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Noviembre 17, 2013

CARICATURA POLÍTICA Y FIGURACIÓN PICTÓRICA - Ernesto Castro

noguera-4.jpg¿Tiene futuro el dibujo en la época de la tableta digital?

El realismo tiene pocos amigos entre los estetas. Puede contarse su número con los dedos de la mano. Parece que fue ayer cuando Clement Greenberg denostaba la figuración pictórica como representación consumada del sentimiento pueblerino, altamente reaccionario ante la marcha del espíritu hegeliano desde la pintura de caballete hasta el flatness. Pero no fue ayer, sigue siendo hoy. El público abarrota las exposiciones de Edward Hopper en las principales capitales de Occidente mientras las instituciones que cobran la entrada desprecian a este tipo de pintores dada su incapacidad manifiesta de colocar lo que no huele a Modernidad en el cronograma del siglo XX. Ello excluye también a artistas claramente protegidos por los filósofos, como pasa con Francis Bacon, un islote de figuración sin contexto, directamente vinculado por los historiadores con el siglo XVI. Menos mal que Frederic Jameson ha roto hace poco la baraja publicando The Antiomies of Realism, una investigación sobre las diversas variantes del realismo y de la nostalgia por los fenómenos perdidos con interesantes proyecciones sobre nuestro tiempo presente, porque hasta hace poco parecía que el grueso de los estetas seguían suscribiendo de tapadillo una variante de este formalismo historicista, solo que añadiendo su corriente artística preferida a la cola del espíritu hegeliano.

Entre las margaritas aplastadas y los huevos rotos para hacer la tortilla de la estética contemporánea podemos encontrar numerosos géneros que gozan del favor del respetable aunque no de la crítica. Es el caso de la caricatura política y de la figuración dibujada. Si a finales del siglo XVIII Goya tuvo que disculparse en el prólogo a Los caprichos porque estaba utilizando géneros como la sátira o el retrato de costumbres, que hasta entonces habían sido prerrogativa exclusiva de los escritores, hoy día parece que sus herederos tienen que pedir permiso antes de entrar en el Museo. Hemos tenido que esperar a la muestra curada este año por Massimiliano Gioni, cuya propuesta centrada en los outsiders estaba felizmente condenada —sí o sí— a incluir elementos marginales, para que maestros indiscutibles como Robert Crumb figuren en la Bienal de Venecia. No obstante, esta exterioridad del dibujo respecto a determinadas instituciones no sólo responde a las necesidades y limitaciones expositivas del White Cube, aunque resulte ciertamente incómodo consultar el cómic de La Biblia a través de una vitrina, sino sobre todo a la vitalidad comercial que todavía retiene este medio expresivo, cuyo penoso soporte material hace prácticamente inviable la especulación y el lavado de dinero, realidades tristemente vinculadas con la mercadería artística, más allá del coleccionismo freak y de la acumulación nerd.

Hablando de nerds, en un capítulo de Big Bang Theory, una comedia que abusa de las carcajadas enlatadas tanto como del prejuicio cientificista, un nerd pregunta a otro: «¿Por qué la gente sigue pagando un dineral por el cómic físico cuando pueden descargarse gratis las viñetas de Interné?» Aunque la respuesta vuelva a incidir sobre la misma imagen tópica imagen («Recuerda que el trayecto hasta la tienda de cómic es la única oportunidad que tienen sus madres de entrar en su sótano a hacerles la cama»), la pregunta merece una segunda consideración. La presencia de dibujos sigue siendo el pretexto perfecto para acumular libros en papel una vez las tabletas y los e-readers han llegado para quedarse, modificando nuestra disposición hacia las estanterías abarrotadas, polvorientas y apolilladas. El hecho de que las editoriales apuesten en general por el volumen ilustrado como alternativa económica a los piratas digitales indica en esa misma dirección. Siguiendo la corriente del New Yorker, el semanal que lleva décadas reforzando su posición estratégica mediante la inversión en ilustradores a falta de textos que superen la calidad escrita de la competencia (véase The Esquire desde la fundación hasta la adquisición por Rupert Murdoch), el sector del libro tiene claro cuanto vale una imagen. Más que mil palabras, eso seguro.

Así las cosas, en la época de la estética relacional y de la comunicación audiovisual, ¿cuál sería la función y la posición del dibujo figurado? ¿Hay un lugar para el papel y el boli más allá de las virguerías detallistas de Juan Francisco Casas? ¿Puede ejercer alguna función pública una viñeta que caricaturiza una realidad política cuyo carácter absurdo supera toda imaginación? ¿Están condenados los herederos de Honoré Daumier a desaparecer una vez caigan en desgracia las publicaciones periódicas analógicas por falta de lectores? O peor aún, ¿acaso el retrato del turista en la plaza pública constituye la salida profesional natural a largo plazo del caricaturista?

Mi respuesta sigue siendo optimista. Viene siendo habitual que la caducidad tecnológica de algunos soportes creativos venga acompañada de una valorización imprevista de los productos culturales más interesantes del sector. La conversión de la novela en un producto de consumo minoritario dotado de cierta resonancia elitista no sólo coincide con el éxito del cine como espectáculo masivo, sino también con la edad de oro de la novela, a juicio de los expertos, circa 1920. Que conste además que estos instantes de consumación, marcados por una suerte de excelencia decadente, no están reñidos con la afluencia de público o con la remota posibilidad de cobrar por tu trabajo de artista. Que las series televisivas sean tanto más seguidas cuanto menos audiencia comienza a recabar la TV puede funcionar como ejemplo de lo primero. Que el poeta Alphonse de Lamartine llegara a ingresar unos cinco millones de francos, cifra nada despreciable hasta para los magnates del momento, cuando la novela por entregas y el folletín hacía tiempo que habían dejado atrás a los versos, puede funcionar como ejemplo de lo segundo. Si esto pasó en otros campos, ¿qué hay con la figuración dibujada y la caricatura política?

Veamos el caso de Andrés Rábago García. Este dibujante sigue siendo un ejemplo perfecto para analizar la evolución del dibujo desde la Transición hasta nuestros días. Resulta cuanto menos curioso que algunos de los dibujos que componen la serie del Bestiarum Matritense tengan una correlación actual exacta en las ilustraciones que acompañan los Ultrashows de Miguel Noguera. El Bestiarum Matritense, firmado bajo el pseudónimo de OPS, data de los años 80 y está compuesto por un conjunto de analogías visuales entre la fauna natural y los objetos que pueblan el ambiente de nuestras ciudades jugando siempre a la vez con distintos referentes físicos. Así, por ejemplo, Rayuela explota las asociaciones despertadas por el conocido título del libro con el objetivo de señalar un hipotético origen común, justificado en términos anatómicos, entre la raya de mar y la toga del cura. A su lado, pues estas bromas visuales vienen por pares, hallamos el sugestivo Porrompato, una mezcla evolutiva perversa a caballo entre la probeta de laboratorio y las aves que pelean por probar el pan del dominguero.

La curiosidad, como decimos, estriba en la utilización de un mecanismo asociativo idéntico en el llamado poshumor de nuestro tiempo. Una de las imágenes más reproducidas de Miguel Noguera muestra a un músico manco de una mano tocando una guitarra que en cierto modo también está manca. ¿El título? Visiones de Eurovisión. Suponiendo que Rábago García hubiera tenido una progresión cualitativa aritmética, mejorando la finura de su sátira desde los años 80 hasta ahora, uno podría pensar que las ideas de Noguera estarían desfasadas, ya que ambos tienen en común el objetivo declarado de reírse del propio marco de la ironía. Pero no es el caso. El caso es que Noguera puede reclamar como propia una técnica habitual, utilizada con profusión por los dibujantes de la generación anterior por la sencilla razón de que muchos de ellos, siguiendo el consejo dantesco, abandonaron toda esperanza y sutileza antes de fichar por los principales periódicos del país. Esta es la tragedia (y a la vez el éxito) de la caricatura política en España.

Basta con revisar las viñetas de El Roto para constatar la triste verdad de esta evolución. El nombre que hizo para siempre famoso el trazo de Rábago García tiene ahora más lectores que nunca, precisamente cuando la calidad del retrato de costumbres está en sus horas más bajas. Por muy aplaudidas que sean sus últimas caricaturas maniqueas del capitalismo, es indudable que las páginas de El Pais lucen unos dibujos que palidecen ante toda comparativa. En una ocasión escuché decir a Eloy Fernández Porta, crítico cultural afterpop, que las páginas de El Roto son tanto más necesarias cara a la galería cuanto menos comprometido políticamente con la izquierda se encuentra el diario que las publica. Es ahora cuando la caricatura, lejos de criticar el sistema cuyos rasgos elementales desdibuja, se convierte en el depositario de la nostalgia política, haciendo pensar a los lectores que ellos mismos pertenecen a una radicalidad política que no está presente; se siente incluida por el mismo diario que la rechaza.

Cabe cerrar este texto, por tanto, con una lección sobre la efectividad política y la visibilidad mediática. Sigue siendo una paradoja inapelable el hecho de que la posibilidad del qué decir llegue casi siempre cuando la pantalla mediática ha privado a los espectadores de cualquier criterio de evaluar a sus artistas preferidos. Con independencia de la barbaridad que digan, las palabras de los mediáticos serán tomadas muchas veces por buenas, devaluando de este modo el potencial de generar reflexión precisamente cuando son más escuchadas. Como hemos intentado señalar, esto también forma parte de los problemas que tiene que afrontar la caricatura política, una herramienta de denuncia low-tec que quizá mejore ahora que trabaja a la sombra del emporio audiovisual.

Noviembre 10, 2013

Mike Kelley @PS1 / La memoria colectiva del abuso - David García Casado

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"[…] Las estatuas invitan a la violencia. Como el vampiro, desean una muerte violenta para aliviarlas del pathos proyectado por el espectador de su pseudo-vida". Mike Kelley, Playing with Dead Things: On the Uncanny

La mayor exposición del artista hasta la fecha está teniendo lugar ahora mismo en el MoMA PS1 de Nueva York, organizada por el Stedelijk Museum de Amsterdam. Para quienes no lo conozcan, el edificio del PS1 es una antigua escuela pública, en esta ocasión las tres plantas se encuentran totalmente ocupadas por sus obras –en el que quizás sea el mejor espacio imaginable para ellas. Se trata de una de las exposiciones más importantes de la temporada.

Mike Kelley empezó su carrera en los 70, una época y un contexto en los que, como artista visual, se encontraba atrapado entre el formalismo greenbergiano y la reducción objetual del minimalismo y el conceptual. Sin embargo, él no encajaba en ninguna de estas dos visiones. El artista estaba más allá de la supuesta verdad de los materiales de Greenberg y más cerca de las ideas y de los efectos que lo visual produce en el sujeto, pero no estaba dispuesto a abrazar ciegamente lo “inmaterial” y renunciar al objeto.

Al contrario de lo que se pueda pensar la obra de Kelley no es autobiográfica. Es cierto que creció en un momento de crisis económica y de perspectivas poco optimistas que le hicieron gravitar hacia el derrotismo punk y una estética cruda, pero según él mismo ha reconocido nunca sufrió abuso alguno, que fue lo que todo el mundo leyó en su obra cuando comenzó a trabajar con peluches. Fue durante ese periodo cuando, preguntándose sobre el sentido de su trabajo, llegó a la conclusión de que en realidad no estaba hablando sobre su propio abuso sino sobre uno que subyace en nuestra memoria colectiva.

Para Kelley, los objetos además de ser simples formas, son productos que definen las estrategias de una cultura dominante y hablan sobre nosotros en tanto que colectivo sometido a dicha cultura. El modo en que nos aferramos a ellos es indicador de un modo de trauma en tanto en cuanto funcionan como pacificadores de la conciencia. Pero no sólo los objetos, también los rituales son una forma de escapar o de protegernos simbólicamente de formas de abuso colectivo. En este sentido la obra de Kelley es abstracta, no se centra en un solo caso sino que, a través de reconstrucciones ficcionales, refleja la memoria colectiva constituida por casos mediáticos particulares de exclusión, agresión, terror -de abuso en última instancia. Casos extremos que a menudo hacen el camino de vuelta a lo social en forma de manifestaciones creativas: lo onírico, lo obsceno, lo absurdo, lo fantástico… presentándose como síntomas pero también como metáforas de varios efectos ideológicos y políticos.

Muchas veces se ha hablado de lo siniestro (the uncanny) en su obra, de los aspectos freudianos de lo familiar convertido en pesadilla. Kelley expone que la familiaridad del abuso asumida como única realidad genera estereotipos, los ganadores y perdedores sobre los que se apoya nuestra sociedad. Es cierto que la sociedad americana está en la base de su investigación puesto que es la que mejor conoce, pero de algún modo es extrapolable por tratarse de un espejo de la cultura popular postmoderna que el propio artista detestaba pero con la que trabajó, y la cual intentó desmontar o de alguna manera reconfigurarla.

La exposición representa de un modo exhaustivo esta reconfiguración de la cultura popular generando espacios y ambientes escalofriantes, desprovistos de la falsa máscara del entretenimiento. Una visión compleja y descarnada del abuso colectivo de la cultura popular y sus formas de dominación que constituye la obra de un autor imprescindible, considerado uno de los artistas más influyentes de nuestra generación.

Noviembre 02, 2013

Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas en las décadas de los 80 y 90 - Luis Francisco Pérez

simovideostill3.jpgEn una reciente entrevista Rafael Moneo, muy sabiamente, expresaba que “el mundo nunca estará del todo resuelto. No hay que angustiarse por ello”. Queremos apropiarnos de tan sensatas palabras para iniciar el comentario de la última “entrega” (o “lectura”) que el MNCARS ha realizado de los fondos de su colección, en concreto la que corresponde a las dos últimas décadas del pasado siglo, y parece ser que en un futuro seguirán otras presentaciones, planteamientos o visiones, del mismo periodo histórico.

Con el ambiguo más que misterioso título de Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas en las décadas de los 80 y 90, los responsables de este último panorama expuesto (Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Beatriz Herráez) han logrado la que probablemente sea la más convincente interpretación de un tiempo histórico concreto, esencialmente porque esa “interpretación” (o activación de un dispositivo escénico tan deudor de la ficción como de la dimensión teatral inherente a toda propuesta artística) parece haber asumido con gran naturalidad y eficacia las mismas palabras de Moneo con que iniciábamos este escrito. Así es, ni el mundo podrá decir que está finalmente resuelto, ni por supuesto una colección de arte, reflejo indudable de esa exterioridad socio política de la que se nutre, podrá afirmar ingenuamente que abarca la totalidad de la creación artística, sea ésta de un movimiento estético determinado, o de una época concreta, y mucho menos de la producción íntegra de un país. Asumiendo, entonces, la implacable lógica de esta premisa (o para decirlo con palabras más prosaicas o domésticas: la tranquilidad que otorga el saber que “no hay que dar explicaciones” en torno a las siempre incómodas ausencias o ninguneos nominales) sus responsables se diría que han sabido salir más airosos (más “sueltos” y pragmáticos, más seguros y confiados) de la empresa encomendada, al menos mucho mejor parados de con respecto a la anterior entrega de la colección De la revuelta a la postmodernidad, 1962-1982. Vamos, que las cosas salen mejor sin angustiarse.

De hecho las manifestaciones artísticas aquí presentes, y que bien se pudieran calificar de “angustiosas” (la aparición del sida, sexualidades alternativas perseguidas, la guerra del Golfo y posterior invasión de Irak, conflictos en los Balcanes, quiebras y crisis económicas, todo bajo la sombra de Reagan y Thatcher, esos grande paladines y defensores de la libertad, la “económica”, se entiende) están presentadas de una manera tan astutamente teatralizada y ficcionalizada que pasé por delante de ellas sin sufrir ninguna dentellada en el alma, así como tampoco un ataque a mi dignidad como espectador. Esas obras basadas en tan tristes realidades las vi y contemplé, muchas de ellas, una vez más, con gusto, interés y placer; asumí sin mayores problemas su denuncia, y seguí caminando para encontrarme con la siguiente escena, porque Mínima resistencia es un magnífico y muy inteligente dispositivo teatral. Puro teatro, con Samuel Beckett en el horizonte, su cuestionador absurdo o sinsentido, aunque pertenezca ese título, Mínima resistencia, a una obra de Fischli & Weiss, y que bien mirado tampoco la obra de la pareja de artistas suizos se aleja demasiado de los postulados ontológicos del teatro y la narrativa de Beckett.

En la hoja de prensa suministrada por el MNCARS leemos que en la lectura de la colección está presente, entre los muchos intereses que sus responsables dicen analizar, “la teatralidad que enfatiza lo escenográfico”. Sin duda, no podemos estar más de acuerdo, yo diría que quizás hasta en demasía la visibilidad de la tramoya teatral, pero ello no lo interpreto como crítica, tampoco la sumisión a su beneplácito y conformidad, pero sí me interesa subrayar la poderosa y omnipresente (también perversa, o conflictiva) configuración escénica de las prácticas artísticas que surge precisamente, con arrogancia y brutalidad, “entre el tardomodernismo y la globalización”, y eso es precisamente lo que Mínima resistencia parece haber enfatizado con airosa y confiada eficacia, y presentada en capítulos y escenas, si bien camuflados como argumentos temáticos, para mejor escenificar esa monstruosa configuración “de las Artes” que surge en las décadas finales de un siglo que aún al día de hoy es más “nuestro” que el actual.

Precisamente es esta consideración de lo escenográfico, sin ser el eje central de la muestra pero sí su agent provocateur, lo que permite leer Mínima resistencia (y ello lo considero quizás su mejor acierto, por lo que tiene de complejo y también como activador de nuevas argumentaciones en pro y en contra) como una muestra con obras que parecen haber sido realizadas en el presente, pero “pensadas” (política y socialmente) entre veinte y treinta años atrás, y con ello la reconsideración del concepto histórico y ontológico de “Modernidad”. O mejor: la función práctica y operativa de ese significado, así como los límites y contenidos que estemos dispuestos a aceptar dentro de la argumentación semántica que tan complejo concepto encierra y engloba. Pero si hablamos de teatro y escenografía estamos igualmente hablando del lugar que ocupa (o que quisiera ocupar) el sujeto creador, ubicado, como está, en una consideración poética de la realidad. O de la “Realidad”, aplastante, demoledora, cruel y vengativa, pues no puede haber Ficción sin el reflejo inabarcable de una Realidad que por controlar, capitaliza y controla hasta la función sígnica y estructuradora del lenguaje. De ahí que Mínima resistencia sea un enorme contenedor de emociones, un inmenso backstage donde ficción y realidad lidian una batalla dialéctica por conquistar el lugar que ambos estadios desean controlar, precisamente la Poética de la Realidad. O también: la Poética de la Historia. Pues esta última también hace acto de presencia en Mínima resistencia, si bien en menor grado e intensidad de lo que sus responsables pretenden o desean, al menos no con la argumentación por ellos expuesta y defendida. Volveremos sobre el argumento “histórico” presente en ”Mínima resistencia” más adelante.

Divida en trece secciones, o “capítulos” que unidos establecen lo que podríamos definir como “LA GRAN FICCIÓN”, creo importante trascribir los títulos exactos con que Mínima resistencia ha sido estructurada o pautada:

1 “La escuela es una fábrica” 2 “Géneros de la pintura” 3 “Pictures (Imágenes)” 4 “Mínima resistencia” 5 “Actitud y Vídeo” 6 “De toutes les couleurs (De todos los colores)” 7 “Situarse en lo real. Prácticas colectivas y activismos” 8 “El género en disputa” 9 “Manifiestos. Hablo por mi diferencia” 10 “Frente al fin de la historia” 11 “De arquitectura y ficciones” 12 “Institución y crítica” 13 “Modernidad como pasado”

Son trece apartados, pero también hubieran sido igual de efectivos y “ordenados” de haber optado los responsables por otra clasificación, o haberla reducido, pues los puntos 7, 8 y 9 podrían perfectamente haber sido uno solo, al igual que el 1 y el 10, o el 11 y 12, pero es innegable que las temáticas argumentadas corresponden perfectamente a los dispositivos artísticos y teóricos, también políticos y sociales, que mantuvieron su presencia y compromiso durante los años aquí analizados, y si bien podemos “criticar” (y ello sería injusto) un exceso de “compartimentación”, o incluso de didactismo, lo cierto, y ello es lo más importante, es que los 90 artistas o colectivos presentes están perfectamente representados dentro de sus diferentes “secciones”, otra cosa es que estemos de acuerdo con los artistas adscritos a cada sección, pero en buena lógica debemos agregar que ello corresponde a la subjetividad irrenunciable de sus responsables, y al respecto ninguna otra selección hubiera sido “perfecta”. Por otra parte, y ello ya lo hemos apuntado, el equipo curatorial ha decidido “ir a lo suyo” sin mayores quebraderos de cabeza, o “agobios”, en lo que se refiere (situación imposible por absurda) “contentar a todos”. La instalación de las obras de una claridad expositiva tan efectiva como diáfana. Mínima resistencia se contempla y se ve de una manera, bien es cierto, magnífica. El porcentaje de artistas españoles está en torno a un 40%, y el nivel en cuanto a las obras presentadas es extraordinario, con la cualidad añadida que muchas de ellas no se habían visto con anterioridad, bien por ser de nueva adquisición, bien por acuerdos o depósitos con otros Museos o particulares.

Analizar todas y cada una de las secciones establecidas nos ocuparía una extensión de la que aquí no disponemos, si bien es justo reconocer que tanto por artistas seleccionados, así como obras presentadas, hay una relación directa y estrecha entre argumento y contenido, de ahí que la exposición pueda ser contemplada con una mezcla de apreciación y asentimiento casi desde su principio hasta el final. Como era previsible la sección pictórica (escasa, desganada, sin nervio, rara…) es la única que desmerece de esa alta calificación general. Veamos. Con el título “Géneros de la pintura”, ciertamente muy poco original como enunciado, se han agrupados obras de Leon Golub, Miguel Ángel Campano, George Baselitz, Sigmar Polke, Jiri Georg Doukoupil y Marlene Dumas. Convengamos que el team seleccionado es, como mínimo, “atómico”, y difícilmente creíble como representación de la pintura que se realizó en esos años. Pero lo más (o menos) interesante no es su nominalidad concreta sino cómo esta sección “pictórica” ha sido explicada o defendida. Al respecto sus responsables expresan lo siguiente: “La revisión de los géneros presta especial atención a la reinvención de la pintura de historia, convertida en un espacio crítico que aborda el fin de los grandes relatos en lugar de restituirlos”. Estemos o no de acuerdo en la calificación de “pintura de historia”, lo cierto es que resulta muy poco creíble esta calificación, toda vez que esta “pintura de historia” (con minúscula), aún reinventada, tendrá que prestar atención, incluso indirecta, a los “grandes relatos”; y si su preocupación esencial es “el fin de los grandes relatos” no podrá ser nunca pintura de historia o de Historia.

Para finalizar. Mínima resistencia es, sin discusión, la mejor “entrega” que hasta la fecha se ha realizado de la colección del MNCARS; tensionada y abismada, como está, entre una “Poética de la Realidad” y una “Poética de la Historia” la exposición termina decantándose por una muy refinada e inteligente “Poética del Espacio”, ofreciendo a cada espectador la posibilidad de argumentar, o dotar de contenidos otros, esa “Poética” que, como todas las grandes ficciones, exige una cuota de verdad (bien que individualizada y singularizada) con el ánimo y la disposición de enfrentarse a la Imagen, o a su espectro, o a su negación… Ya que estamos en el siglo de la imagen (el pasado y el actual), y como bien expresó Bachelard, para bien o para mal sufriremos más que nunca la acción de la imagen.


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Imagen Jordi Colomer, "Simo", 1997.