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Octubre 20, 2013

NUEVAS FORMAS DE RESISTENCIA CULTURAL: ARTE Y TRANSFORMACIÓN EN EL SIGLO XXI* - Jorge David García

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En un artículo publicado en 2009 y titulado ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Néstor García Canclini argumenta que “la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas de la retórica crítica”, agregando que “se habla de resistencia y acciones alternativas sin problematizar lo que se quiere decir con estas palabras” [1]. Partiendo de esta crítica a la crítica sobre la resistencia, Canclini hace un interesante análisis sobre los alcances que tiene el arte como agente de resistencia cultural, en el que concluye, entre otras cosas, que “los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión de sentido capaz de generar decisiones transformadoras” [2]; que el arte se está “convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia [3]”; y que “quizás pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social [4]”. Es significativo, sin embargo, el hecho de que en este artículo Canclini se dedica, por una parte, a revisar algunos de los discursos de resistencia artística representativos del siglo XX, y por otra parte a comentar algunos casos artísticos contemporáneos que se mantienen dentro de los límites de las “grandes” instituciones culturales, dando particular atención a la presencia de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia. Aunque ciertamente dedica algunas líneas a cuestionar cómo se reconfigura el espacio público frente a las nuevas tecnologías y redes sociales, y aunque comenta de manera tangencial algunos casos “más directos” de arte como es, coincidentemente, el caso de los Yes Men, nada dice sobre el Movimiento de Cultura Libre, ni sobre los nuevos géneros de arte colaborativo, ni menciona las nuevas tendencias económicas y comunicativas que, a raíz no sólo de las TIC sino también de las movilizaciones sociales contemporáneas, redundan en nuevas formas de creación, distribución, recepción e intercambio del arte. Cabría preguntarnos cuáles fueron sus razones para no integrar este tipo de “prácticas emergentes” (como él suele llamarlas) a su discusión sobre la resistencia, cuando en otros textos ha profundizado en temas como la relación del arte con las nuevas tecnologías y el creciente interés de las juventudes artísticas hacia los procesos colaborativos [5]. No obstante, más que cuestionar sus razones al respecto, la pregunta que me interesa lanzar en este momento es si estas nuevas prácticas podrían analizarse desde la noción de resistencia que plantea el propio Canclini (una noción basada en la teoría “disensual” de Jaques Rancière), o si requieren de una redefinición de dicho concepto para su abordaje.

De acuerdo con lo que el Critical Art Ensemble (CAE) afirma en su libro The Electronic Disturbance, el desarrollo de las tecnologías informáticas ha reconfigurado radicalmente los sistemas de poder, transformado, por lo tanto, lo que entendemos por resistencia:


Las reglas de la resistencia tanto política como cultural han cambiado drásticamente. La revolución tecnológica […] ha creado una nueva geografía de relaciones de poder en el primer mundo, que apenas hace veinte años era inimaginable. [6]

La locación del poder –así como el espacio de la resistencia- se encuentra en una zona ambigua que no tiene fronteras. [7]

La tecnología electrónica no ha atraído a los trabajadores de la resistencia cultural a nuevas zonas temporales, situaciones, o incluso a nuevos bunkers que despierten nuevas preguntas, sino que ha sido utilizada para expresar las mismas narrativas y preguntas típicamente examinadas por el activismo artístico. […] Es decepcionante el hecho de que la tecnología está monopolizada por las preguntas de la narrativa imperialista. [8]

Una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas. [9]

En los fragmentos citados vemos claramente que para el CAE es necesario replantear la función y las estrategias de la resistencia cultural, dado que la revolución tecnológica vino a reconfigurar las reglas del poder, convirtiéndolo en un agente nómada sin una locación claramente definida. Es interesante en este punto regresar al texto de Canclini, y observar que en éste también se considera que una de las mayores dificultades de la resistencia contemporánea –y por ende de la resistencia cultural– es el hecho de que “el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder cambió nuestra visión del futuro y de la política”. [10] Canclini coincide con el CAE en considerar que en las últimas décadas se han transformado las condiciones del poder, y en que esto ha tenido importantes repercusiones en la manera de entender la resistencia. No obstante, las consecuencias a las que ambos llegan respecto a la posición que debería tomar el arte frente a este panorama son extremadamente distintas: mientras que Canclini apela a Rancière para decir que “la eficacia del arte procede de una desconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinados los objetos”, agregando que “el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potencia de lo que está en suspenso” [11], el CAE señala la urgencia de que los “trabajadores de la resistencia cultural” –de esa manera se refiere a los artistas– se apropien de los mecanismos deslocalizados del poder, e inventen nuevos “medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas”. Haciendo una relación con lo que se expuso en el apartado sobre la innovación artística, al comparar las posiciones del CAE y de Canclini podemos encontrar la oposición brechtiana entre renovación e innovación, que, como vimos, Marcelo Expósito interpreta como una diferencia fundamental entre dos tipos de transformación artística: la que se da a nivel de los contenidos, por una parte, y la que se da al nivel de los medios de producción, por la otra; ambas perspectivas hablan de combatir “los lenguajes cómplices del orden social”, pero en el caso del antropólogo este combate se piensa como un “laboratorio intelectual” en el que el sentido artístico y los fines sociales se encuentran desconectados, mientras que el Ensamble de Arte Crítico señala la urgencia de que el arte intervenga directamente en la lucha social, a través de la invención de nuevos medios expresivos.

El tema de la resistencia cultural es central en los seis libros que el CAE publicó entre 1993 y 2006 [12]. En un lapso que va desde el surgimiento de la World Wide Web hasta la implementación masiva de políticas de espionaje cibernético durante el gobierno estadounidense de George Bush Jr., este grupo propone y problematiza una serie de estrategias de activismo cultural, en las que el asunto de la resistencia es crucial para entender la manera en la que los artistas pueden intervenir con efectividad en los mecanismos de dominación social a los que se oponen. Hay que agregar que un aspecto fundamental de este grupo es que combina su trabajo teórico con la experimentación práctica sobre proyectos de resistencia cultural, que pueden servir ya sea para ejemplificar, complementar y/o detonar las discusiones críticas que aparecen en sus textos. Un ejemplo de estos proyectos es el denominado Super Kid Fighter (SKF), que consiste enhackear un cassette de Game Boy para crear un videojuego infantil, cuyo contenido tiene el objetivo didáctico de promover la emancipación de los niños respecto a las estructuras de control a las que son normalmente sometidos. El propósito de este proyecto es abrir espacios de reflexión crítica para niños sobre el grado de condicionamiento social que se ejerce sobre ellos mismos. Por otra parte, esta reflexión deriva en una serie de provocaciones para los activistas culturales, sobre la manera en la que pueden intervenir en el aparato pedagógico que sirve de base al sistema social. Cabe mencionar que un capítulo de sus libros [13] está dedicado no sólo a analizar el SFK desde una perspectiva crítica, sino también a explicar de manera detallada la manera en la que el proyecto puede ser replicado. En esta explicación el CAE enfatiza la importancia de que los artistas se apoderen de sus medios de producción para transformarlos, y sugiere que la réplica y el hacking son estrategias útiles para la resistencia, pues emulan algunos rasgos esenciales del capitalismo contemporáneo, como son la dispersión del poder y la asimilación de los mecanismos que son contrarios a él. El anterior es un claro ejemplo de la metodología tanto artística como teórica con la que este grupo trabaja, y a través de la cual ha sido pionero en abordar temas diversos como el Internet, el hacking, el terrorismo cibernético, las TIC y la biología molecular, entre otros. Entre las aportaciones más importantes del CAE podemos contar el haber sintetizado, articulado y analizado muchos de los temas relevantes para los “nuevos activismos artísticos”, que están marcando aún la transición entre los siglos XX y XXI, así como haber recuperado y defendido la idea de que los artistas tienen todavía un rol fundamental en la construcción de alternativas sociales.

Siguiendo la línea trazada por el CAE y por otros artistas y colectivos que en las últimas décadas han estado activos, podemos decir que la resistencia cultural es un tema prioritario para cualquier proyecto que se proponga articular procesos efectivos de transformación social, por el simple hecho de que para transformar un sistema es necesario saber qué es lo que queremos modificar, cómo funciona aquello a lo que nos oponemos, y cuáles son las estrategias efectivas que tenemos para intervenir en dicho sistema. Aunque la extensión de este artículo nos impide profundizar en las estrategias concretas que el CAE propone, podemos decir someramente que su noción de resistencia tiene la autonomía, el empoderamiento de los medios tecnológicos, la dispersión y el abandono de las instituciones culturales, como cuatro ejes fundamentales. De estos ejes se derivan una serie de principios estéticos como la autonomía radical, el sabotaje electrónico, la “filosofía hacker” y la remezcla, que desde principios de este siglo han generado un nuevo paradigma artístico, caracterizado por rechazar la privatización e instrumentalización cultural que definen al capitalismo.

*****

En los primeros párrafos de este artículo nos preguntábamos qué tendría que decir el siglo XXI acerca de la aparente imposibilidad de concebir el arte como un agente efectivo de transformación social, y ante la idea fatalista de que únicamente la violencia extrema es capaz de producir cambios estructurales en el sistema sociopolítico. Haciendo un repaso de los distintos argumentos que hemos expuesto a propósito de la universalidad, la innovación y la resistencia en el arte, podemos ver que en los últimos años han comenzado a emerger nuevas formas de abordar la pregunta referida. En ese sentido podemos decir que, aunque para fines analíticos hemos abordado por separado los tres temas que sirven de eje a este trabajo, en la práctica éstos apuntan hacia un mismo fenómeno y no se pueden comprender de manera aislada. Desde la interpretación que estoy proponiendo, la nueva universalidad artística que plantea Badiou tendría que corresponder con una manera innovadora de entender la resistencia cultural en términos globales, desde el concepto de innovación propuesto por Bertolt Brecht. Sólo así podríamos pensar en el arte como un detonante de procesos de transformación radical, capaz de inventar nuevas formas de expresión y creatividad humanas. Como puede suponerse, esto implica que cada uno de los tres casos que utilicé para ejemplificar los tres ejes temáticos, responde a los distintos argumentos que fui trazando a lo largo de este escrito, independientemente de si sirvió para ilustrar uno u otro campo conceptual. Es así que el Movimiento de Cultura Libre, que sirvió de ejemplo al tema de la universalidad en el arte, puede ser visto también como un caso de resistencia artística en los términos expuestos; de manera similar, el CAE insiste en la necesidad de generar procesos de resistencia global que pueden ser entendidos como parte de una nueva universalidad artística; tanto el CAE como los Yes Men implementan en su trabajo elementos de la Cultura Libre, como el hecho de distribuir su material de manera gratuita y bajo licencias no privativas; en todos los casos existe la intención explícita de innovar los medios de producción artística, y de ese modo redefinir tanto las prácticas creativas como el concepto mismo de arte.

Como puede suponerse, esta redefinición del arte trae consigo nuevas dificultades para la teoría crítica, y sugiere incluso la necesidad de que ésta replantee su propia concepción como agente de transformación de las ideas. En este punto coincidimos con Gene Ray, miembro del Radical Culture Research Collective [14], quien considera que “la teoría crítica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte”, sino que “debe orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido” . De la misma manera coincidimos con el crítico español José Luis Brea, quien afirma que “el trabajo crítico por realizar no debería nunca dilatar o paralizar el advenimiento de esas nuevas formas de economía y organización de su modo de producción [del arte], sino antes bien favorecerlo e intervenir en el proceso para, en su curso, procurar agenciamientos críticos [15]”. La labor de investigadores como Gene Ray, José Luis Brea, y otros de los que hemos citado en este artículo, es una evidencia de que también en la teoría crítica están surgiendo propuestas que abren nuevos campos de exploración intelectual, y, por ende, nuevas formas de entender la lucha social. Si este impulso transformador consigue o no desmantelar el discurso posmoderno de la muerte del arte, está todavía por verse, del mismo modo que no sabemos si las nuevas generaciones encontraremos una manera de superar la crisis capitalista. Una manera distinta de la destrucción, el desplazamiento masivo, la privatización generalizada y las distintas modalidades de guerra, incluida por supuesto aquella que se vivió durante el derrumbe de las Torres Gemelas. Frente a la incertidumbre actual y todas las contradicciones que el capitalismo trae consigo, nos convoca la urgencia por develar, estimular y comprender los incipientes caminos del arte y la cultura de nuestro siglo.


* Fragmento


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Notas

[1] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, Estudios Visuales, 7, 2010, pág. 16.
[2] Ibídem, pág. 30.
[3] Ibídem, pág. 35.
[4] Ibídem, pág. 29.
[5] Un ejemplo de ello lo encontramos en la introducción de una de sus más recientes publicaciones: Néstor GARCÍA CANCLINI, Ernesto PIEDRAS FERIA (Coordinadores), Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2013. Págs. 9-21.
[6] CRITICAL ART ENSEMBLE, The Electronic Disturbance, Nueva York: Autonomedia, 1993, pág. 3.
[7] Ibídem, pág. 11.
[8] Ibídem, págs. 120-121.
[9] Ibídem, p.124.
[10] Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, op. cit., pág. 33.
Las cursivas son del texto original. Hay que agregar que en dicho texto el enunciado citado tiene una inversión en la sintaxis (en el artículo original se lee: “cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimo de las instancias donde se condensa el poder”). El hecho de haber cambiado el orden de las frases responde únicamente a la intención de hacer más clara mi propia redacción.
[11] Ibídem, pag. 30.
[12] Todos los libros del CAE se pueden leer y descargar de su propio sitio en Internet:
[http://www.critical-art.net/], [consulta: 30 agosto 2013].
[13] Me refiero al capítulo denominado “Children as Tactical Media Participants”, perteneciente a su cuarto libro: CRITICAL ART ENSEMBLE, Digital Resistance, Nueva York: Autonomedia, 2001.
[14] El Radical Culture Research Collective (RCRC) es un grupo de activistas, artistas, investigadores y escritores conformado por miembros de distintos lugares del mundo, que coinciden en un discurso crítico hacia el sistema capitalista del arte.
[15] Gene RAY, Hacia una teoría crítica del arte, Trad. Marcelo Expósito, edición independiente, pág.1. [http://marceloexposito.net/pdf/trad_ray_teoriacritica.pdf`], [consulta: 25 agosto 2013].
[16] José Luis BREA, El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia: Cendeac, 2008, pág. 18.


Octubre 13, 2013

LAS CAPAS DE POLVO - Armando Montesinos

nothing-material.gifA Eva García Donate

Volver a pensar en la posibilidad de iniciar algo. Algo. Palabra esencial. La distancia indeterminada entre nada y todo. La inabarcable telaraña de sus posibilidades se despliega con la hipnótica geometría de la cola de un pavo real. Algo. Sus senderos se alargan hasta alejar aún más los horizontes. Sus jardines se bifurcan, laberintos de entrada tan inencontrable como su salida. La realización de la elección adquiere condiciones de gesta, de escalada de una masa que todo cuanto permite adivinar de sí misma es el brote germinal del concepto de infinito.

Infinito. Nada o todo, nunca algo. Se hace la luz instantáneamente. La pupila del pensamiento se contrae y ajusta el foco, disipando las capas sutiles como aguadas, flotantes como velos finos, de las penumbras. Algo vuelve, con la vibración de calima de su indefinición obsesiva. Algo. Concepto obstinado, de refractaria neutralidad. Impenetrable a cualquier atisbo de precisión que pretenda extraer, como al tallar facetas en un diamante, el brillo de las cualidades internas de su radical ambigüedad.

Ambigüedad. Palabra que cae como piedra lanzada a un estanque, iniciando una pulsación que eriza su superficie y dispara un movimiento que no es sino el espectáculo del tiempo cobrando forma, cada momento un reflejo entre espejos, un juego entre el agua y la inseparable presencia en ella del cielo ineludible.

Ineludible, como el tener que empezar a propiciar las condiciones para el arranque de algo. De nuevo, algo. Lo inmensurable que se agita de un lado a otro en el interior majestuoso de un contenedor de capacidad eterna. Ni vacío ni lleno: con algo. Otro oleaje, otra onda inacabable que recorre, irremediable, las costas de los continentes del lenguaje, dibujándolas con la erosión húmeda de una lengua áspera y la violencia magnética de la persistencia. Sensación de pliegue, de recodo. El presentimiento del anhelo del momento de escribir. Algo.

Octubre 03, 2013

Es terrible...* - Mario Bellatin

untitled-1939.jpgEs terrible que no haya una forma más o menos convencional para expresar lo que aparece como un monstruo que, de alguna manera, se trata sólo de una sombra en tu vida: la supuesta obra literaria que has escrito durante la mayor parte de tu existencia.

Es terrible desconocer el momento en que la ansiedad por escribir: ciega, boba, como ya he señalado en otras ocasiones -sin un sentido definido salvo el de practicar la escritura por el simple placer que causa admirar las palabras plasmadas en letras de molde sobre una superficie- pasó a formar parte de eso que algunos llaman la obra, lo literario, lo que define a alguien con, entre cosas, el término de ”escritor", ”creador", "artista”; elementos que, de cierta manera, permiten ser alguien clasificado, archivado, entendible, alguien capaz de cumplir con las normas mínimas que se requieren para ser considerado una suerte de ente social.

Es terrible constatar que otorgarle al que escribe el nombre de escritor permite que se tenga la sensación de encontrarse frente a alguien que puede ser comprendido en algún punto.

Es terrible que yo, en mi caso particular, no cuente con una memoria viva con respecto a mi propio trabajo.

Es terrible porque, entre otros asuntos, el suceso de escritura ocurrió mucho antes de que el texto llegara al poder de un editor o de un lector. Se dio en el momento en que fue impresa la huella en letra de molde.

Y es terrible porque ese suceso de escritura ocurrió precisamente para ser olvidado al instante. Muchas veces he pensado que precisamente aquella fue su razón de ser. Poner en práctica algo que ya he denominado en otras ocasiones -con temor a sonar como alguien pagado de sí mismo- El Sello de la no Memoria.

Es terrible todo esto porque me parece absurdo ofrecer una explicación hasta cierto punto coherente a una acción de esta naturaleza. Con esto no quiero decir que no soy capaz de justificar hasta la última señal ortográfica publicada, explicar por qué se utilizó determinada palabra y no otra, las razones por las que el proceso se realizó con una precisión y una certeza hasta cierto punto exagerada. Pero si bien es verdad que hubo una entrega intelectual de cierto tipo -esto lo comento con el objeto de no confundir mis acciones de escritura con escritura automática-, ese esfuerzo trae consigo, como señalé, el olvido como una de sus marcas de origen.

Por eso es terrible que todo lo que diga al respecto no sea sino sólo una mentira.

Es terrible también realizar una serie de malabares, creando explicaciones entre la relación de verdad y no verdad, la autobiografía y el invento, la formación de momentos de un dramatismo tal ante el cual, uno como autor tiene la certeza de que el lector no podrá resistirse a los caminos de seducción que se ofrecen en la lectura que tiene al frente. Sin embargo, todo ello no es más que un juego retórico. Un ejercicio que, de cierta manera, está única y tristemente prolongando lo que aparece en los propios libros: lo terrible que significa no poder expresarse.

Es terrible que para mí haya sido importante la publicación de una primera parte de mis Obras Reunidas. Principalmente porque me vi obligado a repasarlas, a ver cierta cantidad de ellas formando un todo, y fue cuando experimenté de manera aguda el hecho de constatar que, a pesar de encontrarse presentes una serie de elementos repetitivos, de ejes desde los cuales podrían explicarse los libros, me di cuenta de que ninguno de ellos, a pesar de que el otro -el lector- tendría derecho a construir determinadas teorías basadas en elementos que yo mismo había creado, podría llegar a establecer ninguna verdad concreta.

Fue terrible advertir que existe allí, en grado sumo además, una falsedad frente a la cual soy incapaz de reconocerme.

Y es más terrible aun saber que no hay palabras -porque no existen- para tratar de decir algo así como que lo que está presente es cierto y no al mismo tiempo.

Es terrible además darme cuenta de que, desde que ya no existe la fotografía, trato de hacer de todo lo que tenga que ver con la destrucción de una forma artística tal como era conocida.

Es terrible que me parezca interesante haber participado, desde sus comienzos, en la destrucción de determinada manifestación artística.

Es terrible que una vez que colocó las primeras cámaras en el mercado, la Hewlett Packard me hubiese entregado un equipo fotográfico digital completo.

Es terrible saber que participé en el origen de la destrucción de la foto, porque con ese envío la Hewlett Packard trataba de demostrar que la fotografía digital estaba llamada a convertirse en la actividad central en el proceso de sellar imágenes.

Es terrible que estemos casi siempre acostumbrados a celebrar los nacimientos, pero casi nunca las muertes. En ciertas culturas los ritos de la muerte tienen que ver con fiesta, sin embargo no con celebración. Por supuesto, me refiero a la desaparición de la fotografía tal como fue concebida en sus orígenes. En la cual -para no describir detalles obvios- lo importante muchas veces era el “hacer”, el construir una imagen, además del proceso químico por el que se transcurría desde el momento de definir a través del visor determinada realidad hasta el instante en que había una suerte de prueba, de documento que daba fe de la acción realizada por determinado fotógrafo.

Y es terrible apreciar que eso, con el monopolio de lo digital, ya no existe más.

Es terrible darse cuenta de que lo que algunos consideran un avance científico -la fotografía digital- sea en realidad solamente transformar en cámara el ojo humano.

Es terrible ver que actualmente ya no hay ninguna diferencia entre el ojo y una cámara digital, ambos funcionando a través de impulsos eléctricos, cosa que no ocurría con las cámaras no digitales, con las cuales hice las fotos que considero fotos.

Es terrible que se pierda el disfrute del hacer, del crear, para situarse sólo en la evidencia de la prueba. Es por eso tan común oír que ambas técnicas ya llegaron a un nivel semejante de perfección. Aquella idea vendría a ser, hasta cierto punto, cierta sí la hipótesis se basa sólo en resultados.

Es terrible que en este momento nadie pueda escapar al influjo de lo digital.

Es terrible que pronto algo similar ocurra con la escritura.

Es terrible ser testigo de cómo -de la misma forma como acabó con todos aquellos que confiaron en lo digital como una alternativa más-, así de esa naturaleza ocurra con todos aquellos que utilizan los programas de escritura digital

como si fueran sistemas inofensivos de escritura.

Es terrible saber que quien abandonó la máquina de escribir tradicional va a estar sometido por la misma ley, en la cual los resultados estarán por encima de los procesos.

Y es terrible también saber, que como mi obsesión nunca estuvo centrada en la fotografía como tal, soy capaz de participar, de manera activa además, en aquella extraña forma de apreciar la realidad a través de los sucedáneos de lo fotográfico con lo que contamos sin demasiado esfuerzo a nuestro alrededor.

Es terrible que esté a punto de publicar un pequeño libro donde aparecerán por primera vez las Fotos Bellatin, que no serán otra cosa sino bocetos –realizados en el minuto que tarda una foto estenopeica en formarse.

Es terrible apreciar que si alguien pretendiese llamarle dibujo a una Foto Bellatin deba admitir entonces también que una foto digital no es una foto.

Es terrible que hace poco, en Montevideo, haya Uruguay con Austria, pues son los dos países con tal cantidad de buenos autores en una mínima extensión geográfica.

Es terrible El libro de los muertos.

Son terribles los intentos de homenajes secretos que allí aparecen.

No dejan de ser terribles las conversaciónes absurdas que se puedan sostener con J.C. Onetti, con Felisberto Hernández, Marosa di Giorgio, por citar sólo a tres en este momento.

Y es terrible no continuar, porque al igual que con la escritura en general, se empiezan a amontonar alrededor del título del El Libro Uruguayo de los Muertos una serie de elementos que son difíciles de explicar, que están engarzados no sólo a ilusiones sino a experiencias concretas que me llaman a que ese libro lleve ese título y no otro.

Es terrible el viaje que emprendí con Rodolfo Fowgill a Montevideo.

Es terrible que Rodolfo Fowgill sea una persona que actualmente añoro.


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* Fragmento del manuscrito que se publicará en breve con el título: Texto para introducir al cerdo.