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Mayo 26, 2013

Muertes de la clínica - Montserrat Rodríguez*

Byr-002.jpgNo se trata de una circunstancia similar a la de Aby Warburg, sin embargo en muchas ocasiones recordé su trabajo. Referiré una. Luis, ante una obra que en su construcción contaba con la emisión de aire, dijo: “habla de la continuidad y de la ficción de la separación”. Le hice preguntas acerca de su lectura, a qué continuidad se refería, y añadió: “este objeto produce algo, aire, que está en todas partes y la tela que lo cubre separa (visualmente) la obra del contexto; pero realmente no lo separa porque deja pasar lo que se produce en su interior, que es lo mismo que hay afuera: aire”. Continué preguntando sobre el sentido de la tela que cubría el ventilador; respondió: es ahí donde se observa el movimiento; entonces, le pregunté: ¿ese movimiento tiene que ver con el engaño? La separación es un engaño, repondió. Inevitable pensar en Joyce, en la lectura del texto de Joyce que hace Lacan, en su escritura, en la función reguladora de esa película que participa de lo interior y de lo exterior, interfaz de lo somático y lo mítico pulsional en Freud, y de lo real en lo simbólico en Lacan. Luis, sin conocer la teoría psicoanalítica planteaba con su lectura la función del symptome, hablaba de los Nombres del Padre.

Luis no contaba con los recursos de Warburg. La esquizofrenia se desencadenó en él cuando cursaba estudios universitarios. En ese momento su vida se detuvo: el desencadenamiento de la esquizofrenia la separó de la vitalidad. El segundo año de trabajo en el Macba retomó lo que había dejado veinte años atrás. Su producción, verbal y gráfico plástica nos hacía pensar que estábamos en camino de construir la matriz de una suplencia, además de ir descubriendo, gracias a sus lecturas, la estructura de estas matrices en las producciones de algunos artistas cuyas obras estaban en exposición.

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Los Museos como espacios de subjetivación disidente ¿son posibles? Sí; probable incluso, tan probable como la solidez de sus cimientos reaccionarios: ¿paradoja o perversión?

Un domingo por la noche escribí a Jorge Ribalta (1) para consultarle acerca de la posibilidad de que Sonia, sujeto de rasgos autistas -que colaboraba con nosotros desde hacía dos años-, se incorporase al taller de Bayrle. Respondió de inmediato que sí. Sonia llegó bien enganchada a sus iteraciones y a sus evitaciones. Mi trabajo consistía en buscar la mejor manera de sostener sus maneras: intensas conversaciones en las que el modo era la duplicación de sus dichos con ligeros cambios de entonación. Una precaria forma de la dialógica. Puede ser. El cuerpo comprometido en el modo de hacer entre Sonia y la analista funcionaba como una conversación. En las primeras sesiones se manifestaba la extrañeza de los otros colaboradores, todos esquizofrénicos e instalados en el lenguaje de otra manera; entendieron pronto que el sistema entre Sonia y yo no era ni más ni menos raro que el que cada uno de ellos sostenía conmigo, o el que yo misma podía mantener con cualquier otro interlocutor del museo. Mantuvimos esa duplicación conversacional durante dos años. Un día se produjo algo que puedo decir es una de las experiencias más intensas que he tenido en este quehacer con la clínica: Sonia, ante una sombra rectangular proyectada en la pared de una de las salas del Museo me buscó para decirme: “es el cuento de Blancanieves”. Era la primera vez que se dirigía a mi demandando. Entendí lo que me estaba diciendo, repetí sus palabras como pregunta procurando no trasmitir una expectativa. Esa sombra era el espejo en el que se podía mirar; me contó el cuento… Lo que estaba diciendo significaba una construcción protésica, pseudometáforica. Lo pude decir tiempo después. A partir de esa demanda pasó lo necesario para que un día ante la petición de uno de los colaboradores que quería asistir al taller de Bayrle, Sonia replicase: “a mí me gustaría ir, pero si puedo estar como estoy aquí”. Quería decir poder estar sin ser interpelada, tocada, educada, mirada… pero también ignorada.

Un día cuando llegué al Museo, me dijeron que Jorge dejaba el Macba. Sonia no pudo continuar su trabajo y los demás tampoco. Los procesos de subjetivación de las personas que participaron fueron semejantes y no fueron dos o tres... Un día, cuando les comuniqué que no les aseguraba que pudiéramos continuar con el trabajo, me dijeron: “nos encerramos con usted”. Les agradecí la confianza. No hicimos vídeos con nuestro trabajo; de los vídeos se ocupa La Caixa. A Jorge le decía: estamos haciendo agujeritos en el mercado de la salud mental.

Poco a poco, construimos el fundamento de una comunidad de resistencia, sesión tras sesión, y a pesar de los excesos de la quimioterapia y del adiestramiento cognitivo-conductual, sostuvimos el delirio de la construcción de las subjetividades, pero pasó lo previsible: nos aplastó la izquierda progresista que gobierna el mercado cognitivo bien acompañada por la generosa verborrea del intelectualismo activo en espacios protegidos…

Sé lo que hemos construido, sé que hay descubrimiento clínico y poder-hacer político y seguiré buscando interlocutores para tratar de darle salida. Lo estoy haciendo cuando la ocasión se presenta. Esta nota es parte de ello. Hoy ha sido la conferencia de Beatriz Preciado en el MNRS. La clínica del XIX ha muerto, sí, pero mientras yo respire, vivirá políticamente la clínica: cuestión de responsabilidad.


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Muertes de la clínica. El Macba, entre 2002 y 2011, sostiene un proyecto político que entre otras vertientes da lugar a un trabajo crítico y analítico con sujetos diagnosticados de patologías mentales graves. Recojo algunos aspectos que resultan de esta experiencia clínica:

1- Da cuenta de los efectos de la muerte de la clínica disciplinaria, de la actualidad de la clínica cognitivista concentracionaria (inscrita en el orden farmacopornográfico, en términos de Preciado, o en la actualidad de los campos como alerta Agamben) y de la efectividad de la respuesta pseudocientífica y aniquiladora que sólo escandaliza cuando la nombramos asociada a los silenciamientos históricos. Hace poco Obama expresaba con júbilo la inversión pública en un programa de investigación neurocientífica para investigar las patologías cerebrales: hasta ahí, lo podríamos celebrar con él, pero incluía la esquizofrenia, excluyendo al sujeto: cuestión de mercado. Preciado, en la conferencia citada mencionaba los autismos como campo a explorar en beneficio del mercado farmacopornográfico.

2- Es un dispositivo que pone en cuestión el alcance político de lo terapéutico y aborda el saber y los usos de las distintas prácticas como la psiquiátrica, psicoanalítica, psicoterapéutica y otras terapias.

3- Aborda el saber de las prácticas artísticas y las clínicas, sus usos y su transmisibilidad. La investigación que hemos desarrollado trata las dinámicas de la producción de lenguaje, del uso y sentido de esas producciones y de los usos comunitarios, más allá de lo que proviene del beneficio subjetivo del artista y de las políticas mercantiles de los objetos que participan de lo artístico como categoría.

4- Ha dado lugar a un hecho patrimonial: no es una intervención puntual sino continuada (2002 – 2011), sujeta a un protocolo que contempla la vertiente clínica y la que investiga la mecánica de la producción de lenguaje en las elaboraciones de los artistas. Hay descubrimiento clínico y es un patrimonio cultural, ya que esta producción de saber se ha dado en el ámbito de lo público.

5- Es un acto político al margen del poder. Por primera vez se inscribe una práctica clínica continuada en un ámbito ajeno al de la Salud Mental. Es un acto político porque crea espacio y tiempo más allá y al margen de la esclavitud de las políticas del mercado.

Esta relación invita a reflexionar el porqué de la interrupción de un servicio de alcance comunitario y sobre la dificultad para asumir que el sujeto psicótico, diagnosticado o no de patología mental grave, es ciudadano y sujeto de pleno derecho, no objeto de pleno mercado.


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*Psicoanalista. Responsable de la práctica de clínica analítica desarrollada en el Macba con sujetos adultos diagnosticados de patologías mentales graves ( 2002-2011).

1 Jefe de Programas Públicos, promovió este proyecto, una aplicación psicoanalítica en espacios públicos al margen de Salud Mental. Trabajamos de manera continuada desde 2002 a 2011.


Mayo 19, 2013

La experiencia dramática* - Sergio Chejfec

h2_2003.234.jpgLa persona no está impaciente; sabe que cualquiera sea la tarea o diligencia asignada, comenzará en ese momento una suerte de vida nueva, algo así como la secuela práctica del error cometido tiempo atrás. Félix advierte que la voz de Rose se pierde muy fácilmente en susurros. Por ello, sin darse cuenta pega más su costado y se inclina hacia adelante, como si quisiera escuchar mejor. Félix tiene la sensación de estar oyendo una lengua extranjera y poco conocida. Entonces, queriendo concentrarse en el murmullo de Rose y con la vista fijada en la altura, pese a la forzada postura, a Félix se le ocurre pensar si no puede haber algo de cierto en esa complicación: Rose habla otro idioma, de a ratos bastante inclasificable aún en el caso de que resulte comprensible. Y se le ocurre pensar también si los encuentros que tienen cada semana no estarán dirigidos a practicar cada uno el idioma del otro, o sea, un simulacro de aprendizaje. Félix no quiere decir que la comunicación entre dos personas sea imposible e inverificable. La idea le parece trivial. Tampoco cree que se deba a una falta de comprensión o entendimiento; esto le parecería falso. Más simple, supone que Rose habla una lengua que él conoce a medias, y que se adapta a la suya cuando trata de entender lo que ella dice. No sabe si es el mejor traductor de Rose, pero entiende que es el único que a ella le ha tocado hasta ahora.

Para Félix resulta claro que Rose encuentra cierto tipo de trazo teatral en esa ventana del rascacielos reflejante, y que por eso ha hecho esta descripción y propone varios cursos de desarrollo. Naturalmente, Rose entiende que la persona de la torre está a punto de pasar por su experiencia dramática. La experiencia dramática requiere de cierta disposición. Existe un instante previo obligado en el que la experiencia está lista para producirse, pero cuyo desarrollo se ignora. En general, sólo después de haber pasado por ella, a veces mucho después, es posible que señalarla como experiencia dramática y reconstruir el momento previo, el que ha servido de antesala o escenario -hasta entonces toda la historia es una línea insegura de puntos-. Rose agrega en su lengua particular que la oficina de esta persona, con su luz medio opaca debido a la tarde avanzada de invierno, pero también debido a los reflejos velados por esos ventanales polarizados, acrecienta la sensación de silencio, de soledad y de espera, de cosa todavía irresuelta y por lo tanto a merced de cualquier cosa que pueda ocurrir.

La persona de la torre espejada encuentra en Félix y Rose dos espectadores de los que en circunstancias normales su escena dramática habría carecido. Han aparecido de manera providencial (es difícil saber qué los ha llevado hasta allí y qué los ha hecho dirigir la vista hacia su ventana), y forman un público inexpresivo y algo renuente debido a la distancia y a la dificultad para entender aquello a lo que asisten, y a la propia dificultad del protagonista para verlos bien, no como dos manchas minúsculas junto a un árbol sin hojas, en la calle lateral y desierta que se ve desde la ventana. Félix quisiera pedir a Rose precisiones sobre la persona; algún dato superficial, por ejemplo si es hombre o mujer, o el rango de edad, el color de su piel, etc. Pero encuentra que cualquier referencia le parecerá incierta, pasible de ser verdadera y falsa a la vez. Rose sigue con su descripción murmurada: vincula el nerviosismo del personaje con el hecho de que sea incapaz de mantenerse en el mismo lugar por más de unos cuantos segundos.

Cuando el marido de Rose habla a favor de su opción por el aislamiento, dice que el trato directo con los demás acaba siendo previsible y al final resulta en una disminución de la calidad del vínculo. En el pasado le ocurría por ejemplo que se reunían con un amigo, con cualquiera, y mientrs conversaban adivinaba lo que el otro estaba por decir, o más bien, una vez que lo decía descubría haberlo sabido de antemano, como cuando uno vuelve sobre lo que ha soñado o cuando cree sentir una misma y borrosa experiencia. Esa falta de sorpresa en los diálogos, o en la comunicación en general, impacientaba al marido de Rose y le resultaba más intolerable aún en los esporádicos encuentros a los que todavía se avenía. Momentos exasperantes que le producían una sensación de impaciencia, porque se culpaba a sí mismo de promover en los otros esas ideas y argumentos sumamente previsibles. Entonces es cuando reduce los vínculos al contacto telefónico. Arranca un período en el que arregla los encuentros telefónicos con varios días de anticipación; y cada vez que llega el momento tiene su teléfono y todo lo demás alrededor de su poltrona en la sala, para evitar cualquier sorpresa o interrupción.

Varios amigos del marido de Rose vieron su decisión como una rareza temporal, otros pensaron que se adaptarían a su capricho. No obstante, a medida de que la costumbre se fue asentando muchos más encontraron dificultades para plegarse al régimen telefónico que se les quería imponer. Perdió así paulatinamente las relaciones, aunque debido al carácter casi invisible que habían asumido, el marido de Rose pudo hacerse la ilusión de que se sostenían y que tan sólo pasaban por un prolongado aunque momentáneo paréntesis. Félix ha ido sabiendo de estos detalles por comentarios de Rose. Detalles sobre los que no es capaz de dar opinión porque se le presentan tan compactos, como un bloque que sólo puede ser aceptado o rechazado en su totalidad. Félix quisiera que Rose nunca tuviera la ocurrencia de pedirle opinión sobre este punto -y en realidad sobre ningún otro-; le gusta su lugar de espectador: no un temor a las consecuencias, sino un profundo sentimiento de inadaptación -como si hubiera perdido el sentido de las coordenadas básicas- lo lleva a aplazar decisiones, a evitar juicios.

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* Fragmento de la novela del mismo título que acaba de publicar la editorial Candaya, Barcelona, 2013.

Mayo 17, 2013

To the wonder de Malick - Ignacio Castro Rey

To_the_Wonder.pngComo un poema visual de Borges, To the wonder es una película sobrecogedora que descansa en el silencio. Sólo la ignorancia espectacular que nos rodea puede sostener otra cosa. Para empezar, nada tiene de un subproducto de The tree of life, de una película menor y oportunista, como ha comentado más de un crítico. Al revés, su factura permite entender mejor algunos elementos del anterior trabajo de Malick.

Hay dos claves difíciles en ambas películas. Una, el andar constante, un caminar –a veces, cámara en ristre- que es metáfora de una vida que no puede tener descanso ni parada. Cuando creemos llegar a un hogar seguro –el mito estadounidense de la fortaleza familiar-, la marea de vivir nos arroja otra vez al peregrinaje, donde siempre tenemos que convivir con extraños no invitados. De ahí esa reflexión peripatética, como en los griegos. Mientras deambulan o juegan por distintos escenarios –son impresionantes, como en El árbol de la vida- las imágenes de la pobreza en la orgullosa nación de barras y estrellas- los distintos personajes recuerdan, se multiplican, tienen revelaciones, se encuentran con sus otras capas freáticas. Sería interesante ver qué le debe Malick en esta fidelidad al nomadismo a la Generación Beat y su pasión por las sendas perdidas.

Después, existe otro motivo central en esta hechura, que se repite en las dos películas. Una cierta intensidad de lo vivido, de lo visto y oído, que no puede vivir más que a ráfagas. Malick trabaja con una profundidad perceptiva y psíquica, llena de ecos y sombras, que no puede tener continuidad, pues no cabe en las leyes diáfanas de este mundo. De ahí que esta misma hondura sensitiva, una religión intuitiva que primeramente está en las sensaciones, vincule extrañamente paisajes a estancias, animales a objetos y hombres. Los cielos parecen respirar con la misma vida misteriosa que hace cercanos y lejanos a los animales. La misma intensidad en esta experiencia mística de la luz, que es anterior a las culturas y a las lenguas, posiblemente es lo que facilite que el original de Malick hable cuatro idiomas distintos para mantener la misma rapsodia.

“Esta mezcla de momentos impresionistas –recuerda Affleck-, moviéndose a través de la vida de alguien de forma no lineal, refleja, en mi mente, la forma en que uno recuerda su propia vida. Es un poco hipnótico”. Los propios actores de To the wonder parecen en trance. Al parecer, pasaron por la experiencia un poco traumática de que el director les obligase a meterse en la atmósfera de la historia, sin un guión muy fijo, que les permitía la libertad de improvisar y recrear las situaciones.

El oeste de Oklahoma, la piel de los bisontes y los caballos, los cielos inflamados, el heno amarillo. La piel curtida de los presos, los rostros consumidos de la pobre gente enferma, loca o devorada por las drogas. Toda una enorme piedad recorre lo que esta cinta toca, como una capa de agua que bañase la dulzura natural de los seres y los hiciera hermanos del hombre. El cristianismo de Malick es más sureño que norteño, más católico que protestante, de ahí esa delicadeza a la hora de acariciar las escenas, las habitaciones vacías, los muebles y los visillos. De ahí esa sabiduría, sobre todo, para sentir espiritualidad donde, estadísticamente, no hay más que cascotes, gente vulgar y desechos humanos.

Tardaremos en olvidar, por ejemplo, la forma entrecortada en que se esboza el conato de noviazgo entre Neil (Ben Affleck) y Jane (Rachel McAdams). Los rasgos sobrenaturales con que se dibuja la dulzura rubio-atormentada de Jane la convierte en un ser portentoso. Tal vez las dos, Marina (Olga Kurylenko) y Jane, aman a Neil porque él, por encima de su cobardía y sus defectos, ha sabido mantenerse como un enigma para sí mismo. Sin embargo, hay que decir que ese misterio toca en To the wonder todas las cosas, la hierba que ondula, los visillos pálidos al viento y la sonrisa inalcanzable de Jane.

También algo de lo que nunca sabremos se posa en la figura de uno de los hombres más tristes del mundo, el padre Quintana (Javier Bardem). Cargado de amor por el mundo –“Las cosas vienen al hombre, es una obligación amarlas-, cargado también de unas dudas terribles en su fe, bajo un Dios que permite que la miseria y la destrucción se abata sobre los mortales, el padre Quintana no deja de peregrinar por su parroquia. Dice de su Dios: “Estás en todas partes. ¿Por qué no te siento?”.

“Rezaré por usted, padre –le confiesa una feligresa-, ha perdido el don de la alegría”. Hasta en mitad de una boda este hombre parece afligido y ensimismado. Dios aprieta, también ahoga. Casi todo se rompe finalmente: las dos relaciones de Neil, la salud de los desgraciados, la virginidad de una tierra contaminada y enferma. Pero Malick parece querer decirnos que esa es la prueba del amor, que la felicidad sea una ráfaga, una sombra. Lejos de nuestra religión social de la seguridad, el “amor que nos ama” necesita el viento, seres humanos que buscan, grama móvil, escenarios abiertos.

Es obvio que todos estos ingredientes, dentro de la estupidez media del público progresista, condena a To the wonder a la marginalidad. El público tradicional ni se acercará a ver otro trabajo del anterior director de El árbol de la vida, con fama de incomprensible y mística. El escaso público ilustrado que se acerque suspirará de agotamiento e impaciencia, esperando que llegue el final. Nadie se atreve a irse de una película “de culto”, pero la labor policial de los críticos rematará a la salida el cerco con el que la sociedad debe defenderse de toda reflexión que amenace la hegemonía del oscurantismo informativo. Por no volver otra vez a las idioteces patrias de Carlos Boyero, veamos una muestra internacional de la bajeza (J. Morgenstern, The Wall Street Journal): “La película rompe la fe de su público pidiendo que nos ocupemos de dos personajes profundamente antipáticos recitando banalidades pseudopoéticas”.

Mayo 12, 2013

El ritual de la serpiente* de Aby Warburg - Fabio Vélez

serpente_1.jpg Para Javier Sánchez-Arjona

Apenas habían transcurrido tres meses de su ingreso en la célebre clínica psiquiátrica Bellevue, cuando Warburg, molesto por ciertas cuestiones y omisiones, decide dirigirse en una carta (16 de julio de 1921) a los directores de la misma. En la postdata se lee lo siguiente: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de conectar las cosas en sus simples relaciones causales, lo que se refleja tanto en lo espiritual como en lo concreto». Su entonces psiquiatra, Biswanger, tenía el diagnóstico claro: se trataba de una esquizofrenia.

El 21 de abril de 1923, frente a un pequeño público formado por el personal interno de la clínica y algunos invitados excepcionales, Warburg daba la célebre conferencia conocida como El ritual de la serpiente. Con ella no sólo pretendía demostrar la superación de su enfermedad, sino también certificar la estrategia escogida para su “autoliberación”: enfrentarse a sus propios fantasmas por medio de la escritura. En alguna ocasión confesó a Cassirer que tenía la impresión de que los demonios, cuyo imperio en la historia de la humanidad había tratado de explorar, se hubieran vengado capturándolo. El tratamiento se concretó fundamentalmente en esta «construcción en la locura» y, por tanto, en el anhelado «retorno al trabajo científico». De esta manera, tal como habían acordado médico y paciente, se cumplió «realizar un estrecho encadenamiento de observaciones contextuales sobre psicología de la cultura con todo mi anterior trabajo», podría comportar una vuelta al orden tras el extenuante asedio. Warburg optó entonces por rememorar su experiencia pasada (casi treinta años atrás) entre los indígenas de Norteamérica. No es casual, tampoco, que hubiese elegido para este trabajo el símbolo de la serpiente, «origen de la destrucción elemental, de la muerte y del sufrimiento en el mundo» y que paralelamente los primeros síntomas de la enfermedad le fuesen declarados allá por el año dieciocho, tras el desastre de la primera guerra. El contacto con los indígenas le permitió captar de primera mano por primera y última vez, más allá de la cerrazón de su biblioteca, la supervivencia de los símbolos en un mundo de rituales y ceremonias situado «entre el mundo de la lógica y el de la magia», pero también las ineluctables necesidades vitales de la simbolización humana. Y, en efecto, Warburg deseaba mostrar: «a través de estas imágenes de la vida cotidiana de los indios pueblo, que las danzas de las máscaras no han de ser interpretadas como un juego infantil, sino como una manera pagana de responder al penoso e ineludible cuestionamiento en torno al por qué de las cosas». No sólo. Recordemos también que la serpiente será retomada al final de la conferencia, si bien ahora como símbolo espiritual y no corpóreo, en ejemplos de la Biblia, la Antigüedad clásica y la teología medieval, cargando en su seno una fuerza contrapuntística y compensatoria de salvación y redención (“aquel que hirió curará”).

Warburg entonces lo tiene claro: reemplazar la “causalidad mitológica” por la “tecnológica”[1] no asegura «una respuesta adecuada a los enigmas de la existencia». La conferencia le permitió volver sobre una experiencia pasada –pagana pero aún viva– en donde los miedos eran susceptibles de ser exorcizados simbólica y metamorficamente. Con la conferencia, Calasso lo ha expresado de manera brillante en La locura que viene de las ninfas, «Warburg ideó un katharmós para sí mismo». Se purificó, pues, en su propia conferencia-ritual. La enseñanza interiorizada prometía su marcha: el proyecto Atlas Mnemosyne, que él definió alguna vez como una historia de fantasmas para personas verdaderamente adultas, era cuestión de tiempo. Este archivo de la memoria cultual pretendía precisamente exponer en imágenes las tensiones espirituales (los síntomas) inherentes al hombre. Se estaba gestando una suerte de vacuna para el esquizo.

La cura pudo llevarse a cabo en el transcurso de la propia conferencia, e intuyo que tiene que ver con la consideración y el tratamiento de las imágenes -no en vano el título original era: Imágenes de la región de los indios pueblo de América del Norte. Con las siguientes palabras inicia su conferencia :

«Soy consciente de que, si en el curso de esta tarde he de presentar y comentar las fotografías que en su mayoría fueron tomadas por mí durante un viaje realizado veintisiete años atrás, tal empresa requiere una explicación. Sin embargo, dado que no he podido refrescar y repasar adecuadamente los viejos recuerdos (…) no puedo prometerles más que el relato de mis propios pensamientos sobre estos recuerdos lejanos, con la esperanza de que el carácter inmediato de las fotografías les permita obtener, por encima de lo que les puedo contar con palabras, una impresión...».

Tras una marcha heurística por distintas ceremonias, Warburg nos acerca al clímax, a una invocación religiosa mucho más primitiva, a la ceremonia más pagana de Walpi, en suma, a la danza de la serpiente de los indios Moki. Si bien su abordaje, para nuestra sorpresa, viene precedida por este inciso: «No he podido asistir a esta danza personalmente, pero las fotografías transmiten una idea acerca de este acontecimiento». Este salto marca un antes y un después en el relato warburgiano. Dejada atrás la imagen del recuerdo, nos las habemos únicamente con la imagen del archivo: la memoria social. Es entonces cuando la serpiente pasa a ser considerada como “símbolo intercultural”, y es transportada y anclada a una tradición distinta, europea. Fue entonces, tal vez, cuando Warburg cobró conciencia del caprichoso orden-caótico de la supervivencia de las imágenes y los símbolos. Creo efectivamente que fue así como Warburg, según Didi-Huberman en La imagen superviviente, logró «invertir el síntoma del pensamiento hasta suscitar o, mejor dicho, resucitar un pensamiento del síntoma». Una vez más asomaba el proyecto Mnemosyne.

Existe un libro extraño y algo esotérico de Thomas Carlyle, Sartor resartus, que según parece acompañó en el sanatorio a Warburg. Basta abrir sus páginas para intuir que la relación fue clara. En él, hay un capítulo titulado “símbolos” en el que se alude a la figura de un “telescopio científico” necesario para resucitar artificialmente los símbolos desgastados y desacralizados. Warburg pudo sentirse identificado con ese instrumento. Lo que restaría por saber es qué pensó de las palabras con las que se cierra dicho capítulo:

«Dondequiera que vayamos veremos siempre jirones y harapos de Símbolos caducos y raídos (en esta Feria de harapos que es el Mundo) colgando por doquier para engañarnos, liarnos y enredarnos, y, si no lo hacemos a un lado, pueden llegar a acumularse e incluso a asfixiarnos».

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* Está publicado por la editorial Sexto Piso


[1] Recuérdese la imagen warburgiana del rayo apresado en el cable y la electricidad.

Mayo 05, 2013

Calles desoladas y últimos rayos de sol - David García Casado

Met_exhibition-1.jpg"And all the nobody people, and all the somebody people / I never thought I'd need so many people". D. Bowie

Siempre resulta emocionante escuchar 5 years de David Bowie recorriendo las calles de un mundo al que le quedan 5 años de vida. En la letra, el cantante realiza un travelling por las calles, tratando de capturar todo lo que puede, para que no se le olvide; tanto que su cerebro-almacén le duele.

Hay algo en la película Street* de James Nares que trata de capturar, de un modo similar, el espíritu de un momento epocal. Nares filma las calles de Nueva York a 780 imágenes por segundo (cuando el cine tradicional lo hace a 24) con una cámara que tiene el significativo nombre de Phantom Flex. Gracias a una cámara lenta en perfecta definición contemplamos la producción de gestos de los paseantes que resultan sumamente significantes. Gestos habituales como secarse el sudor o mirar al cielo se cargan de significado, adquieren una expresión enigmática del pathos similar a la que poseen grandes escenas figurativas de la historia del arte. Se trata de un tableau vivant real; el retrato en movimiento de los habitantes de una ciudad como fantasmas que hablan al futuro a través del mismo procedimiento con el que ciertas fotografías del pasado nos tocan en lo más íntimo y nos reclaman como testigos -siempre en diferido- de lo real.

Caminar por las calles de cualquier gran metrópolis ha dejado o está dejando de ser una experiencia de paseo y experiencia colectiva. La figura ya de por sí alienada del flâneur, ha dado paso a la del caminante que se ha de desplazar lo más rápidamente posible a su lugar de trabajo o de ocio para no perder más tiempo del necesario. Como bien saben los hipsters, las áreas “paseables”, dotadas del encanto artístico propio del espacio vital de una juventud que tiene la necesidad natural de expresarse, se han desplazado a la periferia. Lo que queda en el centro es solo un frío, aunque extremadamente conveniente, “no lugar” donde turistas y funcionarios coexisten en armonía. Pese a ello y aun a sabiendas de que habitamos un espacio prestado y planificado nos gusta identificarnos con las marcas técnicas del presente. Al fin y al cabo son indicios y rastros –hay algo de instinto de cazador en el modo que identificamos el tipo de pavimento, la forma de un billete de metro, los letreros luminosos de los comercios, las huellas de la ingeniería propias de cada urbe, huellas que otorgan un carácter a una determinada forma de civilización. Nos sabemos pasajeros pero aun así queremos durar en el tiempo, sabernos testigos de una época en permanente evanescencia, guiada por intensidades irrepetibles, por la amalgama de las identidades que la habitan en un momento dado.

Curiosamente, encuentro una dialéctica similar, de algún modo nostálgica, entre el Street de Nares y el videoclip creado por Tony Oursler de la reciente canción de Bowie: “Where are we now?” , acerca de aquellas tardes en Berlin, “walking the dead”, paseando a los muertos, en esas calles saturadas de desaparición. Calles que después de guerras y destrucción mantienen los mismos trazados aunque los edificios hayan cambiado por completo, al igual que sus caminantes y los motivos que los hacían recorrerlas.

* En The Metropolitan Museum of Art hasta el 27 de mayo y visionable aquí: