante metido en una especie de caja fuerte, sin posibilidad de escape, es un emigrante metido en una especie de caja fuerte sin posibilidad de escape? Hay algo en este epílogo de raro descargo de intenciones que a mí me ha dejado un poco descolocado. Hasta el punto que este texto está motivado por la defensa de leer Escapada… precisamente como un ensayo, lo que MAH parece no desear, al menos que leamos este subtítulo con el mismo talante que vemos, y leemos, la pipa de Magritte. Pudiera ser. No olvidemos que en esta novela nada es lo que parece y nadie es quien creemos que es. O su contrario: son, exactamente, los que pensamos que son. Sea novela u ensayo lo que sí es Intento de Escapada es una obra de arte. Entiéndase por ello lo que cada cual crea más conveniente.

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Imagen: Franz Erhard Walther y Santiago Sierra demonstrando el No. 46 del primer conjunto de trabajo de Walther “Sehknal 1968″, Altiplano de Rhön, Alemania, 2011.

Abril 07, 2013

¿Qué está en juego?: epígonos (post/de)coloniales en España, u otra moda pasajera [1] - Suset Sánchez

some_things.jpgEn diciembre de 2009 Gayatri Chakravorty Spivak dictó en el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia el seminario La cuestión de la subalternidad. Más allá de los planteamientos suscitados sobre la noción de subalternidad y de advertir las limitaciones de los estudios postcoloniales como un modelo teórico desde el cual explicar nuestra contemporaneidad, la pregunta central del seminario exploraba los motivos por los cuáles sólo recientemente Europa presta atención a la cuestión de la subalternidad –la excepción evidente es la academia inglesa-, si es éste un debate que se aleja varias décadas hacia el pasado. Algunas posibles hipótesis que responderían a esa interrogante se podrían deducir de la afirmación de Spivak de que parece no observarse ninguna diferencia entre la “benevolencia” colonial y la que Europa profesa a los nuevos migrantes.

Esto reposiciona en la palestra de la discusión la cuestión de la subalternidad y lo transnacional. De modo reiterativo Spivak lanzó una pregunta fundamental: ¿Qué está en juego? Quedémonos entonces con esas incógnitas en mente y anotemos varias situaciones relacionadas con el puzzle de las nuevas cartografías geopolíticas en un mundo cuyos mapas han cambiado de color, tales como la redistribución económica y política del mundo a partir del colapso de las experiencias de los socialismos de estado en Europa del Este; el crecimiento de los movimientos migratorios; o la obscenidad de un sistema de “tolerancia represiva” a través del cual lo “emergente” se asimila como “alternativo” en vez de oposicional. Estas situaciones o percepciones sistémicas apenas resultan algunas de las caras de una poliédrica y compleja estructura social, económica y política que en tiempos de “crisis” potencia la condición subalterna, amplificándola en esta suerte de “sur global” en el que habitamos.

Me interesa particularmente la pregunta sobre lo que entraña el reciente interés europeo en la cuestión de la subalternidad. Algo que podría traducirse en el ámbito que nos ocupa como la aparente e inusitada atención que en el campo del arte contemporáneo español se intenta prestar a los estudios postcoloniales y al pensamiento decolonial. A ello aludía no hace mucho Martí Manen en un texto donde inoculaba la sospecha en torno a la futura recepción del poder político español, en clave nacionalista y neocolonial y, consecuentemente, a las limitaciones venideras que se podrían imponer a la integración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en la Red Conceptualismos del Sur [2]; así como a los diferentes proyectos de investigación y curaduría que fruto de esa colaboración se vienen desarrollando alrededor de las prácticas conceptuales en América Latina [3]. También reparaba Martí Manen en la instrumentalización de una política cultural hacia Latinoamérica a través de la estructura del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación encarnada por los Centros Culturales de España adscritos a la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo), donde los recortes presupuestarios anuncian ya las defunciones institucionales con el próximo cierre de la sede en Sao Paulo [4].

Bajo el mismo ministerio se encuentra enmarcada la labor de Casa de América a partir de 1992, una entidad polémica desde su propia fundación como parte de las iniciativas para la conmemoración del mal llamado V Centenario del Descubrimiento de América e inaugurada coincidentemente con la designación de Madrid como Capital Europea de la Cultura y con la celebración de la II Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno. Con una acción cultural dependiente directamente de los vaivenes políticos y con una visión muy irregular en el acercamiento a la realidad de todo un continente -por lo general marcada por los discursos oficiales que rigen la política exterior española, la cual reproduce los esquemas del colonialismo interno en cada una de las regiones americanas-, Casa de América ha tenido etapas variopintas que oscilan entre los proyectos estereotipados y exotistas en el tratamiento de la cultura popular de distintos contextos americanos y la visibilización de las producciones artísticas de vanguardia en el continente [5]. En cualquier caso, esa intermitencia en el riesgo y el trato con propuestas emergentes del arte contemporáneo de América Latina, la han empujado hacia los márgenes del circuito expositivo madrileño, quedando algunos proyectos excepcionales fuera de la atención de la crítica y el público.

Pero si hablamos de invisibilidad y periferia, habría que mencionar, necesariamente, la escasa repercusión que han tenido fuera de sus contextos locales las líneas de trabajo de dos instituciones cuyas propias génesis están encuadradas en la voluntad de revisión de una historia colonial y solipsista del coleccionismo y la museografía en España. Nos referimos al Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, y al Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) en Badajoz, que, desde 1989 y 1995, operan con los conceptos de lo tricontinental y lo transfronterizo, respectivamente, para aludir a la posición marginal y de crítica de los relatos centrados desde la que se erigen sus prácticas curatoriales y colecciones. Quizás por el estrecho vínculo con una memoria del viaje y las migraciones hacia América de canarios y extremeños, y una especial sensibilidad hacia una historia de ida y vuelta en la que el pasado colonial o la experiencia del exilio en el siglo XX entronizan un imaginario de los desplazamientos y las marcas de los biopoderes en la configuración del territorio en el presente, ambos proyectos asumieron tempranamente en sus relatos fundacionales y en la práctica museográfica las problemáticas de la representación y las contranarrativas que emergen en una condición global. Por la ubicación geográfica limítrofe de Extremadura y la dinámica migratoria regular de un espacio con una cultura y memoria de frontera, el MEIAC asume la idea de lo transfronterizo para representar una red de imaginarios que le conectan a Portugal y América Latina y que busca en el pasado la huella lusitana previa a la construcción de los estados nacionales en la península. Incluso, una actualización del enunciado híbrido y expandido de lo transfronterizo que dinamiza el escenario de actuación del MEIAC, podría advertirse en sus recientes preocupaciones por una cultura en red, digital, que desborda la cartografía del museo.

El CAAM trasciende, bajo la perspectiva de la tricontinentalidad, la relación unidireccional de una mirada hacia América Latina, objeto y destino de la empresa colonial, para situarse y reconocerse también en una posición periférica respecto a la península. Pero incorpora además un relato que recupera los contextos africanos [6] en tanto cicatrices abiertas, aunque olvidadas en los discursos primados de las exposiciones de arte contemporáneo en España -que establecen márgenes y otras zonas más allá del silencio de los márgenes como pueden ser África u otros enclaves arrastrados por la colonización, como Filipinas. Por otra parte, el propio espacio insular desde el cual el CAAM despliega su propuesta, abre una línea de investigación respecto a la tricontinentalidad, donde se trazan diálogos estimulantes y paralelos con otros enclaves isleños y diaspóricos como el Caribe. A tenor de ello, las recientes exposiciones El arte de la dislocación (2012) y El futuro del pasado (2011), de Faisal Abdu’ Allah y Yinka Shonibare, respectivamente, comisariada la primera por Bárbaro Martínez y la segunda por Octavio Zaya, son dos ejemplos contundentes de muestras que por su envergadura debieron tener mayor repercusión en todo el territorio español, e incluso ser proyectos de acogida en un museo de carácter nacional. Si bien la muestra de Shonibare, dentro de su itinerancia, hizo una parada en la capitalina sala Alcalá 31, dependiente de la Comunidad de Madrid, ambos proyectos -que eran las primeras exposiciones personales de estos artistas en España-, ponían el dedo en la llaga omnipresente del racismo y el colonialismo de nuevo tipo en las sociedades globales, en los conflictos segregacionistas que conlleva la convivencia multicultural y en las nuevas formas de colonización del mercado y el trabajo que supone la administración y regulación de la emigración por parte de los estados y las políticas del terror que alimentan el miedo hacia lo “no occidental”. Obviamente, y siguiendo la sospecha de Martí Manen en el texto "La reina de las Américas", aquí la pregunta gravita en derredor al nivel de permisibilidad que un museo nacional bajo injerencia política podría tener para situar en el centro de su discurso curatorial y en la esfera pública, el debate y las representaciones de las relaciones de poder que eternizan la colonialidad epistemológica en la que se inserta su práctica dentro de la sociedad civil.

Supuestamente para revisar algunas de estas cuestiones concernientes a los procesos coloniales y a las construcciones de los imaginarios simbólicos relativos a los mismos, así como a sus impactos en las prácticas creativas e institucionales en el campo del arte contemporáneo, se han constituido entre septiembre y noviembre de 2012 dos grupos de investigación con sede temporal en Madrid. El primero de ellos, Conocimientos y estéticas decoloniales, es fruto de la colaboración entre el Centro de Estudios Postcoloniales de Goldsmiths de la Universidad de Londres y Matadero Madrid. Una propuesta de investigación importada que resulta un tanto paradójica en una institución cuyos programas y vocación para el trato con la producción cultural, salvo excepciones, no se ha interesado en lo absoluto por la proximidad con prácticas que articulan la memoria y la historia de aquellos procesos de construcción de sentido que trascienden el canon occidental, ni que encuentran su potencial poético en la esencia política de un discurso contrahegemónico donde se renegocian las alteridades. Hemos de advertir aquí el ingente peligro que entraña la apropiación de discursos que no están enraizados naturalmente en una praxis institucional, máxime cuando la filosofía relacional de una parte de las experiencias que tienen lugar en Matadero, halla su abrevadero en las comunidades locales y en los habitantes del barrio que circunda el centro.

Spivak reconocía en el seminario antes mencionado, la inevitabilidad de un “doble vínculo” por el cual, desde nuestra posición intelectual y en la interacción con un cuerpo de conocimientos que revisa críticamente la colonialidad de nuestras producciones y relaciones sociales y de trabajo, debemos hacer repetidamente una pregunta: ¿En qué medida participamos nosotros mismos del discurso dominante?. La entrada en los predios de la institución pública española de las teorías post/decoloniales y su posible repercusión en las lógicas de producción y programación de estos espacios supeditados a la vigilancia política de las administraciones de las que son dependientes, supone, impostergablemente, un posicionamiento ético y de transparencia para hurgar en el pasado y la memoria colonial del estado español; y, por ende, para diagramar las narrativas de esa recapitulación en el presente, asumiendo las consecuencias que ello pueda tener en un plano que ya no será meramente simbólico.

De carácter independiente, el segundo clúster, Península. Procesos coloniales y prácticas artísticas y curatoriales, es una propuesta surgida a partir del interés de tres investigadores vinculados a distintas universidades: María Iñigo, Olga Fernández y Francisco Godoy, acogida por el MNCARS como parte de la red de proyectos de investigación que orbitan junto a la institución, pero manteniendo su autonomía en la gestión y acciones. Estas dos iniciativas en la producción de conocimiento que apenas han echado a andar y que todavía no tienen una plataforma de visibilidad pública estable –por lo que resulta prematuro emitir opinión alguna al respecto, dado que se desconocen sus objetivos, participantes, formatos de trabajo-, vienen precedidas por una serie de encuentros que en el último año han ido introduciendo el debate sobre el andamiaje colonial que sostiene la historia de España, así como la impronta de los procesos coloniales en las producciones culturales y los vacíos historiográficos que han mantenido anulados los discursos postcoloniales y decoloniales en los programas de estudio de las universidades españolas [7].

Per se el interior de la universidad permanece incontaminado por cualquier lógica que se aparte de su racionalidad estrictamente moderna y eurocentrada, aferrado a un historicismo y territorialidad donde la división del conocimiento en parcelas disciplinares deja pocos intersticios a propuestas cuyo objeto de estudio sea perforar la misma colonialidad del saber en su motor de reproducción [8]. Los planes de estudio de las licenciaturas universitarias, en este caso de historia del arte o de bellas artes, por poner dos ejemplos muy cercanos, acusan una ausencia rotunda de miradas hacia América Latina que quiebren una linealidad historicista y marginal que conlleva que en las aulas todavía se escuchen frases en tono despectivo como –y no es leyenda urbana, lo he vivido en carne propia o he sido testigo de ello-: “…ya están los latinoamericanistas”, o refiriéndose a los diferentes modernismos latinoamericanos: “…son simple copia” [9]… Precisamente, en su análisis sobre la exigua presencia de la mirada hacia América Latina en la universidad española, Núria Vilanova anotaba la imposibilidad de que en el seno de la academia hispana, por la propia estructura coercitiva departamental, pudiera abrirse una línea transdisciplinar de estudios latinoamericanos como es habitual en Estados Unidos o en otros países europeos.

No deja de llamar la atención el desfase que hay entre universidad, creación, comisariado y crítica en relación con la puesta en escena de las producciones de sentido que se articulan desde América Latina o desde las circunstancias de sus diásporas. Al respecto, e independientemente de los modos en que se han proyectado sus representaciones -muchas veces “a imagen y semejanza” de un paradigma que huele recelosamente a eurocentrismo y recolonización-, no hay que olvidar que desde las primeras ediciones de ARCO hubo una presencia notable de galerías de diferentes países latinoamericanos; o que ya en el año 1988 en el contexto de la feria se realizaron los Encuentros Europa/América en el arte contemporáneo, y en 1997 la edición del certamen se dedicó a Latinoamérica, con el comisariado de Octavio Zaya de las galerías participantes; y que en 2005 y 2008 fueran México y Brasil, respectivamente, los países invitados. Siguiendo ese itinerario, es necesario analizar también cómo entran los artistas originarios de Latinoamérica en las galerías españolas y qué impacto tiene ese gesto contractual en su tránsito hacia las instituciones públicas y privadas dispersas en la geografía peninsular, así como en los movimientos migratorios de estos productores fuera de sus países de nacimiento, para dibujar el mapa de las diásporas en el presente y alimentar conceptos sustantivos de ciudadanías transnacionales.

Llegados a este punto, no parece pertinente asumir una postura a favor o en contra de los tratamientos que se le hayan dado a las poéticas que portan el síntoma de su “glocalidad” en los discursos curatoriales. Más bien, es urgente revisar y trazar la genealogía expositiva del arte contemporáneo latinoamericano en España, que atraviesa proyectos ambiciosos como Versiones del Sur (MNCARS, Madrid, 2000-2001), el cual, bajo el comisariado general de Octavio Zaya y el empeño del entonces director del museo José Guirao, agrupaba cinco exposiciones bajo la firma de reconocidos curadores latinoamericanos [10], que hacían una lectura crítica de diferentes axiomas bajo los que se había instituido una exégesis totalizadora del arte de esas latitudes. Al listado se suman, entre otras muestras panorámicas y locales imposibles de mencionar en su totalidad, exposiciones como: Caribe insular: exclusión, fragmentación y paraíso (MEIAC y Casa de América, 1998), curada por Maria Llüisa Borrás y Antonio Zaya; ’98: Cien años después (MEIAC, 2000, itinerante desde 1999 por diferentes espacios en Filipinas, Puerto Rico y Cuba), con comisariado de Kevin Power; El final del eclipse: El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (Fundación Telefónica, Madrid, 2001, itinerante por varias ciudades españolas y de A. Latina), comisariada por José Jiménez; Políticas de la Diferencia. Arte iberoamericano. Fin de siglo (Itinerante por varios museos de A. Latina y producida por el Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana, 2000-2001), con coordinación general y comisariado de Kevin Power y Fernando Castro Flórez y la colaboración de diferentes comisarios de Latinoamérica, entre ellos Víctor Zamudio Taylor y Cuauhtémoc Medina. La XXXI edición de la Bienal de Arte de Pontevedra (2010), dedicada a Centroamérica y el Caribe bajo el título Utrópicos, curada por Santiago Olmos y Tamara Díaz; Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la colección MUSAC (León, 2010-2011), comisariada por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya; Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? (MNCARS, 2010), con curaduría de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann; Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection (Sala de Arte Santander, Boadilla, 2010), de la curadora Katrin Steffen; Sinergias (MEIAC, 2010), proyecto de Carlos Jiménez y Carlos Delgado; El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, Barcelona, 2010), proyecto comisariado por Jorge Luis Marzo y Tere Badía.

En cualquier caso y a simple vista, podría afirmarse que la práctica expositiva en las instituciones españolas llega tardíamente al reconocimiento del espacio latinoamericano, de su diferencia; y que es una asignatura pendiente el borrar las huellas de una violencia epistémica que aún opera en sus representaciones y que pasa por dejar de hablar una vez más por el otro –algo que, por suerte, empezamos a ver con más frecuencia cuando se invita a artistas, comisarios, críticos y productores culturales a colaboraciones en España[11] . Quizás habría que preguntarse en la actual situación, donde la modorra del olvido parece a punto de despertar, si los pasos venideros sabrán elegir la dirección correcta entre moda o memoria. Hasta qué punto, el interés que hoy suscitan en España los discursos post/decoloniales, no se inscribe en otra de las operaciones del capitalismo cognitivo. En estos momentos, en medio de una crisis económica que abofetea sin compasión, España se ve relegada a una posición de subalternidad fáctica respecto al modelo pragmático de la Unión Europea. Tras el sueño desarrollista y la quimera económica de la aceleración del consumo en las últimas décadas, es necesario echar la vista a atrás. Ojalá en ese gesto retrospectivo encontremos las herramientas efectivas para el trato con la memoria histórica y con los fantasmas amenazantes de la colonialidad, con la certeza de que nunca sobran las preguntas éticas sobre por qué, cómo, con quiénes y para quiénes llevamos a cabo nuestras prácticas y producimos conocimientos.


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Notas:

[1] Algunas de las reflexiones que se tratan de compartir en este texto llevaban posponiéndose desde finales de 2009. Finalmente se han llevado al papel gracias al entusiasmo y la invitación de Andrea Pacheco a continuar una carrera de relevos escritural iniciada por Martí Manen y ella en torno a la representación de América Latina en el paisaje institucional español.

[2] Pueden consultarse los objetivos de ese trabajo en red entre el MNCARS y los Conceptualismos del Sur en http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html ;
http://conceptual.inexistente.net/ ; http://redconceptualismosdelsur.blogspot.com.es/

[3] Ver Manen, Martí, “La reina de las Américas: El museo Reina Sofía y la creación artística en América Latina”, en A*MAGAZINE, No. 98, Barcelona, A*DESK, 8 de mayo de 2012: http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1414

[4] Cuando se termina de escribir este artículo, en noviembre de 2012, acababa de anunciarse el cierre del CCE en Sao Paulo. Esta nota se introduce en marzo de 2013 para advertir del desfase temporal entre algunos hechos que se mencionan en el texto como próximos o recientes, y que en apenas tres meses, con la sucesión compulsiva de noticias diarias en la actualidad española, han dejado de ser titulares en los medios de comunicación.

[5] Un momento de particular acierto y frescura en la visión anquilosada, incapaz hasta entonces de rebasar los axiomas de los diferentes modernismos latinoamericanos, tuvo lugar bajo la programación en el área de artes plásticas de Rafael Doctor Roncero, que junto a la Fundación Carolina desarrolló un experimento pionero de residencias para artistas, comisarios y gestores culturales iberoamericanos. Además del comisariado de exposiciones de arte contemporáneo que incluyó a artistas como Meyer Vaisman, Pablo Reinoso, María Galindo, Beth Moysés, Ana Casas, Daniela Rossell, Karina Peisajovich, Martín Sastre, Alexander Apóstol, Jonathan Hernández, Jorge Pineda, Carlos Garaicoa, Sandra Gamarra, entre otros. A este período de renovación se sumó la gestión del Área de Artes Plásticas por parte de Margarita de Aizpuru y Virginia Torrente, sucesivamente.

[6] Al respecto es importante mencionar los proyectos de investigación y comisariado en los que ha trabajado Elvira Dyangani Ose en torno a Guinea Ecuatorial, y la exposición de arte sudafricano que organizó en el CAAM durante su vínculo profesional al centro como comisaria, Olvida quién soy (2006). La actual Curator of International Art en la Tate Modern ha sido también la comisaria general del proyecto auspiciado por la AECID Arte invisible, sobre el arte africano y sus diásporas en varias ediciones de ARCO.

[7] Algunas de estas citas puntuales en el año 2012: Congreso internacional La Historia sin pasado: contraimágenes de la colonialidad España/América Latina, dirigido por Yayo Aznar y María Iñigo en el Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles; Primer encuentro de la Red Decolonialidad Europa, organizado por la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Complutense de Madrid; Encuentro Colonialidad, comisariado y arte contemporáneo, organizado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Universidad Internacional de Andalucía y dirigido por Clare Carolin y Olga Fernández.

[8] Véase al respecto Vilanova, Núria, “Territorialidades académicas y poscolonialidades disciplinarias: los estudios de América Latina en España”, en Postcolonialidades históricas: (in)visibilidades hispanoamericanas / colonialismos ibéricos, Barcelona, Anthropos, 2008, pp. 133-147.

[9] Obviamente, podrían citarse algunos ejemplos puntuales a través de cursos que en programas de máster y doctorado se han introducido dentro de la oferta académica de las universidades españolas y que atienden de un modo muy pertinente el trazado de otras cartografías de sentido donde Latinoamérica adquiere una dimensión discursiva protagónica.

[10] Eztétyka del sueño, Carlos Basualdo y Octavio Zaya. Más allá del documento, Mónica Amor y Octavio Zaya. No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el Minimalismo, Gerardo Mosquera. Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1916-1968, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. F(r)icciones, Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa.

[11] Al respecto hemos de reparar, por citar apenas tres ejemplos, en los proyectos de Cuauhtémoc Medina: Dominó Caníbal (PAC, Sala Verónicas Murcia, 2010) o Fetiches críticos: Residuos de la economía general (junto a Mariana Botey y Helena Chávez, CA2M, 2010); la labor de Iván de la Nuez durante una década, primero como director de Exposiciones del Palacio de la Virreina y luego como jefe del Departamento de Actividades Culturales del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; o el nombramiento de Gerardo Mosquera como comisario general de las últimas dos ediciones de PhotoEspaña.


Imagen: Luis Felipe Ortega, "Some things last a long time" en la galería Desiré Saint Phalle, Ciudad de México.