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Julio 07, 2013

Materializar y desmaterializar la representación: México y España en la Bienal de Venecia* / María Virginia Jaua

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I

Bajo el título Il Palazzo Enciclopedico, la 55 edición de la Biennale de Venecia es la de una vocación por el saber, por ampliarlo, por sumar los conocimientos de otros, de lo otro: de las culturas africanas, de las experiencias místicas y paranormales, del autismo, de los inmigrantes, de los trastornos de personalidad, del coleccionismo, de las perversiones sexuales e incluso de aquellas personas recluidas por crímenes, y ahí junto con lo otro, se incluye a la mujer (algo bastante inquietante). Pero antes de desmontar este disparate –atractivo sin duda- en el que se ha querido sostener “la apertura del saber y la cultura de occidente” tendríamos que responder quién somos “nosotros” qué es occidente, y es justo ahí cuando todo podría venirse abajo.

Como todas las grandes civilizaciones han tenido su momento de esplendor y luego de decadencia. La nuestra, la más caníbal de todas, se extiende en el tiempo, prolonga su existir fagocitando, reciclando, incorporando, expoliando, consumiendo al eterno otro, al eterno sí mismo, colonizando y descolonizando su propio trayecto, su propio relato en busca de sobrevivirse a sí misma.

Eso podría ser una descripción de la selección oficial de la presente edición de la Bienal expuestas de manera impecable en el Arsenale y en el pabellón central de los Giardinni curada por Massimiliano Gioni. La exposición tiene sus aciertos, aunque adolece de cierta frivolización y voracidad en ese ansia por incluir todo lo otro.

Sin embargo, es de los pabellones de España y México de lo que me gustaría tratar aquí.

II

El pabellón español está compuesto por dos obras de la artista Lara Almárcegui. La primera, que ocupa toda la primera planta, pertenece a la serie Materiales de construcción. Es el resultado de un minucioso desgloce de los materiales usados para la edificación del recinto que las alberga.

Allí la artista “descompone” cada uno de los elementos de la construcción: ladrillo, cemento, grava, mortero, madera, arena, cristal, teja, acero y los reparte dentro del recinto en “montones” según los metros cúbicos empleados.

La segunda, ubicada en un altillo, pertenece a la serie Descampados y consiste en un video de registro de uno de los pocos espacios aún si urbanizar en la zona, titulado: “Guía de La Sacca San Mattia, la isla abandonada de Murano, Venecia”.

Quizás lo más interesante en la obra de esta artista es la capacidad de trastocar el tiempo. En ese trabajo de “descomponer” el edificio en sus materiales y “rellenarlo” con su propio contenido. De alguna manera el edificio está doblemente presente tanto en su forma edificada como deconstruida; pero un presente que alberga en su interior su propio pasado: como materiales dispuestos a una “futura” construcción -ya ocurrida-, y también su futuro como ruina, o como posible sujeto de reciclaje: regreso al estado final y primigenio.

Si hiciéramos una operación mental con esa materia y su trayecto temporal, quedaríamos en la nada: pura (im)posibilidad tanto de edificación como ruina. Quizás ahí es en donde la obra de Almárcegui llega a su grado cero y se cumple como mecanismo de pulverización del espacio y del tiempo.

Coincido con Cuauhtémoc Medina cuando dice que es “un mecanismo lleno de sutilezas para generar un tiempo potencial” [Almárcegui, Turner, 2013, p. 27.]. Eso es lo que más inquieta y fascina de la obra, su incidencia en el espacio y en el tiempo de la “desmaterialización”.

Como muchos han apuntado, en la obra de Almárcegui hay influencia de Smithson, sin embargo, ella no parece operar bajo la fuerza entrópica -ni bajo ninguna ley de la naturaleza- que por otro lado resultaría inmanejable para sus propósitos. Al contrario que en la entropía, en la obra de la española todo está rigurosamente medido, calculado, descompuesto en metros cúbicos y elevados a un nivel escultórico, casi escenográfico, y cuando no lo está, hay un registro. No por otra razón ha podido repetir esa misma obra en varias ocasiones. Ahí hay una materialización por vía de la descomposición, que puede tener una lectura “crítica” hacia la construcción misma, hacia la institución, hacia las políticas económicas y urbanísticas, pero también puede escapar de ella.

Resulta inquietante que pesar del acierto en la elección de la artista y el comisario, Octavio Zaya, este pabellón haya desatado una polémica en los medios y dentro de una parte del sector artístico en España. Unos por la lectura asociada al boom inmobiliario (que no está en la intención de la artista y que sin embargo, parece obvia) y otros por el supuesto coste que supuso. Es importante señalar que la obra no puede sustraerse a ser leída en su tiempo, por lo tanto, la lectura inclinada hacia las políticas inmobiliarias españolas resulta inevitable y comprensible. Pero, por otra parte, resulta penoso que los medios sólo atiendan de manera un tanto sesgada y poco documentada al “coste” de la obra y a su supuesta incoherencia entre coste y denuncia. Pues este ha sido uno de los pabellones más logrados tanto en el fondo como en la forma.

Precisamente por lo sugerente de la obra y porque puede ser leída como crítica al presente pero también porque puede tener otras lecturas con respecto al tiempo y a la relación entre costrucción y ruina.

III

Poco antes de viajar a Venecia, conversando con un artista mexicano, descubrí con sorpresa que para una parte de la comunidad artística la elección de la obra de Ariel Guzik para representar a México en la Bienal resultaba una apuesta por lo “inocuo” así como por un escaso riesgo y compromiso político. Quizás esta lectura, a mi parecer, errada, se debe a lo que se está queriendo entender por arte “político” y a un enorme desconocimiento del trabajo de este artista y de su equipo de colaboradores.

Guzik lleva años trabajando al margen de las lógicas mercantilistas del arte, mientras que muchos de los artistas que se autoproclaman “comprometidos” no tienen la menor vergüenza de entregarse a las conveniencias del mercado y de las políticas culturales de los gobiernos en turno, y además extraen un provecho económico privado considerable de la inversión pública que hace el Estado. La insistencia de muchos en creer que esas desvencijadas representaciones de la realidad -que ya hacen los medios con mucha más eficacia y alcance-, y que además solo son eso: “representaciones”, conllevan actos de “compromiso” sin los cuales el arte no puede vivir, sigue siendo pasmosa por lo que tiene de ingenuidad y de autoengaño.

Pero de lo que me gustaría hablar aquí es de Cordiox, la pieza que Guzik creó para el pabellón mexicano ubicado en la antigua iglesia de San Lorenzo.

Al contrario del español, cuya apuesta es mostrar la abolición del tiempo en el estado bruto la materia, el pabellón mexicano propone un acercamiento sutil a través del sonido, no sólo con respecto al espacio arquitectónico de la iglesia y de lo que ahí resuena, de lo que ahí pudo resonar en el pasado o de lo que ahí podrá seguir vibrando.

Ese recinto, cargado de acontecimientos musicales felices pero también de hechos desgraciados, acoge Cordiox: la unión del cristal y las cuerdas. Un instrumento sutil, mas no inocuo, que por medio de la enorme tensión de las cuerdas y del soporte de la madera hace posible que se active la potencia resonadora de esa alianza.

Cordiox es un instrumento complejo, imposible explicar aquí todos los elementos y los procesos que en él ocurren. Ahí no hay imágenes, no hay relato. Ahí solo hay sonidos “recogidos” del ambiente y devueltos a la escucha en ese espacio en el que se dice que Vivaldi ensayaba sus obras, y en donde quizás se produjo parte de la evolución de la afinación pitagórica usada en la Edad Media a la música de armónicos.

Resulta curioso que mientras en la selección oficial apuesta por una “visión enciclópedica” que intenta incluir los saberes místicos y religiosos de otras culturas dentro de ese enorme compendio de la “occidental” y que sólo puede aspirar a la representación un tanto banal y descontextualizada, la pieza de Guzik no busca nada fuera de sí, tampoco pretende representar la experiencia, sino que la produce y la entrega en estado “puro” al visitante.

Cordiox es el don de esa experiencia sutil de la propia vibración interior de cada ser, de cada objeto en el espacio. Quizás no haya acto más político ni más potente en términos de arte que ese “ordenamiento silenciador” del inabarcable ruido del mundo, y la búsqueda de la empatía por medio de la vibración. Aquí la fuerza entrópica sí juega un papel importante: es ella la que precisamente “reordena” las vibraciones y el ruido para emitir un sonido apenas audible.

Es de celebrarse que el proyecto de Guzik junto a la curadora Itala Schmelz haya sido el elegido para representar a México. Y aunque el arte no deba buscar premios ni distinciones, si algún pabellón mereció ganarlo fue este. No sólo por la belleza delicada y precisa de la pieza, por los años de investigación que hay detrás, por su implicación con la historia del recinto, por su respeto y su deferencia no para las ruinas de nuestra cultura ni para su inútil fagocitación de lo otro, sino por lo que ella ha dado y sigue dando a la vida, por su enorme potencia, por su desafío frente a la vulgaridad y a la insensatez del consumo cultural, y porque finalmente si hay arte, está justo ahí, en una Ética convertida en armonía -más allá de los relatos y de las ideologías- contenida en un espíritu libre, laico, musical que resuena entre las cuerdas y el cristal.


* * *

Aquí se reproduce una grabación rudimentaria in situ de Cordiox:


* En la revista Letras Libres España y México se publica este mes una versión reducida de este texto.

Enviado el 07 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

preciso y precioso


Gracias María Virginia,

Es la mejor reflexión que he leído sobre estos temas de la actual Bienal de Venecia. Magnífica.

Saludos,
Angel Pascual Rodrigo


Enhorabuena a México y a su apuesta por el buen arte, ese que suma, ese que aporta algo al espíritu.


Hola Ángel y Alejos,

Gracias por sus comentarios elogiosos.
Un saludo a ambos,

María Virginia


Estimada Maria Virginia, estoy escribiendo mi tesis doctoral sobre la reinterpretación del patrimonio histórico cultural y quiero felicitarla -además de citarla- por la buena crítica realizada de la obra de Guzik, en la antigua iglesia de San Lorenzo, la cual conozco, pero desconocía el pasado acúsitco de ella.

La propuesta del sonido en el registro artístico plástico matemático de difíciles escrituras métricas - y/o ¡con ecuaciones!- ha sido un descubrimiento para mi gracias a su artículo, puesto que lo ha tratado desde la explicación, dando datos, presentados con reflexión y conocimiento.

Quisiera añadir que el registro de este acontecimiento es complicado, como distinta es su vivencia -vibración acústica- en otro lugar que no posea ese legado musical, y por ende, las características arquitectónicas de la mencionada fábrica. Creo que se complementan bien ambos casos: ARTISTA/OBRA y ESPACIO ELEGIDO.

Muchas gracias por sus aportaciones.

Clotilde.


Querida Clotilde,

Gracias por tu comentario y tu apreciación. Me alegra que te haya gustado el texto y que pueda servirte para tu investigación.

Sin duda, no hay nada que se pueda comparar con la experiencia de estar ahí. Me imagino que habrá grabaciones de mejor calidad que la que yo hice de manera casera.

Suerte con tu trabajo!

María Virginia


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