« ¿A dónde va la poesía?* - Bernard Noël | >> Portada << | IDEA: Pintura Fuerza - Luis Francisco Pérez »

Enero 05, 2014

LA FOTOGRAFÍA DE LOS BECHER SEGÚN LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER - Rafael Rodríguez

water5.jpgBernd y Hilla Becher fotografiaron durante cincuenta años viejas construcciones de arquitectura industrial en desuso, fotografías por cuyo perfeccionismo técnico, formato serial y cierta reluctancia a encasillamientos genéricos han sido desde entonces, aunque no fuera la intención inicial de sus autores, paradigma del arte conceptual.

Aquí me dispongo a analizar su naturaleza artística desde las tesis que Heidegger expuso en su texto Sobre el origen de la obra de arte, tesis que él aplicó a una obra de van Gogh, y que a mí me parecen especialmente pertinentes en las fotografías de los Becher, entre las que he escogido las de depósitos de agua.

Por un lado estas construcciones incluirían, en su plasmación fotográfica, la doble ocultación que Heidegger atribuye al ente como paso previo al desocultamiento practicado en su condición de obra de arte: 1) La negación como posible ausencia, es decir, la posibilidad de no haber existido (su contingencia), y 2) su disfraz como herramienta, su valor de uso.

Sobre 1) Heidegger explica en Ser y Tiempo (I, Cap. 5) que la literatura siempre tiende a rellenar un vacío de la realidad. En este caso los depósitos, en su género de arquitectura industrial, también cumplen esa función, en cuanto cubren una necesidad. Es decir, podrían haber sido concebidos pero finalmente no construidos.

Sobre 2) los depósitos disimulan su potencial artístico o simbólico mediante su uso como receptores y acumuladores de agua.

A la oscuridad del ente se añade, según Heidegger, un claro que lo circunda, que en el caso de los depósitos se objetivaría en el serialismo de las fotografías: la yuxtaposición de estas construcciones no se verifica en la realidad, por lo que actúa sobre el espectador como una pista, como invitación a un desvelamiento.

El ser de la obra, por otra parte, se define como un combate entre tierra y mundo. La tierra, la naturaleza impasible, representa el ciclo inmutable de nacimiento y maduración que conforma la mortalidad. En estas fotos la tierra no aparece formalmente, pero sí fenomenológicamente, trabajo que realiza el espectador ubicando los depósitos en ámbitos físicos e históricos familiares por su experiencia o educación. Esta reducción fenomenológica es propiciada por la neutralidad buscada por los Becher mediante recursos técnicos como la elección de días nublados, la larga exposición del obturador o la elección del blanco y negro. El mundo, o fenómeno dinámico, viene representado, por su parte, por la intrusión que supone en la tierra la revolución industrial que inaugura el evento de los depósitos. De esta forma se evidencia el conflicto entre la tierra históricamente configurada y la distorsión que supone en ese escenario inmutable la irrupción de la arquitectura industrial, la cual parece transgredir, con su promesa de progreso, el ciclo mortal que impone la tierra.

Heidegger propone otra dualidad para el ente para conceptualizar el evento que supone su desocultamiento: la de “rasgo” que el mundo “expone” (Aufstellung) y “figura” que la tierra “produce” (Herstellung). Lo que el rasgo expone en este caso es su carácter representativo en un mundo industrial, mientras que como figura el depósito es producido por la tierra mediante materia y forma.

El desocultamiento de la obra constituye su “verdad” (aletheía), la cual no se manifiesta como “cosa” sino como evento, como conflicto desatado por la comparecencia del mundo, por la exposición de su rasgo que obliga a la tierra a producir figura. Una vez consumado el evento la tierra reivindica sus derechos inmanentes de nacimiento y maduración integrando al ente desocultado en su seno homogeneizador. Los depósitos de agua comparecen, por tanto, como rasgo de un nuevo mundo que expone su ruptura histórica produciendo mediante forma y materia su verdad histórica y existencial.

Pero Heidegger no concluye aquí su investigación, sino que pasa a identificar esa verdad con el Dasein, en el sentido de “estar-para-la-muerte”, involucrando en el desocultamiento al propio espectador. En efecto, la verdad desocultada afecta a éste en cuanto partícipe del mundo y de la tierra, en cuanto poseedor él mismo de las cualidades de rasgo y figura. “Verdad” no es en Heidegger “una” verdad, sino “la” verdad que subyace a la existencia, que afecta a todos sus entes y que se actualiza, en este caso, en la obra de arte. Los depósitos forman parte de una historia que el espectador ha vivido empírica o culturalmente, además de haber sido construidos por personas como cumplimiento de sus necesidades, es decir, como prueba de su relación con la tierra y su pertenencia a ella.

El espectador experimenta en su propio ser la mortalidad que comparte con esos objetos que, tras su irrupción en el escenario histórico, son finalmente arrumbados y reabsorbidos por el paisaje como entes que el tiempo ha vuelto caducos. Esta posibilidad de “caducar” en cualquier momento, ese “estar-para-la-muerte”, constituyen también el Dasein del espectador, el cual no es discernible del de los depósitos, el mundo y la tierra.

Heidegger concluye añadiendo que el placer que el espectador siente ante la obra de arte es producido por este desocultamiento, por la actualización del Dasein como evento de la verdad.

Enviado el 05 de Enero. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: