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Septiembre 27, 2013

El futuro de la representación - David García Casado

0025969 (1) 0.JPG “La pasión causada por lo grande y lo sublime […] es el Asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual todos sus movimientos se suspenden, con un cierto grado de horror. En este caso la mente está tan completamente llena con su objeto que no puede considerar a ningún otro.” Edmund Burke, Sobre lo sublime.

“Lo sublime no se encuentra ya en el arte sino en la especulación del arte.” Jean-François Lyotard, Lo Sublime y la Vanguardia.

¿Qué es la representación hoy en día? ¿Cuál es el futuro de las formas en las que nos representamos y qué papel juega el arte en ellas? Peguntas que tal vez muchos desde el ámbito artístico estemos haciéndonos día tras día, como si estuviéramos inmersos en el estado final - enervante - de un mal sueño del que no somos capaces de despertar. Una estadística reciente dice que se suben 350 millones de imágenes CADA DIA a Facebook. Si a eso añadimos el resto de las llamadas "plataformas", los números son espeluznantes. Como artistas estoy seguro que todos llegamos a menudo a la conclusión de: ¿para qué producir más imágenes? ¿Son éstas, en cualquier caso, representación de algo hoy en día? Probablemente de nosotros mismos ya no.

El sujeto ha sido representado en todas sus facetas, capacidades y potencial para producir lo mejor y lo peor de la experiencia. Santo, demonio, bufón, víctima o verdugo, el sujeto no parece ya problema esencial de las formas de representación. Pero, por costumbre quizá, seguimos queriendo representar el mundo, para que se adapte finalmente a nosotros, para que nuestra fatal imperfección se ajuste a formas que limpien nuestra conciencia en un espejo idealizado en el que nos queremos reflejar. Formas de las que quizá no se puede decir ya que son bellas, pero sí todavía sublimes, o más bien sublimadas por las industrias del entretenimiento.

El artista contemporáneo se resiste a producir imágenes que acomoden la imperfección del sujeto. Quiere producir, por otro lado, modelos de pensamiento, nuevas concepciones del mundo donde lo bello ha perdido su aura pero lo sublime sigue siendo el gimmick, el truco. Releyendo a Burke y su concepción de lo sublime, el miedo a la muerte sigue siendo el gran motor del arte que genera formas de salvación imaginarias, artefactos que alivian la fatal perspectiva de la desaparición total del mundo. Una perspectiva mucho más terrible cuando se presenta como el abandono de uno que no fuimos capaces de hacer compatible con nuestra naturaleza. Un mundo absolutamente politizado (en el peor sentido) y corrupto, dominado por industrias audiovisuales que hacen suyas las formas del placer y del horror que genera la humanidad para procesarlas como productos aptos y representaciones posibles de un mundo que, tal como está diseñado, jamás casará con nuestra realidad, por mucho que pongamos empeño.

La idea de que el arte prolifera en tiempos de crisis es una ficción romántica alimentada por sueños de la vanguardia europea y de la postguerra; modelos creativos de supervivencia si se quiere. Las energías creativas de supervivencia se han convertido en conductores por los que el dinero pasa pero no se queda. Son puras agencias de sublimación. Por eso, como escribe Lyotard, lo sublime no está en el arte sino en la especulación del arte (ese espejo en el que buscamos reflejarnos y encontrar la verdad). El dinero es el ámbito de lo sublime; quizá siempre lo estuvo pero nunca fue visible de un modo tan desnudo, tan obvio. El dinero equivale a lo sublime en cada contexto cultural específico. Arquitectura, tecnología, mundo del arte, son ámbitos donde el dinero y lo sublime (y lo real) coinciden como estrategia y objetivo. Solo lo que produce y es producido con dinero subsiste y se establece como objetivo, lugar hegemónico, representación. El arte sólo tiene cabida como representación extrema del dinero y de una imagen que haga desaparecer o haga que pasen a un segundo plano, aunque sea momentáneamente, esos millones de imágenes a nuestro alrededor.

El dinero no va a desaparecer, pero si lo hiciera seguro que el hombre volvería a hacer un arte que equivaliera al dinero. Wampums postmodernos, arte de tiempo, especialización, dedicación y preciosismo. Pero no es ése el camino que queremos para el arte, sino su opuesto, el que indica que ahí no está el valor -en el objeto artístico- sino en la experiencia de su creación. El gran reto entonces para el arte –y en general para lo social- es averiguar si hay una alternativa viable a la imagen y al dinero como formas de representación y producción de subjetividad -y encontrarla, antes de que el tiempo y la experiencia dejen de tener algún valor.

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Imágenes: Brendan Fowler, mayo 2009.

Septiembre 22, 2013

Políticas de la ceguera - Miguel Ángel Hernández

cube_01.jpgUna lectura de La habitación oscura, de Isaac Rosa

Hace unas semanas, escribía aquí Ernesto Castro sobre Dark Room, el proyecto de Abel Azcona en el que el artista permanecía varias semanas aislado en una habitación oscura intentando encontrar su identidad. El proyecto acabó antes de tiempo y el artista tuvo que ser ingresado en un hospital después de varios días inconsciente. No sabemos si llegó a encontrarse a sí mismo. Hablaba Castro también de la obra de Omar Jérez y de la pulsión de clausura de cierto arte de acción contemporáneo. Una “poética” esta de la reclusión que tendría sus momentos cumbres en el encierro de Chris Burden en una taquilla de su universidad durante cinco días –su trabajo de fin de curso–, en las One Year Performances de Tehching Hsieh o incluso en los encierros de inmigrantes ilegales propiciados por Santiago Sierra. El encierro, pues, como metáfora de la exclusión y la opresión, pero también como lugar de confinamiento subjetivo y de búsqueda de la identidad. Una metáfora que, como sugiere Adam Phillips, sería la otra cara de la moneda de imagen de la fuga, que entiende el encierro sólo como la base para salir y escapar hacia cualquier lugar, como sucede en el caso de Houdini y de tantos otros. Encerrarse o escapar, por tanto, como modos de habitar la modernidad a contracorriente.

La habitación oscura, la última novela de Isaac Rosa, no está alejada de esta reflexión sobre el recogimiento voluntario. Y sus personajes, como sucede en Dark Room, también buscan la oscuridad y cierto tipo de aislamiento del mundo exterior. Sin embargo, los protagonistas de la novela no se recluyen en la habitación intentando encontrar una identidad supuestamente pura e incontaminada, sino que la utilizan como un refugio para ponerse a salvo de lo social y también como un espacio de liberación que les permite romper la tiranía de la vida cotidiana.

No es la primera vez que una novela de Isaac Rosa puede ser leída a través de su cercanía con el mundo del arte. De hecho, aunque la relación nunca sea manifiesta –en sus obras no se habla de arte, artistas o cuestiones directamente vinculadas con este mundo–, sí que lo es en cuanto a la problemática y las cuestiones que gran parte del arte contemporáneo presenta. Por ejemplo, en El país del miedo uno podía advertir una preocupación por los terrores cotidianos en un sentido semejante al modo en el que lo había explorado Antoni Muntadas en sus trabajos sobre la sociedad del miedo. O, en La mano invisible, la performance que realizaban los trabajadores frente a un público claramente recordaba a las acciones de Santiago Sierra y a su reflexión sobre el mundo del trabajo y el capitalismo contemporáneo.

Ahora, en La habitación oscura, de nuevo nos encontramos con algo que tiene que ver con el mundo del arte desde el principio. Y es que uno entra en la habitación –y en la novela– como quien entra en una exposición de arte contemporáneo. Pasa a través de una cortina y se enfrenta a un espacio vacío en el que pierde todas las referencias. Su cuerpo se expande, se pierde, se moviliza. Y sus ojos nunca se acostumbran a la oscuridad. Una oscuridad absoluta en la que el cuerpo está en medio de ninguna parte. Más que al proyecto de Abel Azcona o a otros encierros, esta habitación recuerda a las obras de James Turrell, Olafur Eliasson o Ann Veronica Janssens. Obras en las que uno pierde sus referencias y se encuentra con un cuerpo otro, diferente al cuerpo cotidiano. Espacios donde los límites se desvanecen, el tiempo se frena y el mundo exterior desparece por momentos.

Lo que ocurre en La habitación oscura, sin embargo, no es sólo una experiencia corporal de la oscuridad, sino que va mucho más allá. A través de una serie de historias entrelazadas que se alarga durante quince años y que tiene como centro siempre la habitación oscura, la novela se adentra en la desesperanza de una generación, la de los nacidos en la democracia, que ha visto derrumbarse todos sus sueños de juventud.

El argumento es sencillo. Después de experimentar la libertad que les proporcionó momentáneamente la oscuridad tras un apagón, un grupo de jóvenes decide construir una habitación oscura en la que poder relacionarse más allá de las normas y leyes que dominan la sociedad. En la habitación no hay reglas, salvo el silencio y la oscuridad. Allí nadie es nadie y todo está permitido. La escucha y la mirada son sustituidas por el tacto, el olfato y el gusto. Los sentidos de lejanía, los que forman la civilización, son reemplazados por otros más vinculados con lo cercano y la animalidad. Oler, tocar, saborear, sentir al otro en la propia piel.

En un principio esa tactilidad y pérdida de la visión es una liberación, una subversión de la ley y una ruptura de la norma. Pero la habitación comienza a funcionar más tarde como un refugio, un lugar interior de implosión más que de explosión. Sirve como una vuelta a los orígenes para tomar fuerza y afrontar un mundo exterior que se está desmoronando. Y es que la habitación, que en un principio sirvió de reencuentro con el yo pulsional, sin embargo, poco a poco, coincidiendo con la entrada de los jóvenes en la madurez, va convirtiéndose en un espacio para esconderse de lo inevitable, que no es otra cosa que el fracaso de todos los sueños y promesas de una generación que pretendía construir el futuro un país que dejaba atrás la dictadura. Sueños truncados que acaban desembocado en esto que tenemos ahora.

La habitación puede entenderse, pues, como un búnker simbólico. Pero también habría otra manera de verla. Se podría decir que la habitación funciona como una especie de sótano en el que se encuentra el inconsciente reprimido. La habitación oscura es el lugar en el que se quedan aprisionados nuestros sueños de libertad. Es el lugar de lo innombrable, de aquello que no puede salir a la luz porque fracturaría un mundo construido sobre la representación. En el relato, la habitación funciona casi como el das Ding lacaniano, ese vacío en torno al que gira todo. Un lugar que aglutina historias, encuentros, desencuentros, posibilidades y fracasos. Todo lo que se narra pasa de una manera u otra por la habitación oscura. Un espacio que, como no podía ser de otro modo, al final también acaba resquebrajándose. Porque hay fallas en todo sistema. Y siempre hay rendijas por las que se cuela la luz de lo real.

La novela, de este modo, acaba convirtiéndose en la crónica de un resquebrajamiento. Del desmoronamiento de toda una serie de sueños e ilusiones. Lo paradójico, y quizá uno de los grandes aciertos de Rosa, es que esos sueños son formulados a través de la oscuridad y no de la luz. Esta es una de las cosas que más llaman la atención, la potencia visual de las imágenes oscuras. La oscuridad lo penetra todo. Todas las vidas, lo de dentro y lo de afuera.

El lector imagina las imágenes que propone Rosa siempre a través de la oscuridad. Lo que ocurre en la habitación no puede ser visualizado del todo porque no hay luz. Es una especie de visión ciega con la que imaginamos la acción. Imaginamos fragmentos, sensaciones táctiles, pero nunca imágenes claras y precisas. Esa imaginación abstracta se sitúa en la tradición del mejor Beckett y su escritura antirrepresentativa en la que el lector pierde totalmente las referencias del espacio e incluso del tiempo. Igual que los personajes, el lector también anda por la novela totalmente desorientado. No hay un género de la narración. Es un nosotros informe. Un tú, un yo, un ella, que no tiene género y que cambia constantemente. En este sentido, el término generación adquiere un matiz interesante. La voz es un colectivo. Una multitud. Una generación.

Lo visual es central en la novela. Y no sólo en la presencia de la oscuridad, sino también en las alusiones constantes a la vigilancia contemporánea. Entre historia e historia, Rosa sitúa una serie de imágenes tomadas por dispositivos tecnológicos –cuyo sentido último no revelaré para no spoilear en exceso– que ponen de relevancia la hipervisualidad del mundo contemporáneo y el control de la intimidad de los sujetos que, más que nunca, están “sujetos a la visión del otro”. Sujetos que viven confinados en un panóptico de cámaras de vigilancia en el que ya no quedan ángulos muertos o puntos ciegos.

En cierto modo, la habitación oscura podría funcionar como uno de esos ángulos muertos que escapan a la vigilancia. Pero no sólo la habitación, sino también la propia escritura de Isaac Rosa parece incorporar ese sentido de resistencia al panóptico. El lenguaje, la manera de plantear la relación con la écfrasis, la descripción minuciosa de imágenes que sin embargo no podemos imaginar, la idea de andar perdidos ante lo que no podemos ver, hace que la escritura de esta novela no sea desveladora y que siempre quede algo sin mostrar. No podemos ver del todo a los personajes, no los objetualizamos, no sabemos nunca del todo lo que piensan. Si en La mano invisible la repetición constante servía para proporcionar una experiencia lectora que recordaba al cansancio mecanizado del trabajo, aquí es la oscuridad la que juega un papel esencial en el modo en el que se crea el texto y se configura la imaginación del lector.

Isaac Rosa presenta en este libro una batalla contra el lenguaje establecido y contra los modos instituidos de contar e imaginar las historias. Y es esa tensión que no da nada por sentado y que interroga al medio la que hace que su novela pueda ser entendida como una obra política. No tanto por lo que cuenta, que también, sino especialmente por el constante interrogatorio al que son sometidas las herramientas que utiliza. Como sugería Benjamin en “El autor como productor”, es necesario cuestionar el medio, saber que no es neutro, ser consciente de que está penetrado por el poder. La novela, la imaginación literaria y el modo de narrar tienen una ideología, una especie de memoria de programa, que es necesario evidenciar. Todas las novelas de Rosa –podemos verlo aún mejor en El vano ayer– interrogan a la herramienta, rompen la ilusión, introducen al narrador o al lector como mancha en la escritura. Y eso hace que los engranajes que habitualmente son transparentes se obstruyan y muestren al lector que la maquinaria que tiene ante sus ojos es una construcción, un artefacto, un dispositivo creado por una mano que no es nunca más invisible.

La política del arte no está en representar abiertamente la injusticia, en señalar al culpable y en decirnos lo que ya sabemos. Está sobre todo en cuestionar los medios que tenemos para señalarlo, en problematizar nuestra propia posibilidad de señalar, y en mostrar que quizá ni siquiera haya a quien señalar claramente. Y esto es también es una de las virtudes de la novela de Rosa, la ruptura de la identificación palmaria de los responsables de todo lo que nos ha sucedido.

Si algo sabemos hoy de nuestra sociedad contemporánea –la del capitalismo avanzado, integrado o como queramos llamarlo– es que el enemigo hace tiempo que ya no está en el exterior. El enemigo es como un virus que no puede ser separado de nosotros. El capitalismo somos todos, no sólo los bancos. Los responsables también están aquí dentro. Y sólo en la medida en la que sepamos reconocer nuestra parte, algo podrá ser cambiado. Porque lo contrario es simplemente señalar, ser puras víctimas de un sistema corrupto.

Lo que está claro es que no existe un exterior incontaminado o un interior puro en el que estemos a salvo del mundo. La habitación oscura no es, por tanto, más que una ilusión, un intento de cerrar los ojos ante lo que está sucediendo, de esconderse como los avestruces y seguir soñando un sueño del que hace tiempo que muchos han despertado. Quedarse en la habitación oscura es, por tanto, dejar de creer en la potencia de la comunidad para alterar el rumbo de la historia y poder cambiar las cosas. Como diría Benjamin, es hora de despertar de los sueños del pasado, mostrar las promesas no cumplidas, y comenzar a construir el futuro.

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Imágenes: Ann Veronica Janssens

Septiembre 15, 2013

The act of Killing / la irrepresentabilidad de lo real - María Virginia Jaua

act-of-killing-anwar-screen.jpg La película documental The act of Killing de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y una larga y sospechosa lista de anónimos está dando mucho que hablar en la red. Y no es para menos. Intentaré explicar aquí porqué.

Se trata de un film “documental” en el que se busca retratar a un gángster llamado Anwar y a sus colegas, 40 años después del golpe militar en Indonesia y de los asesinatos que se llevaron a cabo en contra de los opositores: intelectuales, trabajadores, inmigrantes chinos, entre otros grupos de personas.

Actualmente Indonesia es un Estado islámico gobernado por una suerte de “secta” militarizada a la que la mayoría de la gente aspira a pertenecer o teme, pues detentan el poder con absoluta impunidad y con la fuerza de los fanatismos.

Tanta impunidad, que los innumerables crímenes cometidos y que están en el centro del interés de esta película no pueden ser abordados desde el punto de vista de las víctimas. Es más las víctimas son las únicas que están ausentes de su propia historia. Ellas no aparecen ni tienen voz aquí.

Para hablar de aquellos crímenes el autor del film, al no poder trabajar con las víctimas, decide retratar a los verdugos de menor monta. Una pandilla de gente sin oficio que revendían las entradas al cine, sobre todo de películas de gángsters, que extorsionaban a pequeños comerciantes y cometían toda suerte fechorías. Según su versión, al producirse la reacción en contra de aquella “marea” roja que les amenazaba con suprimir el cine de acción norteamericano, no dudaron en convertirse en asesinos a sueldo. Se pusieron al servicio de los líderes de la represión y curiosamente de los medios, ya que desde la redacciones de los periódicos se dirigieron muchas de las atrocidades que se cometieron.

Son ellos, los verdugos de menor rango, quienes narran no los crímenes, sino sus "hazañas". Son ellos los que se ponen a sí mismos en escena, se disfrazan, se maquillan y desempeñan sus roles ante la cámara. Discrepo con el crítico Peio Aguirre y lo que dice en su texto, cuando afirma que The act of killing “ofrece una magnífica reflexión sobre la conciencia humana y sobre el inhumanismo de la guerra, así como abre una vía a explorar sobre los secretos del arte y su representación”[1].

En ningún momento esta película ofrece una reflexión sobre la “conciencia” humana y mucho menos sobre el humanismo ni sobre la guerra. Para que la hubiera tendría que estar presente la víctima así como el gesto del “arrepentimiento”. Tampoco estoy totalmente de acuerdo con la segunda parte de su afirmación. Aquí no se abre ninguna vía a la exploración de los “secretos del arte”, sin embargo, sí hay algo interesante con respecto a la “representación”.

El objeto artístico, por llamarlo de alguna manera, es un film que pretende ser documental sin serlo, con una moral dudosa, al límite, en el que si acaso llega a “rozar” algo de experiencia sucede en ese único instante fugaz en el que en la película se da aquello que no se puede representar, que es imposible, es decir: lo real.

Lo real, que no la realidad, se produce precisamente cuando Anwar el personaje principal de esta ficción (que no documental) tras una sesión de rodaje de la “puesta en escena” de sí mismo como gángster se ve y analiza su propia imagen en el monitor. Ahí es donde y cuando sucede o podría suceder lo irrepresentable: el acto de conciencia de los asesinatos que ha cometido y de las repercuciones que tienen para él y para el mundo que lo rodea.

Ahí se produce lo que Lacan llama el recurso de la confesión del sujeto, una de las claves de la verdad criminológica (aunque no lo vemos porque el lugar donde se produce es imposible de "capturar"). Quizás esto sea lo más interesante en ese juego de la (no)representación por medio de la cual el director hace que el “asesino” recree su propio personaje, y que consigue su punto más álgido, cuando éste se ve a sí mismo “representándose” y él hace las veces de sí mismo y de su crítico: es decir, hace la lectura de la representación de sus propios actos.

Al producirse este juego de espejos crítico por medio de las pantallas y de los ojos que ven, que miran hacia el abismo negro de su propia alma en una sala de cine, que a su vez es un plató, que a su vez es la escena de los crímenes que carga en lo más profundo de su “conciencia” ocurre lo que mis colegas llaman "arte" o "secreto" o "representación".

Pero al no haber arrepentimiento, no hay reintegración, y ese momento "crítico" de la obra se pierde rápidamente en la banalidad, entre chistes y lugares comunes, o entre la brutalidad de la cotidianidad del país y las escenas delirantes. Coincido con Jordi Carrión [2] cuando afirma que la película descoloca, sirve para hacerse preguntas, pero también me parece una exageración calificarla como “auténtico” documental o “magistral” por las razones que he expuesto, y me atrevería a responder a la pregunta que se hace Carrión y con la que termina su "post":

“¿es posible la no ficción sin trampas?”

Tanto como para una persona, para él y para mi, para cualquiera de nosotros no es posible no contarse el cuento de ser “alguien”, un sujeto. Es decir, que ni con trampas ni sin ellas la no ficción es posible.


Notas:

[1] Peio Aguirre, "Lo real y su representación: sobre The act of killing", visto en A*Desk

[2] Imposible también citar la referencia bibliográfica ya que es comentario que leí en Fb.

Septiembre 08, 2013

Seguid así, muchachos - Ernesto Castro

7_dark-room.jpgHecho un Cristo: los pies por delante, el cuerpo arañado y todo lleno de excrementos. Así salió Abel Azcona el pasado jueves 15 agosto de la galería de Madrid donde estaba haciendo Dark Room, un performance que consistía en pasar dos meses confinado, sin contacto alguno con el exterior. Apenas ha podido aguantar el artista 42 de las 60 jornadas de absoluta oscuridad inicialmente previstas, hallándose desde la segunda semana en un estado mental rayano el catatónico y haciendo cosas raras a las 72 horas del encierro, como mearse por ejemplo sobre su propia comida. Llega el cuarto día de clausura: «Nos preocupan heridas en el rostro, con visionado nocturno percibimos que son de arañazos al rascarse compulsivamente», escriben en su telegráfico cuaderno de bitácora los celadores de Abel Azcona, malhadado conejillo de Indias de sí mismo. Según declaraciones del pamplonico, el objetivo de este especial encierro era profundizar hacia una identidad personal genuina apartada del mundanal tráfico de información. «Perder la noción del tiempo y de mi propio yo. Construir una identidad no contaminada.» Alguien podría y debería haberle advertido que el Mito de la Caverna cuenta otra cosa, que sin luces y sombras no hay sujeto. Y sin sujeto, bueno, sin sujeto no hay nada. Y cuando digo nada: «Gran descoordinación de cuerpo. Gran suciedad y falta de higiene. Extrema delgadez. Comportamiento ilógico, sonidos, gritos o movimientos espásticos», vuelven a anotar cuatro días antes del precoz final de Dark Room. Por desgracia ignoramos si el resultado del experimento termina siendo que los performers globetrotters ni nacieron ni se hicieron para vivir en cautiverio (24 horas antes de Dark Room Abel Azcona estaba en una sesión de fotos en Pamplona: malos preliminares preparatorios para el retiro son las angulares y los flashes) o si resulta que el anatnam budista era esto. ¿Ha alcanzado Abel Azcona el Nirvana?

Llamadme cartesiano, pero me inclino por la primera opción. Que los posturitas del mundo del arte carecen de la entereza psíquica que mantienen algunos secuestrados es algo que vino a confirmar en sus propias carnes Omar Jerez. El artista granadino quiso hace tiempo emular el secuestro de Ortega Lara, 530 días en un zulo de seis metros cuadrados, sólo que la recreación artística tenía una duración estimada en una semana y poco; ni eso pudo el bueno de Omar Jerez, quien siete días después de iniciada la acción hablaba consigo mismo a solas mientras una barba mesiánica adornaba su mentón. Ya se sabe, en esta competición por aguantar la respiración bajo el agua que viene siendo el paradigma performático contemporáneo, quien no se hace disparar (Chris Burden) se hace crucificar (Chris Burden again), pero nunca ha habido dos copiones tan seguidos del artista nacido en Boston como Abel Azcona y Omar Jerez. Tantos días ha durado Dark Room como años han pasado desde que Chris Burden presentara Locker Piece, una tesis doctoral que consistía en pasar cinco días embutido en su propia taquilla. 1971 queda muy lejos como para que ahora vengan estos asaltatumbas a saquear las acciones de otros, aunque la palabra plagio quizá carezca de sentido para gente como Abel Azcona y Omar Jerez, que tan dispuestos están a sacrificarse por una sociedad que pasa del tema. Ante acciones taaaan auténticas, sin embargo, la estricta observancia del copyright es casi un insulto. Cada vez cara a cara con la muerte o la locura siempre parece como si fuera la primera, irrepetible y recóndita ocasión, aunque luego la documentación del momento trascendental se venda a precio de saldo, por multiplicado y con copia de artista. A fin de cuentas, a los niñatos que quieren hacer un Werther Jr. o un Harry Houdini nadie les cobra el canon. ¿Por qué habría que racanear las antiguas pesetas a las novísimas promesas del estrellato artístico nacional?

Sea como fuere, Abel Azcona y Omar Jerez comparten algo más que etimología. Tienen en común, para empezar un manifiesto que presentaron en el Círculo de Bellas Artes a mediados de marzo de este año. Según algunos, el suceso artístico madrileño más relevante desde que los integrantes de la generación del 27 frotaran sus prepucios contra los tranvías de la capital. Según otros, una bobada desglosada en trece puntos. Los artistas posaron ante las cámaras con los pantalones bajados. Y así entiendo yo su Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada (TIMC), como una señora bajada de pantalones, una emulación vicaria del modernismo, una chiquillada sin mucha gracia. Sin nada que ofrecer salvo su propia muerte en streaming, estos proletarios del posturing performático declararon su voluntad de arriesgar la existencia en defensa de sus creencias políticas. Una lástima que éstas, las creencias susodichas, brillen por su ausencia o se acomoden a los consensos liberales de extremo centro, según los cuales Bildu es ilegal y ellas paren, ellas deciden. Se creen meritorios de una bala en la nuca Abel Azcona y Omar Jerez solo porque han criticado el Islam, la Iglesia o ETA, cuando en verdad el mutismo y la indiferencia son el tratamiento óptimo para tanta ingenuidad ideológica, la suya propia. ¿Acaso los terroristas no tienen nada mejor que hacer? No se enteran de la misa la media. Si nadie dijo esta boca es mía cuando Omar Jerez se paseó disfrazado de víctima por las calles de San Sebastián no fue desde luego porque los vascos tengan miedo a alzar la voz, como piensa el artista cuando define Euskal Herría como una sociedad de susurros, sino todo lo contrario: una puesta en escena tan evidente y carnavalesca no merece la conocida verbosidad eusquera, mucho menos aún los disparos de una banda armada inactiva y en pax perpetua, cuyo improbable retorno a las armas no tendría además por qué atemorizar a los comisarios del Guggenheim o de las galerías de Bilbao —ciudad donde llevan tiempo expuestas, por cierto, algunas viñetas de humor contra los malos malísimos de la película política de la Transición. En cuanto a Abel Azcona, ¿qué decir? El chico de los ojos verdes se merendó una traducción castellana del Corán, quizá ignorando que la versión sagrada del libro está escrita en árabe, masticando así unas páginas cuyo valor calórico equivale a una quema masiva de Harry Potter, esto es: solo puede afectar y epatar a los niños. En suma, perfomances presuntamente perturbadoras y provocadoras al servicio del secularismo y del Imperio de la Ley, lo cual resulta tan incorrecto en términos políticos como el remover las conciencias y luego dejarlas luego donde antes estaban, a saber, en su maldita superioridad occidental biempensante. Todavía hay algunos, por desgracia, que hacen caso.

Incluido un servidor, claro.

A pesar de los escasos riesgos que corren ambos, su manifiesto está blindado contra toda eventualidad. Es como si Andorra tuviera un programa nuclear por miedo ante una hipotética invasión terrestre. «El cumplimiento de la Teoría Involuntaria de una Muerte Confrontada (TIMC) es ser asesinado debido a que cualquiera de tus obras haya provocado una respuesta adversa al [sic] grupo o entidad criticada», sostiene la cláusula XI con una sintaxis tanto o más intrépida y heterodoxa que las acciones críticas que tantas respuestas adversas provocan en el respetable islamista y/o etarra. Pero esto no es todo, señores. La TIMC conjuga con mucho salero la temeridad y el canguelo a la hora de la verdad. Los puntos IV, V y VIII prohíben la escolta policial, el asilo político y el maltrato animal. Por el contrario, el punto VI permite un salvoconducto nada freudiano («Si intuyes que vas a ser asesinado, el instinto de supervivencia está por encima de él [sic] de la muerte. Por ello está justificado que encuentres cualquier forma de proteger tu vida») mientras que la segunda condición recomienda sencillamente quedarse en casa y no dejarse ver por los espacios de conflicto. ¡Menudo trabajo de lógica! En verdad, la TIMC quiere ser ante todo indómita y revoltosa, pero apenas llega a suscribir una ideología contra el Estado según la cual Abel Azcona y Omar Jerez, esos agitadores artísticos anarquistas, ni recibirán subvenciones para financiar sus cruzadas liberales ni buscarán asistencia sanitaria pública en caso de resultar heridos en combate. Juventud, divino tesoro. Resulta penoso contemplar a chavales de su edad esperando en balde un destino trágico que, por desgracia, muchos individuos convencidos obtienen y alcanzan sin haber firmado nada, incluidos los jóvenes reclutas de Al-Qaeda en Yemen y Pakistán, adolescentes con principios que quieren ayudar a nivel local y que la muerte pasa a recoger en drone at home, donde los derechos sociales, el habeas corpus y hasta el DNI son una jodida quimera.

Ahí os querría ver.

El caso es que Abel Azcona y Omar Jerez acumulan cantidades ingentes de papeletas para ingresar en el catálogo de muertes bobas, contra las cuales no hay manifiesto o contrato alguno que valga. Cuando alguien declara su intención de alcanzar una subjetividad rousseauniana entre cuatro paredes, para luego terminar como el rosario de la aurora, uno duda entre leer a Bataille o laissez faire, laissez passer. Con el gremio de performers pasa muchas veces como con la Familia Adams, ellos hacen lo que dicen y dicen lo que hacen, pero tienen el esquema de valores invertido, han perdido el miedo a muchas cosas, uno no sabe si aplaudir o llorar sus bromas. Dicho esto, mientras esperamos la pronta recuperación de Abel Azcona, renovado lazarillo artístico, Omar Jerez se prepara para realizar su Materia oscura en la partícula de Dios, un coma cerebral inducido para ver ese túnel de luz que —según dicen en las pelis ñoñas— lleva a la gente hasta el otro lado. Ambos artistas cuentan con todo mi apoyo. Seguid así, muchachos. Y que conste que no estoy utilizando psicología inversa.

Septiembre 01, 2013

¿Tiene futuro la verdad?* – George Steiner

salas-portugal.jpg Ahora bien, se puede decir con razón que no hay que preocuparse por cosas que sucedieron hace miles de millones de años y que no podemos ni siquiera imaginar. Estoy de acuerdo con eso. Pero no estoy completamente seguro de que el argumento sea tan simple. Lo que me fascina es: ¿A qué distancia tiene que estar una fecha para que empecemos a preocuparnos? La desintegración del sistema solar, el problema de la desintegración de nuestra galaxia: ¿En qué punto la imaginación humana tendría de súbito esa percepción supremamente terrorífica de que el tiempo futuro choca contra un muro, de que hay una realidad a la que el tiempo futuro de nuestro verbo “ser” no puede aplicarse, en la que no tendrá ningún significado? ¿Cuándo esos muros de la entropía, del enfriamiento del universo, como se le llama, presionarán sobre nuestra sensación de una posibilidad eterna de vida?

El segundo ejemplo está mucho más cerca de nosotros y es, obviamente más realista. Se han acumulado pruebas de que es muy difícil para el hombre, particularmente para el llamado hombre desarrollado, altamente cualificado y tecnológicamente equipado, soportar largos periodos de paz. Hay un desacuerdo considerable sobre la naturaleza de las fuerzas que se alzan dentro de nosotros. Hay una imagen bastante simple –y muy sugerente– que he oído a veces. Cuando un músculo muy entrenado no se ejercita durante cierto periodo de tiempo, diversos ácidos, un tipo de toxicidad venenosa, se acumula realmente entre las fibras. Todo empieza a doler, a descomponerse, a atormentar al cuerpo. Uno tiene que moverse, tiene que usarlo de nuevo.

Parece como si las grandes fuerzas del aburrimiento, del fastidio, construyeran en nuestro interior complejos sistemas sociales y crearan tensión para lograr una violenta liberación. De ser así, la guerra no sería una espantosa forma de estupidez de los políticos, un accidente que una mente sana podría sin duda haber evitado. No; sería una especie de mecanismo de equilibrio esencial para mantenernos en un estado de salud dinámica. Y aunque digamos esto, sabemos que es un horrible absurdo, porque estamos ahora en un punto en que, nos topamos con guerras en las que no hay supervivientes, ni segunda oportunidad, ni reparación del equilibrio del cuerpo político.

Mi tercer ejemplo del tipo de verdad que es peligroso para la supervivencia de la sociedad es todavía más presente, todavía más inmediato. Hasta ahora he procedido con sumo cuidado, aunque sólo haya sido porque no tengo ninguna competencia profesional. Todos estamos más bien desconcertados por las acusaciones y las contraacusaciones que vuelan de un lado a otro en el campo de la genética: la discusión sobre la raza y la inteligencia. Están los que nos dicen que algunas razas están destinadas a no alcanzar nunca un cierto nivel del cociente de inteligencia, o un cierto nivel de rendimiento intelectual, mientras que otras razas tienen, por decirlo así, una ventaja innata en las múltiples esferas de la realización intelectual que hoy determinan la estructura de poder en el mundo. Otros científicos dicen: “No hagáis caso de esas estupideces. El CI es un test montado por Occidente, es un elemento de chantaje contra otro tipo de culturas y capacidades; ésas son teorías nazis que presumen de respetabilidad pseudocientífica”. La discusión se hace cada vez más encarnizada, y es sumamamente difícil para el profano llegar a una visión clara de lo que que se está diciendo y del tipo de pruebas que se le ofrecen. Por eso, permítaseme una “hipótesis”, y les pido que subrayen la palabra “hipótesis” con tres líneas rojas por lo menos. Supongamos que la conjetura de ciertos científicos es correcta: que el entorno, por muy excelente que sea, por muy cuidadosamente tratado que esté, es responsable de algo así como el 20 % o menos de la dotación y las posibilidades futuras de los seres humano, y que el 80 % o más de lo que somos, está programado genéticamente y es herencia racial. Supongamos que esto fuera cierto: ¿Qué debemos hacer con este tipo de conocimiento? Porque toda clase de consecuencias políticas y sociales podrían derivarse inmediantamente de ahí, en términos de educación, de acceso al poder político o a técnicas económicas. ¿Cerramos la puerta? Podemos decir: “Muy bien, no nos interesan sus resultados, ni siquiera queremos conocerlos. La sociedad no ha alcanzado un punto de sabiduría, de sanidad y de equilibrio en el que pueda manejar ese tipo de dinamita. Paren su investigación. No la financiaremos. No reconoceremos sus laboratorios. No daremos ningún título a las tesis escritas en ese campo”. (Éstas no son sugerencias periodísticas. Están siendo planteadas ahora mismo por científicos, sociológos y académicos muy serios, muy humanos y profundamente preocupados.) O podemos decir, por el contrario: “Muy bien, adelante, continúen su investigación sea cual sea el fin o la verdad a la que conduzca. Y si el fin es totalmente insostenible en términos morales, en términos de esperanzas humanas, de equidad, de coherencia social, al diable con ello; así es como está construido el universo y nosotros, simplemente, no podemos dejar de investigar”. Repito que todo esto no es un problema imaginario. Está sobre nosotros exactamente ahora. Y es sólo uno de los muchos ejemplos dramáticos en los que la antigua tradición de ir tras los hechos a cualquier precio está empezando a chocar con los muros del absoluto peligro social e incluso de la imposibilidad.

Las críticas de la verdad a las que acabo de referirme, la angustia causada por este tipo de debates, han provocado hoy una fuerte nostalgia por la inocencia política entre los jóvenes. Se nos dice por todas partes que debemos abandonar la “investigación pura”, que deberíamos desmantelar lo que se llama la “prisión académica”, que debemos poner a pastar el cerebro cartesiano mientras el instinto juega. Se nos dice por científicos ahora muy de moda que nuestra obsesión occidental por la verdad es realmente patológica. Según comprendo la teoría, tiene algo que ver con el hecho de que hemos utilizado principalmente la mitad izquierda de nuestro cerebro, la verbal, la mitad griega, la mitad ambiciosa, dominadora. En la descuidada mitad derecha está el amor, la intuición, la misericordia, las formas orgánicas y más antiguas de experimentar el mundo sin agarrarlo por el cuello. Se nos exhorta a abandonar la orgullosa imagen del Homo sapiens –el hombre conocedor, el hombre a la caza del conocimiento– y pasar a esa visión encantadora del Homo ludens, que significa sencillamente el hombre que juega, el hombre relajado, intuitivo, el ser pastoril. No más búsqueda de lo ilusorio, del hecho posiblemente destructor, sino búsqueda del yo, de la identidad, de la comunidad; esto, se nos dice, es extremadamente importante si no queremos cometer literalmente un suicidio social. Quizás –y esto está siendo dicho por hombres de gran integridad– pueda haber tecnologías alternativas de bajo consumo, reciclaje, conservación, una especie de intento de deshacer esa rapacidad, ese salvajismo suicida de la revolución industrial, a que nos referíamos en relación con Lévi-Strauss. Si puede existir lo que se llama una “tecnología alternativa”, ¿por qué no una lógiva alternativa, un modo de pensar y sentir alternativo? Antes de ser cazador, el hombre fue recolector de bayas junto al jardín del Edén.

A esto, yo daría muy provisionalmente las siguientes respuestas. No creo que funcionara. En el nivel más empírico y más brutal no tenemos en la historia ningún ejemplo (aparte de la masiva destrucción militar o de tiempos de guerra) de un sistema económico y tecnológico complejo que vuelva hacia atrás a un nivel de sobrevivencia más simple, más primitivo. Sí, puede hacerse de manera individual. Todos, yo creo, tenemos ahora en la universidad algún antiguo colega o estudiante que planta en algún lugar su huerto biológico, que vive en una cabaña en el bosque o que trata de educar a sus hijos lejos de la escuela. Individualmente podría funcionar. Socialmente, pienso, es música celestial.

Segundo, y más importante, va contra la historia de nuestra estructura cerebral tal como hemos usado en Occidente. En nuestro cerebro, la búsqueda de la verdad está, creo, fatalmente impresa –y sé que cuando empleo la palabra “impresa” tomo prestada una metáfora problemática–. Impresa, creo, por la dieta, el clima, los excedentes económicos, que inicialmente pusieron en funcionamiento la potencialidad innata de aquellos milagrosos y peligrosos seres humanos, los antiguos griegos, para una gran y continuada explosión de genio.

Si mi planteamiento es acertado, seguiremos formulando preguntas una y otra vez. El filósofo alemán Heidegger lo expresa bien. Dice que las preguntas son la devoción, la oración, del pensamiento humano. Yo estoy tratando de plantearlo un poco más crudamente. Nosotros, en Occidente, somos un animal construido para plantear preguntas y tratar de lograr respuestas cueste lo que cueste. No institucionalizaremos la inocencia humana. Podemos intentarlo, aquí o allí. Podemos intentar tratar con mayor cuidado el medio ambiente. Podemos tratar de evitar en alguna medida el despilfarro brutal, algo de la inhumanidad y la crueldad verdaderamente necia para con los animales, para con los seres humanos menos privilegiados, ideales que marcan incluso los grandes años del Renacimiento y la Ilustración. Esto sin duda debe hacerse.

Pero, yendo al fondo de la cuestión, somos claramente un carnívoro cruel construido para avanzar, y construido para avanzar contra y por encima de los obstáculos. En realidad, el obstáculo nos atrae magnéticamente. Hay en nosotros algo esencial que prefiere la dificultad, que busca la pregunta complicada. En última instancia, es por esto por lo que los más dotados, los más enérgicos de nosotros han sabido –tal vez sin articular este conocimiento– que la verdad es más compleja que las necesidades del hombre, que en realidad puede ser completamente ajena e incluso hostil a esas necesidades. Lo explicaré.

Fue una creencia profundamente optimista, mantenida por el pensamiento clásico griego y ciertamente el racionalismo europeo, que la verdad era de alguna manera amiga del hombre, que fuera lo que fuera lo que se descubriese beneficiaría finalmente a la especie. Podía llevar mucho tiempo. Gran parte de la investigación no tendría nada que ver con beneficios sociales o económicos inmediatos. Pero si se esperaba el tiempo suficiente, si se pensaba lo suficiente, si se era lo suficientemente desinteresado en la búsqueda, entre nosotros y la verdad descubierta existiría una profunda armonía.

Me pregunto si esto es realmente así o si sólo fue la mayor de nuestras ilusiones románticas. Tengo una especie de cuadro en el que se ve a la verdad, esperando emboscada en un rincón a que el hombre se acerque, preparada para liarse con él a garrotazos. De los tres ejemplos que he ofrecido –y hay muchos más– podemos deducir un panorama para nuestro bienestar, para nuestra supervivencia, y mucho menos para nuestro progreso económico y social en esta minúscula Tierra.

Los abanderados de la ecología nos dicen ahora que somos huéspedes en esta Tierra. Sin duda ésa es la situación. Y seguramente somos huéspedes en un universo vastísimo e incomprensiblemente poderoso cuyos hechos, cuyas relaciones, no fueron cortadas a nuestro tamaño o a la medida de nuestras necesidades. Sin embargo, pertenece a la eminente dignidad de nuestra especie ir tras la verdad de forma desinteresada. Y no hay desinterés mayor que el que arriesga y quizás sacrifica la supervivencia humana.

La verdad, creo, tiene futuro; que lo tenga también el hombre está mucho menos claro. Pero no puedo evitar un presentimiento en cuanto a cuál de los dos es más importante.


* Fragmento del libro de Georges Steiner Nostalgia del absoluto, Bibliototeca de ensayo, Siruela, Madrid, 2011.

** La imagen pertenece la serie "Fotografías del pensamiento" del mexicano Armando Salas Portugal, de quien se mostró obra por primeras vez en el marco de Photo España en la Galería Freijo Fine Art de Madrid.


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Hoy se cumplen tres años de la partida de José Luis Brea, siempre en nuestro pensamiento, decimos junto con Nietzsche:

«Aunque las piedras no oyen ni pueden ver, todas sollozan: “Recuérdame, Recuérdame”»