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Julio 28, 2013

EL ANHELO DE DUEÑO DE LOS OBJETOS DESEANTES - Armando Montesinos

1d23f1d7144151483L.jpgSabemos por Lacan –“si tiene sentido que Juanito me diga que la lata no me ve, es porque, sin embargo, en cierto sentido me mira” [1]- que los objetos nos devuelven la mirada.

Casi todos los objetos, producidos para ello en número mayor que las estrellas, espejean nuestros deseos, pero sabemos ya que la satisfacción que produce su consumo se consume, fugaz, al entrar en contacto con la atmósfera de lo cotidiano. Pero también hay objetos deseantes, tal vez el arranque u origen de una estirpe cercana a los replicantes que sueñan con ovejas eléctricas. Son objetos que desean a su verdadero dueño y le esperan con la resistente paciencia de un insecto, y su encuentro y posesión proporcionan un placer intenso e inagotable.

Tres casos; el primero, de fuente literaria, disparó el recuerdo de los otros dos, vividos.

1

Recuerdo y rastro de Ian Breakwell

A veces ocurre que el recuerdo de alguien brota de pronto y se convierte en una pequeña obsesión, que nos lleva a revisar las experiencias y conocimientos que debemos a esa persona. Conocí a Ian Breakwell (Derby, 1943- Londres, 2005) cuando expuso su serie 120 Days en la galería Fernando Vijande, de Madrid, en 1983, y mantuvimos un cordial contacto personal hasta su muerte. La palabra escrita fue central en su obra, que incluye pinturas, fotografías, dibujos, videos, acciones, etc., así como varios libros. Sus diarios son notables, una delicia fruto de la inteligencia de una mirada que percibe la extrañeza, tan turbadora como humorística, que anida en el envés de las situaciones cotidianas.

También coeditó, con el profesor de literatura Paul Hammond, dos volúmenes interesantísimos, llenos de anécdotas desveladoras e ingeniosas sobre la relación de artistas y escritores con el cine [2] y con los libros. [3] En el dedicado a éstos, y bajo el título Limbo, Conroy Maddox –figura clave del movimiento surrealista en Inglaterra- cuenta cómo, en el Birmingham de los años cuarenta, encontró en una librería de Hurst Street, calle conocida por la concentración de buen número de excéntricos libreros de segunda mano, una vieja copia de The Monk, de Matthew Gregory Lewis [4], novela canónica para los surrealistas que venía buscando desde hacía tiempo. Y concluye: “En la guarda, en tinta ya desvaída, estaba escrito “Maddox”, como si, año tras año, acumulando polvo, el libro me hubiera estado esperando en un silencio monástico, reservado para mí”.


2

Ben Langlands, en la inauguración de Architecture(s), capc Musée, Bourdeaux, 1995

El artista llevaba una espléndida chaqueta, de corte impecable y tela de alta calidad, esponjada por un cuidadoso uso, que se ahormaba tan perfectamente a su cuerpo como a su personalidad y le mostraba, por así decir, tal cual era.

Tras el elogio, respondió que, efectivamente, sentía que era su chaqueta. No es la primera vez que me lo dicen, continuó, pero la primera vez que me lo dijeron entendí por qué, incluso antes de comprarla, es mi chaqueta.

Unos años atrás, en otra inauguración (precisamente la causa de haber ido a comprar la prenda esa misma tarde, la nerviosa necesidad que la primera exposición importante impone de ajustar la vestimenta descuidada a los silentes requisitos de lo presentable en el ambiente artístico chic), un caballero que se presentó como “lord ...” elogió la elegancia de la chaqueta y le preguntó, tan afectuoso como pueda serlo un lord pero con una curiosidad rayana en la impertinencia, por su procedencia. Un mercadillo de segunda mano, respondió. El lord le espetó: Esta chaqueta era de mi padre. Si usted mira en el bolsillo interior derecho encontrará una etiqueta con sus iniciales y con el nombre de su sastre.

Al parecer, siguiendo una cierta costumbre extendida entre la nobleza, el extinto lord padre regalaba su elegante y cara ropa utilizada –nunca un lord lleva ropa usada- a su mayordomo. Es por ello que, como también los buenos sastres que se hacen su propia ropa, o las empleadas de las casas de alta costura que visten prendas de muestrario, los mayordomos de los lores van siempre impecables.

Sin necesidad de comprobación, seguro de sí y satisfecho por el recuerdo de su padre, o más bien, con su reencuentro, pues de algún modo estaba presente en aquella chaqueta hecha amoldándose a la medida de su cuerpo, y complacido por la complicidad establecida con el artista, el lord dio media vuelta y se dirigió a otro grupo.

El artista metió la mano en el bolsillo. Allí estaba, con los datos indicados, la etiqueta. Y en su reverso aparecía el día en que se había terminado la confección de la prenda: la fecha exacta de su nacimiento.


3

Morajudo llena tu cabeza de rock. Madrid, hacia 1995

Paseaban contentos y dialogando, como de costumbre, torrencialmente. Entraron en una tienda de discos de segunda mano. Se pusieron a mirar elepés –aún no se había puesto de moda decir vinilos, y los álbumes, los discos gruesos americanos de portada de cartón que se abría como un libro, apenas llegaron aquí- intercambiando comentarios sobre lo que iban encontrando, nada del otro mundo. Hasta que, al levantar la cabeza para decir algo, vio al amigo inmóvil, pálido, seco. Sujetaba un elepé, petrificado y algo ido, y cuando se volvió señaló con dedo tembloroso algo en la parte superior derecha de la contraportada: “No se ve, se ha ido la tinta, pero han quedado las letras marcadas, mira, ¡y es su nombre!…” Se quedó sin habla unos momentos, aún blanco y perdido. Luego dijo, en voz baja y con perplejo júbilo, “¡Es mi disco!”

Veinticinco años antes había dejado el disco, su favorito del momento y en estado impecable, a un compañero de clase a quien no gustaba el rock, sino la zarzuela, pero que le insistió hasta que, temiéndose lo peor, cedió. Nunca se lo había devuelto. Era un clásico inencontrable, uno de los primeros larga duración, además doble, de música rock publicados en el país. Durante ese tiempo las canciones y la experiencia de su escucha se habían mantenido vivas en su cabeza, pero nunca había vuelto a verlo. El disco estaba prístino; posiblemente el zarzuelero no habría oído más que dos o tres canciones antes de desistir. En efecto, poniendo la contraportada bajo luz rasante podía leerse, con letra prematuramente ampulosa, el apellido del indigno: Morajudo.


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[1] Jacques LACAN, Seminario 11. Clase 8. La línea y la luz. 4 de Marzo de 1964. http://www.tuanalista.com/JacquesLacan/14201/Seminario-11-Los-cuatro-conceptos-fund.-del-psicoanalisis-pag.77.htm. Consulta: 11 junio 2013.
[2] Ian BREAKWELL y Paul HAMMOND, Seeing in the dark. Anthology of Cinema Going. Serpent's Tail, Londres, 1991.
[3] Ian BREAKWELL y Paul HAMMOND, Brought to book. The balance of books and life. Penguin, Londres, 1994.
[4] Publicada originalmente en 1796. La editorial Valdemar ha publicado, en castellano, varias ediciones.


Julio 20, 2013

STILL DEATH / Las Jornadas contra Franco - Ernesto Castro

1372774089_0.jpgMás allá de la pelea tuitera, con Hermann Tertsch y los Bucaneros enviándose misivas amorosas desde lejos, las Jornadas contra Franco tuvieron cierta virtud expositiva. La exposición de las Jornadas mostraba, entre otras cosas, un sucinto resumen de los repertorios creativos utilizados por los artistas comprometidos de nuestro tiempo. Mejor dicho, de hace 40 años. Entre tanta performance, como las divertidísimas -pese a ser obvias- encarnaciones guiñolescas del generalísimo realizadas por Rómulo Bañares, se echa en falta una apuesta más arriesgada en cuanto a soportes se refiere. Por más que Francesc Torres se esfuerce en realizar un retrato naif del franquismo, el público curtido en mil batallas no podrá sino reconocer el trazo de las caricaturas medio infantiloides de Pablo Picasso, por no hablar la inmensa tradición de dibujantes desde Hermano Lobo hasta Mongolia, pasado por El Jueves. Solo algunos trabajos documentales, a la sombra del archivo didi-hubermaniano y de la memoria histórica zapateril, tal que Adios gracias de Etcétera (multicopia del acta de defunción de 1975) o Transición ficticia de Nuria Güell (sobre la muerte de seis maquis), permiten descubrir que no vivimos -para asombro del espectador- en 1978. Quizá hubiera sido entonces momento de organizar las Jornadas. La iniciativa llega tarde -vaya- pero llega. Y como se ufanan los seguidores del Rayo Vallecano, tiene lugar en un gran barrio. El detonante del asunto ha sido el juicio contra Eugenio Merino, conocido por sus estatuas a tamaño 1/1 sobre famosos situados en condiciones ridículas, en la mejor estela de Maurizio Cattelan et tutti quanti, herederos de la mordacidad humorística mediterránea.

En las últimas entregas de ARCO, mientras el festival madrileño seguía en su peculiar caída libre hacia el abismo del business as usual, las piezas de Merino han brillado, como la estrella polar, con luz propia. Cuan luchador de wrestling, el escultor se ha ganado el cinturón de los pesos pesados, otorgado por la asociación de reporteros dicharacheros metidos a periodistas culturales. Yo mismo, por ejemplo, he acudido a la feria desde pequeño, no sólo para escuchar los piropos que regalan las galeristas a los hijos de, sino también por el espectáculo, la fanfarria, y Merino ha sido la última montaña rusa de este parque de atracciones. Desde la aparición del smartphone, nada ha simplificado tanto la vida de los suplementos culturales como las fotos, en plena portada y a todo color, de los Merino: Franco en una nevera, Castro zombificado, Bush meditando, Hirst que se suicida. Sin embargo, esta última entrega (¡maldición!) nos hemos quedado sin nuestro rancho. No hubo Merino alguno en ARCO 2013. La Fundación Francisco Franco ha llevado a los tribunales la caricatura del caudillo presentada en suciedad la edición anterior. And the rest is silence: la Plataforma de Artistas Antifascistas, pendientes de la resolución del juicio, organizan las Jornadas en apoyo de Merino; el presidente de la Fundación, un hortera de pantalón hasta los sobacos, se presenta en Vallecas notario mediante y vuelve a casa con cajas destempladas; la fiscalía desestima la demanda, tras apenas media hora de juicio, «ateniendo a los usos sociales actuales», anteponiendo la libertad de expresión del artista plástico, y quedando visto para sentencia el caso. Eugenio Merino esboza una amplia sonrisa ante las cámaras. La Fundación, desairada y deshonrada, está dispuesta a llegar hasta el Tribunal Supremo. ¿Será posible?

Si la noción del engagement artístico tuviera sentido ahora, cosa que dudo, dada la vigente ausencia de compromiso artístico hacia cualquier programa político que trascienda la crítica del statu quo (un carromato que resulta fácil y barato de abordar), artista comprometido sería, sin duda, Eugenio Merino. Si Always Franco removió las aguas del pantano, mostrando la complicidad del presidente del IFEMA, José María Álvarez del Manzano, con los fantasmas del franquismo y con sus enterradores, la última escultura del artista, Punching, expuesta en las Jornadas, constituye un feliz ajuste de cuentas con el pasado, una revisión histórica en formato artístico equiparable, en todo caso, a Malditos Bastardos. Gesto igual, otro dictador: allí donde Tarantino dispara sobre el cuerpo de Hitler, tiroteado en la película hasta extremos propios de Sonny Corleone, la cabeza de Don Francisco, las gafas rotas y un ojo morao, hace las veces de saco de boxeo, en el caso de Merino. Menos efectistas son los Democracia, cuyo cartel Franco Assassin, con el rótulo escrito sobre la tipografía paramilitar de los Freikorps, marca tendencia entre el agit-prop de la muestra. Mismas dimensiones, idéntica iconografía y distintas asociaciones encontramos en Franco por Pollock de Ramón González Echevarría. En esta ocasión, dejando de lado los blablabas sobre la abstracción pictórica como mancillamiento y rompimiento de la imagen realista propia de los retratos burgueses, una retórica gastada bastante poco de moda, ningún estudiante de primero de carrera ignora el vínculo interesante del cuadro. ¿A saber? El contubernio del expresionismo abstracto con la CIA, figura tutelar de la Segunda Restauración Borbónica (1975 - ). En esta línea (apropiación simbólica, revisionismo histórico) se encuentra tanto el cartel publicitario como la intervención de Noaz en el arranque de la exposición. En ambos casos, las flechas del haz fascista terminan clavadas en el cráneo privilegiado del generalísimo, inversión simbólica del imaginario falangista digna de Kiss. Igual agua baila el cachondo -nunca mejor dicho- de Juan Pérez Agirregoikoa. Su Arriiiiiiiiiba España se apropia del saludo fascista para mayor escarnio del personal. A partir de ahora, levantar el brazo será sinónimo de erección; una asociación varonil que lleva el stamp of approval del Ausente José Antonio, aka el Primo de Rivera. Menos acertado se encuentra un dibujo anónimo, realizado sobre DIN-A2, donde se representa la genealogía de los poderes fácticos ibéricos, presidentes, reyezuelos y banqueros brotando como ramitas del féretro del caudillo. El error, a mi juicio, estriba en vincular el proyecto franquista con la UE, como hace el dibujante, engarzando la bandera rojigualda con las tricolores francesa y alemana, ocupando simbólicamente la posición que -en puridad- ocuparon en verdad el Papado y los Estados Unidos, genuinas amistades del fascismo en el mundo hispano, una afinidad electiva que, intuyo y espero, la estupidez de la Troika no llegará a borrar.

El generalísimo de europeista no tenía un pelo.

Y mucho menos en materia estética. El régimen, que hasta en las bellas artes se confesaba católico & apostólico & romano, más dado a las obras públicas que a la ilustración (¿pa'qué?) del pueblo, se granjeó amistades duraderas entre los juntaladrillos. Y de esos cementos estas crisis. Esta impronta monumental del franquismo encuentra una radiografía -austera, mas exacta- en la Arquitectura española de Domenec: tres paneles en B/N sobre la planta y el alzado de ciertos edificios memorables del momento, tal que el Campo de Concentración de Castuera (1939), la Cárcel de Carabanchel (1944) o el Valle de los Caídos (1940-58), una antología de construcciones, harto variadas entre sí, que tienen en común el haber sido levantadas con mano de obra republicana, instalada bajo rejas y sometida a trabajos forzosos. Y hablando de instalaciones, ¿qué pensamos de Santiago Sierra? Capaz de disputar el starring mediático a Merino, la novia de esta boda, Sierra se ha puesto de punta en blanco y ha llenado de cucarachas una vitrina, en cuyo interior vemos un plano inclinado donde figura el apellido del agraviado, FRANCO, rodeado de excreciones insectiles. Tranquilos: entre insectos y seres humanos media un cristal antiestornudos. Así puede hacer la broma el artista, sin necesidad de mancharse las manos, como acostumbra casi siempre Sierra, mezclando obviedades con guiños de complicidad. No será santo de mi devoción, pero desde luego epatará a los epatados, como comprenderán, indignando a los indignados: los asustabuelas siempre encuentran a los pequeñoburgueses, para mayor regocijo del respetable, echando mano de su pistola conservadora. Que así sea, pues. Arena de otro costal es la instalación de Rubén Santiago en el cuarto de baño. A puerta cerrada -se llama así- ofrece como papel del culo unos periódicos guillotinados de la semana posterior a la muerte de Franco. (Me he dado cuenta, por cierto, que predomina sobre todo el ABC. Un diario famoso entre los izquierdistas que hacen de vientre por sus grapas. Mala elección para garantizar una higiene indolora del trasero. Doy fe, de veras.)

Si hubiera un hemiciclo de visibilidad, sentado en el lado opuesto de Santiago Sierra -junto a Rubén Santiago- estaría Isidro Valcárcel Medina, presunto maestro putativo de tantos artistas españoles, cuya participación en las Jornadas -para variar- sólo pudo ser rara de cojones: un altavoz situado en el pórtico de entrada a la galería que reproduce una conversación ininteligible entre el Maestro y un interlocutor no identificado. A saber qué rumiaba IVM. Mi paciencia es finita; y mis oídos, nada finos. Ahora bien, si un servidor hubiera tenido la oportunidad y el placer de charlar con IVM, habría sacado sin duda el asunto de las Jornadas de Valladolid, esa lavada de facha -nunca mejor dicho- del tardofranquismo. Resulta sospechoso que nadie cuestione la finalidad y la función del evento en cuestión, la posición de los creadores más experimentales durante el período de Transición, teniendo en cuenta la celebración de la efeméride, presente de manera incontestable en todos nuestros museos nacionales, empezando por el MNCARS. Estaría bien hablar con IVM sobre esto.

Pace IVM, el ejemplar más refinado de las Jornadas viene firmado por Carlos Garaicoa. Su proyecto de plaza pública con estatua (titulado Y Jesús dijo a Lázaro) claro que sienta un precedente -a mi juicio- en cuanto a pertinencia política y sutileza estética, combinadas de forma armónica. Me parece además una propuesta satisfactoria para terminar con la presencia del franquismo en nuestros parques y jardines: en lugar de retirar la figura ecuestre del caudillo, la solución final preferida por el entusiasta insurgente profesional, tal y como vimos en Bagdad en 2003; un modelo reciclado hasta la saciedad por los restauradores de todas las coronas españolas, quienes prefieren ante todo cementar la memoria, hacer borrón y cuenta nueva con el Ancien Régime, como si aquí pasar, no hubiera pasado nada, y el ciudadano tuviera que circular sin rencores sobre un espacio público hormigonado, sin fisuras de ningún tipo; en lugar de esta mandanga lotófaga -como digo- Garaicoa propone algo más radical, verdaderamente antifascista, que consiste en decapitar la figura a caballo, dejar allí mismo los restos del generalísimo y, por si fuera poco, montar una cinta transportadora para la óptima circulación -ahora sí- de variadas cabezas posibles, todas ellas adornadas con alguna suerte de pájaro sobre la frente, como si fueran los sushis y los sashimis de un restaurante japonés. Todo mola mogollón, salvo el título. Es el único pero, Garaicoa. Debería llamarse esta pieza In memoriam Schumpeter, a modo de homenaje del economista austriaco, un liberal de tomo y lomo, cierto, que tuvo el ingenio de teorizar sobre la democracia elitista, un modelo parlamentario donde los costes de entrada, la tendencia endogámica y los impedimentos partitocráticos son tan elevados, como sucede hoy en España, que solo se presentan a las elecciones la misma casta, cuyos miembros capitales circulan, como las cabezas de Don Francisco, conforme caen en descrédito, en una suerte de estrategia gatopardiana. Que cambie todo para que todo quede igual -todo sea dicho- es un lema viejo. Ya estaba en boca del Ministro de Asuntos Exteriores, José Félix de Lequerica, quien explicaba en 1945 como sigue los principios del Movimiento:


Estamos dispuestos a dar todo lo que tenemos para continuar en el poder. Vamos a tener que hacer sacrificios y los haremos sin vacilar. Si es necesario disolver la falange, la disolveremos. Incluso acabaremos con Franco si es necesario. Lo importante es preservar el fundamento del gobierno -sus miembros no importan. El fundamento del gobierno es el Ejército.

Recuerden estas palabras cuando los militares egipcios campen a sus anchas, como hacen ahora, haciendo y deshaciendo gobiernos a su voluntad, mientras se escucha de fondo el aplauso cerrado de las feministas bienpensantes y los ordoliberales. Por los sucesos de entonces (y de ahora) resulta crucial repetir las palabras que Chevy Chase, cómico fundador del Saturday Night Live, estuvo pronunciando durante doce meses, con motivo de la muerte del dictador: «Generalisimo Francisco Franco is still dead». Still live llaman los ingleses a nuestra naturaleza muerta. Algo similar es, para nosotros, el imaginario franquista mancillado. Todo un bodegón, fantasmas incluidos, lleno de objetos inanimados. Que no tengan alma no quiere decir -ojo- que no tengan poder sobre el presente. La influencia del franquismo sigue siendo alargada. Su fundador, por el contrario, está muerto y enterrado. ¿Volverá como el zombi de Stalin en los Simpsons? Una cosa está clara: en vistas a alcanzar la plusmarca del que -solo por joder- más tiempo ha aguantado la respiración, Don Francisco todavía tiene tiempo para desbancar a su predecesor, Tomás de Torquemada, famoso en el mundo entero porque lleva sin respirar desde 1498, como bromeaba Chevy Chase en los 70's. Hasta la segunda venida se mantiene, por tanto, nuestro dictador en posición horizontal. Y lleva así desde noviembre de 1975: horizontal y tieso. No así sus herederos, vivitos y coleantes, empoderaos hasta la fecha. El estado médico del franquismo es estable, el político, inmejorable. Convertidos en anatema para funcionarios y señoras mayores, los muertos que España mata, ya murieran calientes en la cama o en fosa común, gozan de muy buena salud. Que se lo digan -ya era hora- a Andreu Nin. Están hechos unos necrófilos los políticos advenedizos y los artistas engagés. No habrá tribunal que interrumpe la necesaria profanación de tumbas.

Y yo digo: enhorabuena.

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Imagen: 'El Generalísimo Francisco Franco still death', Reuben Moss.

Julio 14, 2013

VENECIA O LA GEOPOLÍTICA DEL ARTE* - Néstor García Canclini

Akram Zaatari 03.jpg En un asiento del vaporetto que me lleva de la estación de tren de Venecia al hotel encuentro un catálogo de la Bienal y una carpeta con folletos de la Chinese Independent Art 1979 → today, invitaciones a exhibiciones privadas de Sir Anthony Caro, del Pabellón de Brasil y una recepción ofrecida por el Comité de Adquisiciones de una fundación japonesa con la presencia de artistas occidentales y asiáticos. También la invitación a un cocktail en el Hotel Bauer auspiciado por la Primera Dama de la República de Azerbaiján. Y un mapa con itinerarios marcados con lápiz a sitios fuera de los Giardini y el Arsenal donde se agrupan las principales exhibiciones, entre ellos el Palazzo Lazze, también convocado por Azerbaiján. El olvido de algún viajero me recibe como guía.

Quiénes compiten

Dos asuntos distinguen a la Bienal de Venecia 2013. El que anuncia el título El Palacio Enciclopédico, un intento de renovar la visión universalizante que dio origen a la Bienal en 1895, revisada tantas veces como la irrupción poscolonial de naciones periféricas, las protestas políticas del 68 y la expansión globalizada de los mercados económicos y artísticos erosionaron el dominio eurocéntrico del mundo. A la vez, busca compaginar la multiculturalidad fragmentada que celebró el posmodernismo tratando de que el desorden sea interpretable. ¿Con qué matrices o claves? No simplifica la tarea que, para salir del predominio occidental, las últimas bienales invitaran a muchos países africanos y asiáticos, y la de este año sume 88 naciones incluyendo por primera vez a Angola, Bahamas, el Reino de Bahrein, Costa de Marfil, Kosovo, Kuwait, Maldivas, Paraguay y Tuvalú. Ah, y la Santa Sede. El curador, Massimiliano Gioni, abre la muestra con la maqueta del Palacio Enciclopédico imaginado por el artista ítalo – estadounidense Marino Auriti, un museo imaginario que juntaba en 1955 los grandes descubrimientos “de la raza humana, desde la rueda al satélite”, y con el Libro rojo de Jung, manuscrito en el que reunió cosmologías personales y colectivas, guardado por sus herederos en la caja fuerte de un banco suizo, solo visto por unas 20 personas hasta 2009, cuando se hizo una edición facsímil en alemán e inglés, que Digital Fusion circuló en algunos museos y bibliotecas de Estados Unidos.

La novedad de su exhibición europea, más atractiva que la maqueta de Auriti, sin duda es uno de los momentos altos de la Bienal. No está claro que amontonar tecnologías constructivas o sueños, alucinaciones y visiones sea suficiente para orientarse en un mundo donde las disputas por el poder simbólico se enredan con conflictos económicos y políticos.

Presencias proliferantes como la de Azerbaiján – en las exposiciones, los palacios y los vaporetti que llevan su publicidad por el Gran Canal – me hicieron acordar de la polémica de hace unos meses en México sobre el monumento al presidente de ese país inferido al Parque de Chapultepec. Supimos entonces que Azerbaiján había pagado sumas elevadas a 14 países para colocar otros tantos monumentos a su jefe. Recordé también que dos semanas antes había visto al Barça y al Atletic llevando en las camisetas de los jugadores como publicidad dos marcas: Qatar y Azerbaiján. Como si hubiera otra globalización, confrontaciones distantes apenas escondidas, en un campeonato nacional de futbol europeo y en la pugna artística por el León de Oro de la Bienal.

Me acordé de la resonancia, ahora lejana, del libro de Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, que documentó el pasaje de la capital artística de París a Estados Unidos en tiempos del expresionismo abstracto. En un texto de 2005, reconociendo la ampliación de horizonte y la mezcla de la cultura comercial, turismo y arte en la bienalización del mundo, Guilbaut encontraba en la cacofonía de las muestras europeas, de Shangai o Sao Paulo que estamos pasando a lo que Paul Virilio denomina el “babélico superior”.

Del territorio a los flujos

Haber abierto la estructura de pabellones nacionales a una visión polifónica de tentativas laicas y religiosas, de todos los continentes, abarcando los últimos 100 años, relativiza las innovaciones del arte actual. Pone en interacciones formales (más que culturales por la escasez de contextos) búsquedas visuales y modos de coleccionar de distintas épocas: de las conexiones con los objetos de memoria en Vietnam o la Basílica de San Pedro en Roma (Harun Farocki) a las reliquias escultóricas de Jimmie Durham, a las bellísimas piedras reunidas por Roger Caillois, pasando por máscaras de varias sociedades africanas y llegando a artistas jóvenes que desconocía, como Camille Henrot y su deslumbrante Grosse Fatigue, video instalación en la que explora artística y antropológicamente archivos de museos nacionales para construir sin ingenuidad, crítica y poéticamente, “una imagen prismática del reino del pensamiento”. Se comprende la admiración de críticos ante este despliegue de interculturalidad y el orgullo de Jean – Hubert Martin, curador en 1989 de la primera exposición del Centro Pompidou que desafió el etnocentrismo europeo, Magiciens de la Terre, al que le escuché elogiar a esta Bienal 2013 y llamarla “mi petit fille”.

Siguen siendo pertinentes, sin embargo, las críticas a los 30 pabellones nacionales en la sección principal de la Bienal, los Giardini, como si los artistas, incluso quienes viven fuera de sus países, pudieran representar la cultura de una nación, fueran algo así como su folclor contemporáneo. “¿Qué hace falta para representar a un país? – pregunta Estrella de Diego - ¿Haber nacido ahí? ¿Sentir simpatía por dicho país? ¿Ser adoptado por el comisario?” Los artistas españoles nombrados como embajadores han estado entre los más cuestionadores. En la Bienal de 2003 Santiago Sierra cerró el pabellón de España y sólo permitía la entrada por la puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes exhibieran el documento español de identidad. Antoni Muntadas, en 2005, coordinó una investigación histórica que evidenciaba el anacronismo del sistema de pabellones nacionales y ocupó el español como si fuera una sala de espera de aeropuerto, con pantallas para experimentarlo como lugar de información y traducción entre las épocas, las culturas y las astucias para maquillar sus imágenes. En 2013 Lara Almárcegui instala montañas de residuos de madera, cristales y arena, metáfora un poco obvia de los edificios sin uso, sin fines, en la especulación inmobiliaria de su país.

La obra más potente en esta línea es la de Alfredo Jaar, representante de Chile en el Arsenal. Al entrar, una caja de luz con una foto de Lucio Fontana en 1946 agarrándose de las paredes en ruinas de su estudio en Milán bombardeado durante la guerra. Detrás, la pieza principal: un puente como los que dan continuidad a las calles de Venecia interrumpidas por los canales y en el centro un estanque metálico de 5x5 metros, lleno de agua. Cada tres minutos emerge una maqueta de los edificios de los Giardini de la Bienal. Se puede ver unos segundos y luego, melancólicamente, vuelve a ahogarse en el estanque hasta desaparecer, “Es un fantasma de la historia”, dice Jaar. Luego, me señala un detalle: vista desde atrás la caja que exhibe la foto de Fontana tiene una pequeña separación en la mitad superior, como los tajos que ese artista hacía en sus telas.

También podría pensarse que los fantasmas son los más de 100 países miembros de Naciones Unidas que no están en esta Bienal con pretensión de universalidad, o los 60 que se han hecho lugares dispersos en otros espacios de Venecia. ¿Habría que demoler los edificios de los Giardini, como propusieron en 1968 Gillo Dorfles y Germano Celant, y concebir otro atlas arquitectónico? Acaso las exhibiciones esparcidas en la ciudad sugieren cómo la redistribución globalizada del poder desborda los espacios apropiados por países que fueron centrales. Y la circulación de vaporetti con publicidad de exposiciones asiáticas o de Europa oriental lleva por los canales una información bajo el formato de flujos, que a veces prevalece sobre el geográfico. No basta cuestionar el orden territorial, sus modos políticos y culturales de representarlo; cabe interrogar cómo lo alteran los poderes lejanos que circulan por Venecia y por el mundo legitimando sus programas de expansión económica con proyectos de prestigio simbólico. Al lado de la pieza de Jaar el film y la videoinstalación de Akram Zaatari, Carta al piloto que se negó a lanzar la bomba israelí sobre Líbano al notar que era una escuela, es una reflexión sobre la capacidad de resistencia y el dolor social. Tan necesaria como la discusión sobre lo que emerge y se hunde es preguntarse qué hacer con el tajo de Fontana.

Entre los 60 países diseminados fuera de los pabellones centrales está México, que alquila la antigua Iglesia de San Lorenzo, bien situada frente a una gran plaza a medio camino entre el Arsenal y San Marcos. En su interior, donde predomina el aspecto de las excavaciones arqueológicas en marcha con pozos aún inundados, se delimitó una plataforma de madera para erigir una máquina sonora, Cordiox, de Ariel Guzik, que capta los sonidos ambientales, los reelabora y transmite diferidos. Entre instrumento musical y científico sin fines pragmáticos, es un aparato “para producir sensaciones”, afirma Itala Schmelz, la curadora. Como otras piezas de Guzik consultables en las pantallas de dos computadoras en una sala adjunta, coincide con obras frecuentes en esta Bienal, que convocó no solo a artistas sino a artesanos o artífices de objetos, videos e instalaciones, experimentos sin intención artística que cruzan la ciencia y la visualidad, percepciones y representaciones heterodoxas.

Leo en el libro de visitantes comentarios elogiosos en italiano, inglés, español y alemán: “artefacto totémico”, “arpa”, “vibrazioni suttili”, “entro en mundo antiguo y moderno sin límite”. Agregaría que es una pieza resultado de un largo proceso de investigación, no espectacular, sin ánimo de reincidir en ese hábito de bienales con más de cien artistas: impactar con una obra que incite a fotografiarse junto a ella.
En la prensa y en comentarios de artistas y curadores en la Bienal escucho sorpresa porque no se escogió a un creador más “representativo” o con “trascendencia internacional”. También dudas de si se justifica gastar 12 millones de pesos. La pregunta central, me parece, es cómo se inscribe el pabellón de Venecia en un programa cultural que debería considerar que ahora existen 130 bienales, que decenas de artistas visuales - y de cineastas, músicos y escritores mexicanos - tienen hoy reconocimiento o suscitan interés en un mundo más ancho que el occidental.

La diversidad de relaciones necesarias o suntuosas de legitimación política y económica a través del arte no son enciclopedizables. Hay demasiados puntos ciegos, por lo que – mejor que atribuir cobertura global a los “mapas” de Auriti o Jung – vale detenerse en The path of totality, las 79 diapositivas reunidas por Paloma Polo de las expediciones científicas realizadas en los siglos XIX y XX para avistar y documentar eclipses.

Hay indicios, sin embargo, de que las acciones que permanecen no son las de los países que improvisan, ni de los artistas – aun valiosos como Ai Wei Wei – que repiten denuncias ya conocidas o sorpresas de temporada. La valoración estética que perdura es una combinación compleja de creadores capaces de interactuar con lo que emerge, con dramas irresueltos, sin obligarse a mejorar la imagen nacional. Más que su pasaporte, importa cómo prestan atención a lo que sucede ahora. Merecen ser apoyados por los Estados por la calidad con que arriesgan.


* Una versión de este texto fue publicado en el periódico Reforma el pasado 23 de junio.

Imágenes: Akram Zaatari, Letter to a Refusing Pilot (stills), 2013.

Julio 07, 2013

Materializar y desmaterializar la representación: México y España en la Bienal de Venecia* / María Virginia Jaua

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I

Bajo el título Il Palazzo Enciclopedico, la 55 edición de la Biennale de Venecia es la de una vocación por el saber, por ampliarlo, por sumar los conocimientos de otros, de lo otro: de las culturas africanas, de las experiencias místicas y paranormales, del autismo, de los inmigrantes, de los trastornos de personalidad, del coleccionismo, de las perversiones sexuales e incluso de aquellas personas recluidas por crímenes, y ahí junto con lo otro, se incluye a la mujer (algo bastante inquietante). Pero antes de desmontar este disparate –atractivo sin duda- en el que se ha querido sostener “la apertura del saber y la cultura de occidente” tendríamos que responder quién somos “nosotros” qué es occidente, y es justo ahí cuando todo podría venirse abajo.

Como todas las grandes civilizaciones han tenido su momento de esplendor y luego de decadencia. La nuestra, la más caníbal de todas, se extiende en el tiempo, prolonga su existir fagocitando, reciclando, incorporando, expoliando, consumiendo al eterno otro, al eterno sí mismo, colonizando y descolonizando su propio trayecto, su propio relato en busca de sobrevivirse a sí misma.

Eso podría ser una descripción de la selección oficial de la presente edición de la Bienal expuestas de manera impecable en el Arsenale y en el pabellón central de los Giardinni curada por Massimiliano Gioni. La exposición tiene sus aciertos, aunque adolece de cierta frivolización y voracidad en ese ansia por incluir todo lo otro.

Sin embargo, es de los pabellones de España y México de lo que me gustaría tratar aquí.

II

El pabellón español está compuesto por dos obras de la artista Lara Almárcegui. La primera, que ocupa toda la primera planta, pertenece a la serie Materiales de construcción. Es el resultado de un minucioso desgloce de los materiales usados para la edificación del recinto que las alberga.

Allí la artista “descompone” cada uno de los elementos de la construcción: ladrillo, cemento, grava, mortero, madera, arena, cristal, teja, acero y los reparte dentro del recinto en “montones” según los metros cúbicos empleados.

La segunda, ubicada en un altillo, pertenece a la serie Descampados y consiste en un video de registro de uno de los pocos espacios aún si urbanizar en la zona, titulado: “Guía de La Sacca San Mattia, la isla abandonada de Murano, Venecia”.

Quizás lo más interesante en la obra de esta artista es la capacidad de trastocar el tiempo. En ese trabajo de “descomponer” el edificio en sus materiales y “rellenarlo” con su propio contenido. De alguna manera el edificio está doblemente presente tanto en su forma edificada como deconstruida; pero un presente que alberga en su interior su propio pasado: como materiales dispuestos a una “futura” construcción -ya ocurrida-, y también su futuro como ruina, o como posible sujeto de reciclaje: regreso al estado final y primigenio.

Si hiciéramos una operación mental con esa materia y su trayecto temporal, quedaríamos en la nada: pura (im)posibilidad tanto de edificación como ruina. Quizás ahí es en donde la obra de Almárcegui llega a su grado cero y se cumple como mecanismo de pulverización del espacio y del tiempo.

Coincido con Cuauhtémoc Medina cuando dice que es “un mecanismo lleno de sutilezas para generar un tiempo potencial” [Almárcegui, Turner, 2013, p. 27.]. Eso es lo que más inquieta y fascina de la obra, su incidencia en el espacio y en el tiempo de la “desmaterialización”.

Como muchos han apuntado, en la obra de Almárcegui hay influencia de Smithson, sin embargo, ella no parece operar bajo la fuerza entrópica -ni bajo ninguna ley de la naturaleza- que por otro lado resultaría inmanejable para sus propósitos. Al contrario que en la entropía, en la obra de la española todo está rigurosamente medido, calculado, descompuesto en metros cúbicos y elevados a un nivel escultórico, casi escenográfico, y cuando no lo está, hay un registro. No por otra razón ha podido repetir esa misma obra en varias ocasiones. Ahí hay una materialización por vía de la descomposición, que puede tener una lectura “crítica” hacia la construcción misma, hacia la institución, hacia las políticas económicas y urbanísticas, pero también puede escapar de ella.

Resulta inquietante que pesar del acierto en la elección de la artista y el comisario, Octavio Zaya, este pabellón haya desatado una polémica en los medios y dentro de una parte del sector artístico en España. Unos por la lectura asociada al boom inmobiliario (que no está en la intención de la artista y que sin embargo, parece obvia) y otros por el supuesto coste que supuso. Es importante señalar que la obra no puede sustraerse a ser leída en su tiempo, por lo tanto, la lectura inclinada hacia las políticas inmobiliarias españolas resulta inevitable y comprensible. Pero, por otra parte, resulta penoso que los medios sólo atiendan de manera un tanto sesgada y poco documentada al “coste” de la obra y a su supuesta incoherencia entre coste y denuncia. Pues este ha sido uno de los pabellones más logrados tanto en el fondo como en la forma.

Precisamente por lo sugerente de la obra y porque puede ser leída como crítica al presente pero también porque puede tener otras lecturas con respecto al tiempo y a la relación entre costrucción y ruina.

III

Poco antes de viajar a Venecia, conversando con un artista mexicano, descubrí con sorpresa que para una parte de la comunidad artística la elección de la obra de Ariel Guzik para representar a México en la Bienal resultaba una apuesta por lo “inocuo” así como por un escaso riesgo y compromiso político. Quizás esta lectura, a mi parecer, errada, se debe a lo que se está queriendo entender por arte “político” y a un enorme desconocimiento del trabajo de este artista y de su equipo de colaboradores.

Guzik lleva años trabajando al margen de las lógicas mercantilistas del arte, mientras que muchos de los artistas que se autoproclaman “comprometidos” no tienen la menor vergüenza de entregarse a las conveniencias del mercado y de las políticas culturales de los gobiernos en turno, y además extraen un provecho económico privado considerable de la inversión pública que hace el Estado. La insistencia de muchos en creer que esas desvencijadas representaciones de la realidad -que ya hacen los medios con mucha más eficacia y alcance-, y que además solo son eso: “representaciones”, conllevan actos de “compromiso” sin los cuales el arte no puede vivir, sigue siendo pasmosa por lo que tiene de ingenuidad y de autoengaño.

Pero de lo que me gustaría hablar aquí es de Cordiox, la pieza que Guzik creó para el pabellón mexicano ubicado en la antigua iglesia de San Lorenzo.

Al contrario del español, cuya apuesta es mostrar la abolición del tiempo en el estado bruto la materia, el pabellón mexicano propone un acercamiento sutil a través del sonido, no sólo con respecto al espacio arquitectónico de la iglesia y de lo que ahí resuena, de lo que ahí pudo resonar en el pasado o de lo que ahí podrá seguir vibrando.

Ese recinto, cargado de acontecimientos musicales felices pero también de hechos desgraciados, acoge Cordiox: la unión del cristal y las cuerdas. Un instrumento sutil, mas no inocuo, que por medio de la enorme tensión de las cuerdas y del soporte de la madera hace posible que se active la potencia resonadora de esa alianza.

Cordiox es un instrumento complejo, imposible explicar aquí todos los elementos y los procesos que en él ocurren. Ahí no hay imágenes, no hay relato. Ahí solo hay sonidos “recogidos” del ambiente y devueltos a la escucha en ese espacio en el que se dice que Vivaldi ensayaba sus obras, y en donde quizás se produjo parte de la evolución de la afinación pitagórica usada en la Edad Media a la música de armónicos.

Resulta curioso que mientras en la selección oficial apuesta por una “visión enciclópedica” que intenta incluir los saberes místicos y religiosos de otras culturas dentro de ese enorme compendio de la “occidental” y que sólo puede aspirar a la representación un tanto banal y descontextualizada, la pieza de Guzik no busca nada fuera de sí, tampoco pretende representar la experiencia, sino que la produce y la entrega en estado “puro” al visitante.

Cordiox es el don de esa experiencia sutil de la propia vibración interior de cada ser, de cada objeto en el espacio. Quizás no haya acto más político ni más potente en términos de arte que ese “ordenamiento silenciador” del inabarcable ruido del mundo, y la búsqueda de la empatía por medio de la vibración. Aquí la fuerza entrópica sí juega un papel importante: es ella la que precisamente “reordena” las vibraciones y el ruido para emitir un sonido apenas audible.

Es de celebrarse que el proyecto de Guzik junto a la curadora Itala Schmelz haya sido el elegido para representar a México. Y aunque el arte no deba buscar premios ni distinciones, si algún pabellón mereció ganarlo fue este. No sólo por la belleza delicada y precisa de la pieza, por los años de investigación que hay detrás, por su implicación con la historia del recinto, por su respeto y su deferencia no para las ruinas de nuestra cultura ni para su inútil fagocitación de lo otro, sino por lo que ella ha dado y sigue dando a la vida, por su enorme potencia, por su desafío frente a la vulgaridad y a la insensatez del consumo cultural, y porque finalmente si hay arte, está justo ahí, en una Ética convertida en armonía -más allá de los relatos y de las ideologías- contenida en un espíritu libre, laico, musical que resuena entre las cuerdas y el cristal.


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Aquí se reproduce una grabación rudimentaria in situ de Cordiox:


* En la revista Letras Libres España y México se publica este mes una versión reducida de este texto.