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Diciembre 22, 2013

¿A dónde va la poesía?* - Bernard Noël

la poesie.jpgLa pregunta es violenta.

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La respuesta también lo es, y respecto de mí mismo, porque no podría decir todo.

Quisiera dar cuenta aquí de un trayecto, pero con el fin de construir el momento en que, por su expresión misma, cambió de naturaleza lo que fue personal y se hizo otro, se hizo del Otro.

Al bucear esta expresión, busco la claridad y encuentro una oscuridad que resiste, que me violenta.

*

¿No es la opacidad precisamente el cuerpo que yo quería iluminar: el cuerpo del idioma que quiero amar y que a la vez quiero entregar?

El cuerpo que, al tratar de expresarlo, interiorizo en el exterior.

*

Entonces regreso a la pregunta, como al cuchillo, como al filo:

¿qué futuro tiene la poesía?

¿Sobrevivirá la poesía como género o con otras formas? Y, si cambia de forma, ¿seguirá siendo poesía?

*

Los medios de difusión sólo dominan al ignorar lo que los impugna, y la poesía, por el simple hecho de exixtir, los impugna porque representa la calidad cuando aquéllos sólo se preocupan de la cantidad. Los medios de difusión son la actualidad, toda la actualidad, y la poesía se burla de ese tiempo.

*

Por ello, la poesía es el centro de resistencia de la lengua viva contra la lengua consumida, reducida, unívoca. La poesía es la vitalidad de la lengua sin necesidad de afirmarlo: lo es naturalmente, en sí misma, por su situación, porque sin cesar es reactivada por lo que la anima, y porque es fuente, porque es original.

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El futuro de la poesía es ser fuente de futuro porque es un perpetuo comienzo.

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Ahora es necesario que yo sostenga esta afirmación, aun cuando deseo sustraerme de la afirmación en beneficio del solo movimiento.

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Me he inventado un mito para situar el origen y la persistencia de la poesía:

El poema se distingue de inmediato por su manera de ocupar la página.

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El poema se mantiene en pie, vertical.

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E imagino que esa verticalidad mantiene la huella que mima el acto fundador de la humanidad, dado que el hombre se humanizó al erguirse, al ponerse de pie.

Hacer acto de verticalidad no es sólo arrancarse de la horizontal, es liberar la mano que, al dejar de servir para caminar, podrá convertirse en herrramienta y sobre todo permitirá que la boca ya no sea un órgano prensil -como se puede observar en la mayoría de los animales- para convertirse en el órgano de la palabra.

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La boca desarrolla poco a poco la herramienta del lenguaje mientras que la mano se arma de herramientas técnicas. El lenguaje conserva y transmite, crea la memoria y el pasado, nombra todo lo que puebla el espacio, crea el tiempo, relata, inventa... Decenas de miles de años transcurren antes de que la boca y la mano se unan a través de la escritura.

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¿Qué es la escritura? Es la notación de la oralidad en el orden sucesivo de la emisión de los fonemas y, por lo tanto, es la sumisión a una linealidad temporal, que se convertirá en el orden lógico del relato así como del desarrollo del pensamiento.

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Al principio la poesía dio este paso: procedió como la voz, que procede como el tiempo. Había urgencia cuando nombró el mundo y las cosas y los ancestros y las historias y los dioses y el rostro y las partes del cuerpo en un acto de amor.

[cont...]

* Traducción de Mónica Mansour.

Diciembre 15, 2013

Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art - Jorge David García

Ikeda_Ryoji_2.jpg

Pero donde crece el peligro,
Crece también lo que salva
. F. Hölderlin

Una de las promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo directo, global e instantáneo que la red hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz nuestra manera de crear, compartir y sobrevivir como artistas contemporáneos.

Si bien la pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su trabajo creativo.

En vista de lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.

Ahora bien, aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales que apuesten por un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de los que depende nuestro trabajo.

Un problema bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte, quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo, que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente control y centralización de la propia red nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización, centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0 convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas que están monopolizando la creatividad colectiva.

¿Cómo pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.

En primer lugar, es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía capitalista, que es la noción de propiedad privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy propuestas legislativas como el Creative Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre circulación de la cultura.

En segundo lugar está la necesidad de generar nuevos medios de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos, orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas propuestas, podemos mencionar el capítulo 6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo de prácticas culturales de código abierto, así como el manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.

Finalmente, un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción, distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que a través de plataformas como Verkami permite el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative Commons.

Si hacemos una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que trabajan en la red tienen hoy en día enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación audiovisual telemática, el live coding, entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para construir un mundo diferente.

Si bien el Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas, participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el “disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso, ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus propias contradicciones.

Diciembre 08, 2013

Música, interpretación y territorio - David García Casado

Introduce-Myself.jpgEl libro de David Byrne How Music Works [1], publicado el año pasado, sigue siendo un bestseller en las librerías mas conocidas de Nueva York. Reeditado y revisado es un manual de referencia imprescindible para comprender el pasado y presente de la música culta y popular. En el libro explica cómo música y tecnología han ido de la mano definiendo espacios acústicos y protocolos que se han reproducido temporal y espacialmente. Hay un componente esencial de imitación entre instrumentos, estilos y épocas que es lo que favorece la evolución de las formas musicales. En cierto sentido se podría decir que la música es una máquina del tiempo: refiere siempre a otros tiempos y espacios en los que fue grabada o a los instrumentos con los que fue interpretada.

Según Byrne si un intérprete, en una actuación en directo, intenta adecuar su sonido al espacio queriendo agradar a las personas que le escuchan en ese instante, el resultado será una burda rendición a la audiencia. Por otro lado si se aísla del público entrando en trance y concentrándose en la interpretación, por mucho que se esfuerce, no conseguirá sino una versión imperfecta y limitada de lo que podría alcanzar en un estudio o un lugar privado con más tiempo y la tecnología adecuada. ¿Cuál es entonces el punto intermedio donde intérprete, canción y audiencia se encuentran para producir los grandes conciertos de nuestras vidas, experiencias memorables que permanecen grabadas en nosotros con la misma o mayor intensidad que otros eventos personales inolvidables?

En un texto que debería de un ser referente para todo aspirante a crítico musical, "El espíritu de la música" [2], José Luis Brea pregunta acerca de la gran tarea del intérprete: “¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución?”

Un intérprete por excelencia, Bob Dylan, en la entrevista que realizó para la revista Rolling Stone el año pasado, dice que la interpretación musical no tiene nada que ver con la experiencia personal del cantante o músico: “un intérprete, si hace lo que se supone que debe de hacer, no siente ninguna emoción en absoluto. Es una especie de alquimia que tiene”. Dylan, aburrido de todos esos fans y críticos musicales que se afanan por atisbar notas personales en sus letras y canciones o su manera de tocar en directo, aclara que para él hacer música no tiene nada que ver con el cantante ni con sus emociones personales; lo que un artista tiene que conseguir es hacer que la gente sienta sus propias emociones.

Es cierto, cuando asistimos a un concierto queremos escuchar canciones que, tal como las conocemos, fueron grabadas, en espacios y tiempos otros, con otros instrumentos, tal vez tocadas por otros músicos y, sin embargo, queremos que nos traigan unas emociones únicas que sean nuestras y que constituyan nuestro presente. Escuchar música es traer un tiempo otro al presente, actualizarlo, hacerlo nuestro, hacer de la canción la única voz capaz de articular nuestras emociones. La escucha de una canción, nuestra canción, es un gesto brutal de realización del mundo, de un presente sobre el que nuestro espíritu explota como destino, que “te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar”, escribe José Luis Brea, “Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía.”[4]

Tal vez no hay diferencia esencial alguna entre la emoción que siente un joven escuchando a la Velvet Underground y otro tweerkeando con un tema de Miley Cyrus. Pero entre ellas sí hay una diferente arquitectura del pensamiento, que escribía Brea, y tal vez también una diferente apelación a lo que Deleuze llamaba el ritornello. “El ritornello para mi está absolutamente ligado al problema del territorio y a los procesos de entrada o salida de un territorio que llevan al problema de la desterritorialización.” [5]

En el consumo o uso de los artefactos culturales existe en una apropiación o desapropiación del territorio. Es por esto que, y aunque el ejemplo sea una generalización, el adolescente que escucha a Miley busca hacerse un hueco en un territorio cultural dominante y sin embargo el que escucha Sister Ray de The Velvet Underground –y su cuidada elaboración del ruido- quiere por el contrario neutralizar el territorio, quiere borrarlo, demostrar que no pertenece a nadie. Podríamos decir de este modo que la máxima No Future del Punk era menos un canto suicida que una voluntad de abandonar el territorio de las formas culturales hegemónicas, es decir, usando el término de Deleuze-Guattari: de efectuar una desterritorialización. Maurizio Lazzarato explica bien este efecto práctico del ritornello en su texto La máquina: “Hay en el ritornello, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados [7]. Es éste el sentido del ‘paradigma estético’ de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.”

Si bien existe un elemento pasivo, de consumidor, en las diversas formas de entrada y salida de un territorio, en el momento en que nos convertimos en creadores estamos expresando la voluntad de experimentar con los territorios. “El acto creativo es, en primer lugar, un agenciamiento de territorios vitales” [8] y ese agenciamiento es una creación de plataformas, de aglomeraciones, de ritornellos o estribillos [9] que construyen planos de comunicación volátil, rendida al tiempo. Quizá esté ahí el verdadero potencial transformador de las formas musicales, en el ofrecer herramientas a la experiencia para que nos permita realizar un vaciado consciente de una realidad inaceptable y rendirnos a la eventualidad radical del instante que, como aguja sobre vinilo, hace sonar nuestra experiencia.


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Notas

[1] https://store.mcsweeneys.net/products/how-music-works
[2] José Luis Brea, "El espíritu de la música", http://www.accpar.org/numero2/musica.htm
[3] http://www.rollingstone.com/music/news/bob-dylan-unleashed-a-wild-ride-on-his-new-lp-and-striking-back-at-critics-20120927?page=6
[4] José Luis Brea, op cit.
[5] (Gilles Deleuze, Abecedaire). http://www.youtube.com/watch?v=8pQDtmswmJo
[6] http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/es
[7] Cursivas mías.
[8] Gilles Deleuze. Qué es el acto de creación. http://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks
[9] En términos musicales generales, un ritornello es la repetición de una sección o fragmento de una obra. En inglés se usa el termino refrain, que significa estribillo.

Imagen: Fernando Ortega, Let me introduce myself, 2000.