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Enero 26, 2014

Neoliberalismo y autonomía del arte - Irmgard Emmelhainz

Calderon_No_More_Weapons.jpgEl neoliberalismo se define como un sistema regido por la economía del libre mercado, la privatización del estado de bienestar y una buena parte de los servicios gubernamentales (educación, salud, energía), subcontratar al sector privado y cambios en las leyes laborales y en los derechos de los trabajadores al igual que una división trasnacional del trabajo. En cuanto al sistema de control, el neoliberalismo combina un régimen policial militarizado con tolerancia represiva: gobernando con soberanía diferenciada –unos como “ciudadanos” y otros como “no-ciudadanos” o excluidos –, implica una lógica de securitización y el afianzar la libertad de expresión y la ‘”calidad de vida”. Las figuras políticas moldeadas y gobernadas por el régimen neoliberal son: el homo oeconomicus (o el emprendedor, responsable de su propio bienestar y el administrador de su propio capital humano) y el sujeto de derechos (en el sentido que el Estado se encarga de garantizar que los derechos humanos de los ciudadanos sean respetados). Aparte de ser un sistema económico y político, podríamos plantear al neoliberalismo como una manera de relacionarse con el mundo, la naturaleza, las cosas y los seres, presuponiendo el crecimiento y desarrollo ilimitados. También es una manera de vivir y trabajar: ya que la distinción entre tiempo de vida y tiempo de trabajo ha sido borrada bajo este sistema, los seres humanos han sido puestos a trabajar más allá de sus capacidades mentales y físicas.

Tomando esto en cuenta, podríamos definir al neoliberalismo como una sensibilidad que moldea subjetividades, empapa al arte y a la cultura, diferencia al tiempo que homogeniza a la gente, le da forma a las vidas y a los deseos. La sensibilidad neoliberal confunde a la información con el conocimiento, le da forma al espacio y por lo tanto a las relaciones sociales, normaliza la violencia. También ha creado formas de ver al mundo a partir de un sentido común que justifica la destrucción y el despojo con nociones de reforma, mejora y desarrollo. Además, el sentido común neoliberal intenta resolver la precariedad económica con auto-ayuda y educación permanente. En este sentido, el neoliberalismo implica también el imperativo de la auto-invención y auto-diseño tanto internos como externos. Este imperativo surge de las prácticas de emancipación de los 1960s que se contrapusieron al régimen disciplinario que buscaba entrenar cuerpos y darle forma a mentes por medio de la compulsión para hacerlos más sumisos, promoviendo el disfrute sin fronteras, la auto-realización y la construcción de la identidad propia. A estas prácticas se les veía como el antídoto a la represión, y sin embargo, han sido normalizadas, pre-empaquetadas y nos están llevando a un régimen de sujetos motivados por el deseo avocados al consumo totalitario. En ese sentido, la aplicación de poder no está enfocada en manipular seres deseantes, sino en el conjunto de dispositivos que guían las conductas de las subjetividades deseantes.
La sensibilidad neoliberal florece además en la espectacularización de la subjetividad, poniendo al centro al individuo en detrimento de lo social. Esto ha traído fragmentación en comunidades y relaciones familiares en pos de la libertad personal y la promoción de competitividad darvinista en el ámbito laboral. La espectacularización se alimenta de gestos radicales, auto-branding y auto-destrucción. Por ejemplo, en una más de entre la larga lista de películas de Hollywood que tratan sobre bodas, en Bachelorette (2012) las damas de la novia enloquecen, se drogan, se degradan a sí mismas y a sus cuerpos mostrándole a la novia (que dista mucho del ideal de belleza femenino contemporáneo) un espejo de lo que realmente es. O en The Bling Ring (2013) de Sofía Coppola y basada en una historia real, adolescentes californianos de clase media alta entran a robar a casas de celebridades para robarles mercancías de lujo y dinero para pagarse sus hábitos de fiesta y para presumirles a sus amigos lo robado.

El neoliberalismo es también una sensibilidad que establece los términos de empatía y simpatía para crear un nuevo “Otro”. Configurado como sujeto de “responsabilidad social” o de trabajo social, “ayudar” al Otro implica enfocarse en las llamadas “disfunciones secundarias” del sistema capitalista actual y diseminar prácticas personales y administrativas como la tolerancia, mostrar respeto, alimentar el diálogo, la transparencia y la colaboración social. En este sentido, el “Otro” es una “comunidad a venir”, “sujeto de derechos violados”, o la underclass, es decir, aquellos que estarán permanentemente fuera de los procesos de globalización, incluyendo acceso a la educación, trabajos y consumo. El “Otro” son también los fundamentalistas políticos y religiosos, fanáticos que por elección propia están fuera de los procesos de globalización y modernización. Estos Otros a veces adquieren rostro en los medios al espectacularizar sus subjetividades pero obviando los procesos macro-económicos que los colocaron en situaciones que hacen que sus vidas corran peligro y sean precarias.

Con el neoliberalismo, la política, como lo ha notado Žižek, se ha hecho “post-política”: esto significa que en vez de ser organización colectiva para luchar por el bien común, la acción política ha sido reducida a exigir restitución si los derechos humanos han sido violados; a luchas invisibles visibles; a hacer críticas éticas del poder y al capitalismo, o a luchas edificantes moral y personalmente. Como se manifiesta en los movimientos sociales, la política se comprende como un proceso de subjetivación. Este proceso implica un cambio de la política con un programa específico, hacia una nueva forma de:


Impredecibilidad política, en lugar de cumplir una narrativa trascendental, la acción política es un proceso inmanente de devenir o de transformación […]en vez de especular cómo se organizará el mundo lo que cuenta aquí es el puro potencial que otro mundo y su realización es posible [2].

Los ensamblajes colectivos de enunciación tienden a cristalizarse alrededor de intereses territoriales, comunales, éticos o de clase, aunque no están enmarcados de esta manera ni articulan programas políticos ligados a estas categorías. Por ejemplo, el movimiento estudiantil “YoSoy#132” abarca claramente preocupaciones de clase media y media alta: los universitarios se han dado cuenta que una vez que terminen sus estudios de universidad privada, no encontrarán trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pública su conciencia de la pérdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como éste, tienden a enfocarse en necesidades inmediatas y soluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo. Otro problema es que muchas de las subjetividades que se forman en contra del poder tienen referentes vacíos, por ejemplo, “YoSoy#132” exigía “transparencia a los medios”, denunciando la colusión de los medios con el partido que ganó las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden ser transparentes). Aunque han sido sujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lógica del mercado, en el mundo post-político, los Estados todavía son importantes. En este sentido, los gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administración, promoviendo terapias, programas de emprendeduría, auto-mejora y cultura. La emancipación de la explotación es planteada como comedia personal [3], o como un acto de consumo y de auto-realización – este último es un arquetipo común en las películas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda de venta de ropa y zapatos en línea basada en Nevada que tiene la meta de “hacer felices” a sus trabajadores y de fomentar un ámbito laboral en el que predominen la extravagancia, la creatividad y borrar los límites entre estar en casa y estar en el trabajo. Además de zapatos y ropa, dicen vender también “experiencias”. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

¿Qué tiene que ver todo esto con la autonomía del arte? Como veremos, con el postmodernismo, el arte y la cultura se colocaron al centro de procesos sociales, políticos y económicos y ahora son inseparables del trabajo, producción, consumo y subjetividad. Bajo el neoliberalismo, el arte en particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel predominante en la producción y consumo, son usados activamente como herramientas de compensación y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidio corporativo a las artes ha aumentado en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el “arte útil”, que es la antítesis del arte autónomo. Esto quiere decir que se le ha dado una función tanto económica como política a la producción de arte: por un lado, corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos consideran “útil” para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo político ha sido transformado en asunto de codificación usando formas mediáticas con el propósito de crear un terreno para los actos políticos, creando un “imaginario activista” hecho de campos políticos constituidos por imágenes. La acción política alojada en formas culturales, implica hacer cosas públicas por medio de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografías abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos gubernamentales, nucleares y militares. “Acciones políticas sensibles” como ésta, buscan hacer visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es político, y sin embargo, lo que representan es vago en términos políticos. El problema es que la brecha entre la representación estética y política es hoy día es más amplia que nunca. La representación implica “hacer presente a lo ausente”, una tarea que siempre se queda incompleta porque es imposible reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representación política) que significa tomar el lugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representación estética) que es la forma de representación que implica describir a los otros en primera persona. La representación fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho de que el hablante ocupa el lugar del representado; obreros y minorías fueron impulsados a tomar la palabra en su propio nombre y en primera persona. Hoy en día, la brecha entre representación política (Vertreten) y representación estética (Darstellen) es más amplia que nunca debido a la inestabilidad de lo que sea que representen las acciones políticas codificadas en formas mediáticas. Esta inestabilidad se debe en parte, a que la política se ha hecho irrepresentable debido a la falta de sujetos políticos estables: los sujetos políticos son enunciaciones colectivas que se encuentran en constante “devenir”. En este contexto, la política “expresiva” es valorada más que la representación porque “encarna subjetividades rebeldes expresándose sin delegación a través de riqueza formal y simbólica” [6]. El problema es que faltan bases comunes para universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentran dispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipiélago. Discutiblemente, la “política sensible” existe para y por su propio público, conformado por movimientos sociales y productores culturales con sensibilidad política. En este sentido, la infraestructura cultural funciona como plataforma para la “política sensible” en la que curadores, directores de museo y miembros del patronato (que a veces representan intereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que presenta ciertos eventos y acciones sociales o políticos y de esta manera, ellos determinan las fronteras de la reflexión política actual en la esfera pública.

3. Museos Corporativos

En general, en el ámbito de la producción de arte, el neoliberalismo ha significado la privatización o la colusión entre el sector público y privado para subsidiar al arte. Más o menos en la última década (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la inversión en cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel visible en comunicar la perspectiva de la empresa privada en una variedad de temas públicos críticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influencia corporativa en el arte ha motivado la transformación del capital cultural público en capital económico privado: si el apoyo del estado a las artes partía de la premisa de que la cultura era un bien para la nación, hoy en día, las corporaciones se han apropiado esta función, ya que patrocinan y son jueces en concursos de arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas públicos críticos – al tiempo que generan plusvalía [8].

En un artículo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cómo las corporaciones se apropiaron del concepto de innovación para redefinir su significado en términos corporativos. Cita una declaración de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip Morris Inc. (la compañía de tabaco), respecto al patrocinio de su compañía de la importante exposición de 1969, When Attitudes Become Form:

Sentimos que es apropiado tomar parte en acercar estas obras al público, porque hay un elemento clave en este ‘nuevo arte’ que tiene su contraparte en el mundo de negocios. Dicho elemento es la innovación – sin la que sería imposible que progresara cualquier segmento de la sociedad [9].

Esta declaración marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economía y el arte crítico/vanguardista comenzaron a compartir el valor de base de la “innovación”, conocida también como “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”: La vanguardia modernista crítica ha sido imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 años después, la exposición When Attitudes Become Form, fue recreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada por Germano Celant en diálogo con Thomas Demand y Rem Koolhas, quienes reprodujeron las modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposición original. En la recreación de la exposición lo que importa o sobresale no es el carácter innovativo de la obra, sino el estatus actual de diseño del arte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido – por el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales –incorporados perfectamente al mercado– a la mera forma.

En México, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un gesto tanto financiero como espiritual que han tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democráticamente el acceso a sus colecciones de arte –lo que no está motivado por el desinterés, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el “capital humano” del país; y el arte, un activo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transición entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista Andrés Blaisten, quien fue invitado por la UNAM en 2007 a mostrar su colección al público en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde hasta hace poco se exhibía su colección de arte moderno mexicano. En el ámbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del Nuevo Polanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podrían ser más distintos: el Museo Soumaya (2011), que alberga una parte de la colección de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseño arquitectónico atrevido y llamativo; de acceso gratuito, es de carácter más bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinado; aloja la colección de Eugenio López de arte contemporáneo internacional (de los 1960s al presente) que se puede visitar pagando “un mínimo” de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas que los sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografía del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes, farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compañías en el museo, con el “Aula Digital Telmex”, hace que en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y colección de arte. Al contrario, para el Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Colección y corporativo, sería de mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex está a la vanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, ética y estándares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la colección de Slim es indistinguible de la compañía, reflejando el carácter de su misión de filantropía corporativa cultural, La Colección Jumex es el símbolo del enfoque único representado por la sensibilidad estética de su dueño (Eugenio López). De hecho, ninguna institución pública (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Colección Jumex en México, enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de artistas canónicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, Paul McCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este sentido, La Colección se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas –como privadas en el sentido que reflejan el gusto del coleccionista, el dueño – y su relación con el público. La Jumex es una colección joven, de artistas jóvenes o vivos y tiene su propio cuerpo de especialistas, filosofías, estándares y visión estética, que están al día con respecto a las vanguardias estéticas del mercado y reconocida en el ámbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misión es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo – a partir de una narrativa que puede ser mítica, histórica, identitaria o canónica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal –los museos privados tienden a ser estratégicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compañía. También son lugares de canalización de fondos, ya que el estado brinda exención de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teoría de la economía trickle-down (goteo) –que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros beneficios económicos con la idea que se beneficiarán los miembros más pobres de la sociedad mejorando la economía en general– siempre es válida, porque como diría el cínico, si los caballos de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarán unos granos en los montones de estiércol. Además, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables a largo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisición de arte sea una garantía para proteger el dinero que no saben en qué gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relación con la memoria, los objetos tangibles y exposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los intereses tanto de la compañía como el gusto de sus dueños. Según asesores de arte, el principal impulsor a la adquisición del arte es el “valor emocional” (84%), aunque el 61% se refiere también al valor social (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es ser instrumento de relaciones públicas y mercadeo. La vocación populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en la página web del museo):

Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la población mexicana, poniendo este inmueble y su colección a disposición de la ciudad y del país, con la intención y compromiso de contribuir en la formación y desarrollo de capital humano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la cultura mundial y la historia de México.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visión al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaración continúa:

Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en México dicha colección para aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del país para que también tengan acceso a este arte y disfrutarlo.

Según su página web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al día y lo han visitado 3000 escuelas, asilos y casas hogar que reciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su “Aula Digital Telmex” es un espacio dotado de recursos, herramientas y dispositivos digitales para “innovar los procesos de enseñanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar”.
El museo fue diseñado por el arquitecto y diseñador Fernando Romero, el yerno de Slim; vestido con mosaicos hexagonales de aluminio, podría ser un monumento excéntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso para Beijing pero que nunca se realizó. Su valiente ostentación contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que se exhibe el arte en su interior. Las piezas de la colección son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de la colección es además mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lámina, la luz neón que ilumina casi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con pelusas). A esta “sensibilidad filantrópica Slim” –quien contribuye billones a fundaciones pero no a programas contra la pobreza porque según él, crean dependencia [12]– se le unen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad más y más mediocre y propagandística.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el Museo Soumaya, o ha servido de escaparate diplomático y antesala de negocios – en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernández fue agasajada allí en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Calderón–, el Museo Jumex no podría ser más distinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el arte contemporáneo y la directora del museo, Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristócrata europea que le brinda al museo un toque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguración del museo, hubo una fiesta de 3 mil invitados, de entre los cuales 700 (curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran que los artistas que apoyan sean buena inversión financiera) fueron traídos de todas las esquinas del mundo para la ocasión. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial; según cuentan las crónicas, las escaleras de acceso se cubrieron de lámina de oro y costó 3 millones de dólares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por el arquitecto británico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecer arquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragán y Ricardo Legorreta. Pisos y muros están recubiertos de travertina, y el techo está rematado con triángulos alzados (asemejando dientes de sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del área al tiempo que bañan al arte exhibido en su interior en luz natural. El museo se inauguró con una exposición de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Colección, entre las cuales destacan Oval Billiard Table de Gabriel Orozco, fotografías de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss, Amber Stack de Donald Judd y una de las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons (Three Ball Total Equilibrium Tank). El título de la exposición, Un lugar en dos dimensiones… evoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el país: la de los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Reúne obras que en su conjunto, subrayan su aspecto lúdico y formal, enfatizando la tendencia al diseño del neoconceptualismo y neominimalismo. En la curaduría de la retrospectiva de James Lee Byars, también se plantea al arte como objeto de contemplación para subrayar la perfección, la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museográficos objetos del artista y piezas como el vestuario que hizo para vincular dos o más personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza el carácter social y político de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de fórmulas de curaduría pre-fabricadas en los grandes museos imperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir a discusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte; sin embargo, las exposiciones ni son académicas ni se insertan en un diálogo global sobre la historia del arte reciente: más bien, le dan forma a la manera en la que el público se puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.

Una comparación entre las políticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a la cultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia y revitalizar el diálogo con la comunidad intelectual y artística, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho “alternativo” de lujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de “estar cultivándose” con arte más bien hecho irrelevante por su contexto de exhibición. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cómo la privatización está modificando al espacio público: en el ámbito de la cultura, la privatización implica naturalizar las relaciones de dominación, normalizar la sensibilidad de la oligarquía y hacerla hegemónica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo de la cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas sociales capitalistas, contribuir a la falta de fondos públicos para la creación de arte. La descripción de Damián Ortega de la pieza que le comisionó el Museo Jumex para el patio, Cosmogonía doméstica, bien podría servir para describir a este nuevo espacio público corporativo/privatizado:


El espacio público como metáfora del espacio sideral, cósmico […] un movimiento perpetuo, una coreografía cambiante que reconfigura el espacio al producir asociaciones efímeras entre los elementos que la componen y el propio público [13].

Un espacio público homogéneo en perpetua búsqueda de su propio equilibrio, perfección y belleza, donde no hay antagonismos sino alianzas productivas pasajeras.

4. “Arte útil”

Aparte de la privatización de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y sensibilidad neoliberales, como ya lo he mencionado, hay una tendencia global a promover el “arte útil”, sometiendo al arte contemporáneo a las políticas de la administración de la cultura. Esto implica “democratizar la cultura” haciéndola accesible a las masas, usarla como herramienta para el bienestar de la sociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras palabras, las instituciones culturales subsidiadas por las corporaciones y patronos individuales siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente “responsable”. Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinación de empresas públicas: NYCulture, NYSCA y privadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte público y comunitario, supuestamente permitiendo la politización del espacio social con la intervención cultural. Por ejemplo, Creative Time financió el proyecto “Movimiento Internacional de Inmigrantes” de Tania Bruguera en Queens (2011), el cual se materializó como un espacio comunitario flexible y movimiento socio-político a largo plazo que incluía talleres públicos, acciones y alianzas con organizaciones de inmigrantes. Bruguera describió su proyecto como “arte útil” – Oliver Marchart lo clasificaría como una instancia de la incipiente privatización del Estado de Bienestar con el arte socialmente comprometido [14]. El problema es que iniciativas como ésta hacen opacas las condiciones económicas reales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados –que llevaron a situaciones– como en el caso de Bruguera – de precariedad y de migración. En este sentido, los espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresión democrática y sitios para la reconciliación social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatorium de Pedro Reyes en el Guggenheim NY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como “una clínica transitoria que proporciona tratamientos cortos e inesperados que combinan arte y psicología”. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el apoyo corporativo al establecimiento de espacios antagónicos o prácticas que buscan facilitar o reparar lazos sociales son institucionalizados por la sociedad, la pregunta que surge es, ¿A quién le pertenece el capital cultural y quién tiene el derecho de usarlo? La participación corporativo en las artes es similar –o tal vez integral– a la actual erosión del espacio privado [15]. Al mismo tiempo, la disidencia es castigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de México, en octubre de 2013 pasó una ley que autoriza a la policía a usar la fuerza (incluso letal) contra quienes muestren “estado de agresividad” (descripción ambigua y peligrosa) durante marchas o mítines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura están al centro de procesos neoliberales como agentes de globalización, como herramientas de mejora y desarrollo, contrainsurgencia y pacificación. Un ejemplo extremo es la ocupación de Irak que ha sido “atinada” en términos culturales. En términos poco auto-reflexivos y críticos, Nato Thompson (el director de Creative Time) describe cómo el General David Petraeus escribió un manual de campo dirigido a cambiar la actitud de la gente hacia la ocupación estadounidense en Mosul:

Una historia sobre contrainsurgencia, organización comunitaria, sobre conocer a un pueblo como fuerza de ocupación y conocer a un pueblo como vecinos. Es la historia de los militares accediendo al terreno de aquello que se llama cultura [17].

Thompson compara al “acercamiento cultural” a la ocupación militar con las prácticas artísticas sociales y comunitarias, ya que ambas implican conocer a la gente para poder cambiar los paisajes de vida y de poder; el problema es que en el caso de los ciudadanos de Mosul, esto se hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejército estadounidense tuvo lugar pocos años después de que el teórico Frederic Jameson diagnosticara famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el espacio social había sido completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias y profesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. El “giro cultural” diagnosticado por Jameson, fue elaborado por George Yúdice quien explica cómo la cultura se ha convertido en un recurso [18]; también en un aparato de compensación de los estragos que han causado las políticas neoliberales en el tejido social. Cultura y arte brindan significado y representaciones simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y mejora. La comparación de Nato Thompson es prueba del hecho de que las líneas entre programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas; los ejemplos mexicanos serían el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudad de México con sus “brigadas de Pink Ladies”; la aparición de Felipe Calderón en 2012 en la frontera con Estados Unidos bajo el letrero “No More Weapons” y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todos estos proyectos, se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomésticos y derivan en alguna acción simbólica posterior. El paralelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de México, Calderón en Ciudad Juárez y la campaña “Palas por pistolas” de Pedro Reyes (la cual se ejecutó en Ciudad Juárez la misma semana que la visita de Calderón, la segunda de febrero de 2012) podría ser interpretado como un caso de apropiación del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporáneo, y sin embargo, esta analogía entre los distintos ámbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en día todos los ámbitos operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de los políticos en México actúan como diseñadores sociales por medio de “intervenciones.” La “intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación “política” y/o de preocupación colectiva. El reconocimiento de estas situaciones específicas se logra por medio de investigación y documentación. El propósito es el de revelar áreas de acción potencial y hacer partícipe a la comunidad creando un dispositivo de interacción para compartir símbolos. Así se pone en escena la situación social en cuestión pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interacción entre artista, comunidad y campo social (y en los casos descritos arriba, participó también el ejército). Hay que tomar en cuenta también el lazo que se teje en los proyectos artísticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prácticas sociales funcionan como prescripciones de “formas de vida”: en los casos descritos, pronunciarse en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con conciencia ecológica pro-vida (Pedro Reyes y Calderón se pusieron después a plantar árboles, Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes el marketing participatorio casi no difería del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto de recaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia política, no es más que un gesto demagógico lleno de condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de las relaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite se encierra en sus búnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este último, la violencia se culturaliza junto con la desigualdad que le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puede ser resuelta por medios culturales o señalando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado en verdades objetivas y libertad de expresión, expresión que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

5. Cultura y experiencia estética al centro del Semiocapitalismo

Además de usarse como herramienta política, la cultura (ya que es ‘creatividad’ y producción cognitiva) está al centro de los procesos de producción y de consumo. Bajo el post-fordismo, el capitalismo se convirtió en una red global descentralizada dominada por grandes corporaciones, con un sistema de producción y de consumo diversificado en su centro. Las formas de producción post-fordistas, junto con las reformas neoliberales que ya he mencionado, han traído condiciones laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado un cambio entre sueldos fijos y seguros a trabajar esporádicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dónde vendrá el próximo cheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias caracterizadas por la novedad y la auto-invención perpetua, y no limitarse por el propio puesto o descripción de trabajo. Tener éxito en condiciones precarias laborales implica la performatividad virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-branding tienen lazos directos (y vienen de) la producción cultural –y alimentan a la actual economía del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la “creatividad”, que son valores tradicionalmente ligados a las artes, están al centro de la producción de plusvalía y procesos laborales. En este sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo o intelectual. La producción cognitiva involucra la personalidad, subjetividad, habilidades comunicativas y redes sociales del trabajador para producír plusvalía (o ventas, en el caso de la compañía Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de las mercancías (medios masivos de comunicación, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura). La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria, sociabilidad, sensibilidad ética y estética y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en día no compramos cosas materiales, sino los signos encarnados por ellas; compramos mercancías inmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y al self-branding; compramos los signos de “igualdad”, “felicidad”, “bienestar”, “practicalidad”, “eficiencia” y “realización”. Los signos y los significados, los deseos y las proyecciones se encuentran en el mercado por que la economía está basada en la manufactura de experiencias, signos e información. El centro de la economía del conocimiento es la creatividad y por eso las cualidades de la producción estética se han hecho hegemónicas y han transformado los procesos de trabajo y de consumo al igual que la experiencia estética. No sólo se han trivializado las sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas para venderse. El desinterés (la base de la experiencia estética, definida por Kant) ha también desaparecido [20]. Esto se debe a que la experiencia estética ha sido esclavizada para producir plus valía, al igual que sometida a ser eficaz en el ámbito político – en el sentido de la inversión estratégica del estado y corporativa en la cultura, al igual que en la producción de lo que se llama “política sensible”, que, como ya hemos visto, se define como acciones políticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo que Stephen Shaviro describe como la despiadada cognición de las sensaciones y sentimientos estéticos, al ser transformados en información, explotados como formas de trabajo, vendidas como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturales socialmente responsables. En el ámbito político, 30 años de neoliberalismo han aplastado toda confianza que se pudiera tener en el contrato social – si los artistas antes se identificaban con el proletariado y las luchas sociales, ahora la producción estética –a la cual le falta un programa reflexivo sobre las condiciones de su propia producción– está enfocada, por un lado, en suplementar al mercado del entretenimiento con experiencias y sensaciones nuevas y cultivadas. Por otro, en el arte “social” o “útil”, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se adhieren al principio de: “No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin libertad de debate” [21]. Como esta cita lo hace evidente, el público espera de la cultura y del arte responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crítico, acceso democrático, diálogo y apertura al igual que representación igualitaria en el régimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo y hasta la paz). La cultura se percibe como “una necesidad básica”[22], se da por hecho que el arte tiene el poder de la crítica y por lo tanto la posibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha crítica (incluyendo la auto-crítica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, subversión, transgresión y negatividad, durante el postmodernismo y con el post-fordismo, se colocó al centro de la sociedad, la economía y la sociedad de consumo, y se conoce ahora como la “innovación disruptiva” o “destrucción creativa”. La crítica es una de las cualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar. Hegel la teorizó como dialéctica. El movimiento dialéctico implica que una condición se hace más poderosa por medio de la negación, cuando una condición y su negación se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel más alto (Aufhebung). De esta manera, la negatividad nos permite avanzar y progresar, y es por eso que la dialéctica es central a la emancipación humana. La acción crítica final dentro de este marco es la Revolución (Marxismo) y el acto de la crítica es la acción política. Como ya lo mencioné, con el postmodernismo la crítica se colocó al centro de la cultura contemporánea, pero de una manera diluida, neutralizada y meramente formal. Podría decirse que al discurso crítico en la cultura de consumo, la política y el arte, le subyace un discurso de afirmación, el cual, de acuerdo con la filósofa alemana Mercedes Bunz, está poniendo en riesgo la verdadera crítica. Para Bunz, el mejor ejemplo de este discurso es la plataforma de Facebook, la cual diseña las acciones de sus usuarios al restringirlos a ser positivas: “Me gusta”. En la plataforma social, no hay contraparte a la función, no hay un “no me gusta” o “lo odio”. Dicha función no está ni siquiera planeada. Esto se debe a que las acciones de los usuarios de Facebook están diseñadas para ser únicamente positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo de elaborar un comentario. Haciéndolo más fácil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmación y el consenso en vez de la crítica y la reflexión (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automáticos: según Bifo, una nueva forma de control). Para Bunz, esta nueva cultura de afirmación tiene una dimensión social. Evita el orden dialéctico del discurso modernista, reemplazándolo con la proposición afirmativa “me gusta”, propagando un estilo discursivo que se está haciendo más y más ubicuo en nuestras sociedades. El poder gobierna o administra la afirmación y la producción de consenso, indicando buena disposición e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: “No nos gusta el problema, pero no es nuestro problema” o “no hay nada por hacer”. Es así como el nuevo discurso afirmativo está diluyendo la herramienta de la oposición directa, haciendo invisible la forma de poder que opera detrás de este discurso. En este sentido, una de las nuevas técnicas de oposición que han surgido es la de la “irritación”: la manera en la que Anonymous, el colectivo de hackers cibernéticos, actúa al desmantelar momentáneamente sitios web de corporaciones y gobiernos. Si la afirmación se ha hecho parte de la cultura hegemónica – disfrazada de criticalidad – y la sensibilidad ha sido sometida a la “utilidad”, mientras que el estado y corporaciones usan al arte como herramienta para avanzar sus intereses, ¿Dónde está la autonomía del arte? Teniendo en cuenta de que dicha autonomía siempre es cuestión política, ¿podría politizarse al arte más allá de la “política sensible” que he descrito aquí?

6. Autonomía del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal, los editores declararon que el arte se produce en un double bind: mientras que el arte puede ser cómplice o instrumentalizado por el poder, su autonomía se localiza en un espacio imaginario. ¿Qué quieren decir con esto? Primero, que el arte, para ser visto, depende de una plataforma –de una institución– y por lo tanto necesita ser parte de algún artworld. Segundo, que la autonomía del arte –como un régimen separado o una esfera aislada de la sociedad– es una fantasía.

Para poder considerar la autonomía del arte fuera de este double bind, Clement Greenberg ligó la autonomía del arte –como arte por el arte– a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la disciplina del medio del arte en sí. Tomando claramente una posición contra la pintura social-realista y debates de los 1930s sobre la relación entre el arte y la política (representada por ejemplo, por el realismo socialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva York en los 1930s), según Greenberg, la pintura modernista (de vanguardia) se caracterizaba por la auto-crítica en el sentido de expresión formal es una meditación de las cualidades del medio de la pintura. Esto implicaba eliminar la figuración de las artes, y un entendimiento esencialista de los medios del arte: para Greenberg, la “pureza” del arte era política (especialmente si se veía como la encarnación de una nación libre contra la Unión Soviética).

El postmodernismo en el ámbito del arte, podría ser comprendido como un esfuerzo por romper con el totalitarismo disciplinario de Greenberg. Retomando las metas vanguardistas del surrealismo y dadaísmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreció con el advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo demás. El arte de la posguerra continuó la crítica vanguardista de las nociones burguesas de arte autónomo y artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando la función del artista, cuestionando la institución de arte o atacándola anárquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster, el arte de los 1950s y 1960s representa el fracaso de destruir la institución del arte y la institucionalización de la vanguardia [24]. Si Greenberg abogó por la autonomía del arte con el propósito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las estrategias interdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, “a hacerse parte de la vida bajo los términos del capitalismo de masa, mientras que la industria de la cultura se la apropió [25]. Debido a su condición “post-medio”, como lo plantea Rosalind Krauss, los materiales del arte pueden ir desde la interacción social, investigación científica, montaje, etc. Con el postmodernismo, la política de la autonomía del arte implicaba romper con la pureza greenbergiana y la autonomía del arte se concibió como “provisional, siempre definida diacríticamente (como algo suplementario al arte), situado políticamente, siempre semi” [26].

Teodoro Adorno elaboró una teoría distinta de la autonomía del arte en su ensayo de 1962, “Compromiso”, en el que le responde al manifiesto estético de Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura? Según Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que “se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. Estas obras, se conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen en mercancías culturales en una despolitización que es, de hecho, profundamente política. Por otro lado, está el arte autónomo comprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad. Adorno se refiere al arte autónomo no en el sentido del “arte por el arte” en su aspecto estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno también aboga por que una obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una conexión directa con la realidad. La distancia que el arte autónomo mantiene con la realidad, sin embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte no puede salir de la nada, es decir, su origen es una reacción contra la realidad). Adorno, como Benjamin, distingue entre el “compromiso” y la “tendencia”. En ese sentido, para Adorno el arte comprometido no tiene la intención de generar medidas de mejora, actos legislativos, o instituciones prácticas (como la propaganda) o transmitir una ideología en concreto, sino que opera a nivel de actitudes fundamentales. Para Adorno, una obra de arte autónoma y comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando de hablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan a parar los pelos. De acuerdo con Adorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra comunicar más que lo legible o lo explícito. En ese sentido, las obras de arte son autónomas en vez de heterónomas. La heteronomía implica que están sujetas a otro poder, a una ley externa. Al ser autónoma, una obra de arte comprometida no están sujeta a una realidad empírica ni a la tendencia política correcta. La autonomía del arte le sirve para evitar la popularización y que sea adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propósito externo. La obra de arte comprometida no transmite un mensaje porque tienen que convencer al público (“preach to the converted”). Y aunque se oponga a la sociedad, el arte autónomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual orden mundial neoliberal que he esbozado, son radicalmente distintas a lo que lo que comprendemos como la autonomía del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fría y definida por Greenberg como l’art pour l’art) y la interdisciplinareidad postmoderna –la cual implica la institucionalización de la vanguardia y la sujeción del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del modernismo (Criticalidad, auto-diseño, creatividad) ahora están localizadas al centro de nuestras vidas cotidianas por las vías del consumo y procesos de producción. Bajo las condiciones del orden neoliberal, lo que está tal vez en juego es la autonomía del arte como estrategia política en el sentido de que el arte no necesitaría ni justificarse ni ser útil – evidentemente sin sucumbir a ser diseño ni decoración. Si la autonomía del arte moderno implicó considerar al arte como un reino distanciado de la realidad, la condición post-medio del arte implica que se ha convertido en un nicho dentro de la realidad [27]. Lo que está por lo tanto en juego en el arte autónomo hoy en día, sería, plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y antagónica a la realidad que prevalece: no sería ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni una experiencia novedosa. Más allá de ser usado como herramienta, el arte autónomo resistiría convertirse en instrumento contra sus propias ilusiones, negando devenir una fuerza política, siendo sujeto a intereses ajenos a sí mismo o devenir una mercancía complaciente [28].

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Notas

[1] Una versión de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de 2013.
[2] Michel Goddard, “Towards and Archeaology of Media Ecologies: ‘Media Ecology,’ Political Subjectivation and Free Radios,” The Fiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-‘media-ecology’-political-subjectivation-and-free-radios/
[3] Como en el video de Marina Shiffrin, “An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne West’s Gone” el cual usó para renunciar a su trabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.
[4] Sus valores/políticas de la empresa están disponibles aquí: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values
[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, “Introduction,” Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge, Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.
[6] Marcelo Espósito, “Lecciones de historia. El arte, entre la experimentación institucional y las políticas del movimiento”, SITAC 2009, disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf
[7] Sholette, 2004, p. 259.
[8] Ibid., pp. 260-261.
[9] Chin-tao Wu, “Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s,” New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.
[10] Leticia Gasca Serrano, “Todos coinciden: invertir en arte es buena opción” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion
[11] Leticia Gasca Serrano, “Arte en México, ¿cómo se compra?” El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra
[12] Rodolfo Acuña, “The Age of the Billionaires” Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red: http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/
[13] Damián Ortega citado por Oscar Cid de León, “Alista el Museo Jumex su inauguración” Reforma, 26 de octubre de 2013.
[14] Ver: Olivier Marchart, “Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory” disponible en red: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.
[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.
[16] Arturo Rodríguez García, “Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana”, Proceso 16 de octubre de 2013, disponible en red: http://www.proceso.com.mx/?p=355927.
[17] Nato Thompson, “The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology,” e-flux journal # 47, (September 2013), disponible en red:
http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-methodology/
[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestión: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.
[19] Rob Horning, “Social Media, Social Factory,” (July 2011) available online: http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/
[20] Stephen Shaviro, “Accelerationist Aesthetics,” e-flux journal (Summer 2013) disponible en red:
[21] De la página del Prince Claus Fund.
[22] Otro de los eslóganes del Prince Claus Fund.
[23] Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn 1994), pp. 5-32.
[24] Ibid.
[25] Ibid.
[26] Hal Foster, “The ABC’s of Contemporary Design,” October 100 (Spring 2002), p. 191.
[27] Marina Vishmidt, “Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model,” e-flux journal 43 (March 2013), available online: http://www.e-flux.com/journal/“mimesis-of-the-hardened-and-alienated”-social-practice-as-business-model/
[28] Ver: “Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?” Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.


Enero 19, 2014

Universo Gambardella - David García Casado

La-Grande-Belleza.jpg
¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, manteniéndonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta el extremo, cediendo al exceso de violencia del deseo!

Georges Bataille

Suena The Beatitudes de The Kronos Quartet. Melancólica pero esperanzadora, nos lo hace ver todo desde ese punto maravilloso donde la madurez encuentra a la adolescencia y nos da una apariencia de continuidad. Un trampolín para volver a empezar otra vez pero esta vez conociendo cuales serán nuestros errores, para no cometerlos. Si somos sabios sabremos aguantar la violencia del deseo, no perder el tiempo en lo que no queremos hacer. Por eso lo viejo es mejor que lo nuevo, por eso Jep Gambardella es el puto amo.

Jep Gambardella escribe su libro, su segundo libro, se llama La Grande Belleza, lo escribe a traves de la mente de Paolo Sorrentino, que es el creador del Universo Gambardella, con la ayuda de las grúas y los travellings de Luca Bigazzi.

El coliseo de Roma es origen de ese Universo, el círculo que prueba la coninuidad de la existencia. Jep representa los últimos días de lo mundano, del cual él es el Rey. Roma aparece semivacía, despojada del bullicio de las películas de Pasolini. Las calles son de Jep, esta Roma es su ciudad, tan imaginaria como su viaje al fin de la vida, ahí radica su fuerza.

Italo Disco & Techno Mambo. Quien haya sido un verdadero animal nocturno sabe que hay alianzas intensas hechas bajo un orden deseante otro, ese que quiere prolongar la fiesta, no ponerle fin sino alargarla todo lo posible, hasta que el cuerpo aguante. Para darle fin ya esta Jep, el rey de los mundanos, capaz de aguantar más que nadie y con su traje de Catellani impecable.

Jep conoce a las mujeres mucho mejor que Accatonne. Las conoce porque respeta sus formas de contener y canalizar el deseo. El deseo y la intimidad que establecen la continuidad del espíritu y el erotismo de los corazones.

Jep siente curiosidad pero no necesita cirugía ni confesionario. Ni para el físico ni para el alma existe curación efectiva ni redención alguna. La única redención es viajar hasta el final de la vida.

Lo que sí son importantes son las raíces, éstas nos ayudan a no volatilizarnos como este tiempo prestado en el que vivimos.

Una puesta en escena maestra. Viva la función y muera la funcionalidad, vulgar como el vodka, que solo sirve para emborracharse.

Quieres ver de nuevo la película porque te has enamorado de Jep, como lo hiciste en su momento de Marcello, que es el hombre que quieres ser en la novela que no has escrito aún. Todavía podrías hacerlo, ¡es solo un truco!


Jep Gambardella: “Menos mal, aun nos queda algo bonito por hacer”


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Enero 12, 2014

IDEA: Pintura Fuerza - Luis Francisco Pérez

Miguel_Angel_Campano_estudio_1986.jpg-Pintores españoles en años reflexivos, o paisaje en un interior con Figura-

Pretender únicamente hacer una lectura formalista, retiniana, o visualmente gustativa, de la muestra que actualmente se exhibe en el Palacio de Velázquez, Idea: Pintura Fuerza – en el gozne de los años 70 y 80, es quedarnos con una armadura que si bien sustenta el corpus de la entera exposición deja en un injusto “fuera de campo” otras cualidades, o realidades, que la exposición también plantea, y que sin su consideración y análisis la carcasa de la muestra revelaría demasiadas corrientes de aire, o incómodos vacíos, si no nos tomamos la molestia de articular una armadura paralela a la que nos propone la simple constatación visual de lo mostrado.

Comisariada por Armando Montesinos, y en esta ocasión el vocablo “comisario” es injusto por torpe y deficitario, pues la relación, personal y privada así como profesional, entre quien ha proyectado la muestra y los artistas en ella participantes se remonta a finales de los 70, y en esta relación se agrupan, por igual, colaboraciones, afectos, trabajos en común, querencias, tertulias y admiraciones compartidas e, incluso, hasta una tesis doctoral. “Comisario”, de acuerdo, pero también, y como se referían los antiguos comunistas españoles a quienes no estaban en el Partido pero sí colaboraban con él, “compañero de viaje”. A partir de esta realidad compartida, que aunque no pueda ser calificada de “estética” sí tiene mucho de “artística”, Armando Montesinos ha seleccionado a cinco pintores que entre finales de los 70 y principios de los ochenta crearon algunas de las mejores obras de su carrera. Ellos son: Alfonso Albacete, Miguel Ángel Campano, Ferran García Sevilla, Juan Navarro Baldeweg y Manolo Quejido.

Importantísima aclaración inicial: no se debería hacer una lectura donde “tiempo” y “excelencia artística” estuvieran entrelazados únicamente en unos determinados años, pues todos ellos mantienen, al día de hoy, un nivel de creación tan continuado como exultante. Digamos, entonces, que los años reflejados en la muestra se corresponden con los de máxima vitalidad física y biológica de los artistas representados, y ello no tiene nada que ver con resultados y aciertos posteriores, como así lo comprobamos quienes hemos seguido su carrera. Segunda aclaración que también consideramos importante en este pequeño preámbulo antes de entrar a analizar otras cuestiones. La relación que estos artistas mantienen con la Pintura, idea y práctica, es propia de una profunda relación afectiva y sensual con la materia de su trabajo (o de sus sueños) a la que consideran, más que una disciplina artística, una poderosa Amante a la que entregarse y ofrecerse. Soy de los que opinan, y como deseada justificación de la puntualización que acabamos de escribir sobre Amado/Amante, que lo que entendemos por Discurso incorpora siempre otros pequeños “discursos” que a modo de lo que Barthes entendía por “el grado de la voz” (susurros, querencias, idolatrías privadas, declaraciones en sordina, cuestionamiento o afirmación de afectos y pasiones…) constituyen una parte nada desdeñable del Discurso, máxime cuando aquello que ilumina y focaliza, en su pobreza, nimiedad e insignificancia, puede contribuir, con otras armas, a la comprensión formal y conceptual de la obra creada.

En 1985 se celebró en Nueva York, en el Artists Space, una exposición titulada 5 Spanish Artists que comisariada por un pintor norteamericano que aquí conocimos por esos años, Donald Sultan, agrupaba a dos de los artistas presentes en la muestra que ahora estamos comentado, Campano y García Sevilla, los tres restantes eran Miquel Barceló, José María Sicilia y Menchu Lamas. Quico Rivas, uno de los críticos que escribieron en el catálogo decía lo siguiente (y esta referencia histórica será la única que hagamos en este escrito, pues al respecto el detallado y cumplido ensayo de Mariano Navarro publicado en el catálogo es muy solvente y efectivo en la reseña de fechas y efemérides): “Los sesenta no fueron una buena década para la pintura en Europa. En España aún fue peor. La mayoría de los pintores, salvo honrosas excepciones, se dedicaban a la política, al teatro, al bricolaje, a disimular su creciente desconcierto alentando los proyectos más inverosímiles”. Podemos estar más o menos de acuerdo (si bien matizando mucho) con la categórica afirmación del muy añorado Quico Rivas (siempre tan espontáneo y expresivo) pero lo cierto es que a finales de los setenta tuvo un muy singular e “hispánico” rétour á l’ordre que por supuesto no era tal, si bien lo parecía, pues la influencia francesa de los teóricos del Support-Surface, a través de los integrantes españoles del grupo Trama, así como el deseo nada escondido de una vuelta a la práctica de la pintura-pintura, parecía presagiar un relajado retroceso. En realidad todo formaba parte del inconfundible perfume (pictórico), en toda Europa, propio de la época, o por decirlo en elegante expresión francesa, de l’air du temps.

Pues bien, los artistas presente en la actual muestra son la demostración artística de un reflejo histórico, o una consecuencia práctica que desplazada de su eje (o ejes, con más propiedad) se interroga por el estudio y análisis de la pintura desde una operatividad extrema, y en en unos años donde en toda Europa, y en diferentes familias pictóricas, se insistía en los mismos intereses. Sabido es que los cinco pintores aquí reunidos llegan a la pintura, y a la realización de las obras expuestas, procedentes de intereses estéticos/artísticos diversos, si bien en diferente grado de compromiso, pero lo cierto es que llegan a la práctica de la pintura-pintura habiendo procesado, o estudiado, alternativas expresivas otras.

¿Qué es la pintura? Podemos decir: la expresión de ideas y emociones en un lenguaje visual de dos dimensiones, y con ello obtendríamos un cierto consenso aprobatorio. No tendríamos esa misma y confiada resolución si nos preguntáramos ¿Qué cosa es la pintura? Pues bien, las obras de los años aquí reunidas son la demostración pictórica, problematizada y abismada, de esta última e incómoda cuestión. Digamos, y por hacerlo fácil, que esta pregunta sobre una cierta ontología de la pintura, cosa y ser, es la que ejerce la función de agent provacateur, o la que dinamita y disuelve la confiada y fácil pregunta inicial –Qué es la pintura. Ese agente provocador es (sí, ya llegó (pero no para quedarse) el famoso, cansino y equívoco vocablo, lo que estas obras tienen de “concepto” y muy poco de “conceptual”. El matiz diferenciador es muy importante, tanto como para ejercer de lo que podríamos calificar de “quintacolumnismo estético”: sabotaje expresivo y auto-reflexivo desde un interior de formas y contenidos reunidos en un mismo plano pictórico. Pues bien, yo defino así, con la frase recién escrita, lo que en muchas otras ocasiones se ha definido como “lo conceptual” de estas pinturas. No es que la prefiera, o me guste más, por ser yo el autor de la misma, pero sin duda sí por ser, y resultarme, mucho más creíble y sugerente que el uso y abuso de tan desgastado y poco actualizado enigma semántico. Este reparo, o precaución, viene de antiguo, como veremos enseguida.

En el ensayo escrito por Armando Montesinos hay un rendido homenaje, más que simple referencia, a un importante escrito de José Luis Brea publicado en el segundo número de la revista Comercial de la Pintura, aparecido en octubre de 1983 (año, importante el dato, que finaliza la revisión de los pintores aquí expuestos). El título del análisis de Brea era “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”. Vamos a citar entero, por importante y revelador, el mismo párrafo que Montesinos ha reflejado en su escrito. Dice así:

“El modo de representar el Transconcepto es avisadamente traidor, tangencialista, transversalizador. Recurre al cuadro como escenario en que organizar apariencias sin profundidad, de la manera más eficaz para afectar de interés a los sujetos entre los que circula comunicativamente. En ese sentido, bien podría darse el honroso título de pintura-fuerza, para apostillar que para el Transconcepto la pintura no es cuestión ya de representación (respecto a la que es definitivamente escéptico) sino de pathos: de pasiones, casi calculables, que concretan la resistencia (o al contrario, lo contrario, la vulnerabilidad) que cualesquiera centros comunicativos insertos cualesquiera redes oponen a las acciones transformacionales de los otros”.

Se diría que con el llamativo título de “Transconcepto” el propio Brea desea hacer una defensa de la pintura-pintura (lo que él entiende y define como pintura-fuerza) priorizando un pathos, menos de arrebatado sentimiento expresivo de filiación romántica, que el derivado de un tejido (o Transconcepto) que incorpora, en un mismo plano de igualdad, la afirmación de su proyecto y deseo, así como el cuestionamiento crítico de cualquier teoría redentora, al menos de aquellas que no expresan su defensa con una obsesiva práctica del hecho mismo de pintar. Bien leído, el análisis de José Luis Brea avanza las diferentes estrategias alegóricas que justo a partir, más o menos, de 1983-4 reinarán en gran parte de la pintura española, europea y mundial. Pero también prologa y deja entrever el propio pensamiento crítico/estético de Brea a partir de esos años. Alegorías, justo es decirlo, que los pintores aquí reunidos la venían practicando desde finales de los setenta, si bien no fueron defendidos bajo ese “paraguas conceptual” hasta que los tiempos, modas y circunstancias, posibilitaran esa defensa teórica.

¿Existe la “injusticia poética” al igual que admitimos su contrario? A partir de 1984 la obra de estos artistas mantiene la misma potencia expresiva, formal y conceptual, hasta entonces demostrada, pero la que cambia y se transforma es España, y con ello una cierta (de ahí lo de “injusticia poética”) desfiguración, o imagen borrosa, de unos artistas que habían creado algunos de los más inteligentes y bellos discursos pictóricos realizados durante los años de la Transición, en los que vivíamos peligrosamente. Por supuesto, no eran los únicos, pero si antes hemos hablado de “familias pictóricas” convengamos que la aquí reunida posee una coherencia justa y sobresaliente, pues no son “5 exposiciones” mal soldadas como se ha criticado, sino una que expresa y muestra cinco seguros afluentes de una misma preocupación artística: el mantenimiento de la pintura-pintura, o la pintura-fuerza. Haré una pequeña “crítica”: considero que hubiera sido muy inteligente el haber expuesto una única y potente obra actual de los artista, fechada en 2012/2013, y que hubiera servido para establecer una continuidad visual y de conocimiento entre el pasado y el actual presente. Pero sirva la muestra para hacer “justicia poética” a unos pintores que, por formación, pasión y conocimiento, ha demostrado con sus obras una admirable sofisticación formal y conceptual, y que la exposición además de impecable, es precisa: define y cierra con brillantez intelectual y audacia.

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Imagen: Miguel Ángel Campano en su estudio, 1986.

Enero 05, 2014

LA FOTOGRAFÍA DE LOS BECHER SEGÚN LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER - Rafael Rodríguez

water5.jpgBernd y Hilla Becher fotografiaron durante cincuenta años viejas construcciones de arquitectura industrial en desuso, fotografías por cuyo perfeccionismo técnico, formato serial y cierta reluctancia a encasillamientos genéricos han sido desde entonces, aunque no fuera la intención inicial de sus autores, paradigma del arte conceptual.

Aquí me dispongo a analizar su naturaleza artística desde las tesis que Heidegger expuso en su texto Sobre el origen de la obra de arte, tesis que él aplicó a una obra de van Gogh, y que a mí me parecen especialmente pertinentes en las fotografías de los Becher, entre las que he escogido las de depósitos de agua.

Por un lado estas construcciones incluirían, en su plasmación fotográfica, la doble ocultación que Heidegger atribuye al ente como paso previo al desocultamiento practicado en su condición de obra de arte: 1) La negación como posible ausencia, es decir, la posibilidad de no haber existido (su contingencia), y 2) su disfraz como herramienta, su valor de uso.

Sobre 1) Heidegger explica en Ser y Tiempo (I, Cap. 5) que la literatura siempre tiende a rellenar un vacío de la realidad. En este caso los depósitos, en su género de arquitectura industrial, también cumplen esa función, en cuanto cubren una necesidad. Es decir, podrían haber sido concebidos pero finalmente no construidos.

Sobre 2) los depósitos disimulan su potencial artístico o simbólico mediante su uso como receptores y acumuladores de agua.

A la oscuridad del ente se añade, según Heidegger, un claro que lo circunda, que en el caso de los depósitos se objetivaría en el serialismo de las fotografías: la yuxtaposición de estas construcciones no se verifica en la realidad, por lo que actúa sobre el espectador como una pista, como invitación a un desvelamiento.

El ser de la obra, por otra parte, se define como un combate entre tierra y mundo. La tierra, la naturaleza impasible, representa el ciclo inmutable de nacimiento y maduración que conforma la mortalidad. En estas fotos la tierra no aparece formalmente, pero sí fenomenológicamente, trabajo que realiza el espectador ubicando los depósitos en ámbitos físicos e históricos familiares por su experiencia o educación. Esta reducción fenomenológica es propiciada por la neutralidad buscada por los Becher mediante recursos técnicos como la elección de días nublados, la larga exposición del obturador o la elección del blanco y negro. El mundo, o fenómeno dinámico, viene representado, por su parte, por la intrusión que supone en la tierra la revolución industrial que inaugura el evento de los depósitos. De esta forma se evidencia el conflicto entre la tierra históricamente configurada y la distorsión que supone en ese escenario inmutable la irrupción de la arquitectura industrial, la cual parece transgredir, con su promesa de progreso, el ciclo mortal que impone la tierra.

Heidegger propone otra dualidad para el ente para conceptualizar el evento que supone su desocultamiento: la de “rasgo” que el mundo “expone” (Aufstellung) y “figura” que la tierra “produce” (Herstellung). Lo que el rasgo expone en este caso es su carácter representativo en un mundo industrial, mientras que como figura el depósito es producido por la tierra mediante materia y forma.

El desocultamiento de la obra constituye su “verdad” (aletheía), la cual no se manifiesta como “cosa” sino como evento, como conflicto desatado por la comparecencia del mundo, por la exposición de su rasgo que obliga a la tierra a producir figura. Una vez consumado el evento la tierra reivindica sus derechos inmanentes de nacimiento y maduración integrando al ente desocultado en su seno homogeneizador. Los depósitos de agua comparecen, por tanto, como rasgo de un nuevo mundo que expone su ruptura histórica produciendo mediante forma y materia su verdad histórica y existencial.

Pero Heidegger no concluye aquí su investigación, sino que pasa a identificar esa verdad con el Dasein, en el sentido de “estar-para-la-muerte”, involucrando en el desocultamiento al propio espectador. En efecto, la verdad desocultada afecta a éste en cuanto partícipe del mundo y de la tierra, en cuanto poseedor él mismo de las cualidades de rasgo y figura. “Verdad” no es en Heidegger “una” verdad, sino “la” verdad que subyace a la existencia, que afecta a todos sus entes y que se actualiza, en este caso, en la obra de arte. Los depósitos forman parte de una historia que el espectador ha vivido empírica o culturalmente, además de haber sido construidos por personas como cumplimiento de sus necesidades, es decir, como prueba de su relación con la tierra y su pertenencia a ella.

El espectador experimenta en su propio ser la mortalidad que comparte con esos objetos que, tras su irrupción en el escenario histórico, son finalmente arrumbados y reabsorbidos por el paisaje como entes que el tiempo ha vuelto caducos. Esta posibilidad de “caducar” en cualquier momento, ese “estar-para-la-muerte”, constituyen también el Dasein del espectador, el cual no es discernible del de los depósitos, el mundo y la tierra.

Heidegger concluye añadiendo que el placer que el espectador siente ante la obra de arte es producido por este desocultamiento, por la actualización del Dasein como evento de la verdad.