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Enero 12, 2014

IDEA: Pintura Fuerza - Luis Francisco Pérez

Miguel_Angel_Campano_estudio_1986.jpg-Pintores españoles en años reflexivos, o paisaje en un interior con Figura-

Pretender únicamente hacer una lectura formalista, retiniana, o visualmente gustativa, de la muestra que actualmente se exhibe en el Palacio de Velázquez, Idea: Pintura Fuerza – en el gozne de los años 70 y 80, es quedarnos con una armadura que si bien sustenta el corpus de la entera exposición deja en un injusto “fuera de campo” otras cualidades, o realidades, que la exposición también plantea, y que sin su consideración y análisis la carcasa de la muestra revelaría demasiadas corrientes de aire, o incómodos vacíos, si no nos tomamos la molestia de articular una armadura paralela a la que nos propone la simple constatación visual de lo mostrado.

Comisariada por Armando Montesinos, y en esta ocasión el vocablo “comisario” es injusto por torpe y deficitario, pues la relación, personal y privada así como profesional, entre quien ha proyectado la muestra y los artistas en ella participantes se remonta a finales de los 70, y en esta relación se agrupan, por igual, colaboraciones, afectos, trabajos en común, querencias, tertulias y admiraciones compartidas e, incluso, hasta una tesis doctoral. “Comisario”, de acuerdo, pero también, y como se referían los antiguos comunistas españoles a quienes no estaban en el Partido pero sí colaboraban con él, “compañero de viaje”. A partir de esta realidad compartida, que aunque no pueda ser calificada de “estética” sí tiene mucho de “artística”, Armando Montesinos ha seleccionado a cinco pintores que entre finales de los 70 y principios de los ochenta crearon algunas de las mejores obras de su carrera. Ellos son: Alfonso Albacete, Miguel Ángel Campano, Ferran García Sevilla, Juan Navarro Baldeweg y Manolo Quejido.

Importantísima aclaración inicial: no se debería hacer una lectura donde “tiempo” y “excelencia artística” estuvieran entrelazados únicamente en unos determinados años, pues todos ellos mantienen, al día de hoy, un nivel de creación tan continuado como exultante. Digamos, entonces, que los años reflejados en la muestra se corresponden con los de máxima vitalidad física y biológica de los artistas representados, y ello no tiene nada que ver con resultados y aciertos posteriores, como así lo comprobamos quienes hemos seguido su carrera. Segunda aclaración que también consideramos importante en este pequeño preámbulo antes de entrar a analizar otras cuestiones. La relación que estos artistas mantienen con la Pintura, idea y práctica, es propia de una profunda relación afectiva y sensual con la materia de su trabajo (o de sus sueños) a la que consideran, más que una disciplina artística, una poderosa Amante a la que entregarse y ofrecerse. Soy de los que opinan, y como deseada justificación de la puntualización que acabamos de escribir sobre Amado/Amante, que lo que entendemos por Discurso incorpora siempre otros pequeños “discursos” que a modo de lo que Barthes entendía por “el grado de la voz” (susurros, querencias, idolatrías privadas, declaraciones en sordina, cuestionamiento o afirmación de afectos y pasiones…) constituyen una parte nada desdeñable del Discurso, máxime cuando aquello que ilumina y focaliza, en su pobreza, nimiedad e insignificancia, puede contribuir, con otras armas, a la comprensión formal y conceptual de la obra creada.

En 1985 se celebró en Nueva York, en el Artists Space, una exposición titulada 5 Spanish Artists que comisariada por un pintor norteamericano que aquí conocimos por esos años, Donald Sultan, agrupaba a dos de los artistas presentes en la muestra que ahora estamos comentado, Campano y García Sevilla, los tres restantes eran Miquel Barceló, José María Sicilia y Menchu Lamas. Quico Rivas, uno de los críticos que escribieron en el catálogo decía lo siguiente (y esta referencia histórica será la única que hagamos en este escrito, pues al respecto el detallado y cumplido ensayo de Mariano Navarro publicado en el catálogo es muy solvente y efectivo en la reseña de fechas y efemérides): “Los sesenta no fueron una buena década para la pintura en Europa. En España aún fue peor. La mayoría de los pintores, salvo honrosas excepciones, se dedicaban a la política, al teatro, al bricolaje, a disimular su creciente desconcierto alentando los proyectos más inverosímiles”. Podemos estar más o menos de acuerdo (si bien matizando mucho) con la categórica afirmación del muy añorado Quico Rivas (siempre tan espontáneo y expresivo) pero lo cierto es que a finales de los setenta tuvo un muy singular e “hispánico” rétour á l’ordre que por supuesto no era tal, si bien lo parecía, pues la influencia francesa de los teóricos del Support-Surface, a través de los integrantes españoles del grupo Trama, así como el deseo nada escondido de una vuelta a la práctica de la pintura-pintura, parecía presagiar un relajado retroceso. En realidad todo formaba parte del inconfundible perfume (pictórico), en toda Europa, propio de la época, o por decirlo en elegante expresión francesa, de l’air du temps.

Pues bien, los artistas presente en la actual muestra son la demostración artística de un reflejo histórico, o una consecuencia práctica que desplazada de su eje (o ejes, con más propiedad) se interroga por el estudio y análisis de la pintura desde una operatividad extrema, y en en unos años donde en toda Europa, y en diferentes familias pictóricas, se insistía en los mismos intereses. Sabido es que los cinco pintores aquí reunidos llegan a la pintura, y a la realización de las obras expuestas, procedentes de intereses estéticos/artísticos diversos, si bien en diferente grado de compromiso, pero lo cierto es que llegan a la práctica de la pintura-pintura habiendo procesado, o estudiado, alternativas expresivas otras.

¿Qué es la pintura? Podemos decir: la expresión de ideas y emociones en un lenguaje visual de dos dimensiones, y con ello obtendríamos un cierto consenso aprobatorio. No tendríamos esa misma y confiada resolución si nos preguntáramos ¿Qué cosa es la pintura? Pues bien, las obras de los años aquí reunidas son la demostración pictórica, problematizada y abismada, de esta última e incómoda cuestión. Digamos, y por hacerlo fácil, que esta pregunta sobre una cierta ontología de la pintura, cosa y ser, es la que ejerce la función de agent provacateur, o la que dinamita y disuelve la confiada y fácil pregunta inicial –Qué es la pintura. Ese agente provocador es (sí, ya llegó (pero no para quedarse) el famoso, cansino y equívoco vocablo, lo que estas obras tienen de “concepto” y muy poco de “conceptual”. El matiz diferenciador es muy importante, tanto como para ejercer de lo que podríamos calificar de “quintacolumnismo estético”: sabotaje expresivo y auto-reflexivo desde un interior de formas y contenidos reunidos en un mismo plano pictórico. Pues bien, yo defino así, con la frase recién escrita, lo que en muchas otras ocasiones se ha definido como “lo conceptual” de estas pinturas. No es que la prefiera, o me guste más, por ser yo el autor de la misma, pero sin duda sí por ser, y resultarme, mucho más creíble y sugerente que el uso y abuso de tan desgastado y poco actualizado enigma semántico. Este reparo, o precaución, viene de antiguo, como veremos enseguida.

En el ensayo escrito por Armando Montesinos hay un rendido homenaje, más que simple referencia, a un importante escrito de José Luis Brea publicado en el segundo número de la revista Comercial de la Pintura, aparecido en octubre de 1983 (año, importante el dato, que finaliza la revisión de los pintores aquí expuestos). El título del análisis de Brea era “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”. Vamos a citar entero, por importante y revelador, el mismo párrafo que Montesinos ha reflejado en su escrito. Dice así:

“El modo de representar el Transconcepto es avisadamente traidor, tangencialista, transversalizador. Recurre al cuadro como escenario en que organizar apariencias sin profundidad, de la manera más eficaz para afectar de interés a los sujetos entre los que circula comunicativamente. En ese sentido, bien podría darse el honroso título de pintura-fuerza, para apostillar que para el Transconcepto la pintura no es cuestión ya de representación (respecto a la que es definitivamente escéptico) sino de pathos: de pasiones, casi calculables, que concretan la resistencia (o al contrario, lo contrario, la vulnerabilidad) que cualesquiera centros comunicativos insertos cualesquiera redes oponen a las acciones transformacionales de los otros”.

Se diría que con el llamativo título de “Transconcepto” el propio Brea desea hacer una defensa de la pintura-pintura (lo que él entiende y define como pintura-fuerza) priorizando un pathos, menos de arrebatado sentimiento expresivo de filiación romántica, que el derivado de un tejido (o Transconcepto) que incorpora, en un mismo plano de igualdad, la afirmación de su proyecto y deseo, así como el cuestionamiento crítico de cualquier teoría redentora, al menos de aquellas que no expresan su defensa con una obsesiva práctica del hecho mismo de pintar. Bien leído, el análisis de José Luis Brea avanza las diferentes estrategias alegóricas que justo a partir, más o menos, de 1983-4 reinarán en gran parte de la pintura española, europea y mundial. Pero también prologa y deja entrever el propio pensamiento crítico/estético de Brea a partir de esos años. Alegorías, justo es decirlo, que los pintores aquí reunidos la venían practicando desde finales de los setenta, si bien no fueron defendidos bajo ese “paraguas conceptual” hasta que los tiempos, modas y circunstancias, posibilitaran esa defensa teórica.

¿Existe la “injusticia poética” al igual que admitimos su contrario? A partir de 1984 la obra de estos artistas mantiene la misma potencia expresiva, formal y conceptual, hasta entonces demostrada, pero la que cambia y se transforma es España, y con ello una cierta (de ahí lo de “injusticia poética”) desfiguración, o imagen borrosa, de unos artistas que habían creado algunos de los más inteligentes y bellos discursos pictóricos realizados durante los años de la Transición, en los que vivíamos peligrosamente. Por supuesto, no eran los únicos, pero si antes hemos hablado de “familias pictóricas” convengamos que la aquí reunida posee una coherencia justa y sobresaliente, pues no son “5 exposiciones” mal soldadas como se ha criticado, sino una que expresa y muestra cinco seguros afluentes de una misma preocupación artística: el mantenimiento de la pintura-pintura, o la pintura-fuerza. Haré una pequeña “crítica”: considero que hubiera sido muy inteligente el haber expuesto una única y potente obra actual de los artista, fechada en 2012/2013, y que hubiera servido para establecer una continuidad visual y de conocimiento entre el pasado y el actual presente. Pero sirva la muestra para hacer “justicia poética” a unos pintores que, por formación, pasión y conocimiento, ha demostrado con sus obras una admirable sofisticación formal y conceptual, y que la exposición además de impecable, es precisa: define y cierra con brillantez intelectual y audacia.

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Imagen: Miguel Ángel Campano en su estudio, 1986.

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Comentarios

Estupendo articulo!.


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