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Abril 07, 2013

¿Qué está en juego?: epígonos (post/de)coloniales en España, u otra moda pasajera [1] - Suset Sánchez

some_things.jpgEn diciembre de 2009 Gayatri Chakravorty Spivak dictó en el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia el seminario La cuestión de la subalternidad. Más allá de los planteamientos suscitados sobre la noción de subalternidad y de advertir las limitaciones de los estudios postcoloniales como un modelo teórico desde el cual explicar nuestra contemporaneidad, la pregunta central del seminario exploraba los motivos por los cuáles sólo recientemente Europa presta atención a la cuestión de la subalternidad –la excepción evidente es la academia inglesa-, si es éste un debate que se aleja varias décadas hacia el pasado. Algunas posibles hipótesis que responderían a esa interrogante se podrían deducir de la afirmación de Spivak de que parece no observarse ninguna diferencia entre la “benevolencia” colonial y la que Europa profesa a los nuevos migrantes.

Esto reposiciona en la palestra de la discusión la cuestión de la subalternidad y lo transnacional. De modo reiterativo Spivak lanzó una pregunta fundamental: ¿Qué está en juego? Quedémonos entonces con esas incógnitas en mente y anotemos varias situaciones relacionadas con el puzzle de las nuevas cartografías geopolíticas en un mundo cuyos mapas han cambiado de color, tales como la redistribución económica y política del mundo a partir del colapso de las experiencias de los socialismos de estado en Europa del Este; el crecimiento de los movimientos migratorios; o la obscenidad de un sistema de “tolerancia represiva” a través del cual lo “emergente” se asimila como “alternativo” en vez de oposicional. Estas situaciones o percepciones sistémicas apenas resultan algunas de las caras de una poliédrica y compleja estructura social, económica y política que en tiempos de “crisis” potencia la condición subalterna, amplificándola en esta suerte de “sur global” en el que habitamos.

Me interesa particularmente la pregunta sobre lo que entraña el reciente interés europeo en la cuestión de la subalternidad. Algo que podría traducirse en el ámbito que nos ocupa como la aparente e inusitada atención que en el campo del arte contemporáneo español se intenta prestar a los estudios postcoloniales y al pensamiento decolonial. A ello aludía no hace mucho Martí Manen en un texto donde inoculaba la sospecha en torno a la futura recepción del poder político español, en clave nacionalista y neocolonial y, consecuentemente, a las limitaciones venideras que se podrían imponer a la integración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en la Red Conceptualismos del Sur [2]; así como a los diferentes proyectos de investigación y curaduría que fruto de esa colaboración se vienen desarrollando alrededor de las prácticas conceptuales en América Latina [3]. También reparaba Martí Manen en la instrumentalización de una política cultural hacia Latinoamérica a través de la estructura del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación encarnada por los Centros Culturales de España adscritos a la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo), donde los recortes presupuestarios anuncian ya las defunciones institucionales con el próximo cierre de la sede en Sao Paulo [4].

Bajo el mismo ministerio se encuentra enmarcada la labor de Casa de América a partir de 1992, una entidad polémica desde su propia fundación como parte de las iniciativas para la conmemoración del mal llamado V Centenario del Descubrimiento de América e inaugurada coincidentemente con la designación de Madrid como Capital Europea de la Cultura y con la celebración de la II Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno. Con una acción cultural dependiente directamente de los vaivenes políticos y con una visión muy irregular en el acercamiento a la realidad de todo un continente -por lo general marcada por los discursos oficiales que rigen la política exterior española, la cual reproduce los esquemas del colonialismo interno en cada una de las regiones americanas-, Casa de América ha tenido etapas variopintas que oscilan entre los proyectos estereotipados y exotistas en el tratamiento de la cultura popular de distintos contextos americanos y la visibilización de las producciones artísticas de vanguardia en el continente [5]. En cualquier caso, esa intermitencia en el riesgo y el trato con propuestas emergentes del arte contemporáneo de América Latina, la han empujado hacia los márgenes del circuito expositivo madrileño, quedando algunos proyectos excepcionales fuera de la atención de la crítica y el público.

Pero si hablamos de invisibilidad y periferia, habría que mencionar, necesariamente, la escasa repercusión que han tenido fuera de sus contextos locales las líneas de trabajo de dos instituciones cuyas propias génesis están encuadradas en la voluntad de revisión de una historia colonial y solipsista del coleccionismo y la museografía en España. Nos referimos al Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, y al Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) en Badajoz, que, desde 1989 y 1995, operan con los conceptos de lo tricontinental y lo transfronterizo, respectivamente, para aludir a la posición marginal y de crítica de los relatos centrados desde la que se erigen sus prácticas curatoriales y colecciones. Quizás por el estrecho vínculo con una memoria del viaje y las migraciones hacia América de canarios y extremeños, y una especial sensibilidad hacia una historia de ida y vuelta en la que el pasado colonial o la experiencia del exilio en el siglo XX entronizan un imaginario de los desplazamientos y las marcas de los biopoderes en la configuración del territorio en el presente, ambos proyectos asumieron tempranamente en sus relatos fundacionales y en la práctica museográfica las problemáticas de la representación y las contranarrativas que emergen en una condición global. Por la ubicación geográfica limítrofe de Extremadura y la dinámica migratoria regular de un espacio con una cultura y memoria de frontera, el MEIAC asume la idea de lo transfronterizo para representar una red de imaginarios que le conectan a Portugal y América Latina y que busca en el pasado la huella lusitana previa a la construcción de los estados nacionales en la península. Incluso, una actualización del enunciado híbrido y expandido de lo transfronterizo que dinamiza el escenario de actuación del MEIAC, podría advertirse en sus recientes preocupaciones por una cultura en red, digital, que desborda la cartografía del museo.

El CAAM trasciende, bajo la perspectiva de la tricontinentalidad, la relación unidireccional de una mirada hacia América Latina, objeto y destino de la empresa colonial, para situarse y reconocerse también en una posición periférica respecto a la península. Pero incorpora además un relato que recupera los contextos africanos [6] en tanto cicatrices abiertas, aunque olvidadas en los discursos primados de las exposiciones de arte contemporáneo en España -que establecen márgenes y otras zonas más allá del silencio de los márgenes como pueden ser África u otros enclaves arrastrados por la colonización, como Filipinas. Por otra parte, el propio espacio insular desde el cual el CAAM despliega su propuesta, abre una línea de investigación respecto a la tricontinentalidad, donde se trazan diálogos estimulantes y paralelos con otros enclaves isleños y diaspóricos como el Caribe. A tenor de ello, las recientes exposiciones El arte de la dislocación (2012) y El futuro del pasado (2011), de Faisal Abdu’ Allah y Yinka Shonibare, respectivamente, comisariada la primera por Bárbaro Martínez y la segunda por Octavio Zaya, son dos ejemplos contundentes de muestras que por su envergadura debieron tener mayor repercusión en todo el territorio español, e incluso ser proyectos de acogida en un museo de carácter nacional. Si bien la muestra de Shonibare, dentro de su itinerancia, hizo una parada en la capitalina sala Alcalá 31, dependiente de la Comunidad de Madrid, ambos proyectos -que eran las primeras exposiciones personales de estos artistas en España-, ponían el dedo en la llaga omnipresente del racismo y el colonialismo de nuevo tipo en las sociedades globales, en los conflictos segregacionistas que conlleva la convivencia multicultural y en las nuevas formas de colonización del mercado y el trabajo que supone la administración y regulación de la emigración por parte de los estados y las políticas del terror que alimentan el miedo hacia lo “no occidental”. Obviamente, y siguiendo la sospecha de Martí Manen en el texto "La reina de las Américas", aquí la pregunta gravita en derredor al nivel de permisibilidad que un museo nacional bajo injerencia política podría tener para situar en el centro de su discurso curatorial y en la esfera pública, el debate y las representaciones de las relaciones de poder que eternizan la colonialidad epistemológica en la que se inserta su práctica dentro de la sociedad civil.

Supuestamente para revisar algunas de estas cuestiones concernientes a los procesos coloniales y a las construcciones de los imaginarios simbólicos relativos a los mismos, así como a sus impactos en las prácticas creativas e institucionales en el campo del arte contemporáneo, se han constituido entre septiembre y noviembre de 2012 dos grupos de investigación con sede temporal en Madrid. El primero de ellos, Conocimientos y estéticas decoloniales, es fruto de la colaboración entre el Centro de Estudios Postcoloniales de Goldsmiths de la Universidad de Londres y Matadero Madrid. Una propuesta de investigación importada que resulta un tanto paradójica en una institución cuyos programas y vocación para el trato con la producción cultural, salvo excepciones, no se ha interesado en lo absoluto por la proximidad con prácticas que articulan la memoria y la historia de aquellos procesos de construcción de sentido que trascienden el canon occidental, ni que encuentran su potencial poético en la esencia política de un discurso contrahegemónico donde se renegocian las alteridades. Hemos de advertir aquí el ingente peligro que entraña la apropiación de discursos que no están enraizados naturalmente en una praxis institucional, máxime cuando la filosofía relacional de una parte de las experiencias que tienen lugar en Matadero, halla su abrevadero en las comunidades locales y en los habitantes del barrio que circunda el centro.

Spivak reconocía en el seminario antes mencionado, la inevitabilidad de un “doble vínculo” por el cual, desde nuestra posición intelectual y en la interacción con un cuerpo de conocimientos que revisa críticamente la colonialidad de nuestras producciones y relaciones sociales y de trabajo, debemos hacer repetidamente una pregunta: ¿En qué medida participamos nosotros mismos del discurso dominante?. La entrada en los predios de la institución pública española de las teorías post/decoloniales y su posible repercusión en las lógicas de producción y programación de estos espacios supeditados a la vigilancia política de las administraciones de las que son dependientes, supone, impostergablemente, un posicionamiento ético y de transparencia para hurgar en el pasado y la memoria colonial del estado español; y, por ende, para diagramar las narrativas de esa recapitulación en el presente, asumiendo las consecuencias que ello pueda tener en un plano que ya no será meramente simbólico.

De carácter independiente, el segundo clúster, Península. Procesos coloniales y prácticas artísticas y curatoriales, es una propuesta surgida a partir del interés de tres investigadores vinculados a distintas universidades: María Iñigo, Olga Fernández y Francisco Godoy, acogida por el MNCARS como parte de la red de proyectos de investigación que orbitan junto a la institución, pero manteniendo su autonomía en la gestión y acciones. Estas dos iniciativas en la producción de conocimiento que apenas han echado a andar y que todavía no tienen una plataforma de visibilidad pública estable –por lo que resulta prematuro emitir opinión alguna al respecto, dado que se desconocen sus objetivos, participantes, formatos de trabajo-, vienen precedidas por una serie de encuentros que en el último año han ido introduciendo el debate sobre el andamiaje colonial que sostiene la historia de España, así como la impronta de los procesos coloniales en las producciones culturales y los vacíos historiográficos que han mantenido anulados los discursos postcoloniales y decoloniales en los programas de estudio de las universidades españolas [7].

Per se el interior de la universidad permanece incontaminado por cualquier lógica que se aparte de su racionalidad estrictamente moderna y eurocentrada, aferrado a un historicismo y territorialidad donde la división del conocimiento en parcelas disciplinares deja pocos intersticios a propuestas cuyo objeto de estudio sea perforar la misma colonialidad del saber en su motor de reproducción [8]. Los planes de estudio de las licenciaturas universitarias, en este caso de historia del arte o de bellas artes, por poner dos ejemplos muy cercanos, acusan una ausencia rotunda de miradas hacia América Latina que quiebren una linealidad historicista y marginal que conlleva que en las aulas todavía se escuchen frases en tono despectivo como –y no es leyenda urbana, lo he vivido en carne propia o he sido testigo de ello-: “…ya están los latinoamericanistas”, o refiriéndose a los diferentes modernismos latinoamericanos: “…son simple copia” [9]… Precisamente, en su análisis sobre la exigua presencia de la mirada hacia América Latina en la universidad española, Núria Vilanova anotaba la imposibilidad de que en el seno de la academia hispana, por la propia estructura coercitiva departamental, pudiera abrirse una línea transdisciplinar de estudios latinoamericanos como es habitual en Estados Unidos o en otros países europeos.

No deja de llamar la atención el desfase que hay entre universidad, creación, comisariado y crítica en relación con la puesta en escena de las producciones de sentido que se articulan desde América Latina o desde las circunstancias de sus diásporas. Al respecto, e independientemente de los modos en que se han proyectado sus representaciones -muchas veces “a imagen y semejanza” de un paradigma que huele recelosamente a eurocentrismo y recolonización-, no hay que olvidar que desde las primeras ediciones de ARCO hubo una presencia notable de galerías de diferentes países latinoamericanos; o que ya en el año 1988 en el contexto de la feria se realizaron los Encuentros Europa/América en el arte contemporáneo, y en 1997 la edición del certamen se dedicó a Latinoamérica, con el comisariado de Octavio Zaya de las galerías participantes; y que en 2005 y 2008 fueran México y Brasil, respectivamente, los países invitados. Siguiendo ese itinerario, es necesario analizar también cómo entran los artistas originarios de Latinoamérica en las galerías españolas y qué impacto tiene ese gesto contractual en su tránsito hacia las instituciones públicas y privadas dispersas en la geografía peninsular, así como en los movimientos migratorios de estos productores fuera de sus países de nacimiento, para dibujar el mapa de las diásporas en el presente y alimentar conceptos sustantivos de ciudadanías transnacionales.

Llegados a este punto, no parece pertinente asumir una postura a favor o en contra de los tratamientos que se le hayan dado a las poéticas que portan el síntoma de su “glocalidad” en los discursos curatoriales. Más bien, es urgente revisar y trazar la genealogía expositiva del arte contemporáneo latinoamericano en España, que atraviesa proyectos ambiciosos como Versiones del Sur (MNCARS, Madrid, 2000-2001), el cual, bajo el comisariado general de Octavio Zaya y el empeño del entonces director del museo José Guirao, agrupaba cinco exposiciones bajo la firma de reconocidos curadores latinoamericanos [10], que hacían una lectura crítica de diferentes axiomas bajo los que se había instituido una exégesis totalizadora del arte de esas latitudes. Al listado se suman, entre otras muestras panorámicas y locales imposibles de mencionar en su totalidad, exposiciones como: Caribe insular: exclusión, fragmentación y paraíso (MEIAC y Casa de América, 1998), curada por Maria Llüisa Borrás y Antonio Zaya; ’98: Cien años después (MEIAC, 2000, itinerante desde 1999 por diferentes espacios en Filipinas, Puerto Rico y Cuba), con comisariado de Kevin Power; El final del eclipse: El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (Fundación Telefónica, Madrid, 2001, itinerante por varias ciudades españolas y de A. Latina), comisariada por José Jiménez; Políticas de la Diferencia. Arte iberoamericano. Fin de siglo (Itinerante por varios museos de A. Latina y producida por el Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana, 2000-2001), con coordinación general y comisariado de Kevin Power y Fernando Castro Flórez y la colaboración de diferentes comisarios de Latinoamérica, entre ellos Víctor Zamudio Taylor y Cuauhtémoc Medina. La XXXI edición de la Bienal de Arte de Pontevedra (2010), dedicada a Centroamérica y el Caribe bajo el título Utrópicos, curada por Santiago Olmos y Tamara Díaz; Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la colección MUSAC (León, 2010-2011), comisariada por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya; Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? (MNCARS, 2010), con curaduría de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann; Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection (Sala de Arte Santander, Boadilla, 2010), de la curadora Katrin Steffen; Sinergias (MEIAC, 2010), proyecto de Carlos Jiménez y Carlos Delgado; El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, Barcelona, 2010), proyecto comisariado por Jorge Luis Marzo y Tere Badía.

En cualquier caso y a simple vista, podría afirmarse que la práctica expositiva en las instituciones españolas llega tardíamente al reconocimiento del espacio latinoamericano, de su diferencia; y que es una asignatura pendiente el borrar las huellas de una violencia epistémica que aún opera en sus representaciones y que pasa por dejar de hablar una vez más por el otro –algo que, por suerte, empezamos a ver con más frecuencia cuando se invita a artistas, comisarios, críticos y productores culturales a colaboraciones en España[11] . Quizás habría que preguntarse en la actual situación, donde la modorra del olvido parece a punto de despertar, si los pasos venideros sabrán elegir la dirección correcta entre moda o memoria. Hasta qué punto, el interés que hoy suscitan en España los discursos post/decoloniales, no se inscribe en otra de las operaciones del capitalismo cognitivo. En estos momentos, en medio de una crisis económica que abofetea sin compasión, España se ve relegada a una posición de subalternidad fáctica respecto al modelo pragmático de la Unión Europea. Tras el sueño desarrollista y la quimera económica de la aceleración del consumo en las últimas décadas, es necesario echar la vista a atrás. Ojalá en ese gesto retrospectivo encontremos las herramientas efectivas para el trato con la memoria histórica y con los fantasmas amenazantes de la colonialidad, con la certeza de que nunca sobran las preguntas éticas sobre por qué, cómo, con quiénes y para quiénes llevamos a cabo nuestras prácticas y producimos conocimientos.


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Notas:

[1] Algunas de las reflexiones que se tratan de compartir en este texto llevaban posponiéndose desde finales de 2009. Finalmente se han llevado al papel gracias al entusiasmo y la invitación de Andrea Pacheco a continuar una carrera de relevos escritural iniciada por Martí Manen y ella en torno a la representación de América Latina en el paisaje institucional español.

[2] Pueden consultarse los objetivos de ese trabajo en red entre el MNCARS y los Conceptualismos del Sur en http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html ;
http://conceptual.inexistente.net/ ; http://redconceptualismosdelsur.blogspot.com.es/

[3] Ver Manen, Martí, “La reina de las Américas: El museo Reina Sofía y la creación artística en América Latina”, en A*MAGAZINE, No. 98, Barcelona, A*DESK, 8 de mayo de 2012: http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1414

[4] Cuando se termina de escribir este artículo, en noviembre de 2012, acababa de anunciarse el cierre del CCE en Sao Paulo. Esta nota se introduce en marzo de 2013 para advertir del desfase temporal entre algunos hechos que se mencionan en el texto como próximos o recientes, y que en apenas tres meses, con la sucesión compulsiva de noticias diarias en la actualidad española, han dejado de ser titulares en los medios de comunicación.

[5] Un momento de particular acierto y frescura en la visión anquilosada, incapaz hasta entonces de rebasar los axiomas de los diferentes modernismos latinoamericanos, tuvo lugar bajo la programación en el área de artes plásticas de Rafael Doctor Roncero, que junto a la Fundación Carolina desarrolló un experimento pionero de residencias para artistas, comisarios y gestores culturales iberoamericanos. Además del comisariado de exposiciones de arte contemporáneo que incluyó a artistas como Meyer Vaisman, Pablo Reinoso, María Galindo, Beth Moysés, Ana Casas, Daniela Rossell, Karina Peisajovich, Martín Sastre, Alexander Apóstol, Jonathan Hernández, Jorge Pineda, Carlos Garaicoa, Sandra Gamarra, entre otros. A este período de renovación se sumó la gestión del Área de Artes Plásticas por parte de Margarita de Aizpuru y Virginia Torrente, sucesivamente.

[6] Al respecto es importante mencionar los proyectos de investigación y comisariado en los que ha trabajado Elvira Dyangani Ose en torno a Guinea Ecuatorial, y la exposición de arte sudafricano que organizó en el CAAM durante su vínculo profesional al centro como comisaria, Olvida quién soy (2006). La actual Curator of International Art en la Tate Modern ha sido también la comisaria general del proyecto auspiciado por la AECID Arte invisible, sobre el arte africano y sus diásporas en varias ediciones de ARCO.

[7] Algunas de estas citas puntuales en el año 2012: Congreso internacional La Historia sin pasado: contraimágenes de la colonialidad España/América Latina, dirigido por Yayo Aznar y María Iñigo en el Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles; Primer encuentro de la Red Decolonialidad Europa, organizado por la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Complutense de Madrid; Encuentro Colonialidad, comisariado y arte contemporáneo, organizado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Universidad Internacional de Andalucía y dirigido por Clare Carolin y Olga Fernández.

[8] Véase al respecto Vilanova, Núria, “Territorialidades académicas y poscolonialidades disciplinarias: los estudios de América Latina en España”, en Postcolonialidades históricas: (in)visibilidades hispanoamericanas / colonialismos ibéricos, Barcelona, Anthropos, 2008, pp. 133-147.

[9] Obviamente, podrían citarse algunos ejemplos puntuales a través de cursos que en programas de máster y doctorado se han introducido dentro de la oferta académica de las universidades españolas y que atienden de un modo muy pertinente el trazado de otras cartografías de sentido donde Latinoamérica adquiere una dimensión discursiva protagónica.

[10] Eztétyka del sueño, Carlos Basualdo y Octavio Zaya. Más allá del documento, Mónica Amor y Octavio Zaya. No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el Minimalismo, Gerardo Mosquera. Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1916-1968, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. F(r)icciones, Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa.

[11] Al respecto hemos de reparar, por citar apenas tres ejemplos, en los proyectos de Cuauhtémoc Medina: Dominó Caníbal (PAC, Sala Verónicas Murcia, 2010) o Fetiches críticos: Residuos de la economía general (junto a Mariana Botey y Helena Chávez, CA2M, 2010); la labor de Iván de la Nuez durante una década, primero como director de Exposiciones del Palacio de la Virreina y luego como jefe del Departamento de Actividades Culturales del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; o el nombramiento de Gerardo Mosquera como comisario general de las últimas dos ediciones de PhotoEspaña.


Imagen: Luis Felipe Ortega, "Some things last a long time" en la galería Desiré Saint Phalle, Ciudad de México.

Enviado el 07 de Abril. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Estimada Suset Sánchez,

Muy interesante su artículo, siempre se agradece la polémica académica, sobre todo en España donde no es una práctica común. Respondiendo, a título personal, su comentario en relación al Grupo "Conocimientos y estéticas decoloniales" Matadero-Goldsmiths, creo que antes de articular una opinión como la expuesta aquí, le interesaría conocer los proyectos que desarrollamos, y el propio debate interno en relación al marco teórico propuesto. Lo mismo con otros programas y actividades desarrollados en Matadero.

Saludos cordiales,

Dra. Susan Campos Fonseca


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