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Junio 30, 2013

Las palabras y las cosas / un segundo ejercicio para el análisis del discurso - María Virginia Jaua

T13277_10.jpgLos códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. Michel Foucault

“Prefiriría no hacerlo”, pero no tengo opción. No porque anteponga eludir la responsabilidad para conmigo misma, para con mi propio trabajo, para con la comunidad a la que pertenezco sino simplemente porque habría sido mejor no llegar a la situación de tener que actuar frente a lo inaceptable.

Pero cuando se recibe una carta como la que ha enviado Manuel Olveira a “los compañeros y [las] compañeras de profesión” es difícil mantenerse al margen. Me siento aludida como parte de una comunidad artística y en ese sentido, obligada a dar una respuesta pública a lo que se ha querido mantener “privado” o sólo para algunos ojos.

No se trata aquí de hacer un juicio sobre una persona a la que no conozco ni personal ni profesionalmente. Ni tampoco “de avivar hogueras”. Solo intentaré hacer un simple ejercicio de lectura, como el que ya realicé una vez con la misiva de Santiago Sierra, cuando rechazó el Premio Nacional de Arte.

Nada más comenzar a leer la carta, encontramos la siguiente forma retórica: “Permítanme que me salte el tono “objetivo” profesional e institucional y que me exprese con cierta libertad y, también, subjetividad. Espero que entiendan el tono personal que emplearé en esta carta: es la forma más sincera que he encontrado para dirigirme a ustedes.”

Aquí Olveira nos pide autorización de hablar como sujeto y no como objeto. Y hace un acto de alquimia en el cual separa la persona del funcionario. Pero ¿cómo ha conseguido aislar uno de otro?, sería mi primera pregunta. Pero es que resulta que para él la objetividad y la subjetividad -que no sé cómo se adjudica en el caso de lo profesional-institucional o lo personal- no son posturas, sino un “tono” como si de una paleta de pintor se tratara. Entonces, él decide saltarse el tono “objetivo” y espera a que lo entendamos. Aquí no sabemos, una vez más, si se alude a una capacidad intelectual de comprensión de lectura o hace un giro hacia lo afectivo en el que queda implícito: ¿entienden por qué estoy aquí, en esta situación, pidiendo no su “comprensión” sino su complicidad?

Eso solo de pasada, en un párrafo breve. Al siguiente ya no sólo solicita al otro, a los otros que conforman un colectivo. Sino que pasa directamente a usar el “nosotros”:

“Todas y todos los que trabajamos en instituciones artísticas sabemos que hay cosas que podemos decir y otras que es mejor no decir por mantener un tono serio y profesional en el trabajo institucional y, también, porque si se analizan a fondo esas cosas que no se dicen –aunque podrían ayudar a matizar algunas cuestiones– verdaderamente no tienen mayor trascendencia o, de tenerla, no contribuyen a construir ni discurso ni escena. De entre las cosas que creo que puedo decir se encuentran las que leerán a continuación, no obstante primero permítanme insistir que si las digo es con voluntad constructiva y reflexiva. Nada más lejos de mi ánimo, y menos todavía en este frágil momento, está el avivar hogueras que no conducen a nada.”

Antes de hacer un análisis de lo que ahí no se dice, o de lo que ahí se sugiere, o de lo que ahí se amenaza con no decir o mejor dicho con callar, tendríamos que señalar la mala redacción, que sorprende en un “director de museo” o alguien que supuestamente ha tenido acceso a una educación superior.

Aquí lo que Olveira realiza es una operación de búsqueda de complicidad en la hipocresía. Se dice sin nombrar. Se habla de “cosas” “cuestiones” “discurso” “escena” (no queda muy clara la relación entre discurso y escena: otra de las confusiones del autor entre palabra y cosa). Un ejercicio bastante mediocre que busca conseguir que los “compañeros” se sientan identificados con las prácticas del silencio. Pero lo que es más grave, es que para este señor ser serio y profesional es precisamente callar. Y “esas cosas” que él “puede decir” -que es mejor no hablar- las descalifica: no tienen mayor trascendencia, para él.

Vamos a ver. Eso que en toda la extensa carta no nombra: la dimisión de Eva González Sancho por no permitírsele actuar con libertad e independencia para poner en marcha un proyecto que ganó en un concurso público, para Olveira es “algo” intranscendente o si lo fuera, es decir, si fuera trascendente -postura suya que deliberadamente no aclara-, no contribuye a construir discurso ni escena. Lo que nos está diciendo, con todo el cinismo, es que ese acto que precisamente demuestra una valentía en tiempos de miseria, y que es congruente, no construye escena ni discurso. ¿Acaso no es todo lo contrario?

Imposible y ocioso citar todo el texto mal escrito, tanto en la forma como en el fondo, sólo decir que toda la carta es un homenaje a sí mismo. Repite en varias ocasiones que él tiene un proyecto [que hasta ahora nadie conoce]. Qué él tiene las credenciales para asumir el cargo. Que “todos” los compañeros y compañeras de profesión han caído en situaciones inmorales menos él, y cita -sin citar nombres- todas las perversiones y malas prácticas del sector.

Habría sido mucho más honesto, o por lo menos creíble, que su argumento para aceptar el cargo, tras la dimisión, fuera que tiene bocas que alimentar, o que la situación económica de España no lo permite o cualquier otra. Pero aceptarlo sin hacer ningún pronunciamiento, sino al contrario, insistir en su legitimidad y no sentar posturas con el gesto de su colega, es por sí mismo una declaración que ninguna carta, y menos ésta, puede cambiar.

Es más, esta carta empeora aún más la imagen de Manuel Olveira.

Porque, cómo es posible que además de lo que aquí se ha citado ponga por escrito: “respeto las opiniones aunque no esté de acuerdo con algunas de ellas, pero discrepo y rechazo ciertas reacciones y voces críticas, también algo resentidas, con poca o nula voluntad objetiva [curiosa relación con la objetividad que al principio decide saltarse] y con aún menos voluntad constructiva [la única voluntad que hemos presenciado de su parte es la de afirmarse en el puesto].”

O sea que la renuncia de Eva González (a quien tampoco conozco, ni me une ningún otro lazo que pertenecer a ese colectivo al que Olveira se dirige) y el señalamiento de que algo está mal dentro de la institución y de las autoridades de Castilla y León es simple resentimiento, y las críticas que ha recibido por la falta de escrúpulos por no apoyar esa postura, son desdeñables porque no se ajustan a sus intereses.

Además, no sólo se ha empeñado en omitir el acto de González, sino que borra de un plumazo a todos los colectivos artísticos españoles: IAC, Consejo de críticos, Adace que se han pronunciado y han hecho públicas sus posturas. Y si las recuerda es para señalar el vacío legal que ellas ya han señalado: una de las argucias más acusadas de la defensas de los que se saben culpables. Una argucia más del ninguneo y del silenciamiento de las palabras pero también de las “cosas”. Algo que sí va siendo hora de que se diga y con mucha claridad.

Y no sólo eso, él sí se arroga el derecho de dar lecciones y no de cualquier cosa, sino de autocrítica y se sacrifica delante de todos, ofreciéndose para ser el motor de un cambio, no sabemos cuál, porque tampoco lo menciona. Su exposición es todo un autoelogio, enmascarado de una falsa humildad: “Hacer que todo esto tenga sentido y que sea una oportunidad para aprender y crecer […] Yo puedo poner mi grano de arena para afrontar los cambios y para generar un clima positivo, constructivo y crítico en un sector frágil como el nuestro.”

No sé si el texto citado necesite un comentario. Porque lo que sigue desmonta y contradice lo que aquí asegura estar dispuesto a hacer.

Finalmente, la cereza del pastel es aquella afirmación en la que asegura: “En la semana previa a la aceptación del cargo de director, del 3 al 11 de junio, me ocuparon 2 grandes cuestiones. Una tenía que ver con sopesar si existían condiciones para desarrollar el proyecto con el que me había presentado a la dirección del Musac y la otra con una frase que creo haber leído en algún sitio y que se me imponía como una cuestión vital: hay cosas que hacemos por nosotros mismos y cosas que hacemos por los demás.”

Y de ahí, salta a explicar si debía hacer lo que los demás le pedían. O sea, no aceptar el nombramiento en solidaridad con su “compañera”, poner ese grano de arena y hacer menos frágil al sector, precisamente. Resulta obvio cómo resolvió el dilema y cómo con esta carta quiere dar una imagen del todo falsa. Entonces, lo que sigue es hacerse víctima de quienes se arrogan el derecho de decirle lo que debe hacer o darle lecciones. Lo cual rechaza tajantemente y lanza la pregunta: “¿por qué se me pide a mí que haga lo que ellos mismos como profesionales no hacen?”

Curioso cambio, ya no somos “nosotros” la comunidad de profesionales a la que en principio se dirige y a la que pide comprensión, ahora son ellos. Las artes de la elaboración del discurso tienen sus recursos. Sin embargo, la pregunta es válida. Porque es verdad que como colectivo no hemos estado siempre a la altura y también es verdad que hay mucho que reflexionar, hacer autocrítica. Lo que no es aceptable es, digamos, esa facilidad con la cual Olveira entra y sale de la comunidad artística a la que dice pertenecer. Tampoco es aceptable que intente justificarse con engaños, con omisiones, con vaguedades y verdades a medias.

Los tiempos a los que también alude maliciosamente en su carta para autojustificarse, la enorme crisis política, económica, pero sobre todo ética por la que atraviesa este país exige otra actitud. Exige otro pronunciamiento, otra postura que no ha sabido o no ha querido dar.

¿Por qué se le pide a él?

Pues porque le tocó la coyuntura de que una colega suya hiciera público que algo estaba mal dentro de la institución. Porque fue a él a quien las autoridades de Castilla y León acudieron para tapar el problema institucional y de ingerencia política. Muy distinto habría sido si en lugar de hacer lo que ha hecho, y de decir lo que malamente ha expresado, hubiera actuado con estatura moral y hubiera manifestado solidaridad, contribuyendo a que las autoridades reflexionaran, haciendo más fuerte al colectivo al que dice “pertenecer” y poniendo ese "grano de arena" que dice querer entregar en el avance de las buenas prácticas y que al final escamotea, justificando “que algunas cosas se hacen por los demás y otras por uno mismo”.

Una carta, un comunicado, se ofrece al “otro” para fijar una postura con la comunidad, para asumir un compromiso con ella y mantenerlo. Nuestros actos deben ser congruentes con nuestro “discurso” y por sobre todas las cosas, se debe evitar la opacidad, la falsedad, las amenazas encubiertas, la perversión del lenguaje que es la perversión misma de la vida. Poner el bien común por encima de los intereses personales. No usar el discurso para autolegitimarse y descalificar a quien sí ha actuado en consecuencia, buscando la complicidad con lo que está mal, sino solidaridad y compromiso con lo que está bien.

Es muy grave lo que se expresa en esa misiva. No me reconozco ni en esas "palabras" ni en esas "cosas". Si pasamos por alto esta carta y no reflexionamos sobre lo que ahí se dice y actuamos en consecuencia le estaremos dando la razón y estaremos siendo cómplices en silencio de una inconmensurable falta de ética y de respeto no hacia “los demás” sino hacia nosotros mismos, los unos en los otros: compañeros y compañeras.

*


Imagen: Francis Alÿs, Untitled de la serie Tornado.

*

Aprovecho para pedir una disculpa, debido a que el momento así lo ha requerido he decidido enviar este texto hoy. El próximo domingo enviaré lo que estaba pautado: una reflexión sobre los pabellones español y mexicano en la Bienal de Venecia en una versión más amplia que la que se ha publicado en la revista Letras Libres.

Junio 20, 2013

PASADLO BIEN, PERO NO TANTO. Un poco de orden entre tanto arte - Ernesto Castro

ARTBASEL2013_MEG_01_161.jpg I
Me entero por Contraindicaciones que el pasado viernes 14 de junio, sobre eso de las diez de la noche, unos antidisturbios de la ciudad de Basilea intervinieron en el desalojo de Favela Café, una pieza del artista japonés Tadashi Kawamata y del arquitecto suizo Christophe Scheidegger que estaba siendo ocupada en ese momento, según informan las autoridades, por un centenar de art hooligans cuyos daños a la propiedad artístico-privada ascienden (redoble de tambores) a unas cuantas pintadas de tiza en el suelo. Como supongo que les pasará a muchos de ustedes, esta es la primera noticia que tengo del presunto estrato social insurrecto del mundillo artístico. ¿Hooligans en Art Basel? Yo pensaba que a las Ferias de arte contemporáneo se iba a hincharse de canapés, a poner cara de bueno, a acariciar los guantes del poder. Pero no, resulta que hasta los propios artistas, indignados ellos mismos sin saberlo, habían pensado incomodar la ingesta de la nouvelle cousine por partes de los comisarios de estómago agradecido. Y ustedes se preguntarán, ¿cómo pensaban hacer tal audacia Kawamata y Scheidegger? Y la respuesta es: vendiendo cervezas a cinco pavos. En realidad me estoy tirando el pisto, pues ignoro el precio exacto de los refrigerios, pero el objetivo del dichoso art-café, en resumidas cuentas, viene a ser el siguiente: generar un espacio de reflexión crítica colectiva donde deconstruir las relaciones asimétricas implementadas globalmente por la pospolítica poscolonial imperante, esto es, generar las condiciones ontológico-disensuales de posibilidad del Ereignis politico-filosófico alterglobalizador, ¿se han enterado? Y como quien escucha disensual dos veces sin partirse la caja, así acudieron los ricachones a inaugurar Favela Café: pensativos, erráticos, meditabundos. Hay incluso un video del asunto. Recomiendo su visionado en paralelo a la grabación de la carga policial realizada y colgada por un espontáneo: que me llame, por favor, quien sepa hallar cinco diferencias entre el cinismo de Kawamata y el kinismo de los hooligans que justifiquen la legalidad de unos y la ilegalidad de otros. Hasta entonces tienen razón los comentarios anónimos de Contraindicaciones: «el arte contemporáneo está al servicio de las élites y éstas mandan a sus perros a protegerlo».

II

Arte contemporáneo y antidisturbios tienen en verdad una relación bastante estrecha. Muchas han sido las piezas recientes que versan sobre este tema. La más célebre, El susurro de Tatlin #5 (Tania Bruguera, 2008): dos policías montados a caballo dispersando a los espectadores que abarrotan la Sala de las Turbinas de la Tate Galery. También otras menos conocidas —con merecida justicia— como Preemptive Act (Gianni Motti, 2007), donde vemos a un miembro de Scotland Yard haciendo yoga. Como hoy hablamos de cargas policiales, tenemos que hacer mención a The Battle of Ogreave (Jeremy Deller, 2001), todo un referente en el llamado arte histórico-político-participativo. La etiqueta no es mía, por supuesto: hace referencia a aquellos performances que pretenden establecer una relación distinta con el pasado mediante la incorporación de los propios agentes del suceso histórico en calidad de artistas de su propia memoria; la idea surge de los debates sobre la memoria histórica que desde finales del siglo pasado han tenido entretenidos primero a historiadores profesionales (la Historikerstreit sobre el nazismo) y luego a charlacanes de toda condición; la pregunta central, en ambos casos, viene a ser: ¿cómo aprender de las derrotas y los errores del pasado? Como comprenderán, Walter Benjamin preside la mesa. Y a modo de objeción todos tenemos en mente el 18 Brumario de Marx. Hasta aquí todo en orden.

Para el caso de The Battle of Orgreave, el artista británico conmemora el encontronazo entre 8.000 mineros en lucha y 5.000 policías antidisturbios que tuvo lugar en la localidad homónima de Yorkshire durante la huelga que mantuvo la minería contra el gobierno de Margaret Tatcher entre 1980 y 1984. Diecisiete años después, mineros y policías son llamados a filas para hacer las paces, volviendo a personificar, esta vez de forma teatral, los sucesos del momento. El artista pretende suscitar la reconciliación mediante el intercambio de roles, de modo que el minero de la realidad sea el policía del recuerdo y la repetición, en conformidad con el principio moral de ponerse en el lugar del otro, según el cual el enemigo político es siempre —por definición— alguien que conoces demasiado poco. Los referentes de Deller están claros: la repetición conmemorativa de la toma del Palacio de Invierno (1920) se cuenta a la cabeza. Desde un punto de vista teórico, la ventaja del perfomance consiste en subvertir de forma inteligente la dicotomía maniquea entre el pueblo y la policía que tanto ha puesto Jacques Ranciere de moda entre nuestros intelectuales afrancesados, aunque el maniqueísmo ya estuviera presente (perdonen ustedes la siguiente pulla) en el imaginario colectivo de aquellos movimientos revolucionarios cuyo techo político radica en recibir hostias ante un parlamento de tercera regional, como si los poderes fácticos estuvieran en una escalinata de acceso con leones, como si los Aparatos Ideológicos del Estado —por utilizar la terminología althusseriana— estuvieran compuestos por otra cosa que mandaos enajenaos y asalariaos —por utilizar la terminología passoliniana, mucho más apropiada.

«Rather than celebrating the workers as an unproblematically heoric entity»
, declara Claire Bishop, «Deller juxtaposed them with the middle class in order to write a universal history of oppression», y desde aquí en adelante la intención del artista deviene bastante dudosa, pues cualquier intento de escribir una historia universal de la opresión que no atienda a las coordenadas clasistas del conflicto británico de los años 80 solo puede arrojar una imagen distorsionada del periodo, máxime si tenemos en cuenta que los mineros estaban en lo cierto, sean o no considerados unos héroes por ello: el desmantelamiento del sector energético público británico, incluido las extracciones de materias primas en las islas, ha redundado en detrimento de la economía del país (para una descripción de la situación actual, véase el artículo en la LRB de James Meek: “How We Happened to Sell Off Our Electricity”). Deller pretende cuestionar el relato de los hechos heredado; según los medios de información, fueron los mineros quienes empezaron la gresca, una mentira corroborada por la televisión mediante un sencillo truco de Melies: montar las imágenes a la inversa; sin embargo, el propio Deller no puede escapar de la propia lógica que denuncia, incurriendo él mismo en una suerte de estética de videoclip en el documental que registra y acompaña el día de la conmemoración, mezclando flashes del performance con extensas entrevistas a los protagonistas. El contenido de las imágenes no podía ser más desalentador, según la descripción de Claire Bishop, nuevamente:

Although Deller's event gathered people together to remember and replay a charged and disastrous event, it took place in circumstances more akin to a village fête, with a brass band, children running around, and local stalls selling plants and pies; there was even a interval between the two 'acts' when mid-1980 chart hits were played (as one critic noted, in this context "Two Tribes" and "I Want to Break Free" acquired an unexpected political urgency). As the film footage testifies, The Battle of Orgreave hovers uneasily between menacing violence and family entertainment.

III

En Interné circula desde hace unos años un video de una chica de Almería que, todo drogada, declara ante la cámara de Callejeros: «Me lo estoy pasando bien, pero no tanto como parece». Quizá la telonera del Ogro de las Drogas ignorase entonces la trascendencia de sus palabras; por desgracia, no todos tenemos tres carreras y cuatro idiomas (me neither) como para parar mientes en la sabiduría oculta contenida bajo este inofensivo informe personal de satisfacción contenida y moderada. Para que se hagan a la idea, estamos hablando del modelo de disfrute cultural auspiciado por 200 años de tradición museística en Occidente, ¿cómo se quedan? Pues bien, el modelo expositivo tradicional consiste, para que nos entendamos, en elevar este informe personal de contenida satisfacción a la categoría de imperativo categórico. Hasta hace unas décadas el código de honor del espectador responsable consistía en pasarlo guay del paraguay, pero nunca en demasía. Hasta hace unas décadas el consumidor avispado de productos culturales no aplaudía —leñe— ante los cuadros colgados en las paredes. Y tampoco correteaba desbocado por los pasillos. A fin de cuentas, no estamos en una película de Jean-Luc Godard y ustedes, estimadas lisensiadas en Historia del Arte, no son ni de lejos Anna Karina. Luego llegaron los artistas relacionales, y todo pensábamos que podíamos desanudarnos la corbata. Tras varias décadas de vida disoluta, con tantas pretensiones de demoler el Museo y abrir las ruinas para disfrute de la plebs, las porras de Basilea nos vuelven a colocar en nuestro sitio, que nunca fue otro que el asiento del consumista distinguido y comedido. Bienvenido sea el orden y la ley. Porque el cliente siempre tiene la razón siempre y cuando primero pague su consumición.

* * *

Carga policial en Basilea.

Pensadores durante la inauguración de Favela Café.

Junio 16, 2013

LA IMPORTANCIA DE SER - Armando Montesinos

pat garrett billy the kid.jpgEl libro se titula The importance of being, y es un grueso volumen de retratos en blanco y negro realizados por el fotógrafo Christopher Felver [1]. Contiene textos de Andrei Codrescu, Robert Creely, Jack Hirschman, Luc Sante, y un epígrafe manuscrito de Isamu Noguchi, que reza:

“the thoughtfulness
in what we do
seems to show.
the face responds
to thoughts.”[2]

En la portada conviven De Kooning, Louise Bourgeois, David Byrne y Dennis Hopper con Norman Mailer, Kathy Acker, Roman Polanski y Patti Smith, entre otros. En el interior, de Vito Acconci a Franco Zefferelli, más de cuatrocientas personas del mundo de la cultura de la segunda mitad del siglo veinte, entre novelistas, músicos, pintores, bailarines, poetas, activistas, cineastas, etc., van apareciendo en orden alfabético ante los ojos. Bajo el retrato, el pie de foto especifica el nombre y la actividad de cada personaje. Españoles, dos: “Miquel Barceló, Spanish painter” (página 44), y “Juan Muñoz, Spanish conceptual artist” (página 296).

Lo extraordinario sucede en las páginas 142 y 143. A la izquierda, “Lawrence Durrell, novelist, poet”, en un primerísimo plano que muestra que, efectivamente, su cara responde a sus pensamientos, algunos de los cuales podemos conocer bien. A la derecha, la persona que le sigue alfabéticamente: “Ramblin' Jack Elliot, cowboy folksinger”, con sombrero y sentado con una guitarra en las manos. De pronto, la invasión de una extrañeza, la percepción de algo invisible. Pasados unos segundos, su naturaleza se hace manifiesta: entre Durrell y Elliot hay un hueco alfabético. Y la sospecha se torna evidencia, provocando una ancha sonrisa: cuando el Alias de “Pat Garret & Billy The Kid”, de Sam Peckinpah, era el Renaldo de la película “Renaldo y Clara”, en ella Ramblin' Jack hacía de Bob Dylan.

Efectivamente, en el libro están todos los que son, pero no el que es. [3]


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[1] Christopher FELVER, The importance of being. Arena Editions, Santa Fe, N.M., 2001.
[2] “la atención puesta / en lo que hacemos / se hace aparente /
el rostro responde / a los pensamientos”.
[3] Este texto celebra el reciente septuagésimo segundo cumpleaños de Bob Dylan.


Junio 08, 2013

Consideraciones sobre la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia - David García Casado

Ugo Carmeni (2).jpg Se ha criticado mucho la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia y creo que pese a tal vez certeras observaciones sobre la banal presentación en prensa que se ha hecho de la obra, en general casi todas las críticas se quedan en una primera lectura que puede hacerse de la obra, la más mediática, que nos lleva a pensar en el estallido de la burbuja inmobiliaria en España, en un país con más de tres millones de viviendas vacías.

Por la impresión que he tenido leyendo las críticas a la obra, algunas en prensa y otras sueltas en los medios sociales, se considera el trabajo de Almarcegui como una simple repetición formal de sus anteriores trabajos o un gasto desmesurado para estos momentos de crisis. El hecho de que un artista repita una fórmula no lo hace menos artista, del mismo modo que un músico que repite su repertorio no es menos interesante por ello. Respeto pero en este caso difiero de tantas voces críticas hacia la obra de la artista, porque las considero injustas y quizá también algo resentidas o si se quiere con poca voluntad objetiva y, dicho sea de paso, productiva. Y es que en cierta medida si se pudiera hablar de fallo en la obra lo sería en todo caso por su inoperatividad, por sí sola, como mecanismo de cuestionamiento, en un mundo del arte encogido, desperdigado y depotenciado. En realidad las piedras que se lanzan a la obra (valga la analogía jocosa) son piedras lanzadas al "estado" del arte contemporáneo, incapaz de construir discurso(s) y de sostener consenso, lo que parece ser el mal de nuestro tiempo.

En la trayectoria de Lara Almarcegui se puede ver una investigación sobre las formas de vida en estado puro, fuera de imposiciones formales por parte de una arquitectura que desdeña lo humano. Sus piezas también nos acercan a modos reales de organización de la economía individual –cobijo y sustento- en oposición a la global que anula y aliena las necesidades individuales y las sacrifica por una idealizada visión del progreso. Su línea de trabajo pone en evidencia a la arquitectura como una forma artística en decadencia, y si repite el planteamiento es porque sin duda no nos ha quedado aun bien claro que el “patrón piedra” ha dejado de ser el modelo. La arquitectura de autor en Occidente no es ya viable en un escenario de crisis global donde los magnates del diseño arquitectónico han sido dotados de poder y medios comparables a los que Hitler diera a Speer y que incluso éste rechazó, según él, por motivos éticos en el momento en que entendió que no se podía continuar con tal estipendio, cuando la población pasaba hambre a causa del racionamiento de la guerra. En Europa hemos vivido quizá los últimos ilustres momentos de la arquitectura con voluntad de hacer Historia. En España, La Ciudad de las Artes o el Centro Niemeyer son ejemplos de ello. Tales hitos son ya inasumibles y muy probablemente lo serán también en el futuro. Son el clímax del delirio que nos llevó a pensar que algún día serían una señal de identidad para un pueblo.

El trabajo de Lara ha tenido la claridad suficiente para hacer ver que un guijarro en nuestro zapato puede ser más real que un santuario a una identidad que no nos pertenece. Un parque de atracciones que no nos podemos permitir y que ni siquiera supone ya un tipo de atracción para nadie. Y es que en realidad es una cuestión de mantenimiento inasumible y los cambios de hábito en consecuencia que me recuerda a algunas mansiones americanas de los alegres años 20, caras de mantener e incómodas para vivir y hoy reconvertidas en decrépitas instituciones. Se trata de un cambio de paradigma dictado por una economía global encogida y con pocos visos de expandirse en algún momento futuro. Lo queramos o no vamos a tener que acostumbrarnos a una economía de escasez y tal vez desmontar todos nuestros planteamientos incluyendo qué gastos son los que verdaderamente sobran en la ecuación presupuestaria.

La obra de Almarcegui es una de las muestras más críticas menos complacientes que hemos visto en el pabellón español de la bienal, independientemente de su coste, por otra parte ridículo si lo comparamos con el de cualquier dislate arquitectónico reciente. Creo firmemente que es momento de apoyar a los que han tenido el coraje y los medios para hacer realidad un proyecto crítico, cuando han tenido presupuesto y cuando no lo han tenido, y más tratándose de algo tan oportuno y de tanta importancia como lo son los espacios construidos y los espacios usurpados, mantenidos interesadamente con fines especulativos o expropiados a quienes los verdaderamente lo necesitan. Siento que en el fondo de todo esto late inexorable el pulso entrópico sobre el que tanto investigó Smithson, acelerado por movimientos de conciencia interesados que nos acercan a una ruina física y simbólica y que, a poco que nos descuidamos, estamos ayudando a propagar.

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Imagen del Pabellón Español cortesía de Octavio Zaya.

Junio 02, 2013

PRESENCIA, MATERIALIDAD Y CRÍTICA - Sergio Martínez Luna

165409_47.jpgLa historiadora del arte Janet Wolff (2012) ha advertido de que la tendencia de los estudios visuales y, en general, del análisis cultural, a situar en un lugar central de sus inquietudes la noción de “presencia” podría estar desgastando el filo crítico-político de estos estudios. El poder de las imágenes queda desanclado de las determinaciones y dependencias sociales, culturales e históricas que lo modelan. El giro hacia la presencia estaría trabajando en contra de las inquietudes que han ido componiendo tentativamente el campo de estudios de los estudios visuales en los últimos años. En efecto, estos estarían comprometidos con el reconocimiento y el estudio de la importancia de las imágenes y los imaginarios en las sociedades actuales, como portadores y generadores de valor cultural y simbólico. Desde aquí se realiza una objeción a los estudios humanísticos, tradicionalmente volcados en el estudio de las letras, es decir, dando privilegio a la relevancia del lenguaje- la herencia logocéntrica- en la configuración del conocimiento y en los procesos de creación de significado y simbolicidad. La cuestión es si el desplazamiento de ese logocentrismo conduce necesariamente a desalojar al lenguaje del análisis y, como cabría esperar, girarlo hacia una noción de presencia- que gravita en torno a otras, como la inmediatez, el poder de las imágenes o la capacidad de agencia de los objetos- en la que se considera que se agota el significado, permaneciendo este en alguna medida inabordable, ubicado en la esfera fenomenológica de la materialidad, del cuerpo, de experiencias al fin inexpresables.

Se reduciría así, siguiendo a Wolff, la incidencia crítica del análisis cultural, al menos por el flanco que han querido abrir los estudios visuales. Estos, si bien están interesados en cuestionar el influjo de lo lingüístico en el estudio de las imágenes, se basan en la idea de que todo ver/mirar, y toda imagen, es el resultado de una construcción social y cultural, articulada dentro de procesos complejos de creación de significado. Así que, aunque pudiera parecer paradójico, el caballo de batalla de estos estudios podría resumirse muy bien en la declaración de que no existe algo así como una “esencia” de la visión. Algunas de las polémicas más vibrantes entre los practicantes de estos estudios ha girado en torno a si los enfoques de unos u otros caen, más o menos conscientemente, en tal esencialismo (Bal 2006). Los actos de visión están determinados y recorridos por cuestiones discursivas, culturales, políticas, de género, tecnológicas… Así que su estudio se dirige no solo al mero acto de ver (o ser visto) y a la forma en la que de ello se gana conocimiento, sino a las preguntas que surgen alrededor de los actos de ver, mirar y ser mirado, vigilar y ser vigilado, hacer, compartir, destruir imágenes, acerca de cómo estas prácticas están recorridas por relaciones de desigualdad y de poder. En este sentido, dicho sea de paso, se está sugiriendo desde distintas posiciones que una denominación más acertada de estos estudios sería la de unos estudios de los medios y las mediaciones (Media Studies), noción desde la que podrían refutarse con más empaque unas u otras derivas esencialistas.

Surgen una serie de problemas. Junto al llamamiento a considerar a las imágenes y a los actos de ver articulados con el discurso, el poder o el lenguaje para debilitar cualquier deriva esencialista, aparece lo que Keith Moxey (2009) ha denominado una desconfianza postderridaniana para con los poderes del lenguaje que ha generado un interés por el poder de los objetos y las imágenes, sus formas de agencia o sus “lenguas”. El “giro icónico” señala un cierto retorno de una imagen resistente a quedar agotada en el significado, el texto o la traducción. La especificidad de la imagen se mostraría refractaria frente al análisis textual, resistencia que ha sido abordada por autores- citando, entre otros, a dos bien distintos- como W.J.T. Mitchell o Horst Bredekamp. Los objetos visuales no pueden ser reducidos a códigos y sistemas significantes. En la medida en que retoman poderes y propiedades que quedaban silenciados bajo el aparato interpretativo, las imágenes y los objetos recuperan una dimensión “presencial”, que no puede ser agotada en ningún juego de equivalencias y translaciones textuales o lingüísticas. Se trata de eso que, en palabras de Hans Ulrich Gumbrech, el significado no puede transmitir.

Moxey ha propuesto un estado de la cuestión de los desarrollos actuales de los estudios visuales, según el cual éstos podrían dividirse entre el interés por el estudio de la imagen como crítica de la representación y la insistencia en las propiedades de la imagen como presencia. Con todo, ambas aproximaciones aparecen a menudo reconciliadas entre sí. Aunque se dirige a un problema relativamente diferente- la escritura y el encuentro etnográficos- Johannes Fabian señaló que la producción de presencia no puede ser separada de la crítica de las representaciones: sería participando con el “otro” en tal crítica como éste se haría presente. La comparación entre el estudio de la presencia icónica de las imágenes y el modelo interpretativo de los estudios visuales muestra para Moxey que ambas posiciones acaban necesitando apoyo mutuo. No obstante, las dos perspectivas, con su complementariedad, están basadas en que el supuesto poder de las imágenes en último término depende del que unos y otros le atribuyen. Tanto la perspectiva semiótica como la ontológica entienden que las formas en las que los objetos y las imágenes nos apelan, se muestran como animados y autónomos, están ligados a nuestras relaciones con ellos. Esa agencia atribuida es secundaria: muestra un cierto grado de independencia, pero ligado a la cultura humana. Agencia y autonomía son relativas porque solo existen a través del poder con el que investimos a los objetos.

Definiendo este territorio de encuentro entre ambas posturas Moxey entiende que la insistencia en la presencia y la visualidad de los textos abre nuevas vías para entender cómo funciona el texto y nuevas trayectorias para la interpretación y el análisis. Las derivas a la simplificación o el reduccionismo hermenéutico se verían rectificadas por la presencia de la textualidad visual. Pero cabe preguntarse que si las teorías de la presencia (o al menos algunas de ellas) parten de nociones de inmediatez, vivencias no- o pre-simbólicas, la conciliación propuesta por Moxey- la necesidad de reconocer características y experiencias de lo visual que se resisten a ser reducidas a la interpretación- es lo bastante sólida como para evitar la desembocadura en una difusa esfera de misticismo en la que difícilmente haya lugar para la crítica.

¿Y si tomáramos el surgimiento de ese interés por la presencia de otra forma, más polémica que consensual para con la posibilidad de la interpretación? Pienso que muchas de las tendencias que Wolff ubica dentro de tal interés (repertorio en el que esta historiadora incluye, en cualquier caso, posiciones demasiado heterogéneas: ciertas recuperaciones de la fenomenología, el giro afectivo, teorías postilustradas o posthumanas, la teoría del actor-red, e incluso la neuroestética) pueden ser mejor entendidas desde una arena de discusión, más que de conciliación. La clave sería aquí la idea de que la agencia de los objetos y de las imágenes depende en último término de atribuciones humanas. Este tipo de aproximación señala, de hecho, las limitaciones que muchas de las teorías configuradas en torno a la presencia y el poder de los objetos presentan, en la medida en que no llegan a tocar, o a trastocar, tanto como parecían prometer, las condiciones del encuentro con los otros, con los objetos, y del análisis, la traducción, o la interpretación.

La cuestión no es entonces hacer bascular el análisis hacia los objetos. El “humano demasiado humano” no se rectifica realmente con ese desplazamiento, aunque con ello accedamos a una idea más humilde de humanidad. El antropólogo Christopher Pinney (2005) se ha preguntado si inclinarse hacia el poder de los objetos (su poder cuasi-humano) no viene a consolidar los procesos de purificación que Bruno Latour ha reconocido característicos de la modernidad. Esto es, la insistencia en separar sujetos y objetos, humano y no humano. Ejemplo de esto podría ser la fascinante teoría antropológica del arte de Alfred Gell, según la cual los objetos poseen una capacidad de agencia vicaria, dependiente en último término de una teoría de la intencionalidad centrada en un sujeto encargado de atribuir las agencias según el modelo lógico de la abducción. Si la materialidad es configurada como objetualidad, lo que se gana es solo dar preferencia a los objetos sobre los sujetos, pero no se llega a cuestionar el modelo binario en el que habitan ambas partes. De ahí que esa separación, el proceso de purificación de Latour, salga reforzado.

Otro trabajo clásico sobre la cultura material, The Social Life of Things, editado por Arjun Appadurai en 1986, tampoco estaría libre de esa tendencia “purificadora”. La insistencia en la vida social de los objetos recortaría en negativo el perfil de una visión de la realidad que gira alrededor de los seres humanos. Dotar a los objetos de características cuasi-humanas, otorgándoles una vida que se va construyendo a través de sus variadas historias y trayectorias, es una operación que liga esa vida social a los espacios de representación ya dados de la cultura y la sociedad. Los objetos son traducidos, a través de lo que Appadurai llama fetichismo metodológico, dentro de esos espacios como signos, y el objeto solo adquiere poder en su trayectoria a través de ellos. Las narrativas de la vida social de las cosas reafirman finalmente la agencia humana a través de los que ellas circulan. En el necesario propósito de desesencializar a los objetos y las imágenes, estos quedan vacíos, disponibles para que, si bien de forma más oblicua, la cultura, lo discursivo, la representación, permanezcan por encima de lo material, lo figural o lo presencial.

Estas contradicciones indican que no es sencillo dejar atrás el influjo del giro lingüístico, y, añadiría que no está claro que sea productivo pretender descartarlo en bruto. “Algo ha pasado” tras ese giro: no se debe olvidar que tal enfoque sigue siendo un potente antídoto contra la idea de un significado natural, autónomo o pleno, un recordatorio del carácter convencional (consensuado o impuesto) de los significados. El problema surge cuando se clausura el margen de explicación de las formas en que imágenes y objetos se inscriben en la cultura en términos únicamente lingüísticos. La oposición entre sujeto y objeto arrastra otras oposiciones, empezando por la de presencia-ausencia, hacia la esfera de influencia de una persistente lógica binaria.

El poder de los objetos y de las imágenes, más allá de inclinar el análisis hacia ellos, en perjuicio de los sujetos, señalaría la necesidad de configurar otros modos de análisis y de interpretación. Ese poder llevaría a la presencia, más que a una materialidad muda, al propio espacio de representación a través del que interpretamos y traducimos. En las versiones más radicales del estudio antropológico de los artefactos en la cultura material se ha querido ver una superación de la separación purificadora entre objetos y objetos, manifestaciones materiales y significados. Las cosas pueden ser tratadas como significados sui generis (Henare et al. 2007). Los artefactos no se estudian, ni se ponen, en sus contextos, sino que hay que aprender a reconocer los contextos que ellos producen. Dentro de una cierta línea de investigación de la antropología contemporánea- jalonada por nombres decisivos como el propio Latour, Roy Wagner, Marylin Strathern o Eduardo Viveiros de Castro- se abre el análisis a una pluralidad de ontologías o una ontología comparativa, que pone en crisis las determinaciones heredadas que insisten en distinguir al sujeto, “nosotros”, de todo lo que él no es: lo no-occidental, lo no-moderno, lo-no humano. De lo aquí se trata, según Viveiros de Castro, es de redefinir a la antropología como un saber menor (aunque el desafío puede comprometer también a otras formas de análisis) que, frente a las grandes divisiones, sea capaz de hacer proliferar las pequeñas multiplicidades, acceder a una idea de humanidad no separada, no finalizada, no clausurada. Proliferación de las multiplicidades no significa superación de los límites que unen y separan a los signos y al mundo, a las personas y a las cosas, nosotros y ellos, humanos y no humanos, sino plegar, difractar y flexionar las líneas de partición en curvas infinitamente complejas (Viveiros de Castro 2010: 20-21).

Los procesos de producción de conocimiento no solo constituyen los objetos, los hechos y las situaciones que se asoman a estudiar, sino que alteran y reconfiguran al pensamiento y al sujeto. Son actividades de articulación, construcciones semiótico-materiales coproducidas y sufridas por agentes múltiples y distintos, humanos y no-humanos, en las que se pliegan mutuamente lo social, lo técnico y lo orgánico (Gacía Selgas 2008). Creamos el mundo que hay, pero él nos hace en el mismo movimiento a nosotros, nos ubica en el aquí-ahora que llamamos presente. La cultura material, advierte Fernando Broncano (2011), no se compone de artefactos, sino de artefactos que definen entornos reales en los que los seres humanos hacen sus experiencias.

Pero entre las determinaciones que se ponen en crisis no están solo las de la cultura y la sociedad, sino también las de la historia. Si la materialidad puede ser definida como exceso, esto significa que las imágenes no son simples reflejos de algo que sucede en otro lugar, más allá de ellas. Ellas serían parte de un dominio figural, (estético, entendido como esfera del sentir) que insiste en ofrecer temporalidades desajustadas respecto a los modelos lineales de comprensión del tiempo, y respecto al propio presente*. Frente al dictamen despótico del pasado que clausura al presente como repetición institucionalizada de lo mismo, atreverse a recorrer los bordes vertiginosos del instante, del tiempo-ahora.

Las imágenes, separadas de sus soportes materiales, los signos que parecen alejarse del lenguaje, apuntan menos hacia una simple desmaterialización que a un orden nuevo de las relaciones que los objetos se dicen unos a otros. Un anudamiento de todo con todo que, según José Luis Brea, insinuaría una claridad que, en cualquier caso, no nos correspondería habitar: “sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido es, podríamos situar una imaginación crítica que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura de la claridad, como unicidad- en la complejidad diversa- de las significaciones”. Hay, recordaba este pensador, una diferencia entre proclamar la presencia plena del sentido como trascendente real y entender que toda obra es radicalmente ilegible, que el trabajo interpretativo es interminable. Y hay, en fin, una diferencia entre señalar que la crítica es imposible y decretar que ella ya es innecesaria. Frente a la presencia de los objetos y las imágenes siempre existe el riesgo de quedarse sin palabras.

*Hago aquí un guiño al debate que provocó en estas páginas (http://salonkritik.net/10-11/2013/01/el_piano_de_sam_es_un_fetiche.php) el ensayo de Miguel Ángel Hernández-Navarrro, Materializar el pasado, en el que detecta una tendencia benjaminiana, del arte y la teoría recientes a rescatar polémicamente el pasado (lo no dicho, lo minorizado, lo enterrado) para contestar modelos lineales y teleológicos de historicidad. Si bien esta propuesta está muy atenta a los riesgos de reificación (o simple mercantilización) del pasado que conlleva esa materialización, la discusión acababa en la idea de que la clave de tal estrategia descansaba finalmente en un sujeto capaz de reconocer en los objetos y las imágenes disrupciones y desestabilizaciones del tiempo. No estoy seguro de que con ello se salga del juego de dualidades criticado más arriba.

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Bal, M. (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”, en Estudios Visuales, 2.
Brea, J.L.” Idea de la claridad”, en http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/brea.htm
Broncano, F. (2012) La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Delirio, Salamanca.
García Seglas, F. (2008) “Epistemología ciborg: de la representación a la articulación”, en Sádaba, I., y Gordo Á. (Coord.) Cultura digital y movimientos sociales. La Catarata. Madrid.
Henare, A. et al. (2007) “Thinking through Things”, en Henare, A., Holbraad, M., y Wastell, S. (eds.) Thinking through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. Routledge, London.
Moxey, K. (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, en Estudios Visuales, 6.
Pinney, Ch. (2005) “Things Happen: Or, from which moment does that object come?”,en Miller, D. (ed.) Materiality. Duke University Press, Durham.
Viveiros de Castro, E. (2010) Metafísicas caníbales. Katz, Buenos Aires.
Wolff, J. (2012)” After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immmediacy”, en Journal of Visual Culture, 11:3.