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Marzo 30, 2014

Escribir en otro mundo: una revolución literaria* - Carlos Vidal

lisp.jpgMARIA GABRIELA LLANSOL y CLARICE LISPECTOR

Las obras de Clarice Lispector y de Maria Gabriela Llansol se sitúan más allá de los sentidos, del mero “sensismo” y del correspondiente “fluxismo” sensorial (de Deleuze, por ejemplo). Proponen un meta-arte, o un arte sin arte como se decía de Caravaggio (Bellori). El “pintor realista”, y Llansol y Lispector, hacen un arte sin arte, Llansol y Lispector hacen una literatura sin literatura, sin cánones ni mercancía noble y de lujo, un arte sin interpretación, sin narrativa. Extrañamente (sobre todo porque no se trata de un “arte visual”), el sentido de la vista (que es el sentido de la razón) es el que las autoras proyectan más lejos de sí, apartándolo definitivamente. Desarrollemos esta idea.

De Descartes a la Ilustración la vista es, obviamente, el sentido más valorado; ésta sentó las bases o ha servido de base a todas las formas humanas de producción de saberes y de conocimiento (se decía que el hombre de conocimiento era como un pintor equipado con una cámara oscura). Sin embargo, nunca ha dejado de haber en nosotros y en nuestra historia un resquicio de sospecha ocular. A pesar de los tiempos en los que ver era saber, o saber era percibir con claridad, nuestra fidelidad a la vista nunca ha sido incondicional.

Todavía hoy, sobre todo hoy, tras el siglo XX en el que gran parte de la filosofía (de Bergson a Sartre y Derrida) levantó un muro de dudas alrededor de esta cuestión, la sospecha ocular puede, algunas veces, adoptar la forma de una necesidad de interacción de los sentidos; otras veces, es otro sentido el que se superpone a la vista. En el Romanticismo, por ejemplo, podemos considerar que esta superposición se dio a través de la primacía de la audición (de modo explícito en Herder) y de la música. En cierto modo, las escrituras de Lispector y de Gabriela Llansol son inicialmente escrituras de la sospecha que luego reinventan la propia escritura y se sitúan fuera de esa sospecha (aun reconociendo su razón de ser). En estos términos iniciales, igual que Heidegger pretendía reescribir la historia de la metafísica volviendo a su inicio (levantando ese velo que oculta el “ser para la muerte”), volviendo al principio del olvido de la facticidad, Llansol y Lispector pretenden regresar a una especie de tiempo anterior a la literatura y al pensamiento.

En este texto busco plantear un vínculo entre lo que llamo sospecha ocular y una sospecha artística (una mirada cautelosa a las artes y sus “vanidades”), desde Platón hasta Tolstói (en su Confesión, por ejemplo, supimos que el autor ruso abominaba de la fe del escritor en el hecho de ser escritor y en que eso, la escritura, pudiese hacer de él automáticamente un ser de una moral elevada), pasando por San Agustín y por su concepto de “concupiscencia ocular”, y también por Rousseau, pretendo, por un lado, entender las razones de esta vinculación y, por otro lado, verificar cómo los escritos de Llansol y Lispector le dan respuesta volviendo sobre el médium que les cabe en sus respectivos oficios de la escritura (y no de la literatura pues, como escribe Llansol, la literatura no existe).

La Ilustración es ocular, mientras que el Romanticismo es todo lo contrario. Novalis fue uno de los espíritus anti-ilustrados más expresivos y contundentes. En respuesta a los que llama, despectivamente, “filántropos ilustrados franceses”, Novalis escribe en un texto problemático, radical y claro en su definición de lo que yo llamo antiocularidad romántica, Europa o la Cristandad: pese a la obediencia general a esta “luz” racional, en las ciencias y en la educación, tanto en Francia como en Alemania, es para algunos (ilustrados) una “lástima que la naturaleza permaneciese tan magnífica e incomprensible, tan poética y tan infinita, a pesar de todos los esfuerzos por modernizarla”.

En sus Himnos a la noche, al principio, nos habla de un camino decisivo: descendemos desde la elevación luminosa de las altas cumbres hasta el terreno de un valle, valle que es noche y tierra: cosa inefable, sagrada, intocable, enigmática. Una “caída” que está claramente ligada a la voluntad de experimentar lo invisible, en la noche que solamente nos permite acceder a su invisible: “¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto que, con fuerza invisible, toca mi alma?” La noche es más extensa que el día, obviamente, es de una extensión indefinida, es el infinito indiscernible donde la visión no tiene lugar: “¡Qué pobre y pequeña me parece ahora la Luz! ¡Qué alegre y bendita la despedida del día!”.

Platón es prácticamente el fundador de estos presupuestos de distanciamiento (y digo “prácticamente” porque antes tendríamos que referirnos al Libro del Éxodo, sobre todo a sus capítulos XX y XXV), el primero en vincular, como decía, la sospecha ocular a la sospecha artística. Aunque ambivalente en relación con la primera (la valora y la desprecia, incluso nos exhorta a apartarnos de ella y de sus ídolos seductores), nos permite siempre establecer un vínculo entre ambas.

En otro tiempo, contra el deseo del filósofo, el conocimiento predicativo -“a es b”- pasó a dominar sobre el conocimiento encadenado, como lo llama Roberto Calasso (véase Los cuarenta y nueve escalones), este último reforzado en la fórmula “a se transforma en b”.

En su lucha para que no emerja triunfante la analogía (“... un pathos que modifica al sujeto que sabe, un saber que nace de la imagen, del eídon, y que culmina en la imagen sin apartarse nunca de ella ni admitir un saber superior. Un conocimiento impelido por una fuerza inagotable [...]”, Roberto Calasso), Platón tiene en mente dos problemas: a) la defensa de la verdad contra el “pathos que modifica al sujeto que sabe”, por lo tanto, contra la imitación de la imagen de la virtud, hecho que nos impide alcanzar la verdad y nos remite al territorio de la opinión (creencias, realidades sensibles, imaginación, imágenes); y b) aprehendemos y leemos en el Libro II de La República una preocupación por las cualidades de aquellos a quienes corresponde custodiar la ciudad, que deben ser apartados de las “mentiras sin nobleza” de Hesíodo y Homero. El guardián debe ser protegido del saber que nace de la imagen (eídon), en definitiva, de una forma de conocimiento (manifiesta en la poesía mimética y en el mito homérico), donde el simulacro solo puede ser conocido a través del propio simulacro y de la seducción de lo verdadero.

Pero no solo está en cuestión la poesía mimética, es el propio arte, incapaz de producir verdad, ya que esta siempre le es ajena. En el esquema platónico, como nos dice Badiou, el arte no es sino seducción e imitación de la verdad. Una apariencia cuyos efectos públicos pueden y deben ser “controlados” (su existencia debe encaminarse al didactismo), de ahí el destierro de los poetas. Porque el arte no imita las cosas, imita el efecto de la verdad. En estos términos o es desterrado o es tratado, controlado instrumentalmente, pues no interesa el arte sino su efecto pedagógico, como también dirá Rousseau. En el Fedón, el sentido de la vista no alcanza ni la verdad ni la justicia ni lo bello, pero en el Timeo, que es un discurso como el Critias y la Apología, Sócrates oye estas palabras de Timeo:

Ciertamente, la vista, según mi entender, es causa de nuestro provecho más importante, porque ninguno de los discursos actuales acerca del universo hubiera sido hecho nunca si no viéramos los cuerpos celestes, ni el sol, ni el cielo.

Las escrituras de Llansol y Lispector nos permiten responder a estos problemas, en otro mundo más allá del arte y la literatura o más allá de la objetualización artística del deleite de los sentidos y, por lo tanto, contra el deleite convertido en sistema, literatura, código. En Um falcão no punho [Un halcón en el puño], Llansol escribe:


No hay Literatura. Cuando se escribe lo único importante es saber en qué realidad se entra y si se dispone de la técnica adecuada para abrir camino a otros.

En Llansol -y ya retomaremos a Rousseau-, no solo no hay literatura (y a propósito de esto Lispector plantea incluso la hipótesis de una literatura donde no se escribe nada, donde se puede preferir no escribir nada como en el relato del escribiente -¡curioso!- Bartleby de Melville, un nada coincidente con el mundo, pero ajeno al mundo de la “mercancía literaria”), no solo no hay literatura en Llansol (como tampoco la hay en Lispector) sino que ni siquiera hay libros. Todo se crea en descreación (usando un término de Simone Weil).

La descreación como metáfora, alegoría, ilustración o posibilidad de la creación, nos remite a dos libros esenciales de Simone Weil: La gravedad y la gracia (1947) y El conocimiento sobrenatural (1950). Citemos de este último libro:

Lo que en el hombre es la imagen misma de Dios, es algo que está ligado en nosotros al hecho de ser una persona, pero que no es la persona. Es la facultad de renuncia a la persona. Es la obediencia. Entre los seres humanos, el esclavo no se hace semejante al amo obedeciéndole. Por el contrario, cuanto más se somete el esclavo, más diferente es de aquel que manda. Pero entre el ser humano y Dios, la criatura, para hacerse, en la medida que le corresponde, completamente semejante al Todopoderoso, como un hijo a su padre, como una imagen al modelo, no tiene más que hacerse perfectamente obediente. Ese conocimiento es sobrenatural.

La obediencia a Dios produce pues un “conocimiento sobrenatural”. En la sumisión a Dios, como un hijo a su padre, hay una equiparación entre polos. Nuestra renuncia a nuestra persona, se equipara con la renuncia de Dios a la inalterabilidad del mundo y del absoluto, pues solo de ese modo, mediante esa abdicación, puede Dios crear. Antes de la creación, por lo tanto, no existía nada, nada existía en el reposo absoluto de Dios y en un determinado momento Dios quiere crear la vida, dar el ser a la creación. Como nosotros, o al contrario que nosotros, cuando pedimos “Dios, haz que yo no sea nada”, Dios se exterioriza, sale de ese absoluto de luz y condición inalterable para que haya algo o lo creado; a pesar de que Dios renuncia a ser “todo” para crear algo, no diremos que se singulariza, pero crea algo y se vuelve Dios y ya no el absoluto estático. Diré que Dios se vuelve Dios por abdicación, mientras que nosotros, por abdicación, seremos nada, o sea, creadores y artistas. Sin arte ni literatura, sin objetos, o sea, sin libros.

Y no hay ni siquiera “un” libro en Llansol pues, como escribe Silvina Rodrigues Lopes en Teoria da despossessão [Teoría de la desposesión] (y atención al título que es un extraordinario programa de trabajo), un ensayo fundador de los estudios llansolianos, “los textos anteriores se inspiran en los textos posteriores, la unidad del libro es una imagen aparente: no hay libro o libros, hay una escritura que se desliza en la corriente de los textos y en ella se recorta como ser en metamorfosis”.

Por otro lado, como a Platón o a Rousseau, en lo que se refiere a la consideración de los “efectos públicos” de la obra de arte, a Llansol también le preocupa el “buen uso” de un texto (recordemos que Badiou denomina esfuerzos didácticos a lo que él mismo identifica, en Platón y Rousseau, como una atención a los “efectos públicos” de la obra de arte; cabría preguntarse pues si los textos de Llansol son didácticos. Por lo menos son más didácticos que literarios; nos enseñan la escritura, la “legencia”, nos enseñan a mirar el texto mientras este está siendo producido, nos enseñan que esa es la vida del texto, el momento de visualidad suprema: aquello a lo que yo prefiero referirme como PODER VER EL MÉDIUM).

De nuevo en Um falcão no punho:

Edad Media: Cuando leer un texto era comentarlo..., la idea de que un texto es para hacer buen uso de él provoca la evocación de mi cuerpo y la sensualidad del entendimiento. (…) ¿Estaré en el momento en que me desvío para ahondar en la confusión de una experiencia, del placer carnal? No reparo en que, como la lectio, soy un ser libre, sin ataduras, en la independencia y en la oscuridad.

Como Rousseau, en su Discurso sobre las ciencias y las artes, también Llansol podría hablar de un arte que corrompe por ser perfecto, de un alma que se corrompe ineluctablemente a medida que nuestras artes y nuestras ciencias avanzan hacia la perfección (que no es otra cosa que una mercancía espectacular, una mediación no solicitada entre legentes). El autor nos dice en su Discurso... (la traducción de su título completo sería Discurso a la Academia de Dijon sobre una cuestión propuesta por la misma Academia: si el restablecimiento de las ciencias y de las artes ha contribuido al mejoramiento de las costumbres) que los males que nos causa nuestra vana curiosidad son tan viejos como el mundo.

Esta sospecha o abominación de las artes está presente en Tolstói, que, con modos desesperados, acusa a la literatura y al arte (en su Confesión, texto que hay que leer en paralelo con San Agustín, aunque en el obispo de Hipona haya una tranquilidad última) de contemporizar con la mentira, el robo, la concupiscencia (un término que también viene de San Agustín), la bebida, la violencia y el asesinato: “No existía crimen que no hubiera cometido, y por ello me alababan mis coetáneos y me consideraban, y aún me consideran, un hombre relativamente moral”. Dice Tolstói que, por ser escritor, había quien consideraba que todo lo que hacía era bueno, aunque él recordase aquellos años con horror y dolor.

Así pues, de ahí se deriva la convicción de que la imagen (y, ¿por qué no?, la visión y el arte) no son suficientes, no representan (Libro del Éxodo, Deuteronomio) ni lo divino ni el acaecimiento extremo. Pero, como nos dice Marie-José Mondzain, la imagen, sin ser la cosa, es la cosa encarnada, pues solo aquello que no se puede figurar puede tomar forma corporal, y una imagen puede ser hoy el equivalente catártico de la palabra en la tragedia clásica. Pero, yo diría (probablemente con Llansol y Lispector), que solo la temática de la sospecha nos puede traer aquí, a esta posibilidad de que las imágenes “funcionen” sometidas a un montaje, precisamente porque no son absolutos, se necesitan mutuamente (eso es lo que que quiere decir aquí “montaje”).

Michel Henry, en su obra Encarnación, distingue entre carne y cuerpo, diciéndonos que la carne es lo vivo y sensible que experimentamos desde dentro y el cuerpo, la cosa material e inerte de la que vemos el (o en el) exterior (una piedra o las partículas microfísicas que la constituyen).

Todo esto para decir que las obras de Lispector y Llansol, en el fondo, rechazan el arte-cuerpo buscando una escrita-carne, no un arte literario sino una escritura-carne, pues solo esta exhibe su médium, aquel que encarna lo que no se puede figurar. Y es verdaderamente impresionante la coincidencia de puntos de vista entre las dos autoras, distantes en el espacio y en el tiempo. En ellas no solo desaparece el lujo acabado, la perfección del conocimiento de la que abominaba Rousseau, la mercancía literaria (dice Llansol que no hay literatura, sino varias realidades), desaparece todo esto y también la acción autoral. Llansol, en Onde vais, drama-poesia? (uno de sus libros ensayísticos más importantes):


_______ yo nací en 1931, en el curso de la lectura silenciosa de un poema. Solo había telas esparcidas por el suelo de la casa, las creencias ingenuas de mi madre. Estaban igualmente presentes las páginas que los lectores habrían de tocar (como una partitura musical), con el solo intrumento de su voz. Yo fui profundamente deseada. Profundamente mal deseada y con amor.
—La voz estaba sola—dijo mi madre, cuando todavía estaba en su vientre, mientras me leía poesía.
—No por mucho tiempo—le respondieron a quien me iniciaba en el lenguaje. Y yo nací en la secuencia de un ritmo.
Nací para acompañar a la voz, para hacer que recorriese un camino. De un lado a otro del recorrido, no sé qué existe, el camino camina,
yo me deslumbro cuando el tiempo se suspende,
(…)

Escribir es pues acompañar a una voz que está en el mundo, panteísmo spinozista que la autora podrá asumir, por eso no hay Literatura. Cuando se escribe lo único importante es saber en qué realidad se entra.

es la hora del crepúsculo, cuando sobresalen con claridad las proporciones del hombre y del resto del mundo; cuantas veces este pinar, este acantilado, este viento no podrán decir “por aquí pasó un texto”? creado entre elementos fuertes, indómitos y diferentes;

el árbol que escuchó el drama-poesía
se volvió más árbol
y, movido por las emociones humanas, camina;
sus pasos van de él mismo al siguiente árbol, al viento
que sopla,
al acantilado austero y de festividades efímeras

una mayor soberanía,
un sentir más complejo

(Onde vais, drama-poesia?)

Y si el texto está en el pinar, en el acantilado, en las rocas, está sobre todo en su propia respiración o, lo que es lo mismo, en la respiración de todos estos seres, se podría decir que ni siquiera ha sido escrito, sino acompañado. Este texto-carne es, como he dicho, el médium de la escritura (y del arte, una entidad entre lo visible y lo invisible), el texto-carne nos dice que el médium, como muy bien apunta Giorgio Agamben, es una experiencia pura, es decir: una medialidad es un medio sin finalidad. Agamben distingue entre el hacer (un medio con vista a un fin), el actuar (un fin en sí mismo, un fin sin medio) y un gesto (un medio sin finalidad). El médium solo puede ser la medialidad pura. En sí es intocada, en la obra ya no existe, pues existe la obra post-médium. (El médium es destruído y, paradójicamente, es esa destrucción la que posibilita su existencia).

Por eso, con una sorprendente coincidencia en sus modos de actuar y de pensar Lispector y Llansol dan cuerpo a esta carne que es el médium. Una experiencia ni racional ni irracional, ni existente ni inexistente (pero que puede preferir inexistir). Lispector, en Para no olvidar (1978):

Hasta hoy no sabía que se puede no escribir. Gradualmente, hasta que de repente el descubrimiento muy tímido: quién sabe, yo también podría no escribir. Qué infinitamente más ambicioso. Es casi inalcanzable.

No escribir es, como dice la autora en otro lugar, en Agua viva, quedarse en el médium y darle cuerpo, es quedarse atrás de detrás del pensamiento (expresión clave). Permanecer del lado de la efectivación de la obra y, naturalmente habitar y dar cuerpo a la carne que es el médium. Y es, además, un lugar imposible, casi inalcanzable. Ahora bien, es este “casi” lo que conduce a la persistencia de la escritura, lo que hace que haya escritura. Es liberarnos del propio arte (¿Ampliar el arte? No, dice Celan). Descreación, desposesión. La verdad inalcanzable, afirma la autora, solo puede existir en esa región anterior a la escritura y a la interpretación, un momento en que la escritura está suspendida y en esa suspensión se uniformiza al mundo. Es ver desde dentro la obra que está siendo creada, como escribe Llansol en el Livro de horas I [Libro de horas I]:

Lo que, de nuevo, me sucedió: Me gusta perdidamente escribir (y perderme ahí) No me gusta leer. Me gusta oír música como si yo misma escribiese en ella. Ya no consigo disociar la lectura de la escritura (si consiguiese mirar el texto mientras se produce, me llegaría a gustar de nuevo leer).

Ya no consigo leer si no es escribiendo.

En el principio y en el fin era / es el médium:

Pero no existen apenas la lectura y la escritura, existe el lenguaje, la lengua oral, el momento suspenso de aquello que aún no ha sido fijado.

O (porque el libro es sentido):

Muerte al libro. Pero vida al texto.

De nuevo, en Onde vais drama-poesia?:

No exclusivamente humano, el texto
(…)
Hay, en efecto, una fuerza que lo mueve. Una fuerza de vida

Pero, para el sexo humano donde me formo, ese indicio es misterioso porque la vida no es esencialmente ni principalmente humana;

Me concentro en la percepción de este hecho desnudo que se escapa, en su totalidad, al texto literario corriente y añado
Lo vivo no tiene una forma estable y, claramente, identificable (...)

En otro lugar nos pide Lispector:

Quien sea capaz de dejar de razonar —algo que es terriblemente difícil— que me acompañe.

Toda creación viene precedida y procede de la descreación (Simone Weil, antes mencionada).
Algo que nos explica Llansol en O Livro das Comunidades [El libro de las comunidades]:

Yo escribo, después leo lo que he escrito como si no lo hubiese escrito.

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*Traducción Elena Exposito

Marzo 23, 2014

Speech! Speech! ¿Quién habla? – Carlos Bueno Vera

piper_68.gifEl caso de Inquieto* en la obra de Kenneth Goldsmith

[...] you don’t feel your mouth any more, no need of a mouth, the words are everywhere, inside me, outside me, well well, a minute ago I had no thickness, I hear them, no need to hear them, no need of a head, impossible to stop them, impossible to stop, I’m in words, made of words, others’ words, what others, the place too, the air, the walls, the floor, the ceiling, all words, the whole world is here with me [...]# Samuel Beckett, The Unnamable

I used to be an artist; then I became a poet; then a writer. Now asked, I simply refer to myself as a word processor. Kenneth Goldsmith, “Postlude: I Love Speech” en The Sound of Poetry/The Poetry of Sound

Que hable.

En una reciente entrevista en el suplemento cultural de El País (Babelia, 15 de febrero) con motivo de la publicación en castellano de Inquieto, Kenneth Goldsmith señalaba que “hoy no escribiría nada así. Inquieto responde a una idea de literatura que aún cree en valores como la originalidad. Es un libro muy original y muy poético” en oposición a la literatura que el autor ha venido desarrollando después, escrita bajo el cuño de lo que él denomina escritura “no-creativa”. Tal vez, lo que no señala esta entrevista, es que Inquieto (Fidget, 2000) es algo más que una pieza fundacional de la obra de Goldsmith [1], es una pieza fundamental en la obra del autor tanto por su proceder como por el lugar desde el que trabaja ese proceder.

Desmadejemos un poco la anterior frase: lo que realmente cambió la percepción que Goldsmith tiene del texto no fue tanto que reutilizara palabras de otros lugares y espacios –en un reciclaje sin fin en el que cualquier acto de escritura y de habla puede ser reutilizado– sino su interés específico, y casi sin excepción en su obra, por trasladar el habla a papel [2]; además de comprometerse con la idea de proyecto cerrado de antemano en el que el mapa de lo que será el texto está decidiendo por completo su realización. Así, en el caso de Inquieto –como sucede en cualquier texto de Goldsmith–, el espacio para la pieza literaria se prepara con antelación, y dispone las directrices bajo las cuales se va a desarrollar: en el caso de Inquieto, describir todos los movimientos que del cuerpo a lo largo de un día –no un día cualquiera sino en Bloomsday, en homenaje al Ulises, otro libro que (se) ocupa (en) un solo día–. Importa, por tanto, la idea que hay tras el libro tanto como su resultado final: se sabe lo que pasará, o lo que debería pasar... hasta cierto punto.

El proyecto queda acotado pero, a pesar de ello, el habla –la voz del autor graba los movimientos con un magnetofón para luego transcribir esa grabación– en su imprevisible modular, al paso de lo que se hace, a veces se separa de lo proyectado y surgen desviaciones. Para que el texto sea fiel al experimento, para que se respeten las directrices, el autor edita la transcripción. De ese modo, la realización del texto insiste en lo que se proyectó que debía ser: sólo el cuerpo, sólo un cuerpo solo, en el espacio. Pero no nos dejemos llevar por la falacia a la que se nos invita: lo que se da en el texto no es un cuerpo en movimiento, lo que sólo se da es, en realidad, el decir de la palabra (la palabra hablada; o, mejor dicho, hablada y luego transcrita; o, todavía con mayor precisión, hablada y luego transcrita y editada) que describe ese movimiento. De hecho, es en las desviaciones incorregibles –cuando el cuerpo habla y no se puede transcribir lo dicho, o lo que dice parece que no tiene sentido– dónde queda subrayado el decir de la palabra con más insistencia: sólo hay decir, sonido avanzando en su decir. De aquí en adelante, prevalecerá el interés del autor por transcribir el habla en futuras obras, ver cómo se acumula, ver qué señala en sus posibles interpretaciones: porque pensar sus posibles interpretaciones también entra dentro de la dinámica de este modo escritural.

Que hable, [pues] que hable.

Si, en términos generales, quisiéramos reducir al máximo la estética de Goldsmith, podríamos decir que se compone de la intersección de habla, del mal de archivo y de la obligación de que la escritura sea “no-creativa”. En Inquieto resulta interesante observar que esta estética goldsmithiana no se observa todavía con todas las premisas descritas –ni las que se dan, lo hacen de manera sistemática: “es [...] muy original y muy poético”–, como sí aparecerá en piezas posteriores [3]. En Inquieto, como en Soliloquy (2001) o en Day (2003), sólo se están adivinando esas futuras reglas de la rígida estética goldsmithiana en la que quien habla se ve siempre comprometido de una manera u otra; quien habla no es el que dice ser en lo hablado; no encaja exactamente con lo hablado.

Así, la idea y la posición del autor, la idea de autoría, se ve siempre comprometida: el que habla está en una situación de equilibrio inestable. El quién, como ya hemos señalado, está al servicio del cómo, del proceso, del quid. Señalaba el traductor Miguel Martínez-Lage en el epílogo a la Carta Alemana [4] que Beckett (y resulta oportuno señalar que Beckett, junto con Joyce, es un afortunado punto de comparación para el aspecto exterior de Inquieto con respecto a su estética superficial, en contraste a esa otra estética de reglas, más profunda, que venimos describiendo) no era propiamente un escritor experimental ya que “los escritores experimentales son aquellos que no se ocupan de expresarse, de transmitir su cosmovisión o su experiencia, sino que se preocupan por la quiddidad, las leyes y las posibilidades del medio escrito. Beckett nunca ha jugado en esa división: sus obsesiones son más ontológicas o existenciales y le han obligado a ser cada vez más selectivo, a descartar muchos de los recursos convencionales del medio escrito, por superfluos e irrelevantes”. Goldsmith sí que se preocupa de la quiddidad porque, desde la preocupación por el medio –el lenguaje, el habla–, el autor comprende que se revela no sólo lo poético y literario –en el sentido en el que Goldsmith estará interesado por lo poético y lo literario, esto es, siempre hacia una nueva forma de escritura– sino también el mundo tal y cómo él entiende que se muestra en el presente.

La preocupación por la quiddidad, el cómo, marca lo que serán los otros aspectos de la obra además de que señala el futuro de la realización de la misma. Es más, Goldsmith se preocupa hasta tal punto de la quiddidad de la obra que parece convertirse en paradigma del escritor experimental, que es ése que entiende que allá donde miramos siempre encontraremos lenguaje, velado o no, que hay que descifrar y señalar. Hay un lenguaje sobre el que trabajar y manipular; hay un lenguaje sobre el que construir. Casi, nos dirá Goldsmith, sólo hay lenguaje allá donde miremos. Entonces, la pregunta será siempre ¿cómo lo dice? y no tanto ¿qué dice? Por eso, en la misma entrevista a la que nos referíamos al comienzo de este texto, Goldsmith añade: “No se trata de leer, sino de pensar en cosas acerca de las que jamás pensamos”. Habrá incluso una pregunta ulterior a ese ¿cómo lo dice? y esta es ¿cómo es el cómo de este decir? Por eso es fundamental...

...que hable, que [desde algún lugar, alguien] hable.

Y se transcribe. Y se edita. Sucesiva, insistentemente. Pero si no se habla, no se da ninguno de esos pasos. Y dar pasos –decir que se dan pasos– es lo que hace avanzar el texto, por lo menos en Inquieto.

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Notas

[1] Junto con ese archivo sorprendente que es No. 111.2.7.93-10.20.96 (1997), poema en el que reúne todas las palabras que entre el 7 de febrero de 1993 y el 20 de octubre de 1996 encontró que terminasen con el sonido schwa /Ə/, el sonido vocálico más habitual del inglés.
[2] Day (2003) es de los pocos textos que no gira en torno al habla, ya que desarrolla plenamente la idea de escritura “no-creativa” al ser una transcripción de todas las palabras de un día –el viernes 1 de septiembre de 2000– del New York Times, dando lugar a un volumen de más de 500 páginas.
[3] Véase a este respecto The Weather (2005), Traffic (2007), Sports (2008) o, la más reciente, Seven American Deaths and Disasters (2013).
[4] Deseos del hombre / Carta alemana, trad. de Miguel Martínez-Lage, Ed. La uÑa RoTa, Segovia, 2004.

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*Kenneth Goldsmith,
Inquieto,
trad. de Carlos Bueno Vera,
Ed. La uÑa RoTa,
Segovia, 2014.

Marzo 16, 2014

Las herramientas del maestro - Sarah Raymundo

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(Notas sobre cinismo, fuerza de trabajo, capital financiero y la industria del arte)

La actual crisis del capitalismo global se agrava a tal velocidad que hasta sus más astutos y falaces gestores económicos son incapaces de ponerle freno. No obstante, sus gestores culturales, diseminados por instituciones clave, todavía se refieren al sistema existente como el resultado de una ordenación divina. Para ellos, el presente solo puede juzgarse como la consumación de una progresión histórica que ha alcanzado su cénit. De este modo, cualquier visión alternativa sólo puede constituir una amenaza para la civilización.

De gurús progresistas

Hoy en día, el pseudo-progresista se erige como aquella figura crítica con el dolor y la humillación a la que están sometidos quienes viven en la pobreza. ¿Y la culpa de esta miseria? Los actuales mecanismos de exclusión que exponen a los pobres a todo tipo de riesgos a los que sólo se pueden adaptar o ajustar. En la mente del pseudo-progresista, no existe nada esencialmente erróneo en el sistema capitalista. El problema es de naturaleza administrativa y, por lo tanto, la cuestión se reduce a gestionar las sensibilidades de aquellos que “no están situados al mismo nivel”, tan sencillo como eso. Los gurús culturales arremeten contra el sistema capitalista, no a causa de la explotación que perpetúa sino por la exclusión que provoca, como si se hubiese producido una ruptura con la apropiación de la plusvalía en algún momento desconocido tanto para capitalistas como para trabajadores.

Admiten que el sistema capitalista genera riesgos y propicia una fuerza de trabajo vulnerable a todo tipo de abusos. Pero nunca dirán que éste es un sistema basado en riesgos y erigido sobre la explotación, que aquellos económicamente vulnerables están siendo en realidad explotados; y que conforman una clase que aún lucha por un sistema económico diferente. Nunca retratan a los pobres como a una clase combativa; y, sospechosamente, suelen referirse a los beneficiarios de este sistema explotador como a los no pobres (the non-poor).

Desaprueban el término “víctima” y prefieren utilizar “superviviente”. Después de todo, el triunfalismo capitalista presupone que la Historia termina cuando el capitalismo reina. De ninguna manera puede victimizar a nadie puesto que estamos destinados a sobrevivirlo perpetuamente.

El obsceno doblez del cínico

Existe una gran dosis de ironía en la ostentación con la que el cínico reivindica su conocimiento de los males sociales de este sistema. Esta afirmación está plagada de prevenciones frente a la creencia de que dichos males pueden ser eliminados a través de la lucha colectiva. Para respaldar sus ataques contra los esfuerzos revolucionarios, los cínicos hacen uso de construcciones que suelen limitarse a caricaturizar a los revolucionarios, retratándolos como irreflexivos, obsesionados con el poder y con una fijación por el culto a la personalidad. Para el cínico, la historia de las derrotas socialistas sobrepasa con mucho la necesidad de hacer real una alternativa a un mundo brutal gestionado por funcionarios obscenamente ricos y corruptos.

El obsceno doblez de este rechazo cínico es la aterradora verdad que da realidad al sistema en el que el cínico, más que cualquiera a quién critique, cree a pies juntillas. Por ello, el impulso cínico es tan inconfundible como la pura afirmación hegemónica. En su pleno apogeo, el cinismo en la industria del arte desplaza la cuestión artística “¿qué podemos hacer que sea nuevo?” a “¿qué podemos hacer con lo que ya tenemos?” (1). Este nuevo “motor de la práctica artística” basado en innovación y eclecticismo no es exclusivo del ámbito artístico. Caracterizaciones paralelas del presente como “post-producción” y “el final del trabajo” en sociedades “post-industriales” fueron construidas principalmente para explicar la crisis del monopolio capitalista. Las consecuencias de estas nociones son enormemente perniciosas para la comprensión actual de “la clase trabajadora” y la clase revolucionaria.

Desvío a una política de clases

Los planteamientos arriba mencionados excluyen cualquier posibilidad de considerar a la clase trabajadora como clase, por el simple hecho de que ésta ha desaparecido de la mayoría de las sociedades capitalistas occidentales. Si es reconocida de alguna manera en sociedades neo-coloniales apropiadas por estados clientes, una visión muy contraída y diluida de la clase trabajadora se impondrá. Desaparecida ya como proyecto político específico que dé lugar a nuevas relaciones de producción, los discursos acerca de la fuerza laboral giran hoy en torno a cómo habitar el sistema capitalista existente. Eslóganes que hablan de “inclusión para los excluidos” y “salarios justos para los trabajadores” retratan de manera cómica una sociedad “sin clases” constituida por una multitud de seres económicamente vulnerables.

Sin la referencia a la explotación capitalista, cualquier discusión acerca de la opresión y sufrimiento de los pobres se cierra en sí misma, y solo podrá proyectar ideas reconciliadoras para los explotados. Simultáneamente, sugiere la posibilidad de que el capitalismo adquiera un carácter humano. En este caso, la construcción de un sistema capitalista más seguro para todos es pragmáticamente preferible a una reconstrucción del mismo. Es por esto que gobiernos, ONG’s y otras organizaciones humanitarias están orgullosos de sus programas de reducción de pobreza. Que esto no es más que una estrategia de contención se demuestra fácilmente en los modos como la cultura de la democracia liberal gestionaría otras configuraciones de estructuras opresivas. No podríamos decir nunca “¡reduzcamos el sexismo!” o “¡reduzcamos el racismo!” porque, con razón, exigimos su eliminación. Pero parece ser que las consignas de lo políticamente correcto, que en gran parte definen las políticas pseudo-progresistas de hoy en día, fácilmente abandonan su propia reivindicación del uso de un lenguaje políticamente correcto al acoger con entusiasmo la “reducción de la pobreza”.

La clase social no se considera el principio estructurador que atraviesa la opresión de género, racial y étnica. En lugar de ello, progresistas liberales reducen las contradicciones y los antagonismos específicos de clase, inherentes a las mismas estructuras de opresión que pretenden eliminar, al proponer la “interseccionalidad” como el único horizonte de interpretación viable para comprender y resolver la opresión. Una puede identificar que la lucha de clases está en su momento álgido cuando el estado naturaliza la pobreza al declarar que ésta sólo puede ser reducida. El estado lo hace para enmascarar la base de la pobreza: la desigualdad social. Argumentar que la pobreza tan sólo puede ser reducida, a corto y largo plazo, es asumir que la desigualdad social es una función natural. Los gobiernos de todo el mundo se apoyan en una versión biológica de la clase social para someter a los pueblos a condiciones de existencia brutales. Hablar del “final de la lucha de clases” y de su obsolescencia, al tiempo que se renuncia a erradicar la pobreza, es una farsa.

Hacia la ruta cínica del capital financiero

Tal como están hoy las cosas, los efectos del triunfo liberal -que prometió al arte su tan pregonada autonomía frente a instituciones sociales que habían tendido a empequeñecerlo, poniéndolo al servicio de sus operaciones- tienen todavía que redimir al arte de la actividad artística institucionalizada que ha transformado al primero en un mero indicador de privilegio de clase y lujo. Dicha autonomía sólo promulgó la preferencia por un “arte no-político” o, para ser más exactos, “una política genérica que reemplaza ideología por gestión” (2). Pero hay más en juego, en esta intervención, que arremeter contra la culpabilidad del arte. Ha de establecerse una conexión entre la institucionalización de la práctica artística y el agujero negro financiero.

Comencemos por una definición rudimentaria de las finanzas como símbolo. Las finanzas son la más abstracta simbolización de la economía que tiene sus raíces en la industrialización. En el contexto capitalista, la acumulación de valor o el proceso de valorización conllevan la aplicación de habilidades humanas. En la era de la industrialización, la producción de valor todavía necesitaba de la producción de bienes. Por tanto, el capitalista necesitaba producir cosas útiles para poder producir valor abstracto. En la era de las finanzas, sin embargo, la producción de bienes ya no es necesaria para generar acumulación. En lugar de esto, la acumulación en sí misma fija directamente su objetivo monetario obteniendo valor de la circulación del dinero. (3)

La aceleración de flujos financieros y la acumulación de valor necesitan de la destrucción de cosas concretas y recursos, y del propio cuerpo. Este incremento acelerado del beneficio de los flujos financieros resulta en la “eliminación del mundo real.” (4). El capitalismo financiero no sólo depende de la explotación económica real de la fuerza de trabajo mediante producción. La acumulación de ganancias a través de la aceleración de flujos financieros conlleva formas exacerbadas de explotación. Por ello, en el contexto del capitalismo global, la fuerza de trabajo –asalariada o sin remunerar- ha de “contractualizarse”, brutalizarse y destruirse en todos los lugares del mundo. Los pocos que se benefician de la “virtualización” de la vida y las inteligencias, a través de flujos financieros acelerados, no pueden hacerlo sin destruir vidas humanas. La acumulación de ganancias y la “desechabilidad” de las personas son interdependientes. La especulación financiera con el petróleo, con armas de destrucción masiva, e incluso la especulación con seguros y deudas contraídas por las propias personas, son algunos ejemplos de las formas de acelerar flujos financieros mediante el fomento de la guerra y la miseria humana.

Mientras tanto, un giro interesante está teniendo lugar en el contexto actual del arte español que arroja luz sobre la privatización de ganancias y su impacto en el consumo de “cultura” y producción artística. El uno de septiembre de 2012 el gobierno español impuso un incremento del 13% sobre los impuestos a la cultura (del 8% al 21%). Productores y gestores culturales tomaron las calles para protestar contra lo que definían como un sabotaje a la producción y el consumo cultural. Fue hace apenas un mes, en vísperas de, Arco, la feria de arte más importante del país, cuando el gobierno español redujo el impuesto sobre la cultura a un 10%, pero exclusivamente aplicable a la venta o compra de obras de arte. Sin lugar a dudas, aunque esta reducción se haya aplicado sólo a las entregas de obras de arte, y no a los intermediarios o vendedores secundarios (que aún tributan al 21%), la intervención del estado busca facilitar el consumo cultural de las personas mediante un incremento en el gasto en obras de arte.

Sin embargo, el estímulo de la compra y, a continuación, del disfrute del arte en 2014 se dirige a una clase social específica. ¿Podríamos, quizás, establecer una conexión entre el lavado de dinero y el consumo cultural? En este sentido, no deja de ser sorprendente que, en un contexto económico tan recesivo, proliferen las galerías de arte en los principales centros financieros del Estado español, sobre todo en su capital, Madrid. Lo que ha derivado en una verdadera escena emergente de galerías privadas –bien de nueva implantación, bien emigradas desde zonas periféricas del país– organizada en torno a zonas estratégicas, como el entorno del conocido como Paseo del Arte madrileño. Zonas de convergencia de intereses heterogéneos, que van del turismo al ocio para altos ejecutivos, y que se reúnen todos ellos en torno al consumo cultural. La intervención del Estado español en el mercado del arte se integra perfectamente en la lógica que rige los mercados transnacionales de la industria del arte. Los súper ricos que honran con su presencia ferias de arte internacionales en Miami, Sao Paulo, Suiza, Londres y México tienen, este año, la oportunidad de consumir obras de arte producidas por artistas visuales españoles a tipos impositivos más bajos. Esto quiere decir que el dinero que ganan los súper ricos mediante su participación en el capital financiero se puede ahora invertir en obras de arte (léase: lavar), después de todo, el mercado global está ya muy saturado para que las súper-ganancias de las finanzas puedan ser reinvertidas en producción, mucho menos en beneficios para los trabajadores. El Estado, en este contexto, proporciona la más adecuada, legal y sofisticada inversión para el botín de los capitalistas financieros.

Las súper-ganancias de las finanzas (una transformación de la producción en un símbolo que conlleva no sólo la destrucción de productos, también de cuerpos y vidas) han de transformarse en algo culturalmente más aceptable. Este proceso necesita que el Estado actúe como bróker para que los crímenes abstractos contra la humanidad, puedan ser vistos como obras de arte concretas. Que el incremento del gasto en productos artísticos, mediante una bajada de impuestos, se estimule y se realice en transacciones reales en la industria del arte es una prueba de que los ricos se hacen más ricos incluso en una de las economías más azotadas por la crisis como es la española.

El capital financiero, un tipo de capital que sólo se acelera y se acumula sin producir algo nuevo, es una lógica económica que queda muy bien reflejada en el ámbito de la producción artística dominante cuyo reclamo artístico, más arriba mencionado, no se basa ya en crear algo nuevo sino que se contenta con producir a partir de lo que ya existe. Por lo tanto, el cinismo de la industria artística no es exclusivo de la misma. Más bien, es un tipo de cinismo que se presenta en buena parte de las relaciones capitalistas de producción de nuestro tiempo.

Lo mismo puede decirse acerca del cinismo de los llamados progresistas que exhalan críticas blandas contra la actual violencia estructural del capital que, en ningún otro momento de la Historia, ha reflejado más claramente la tesis del empobrecimiento promulgada por Karl Marx, especialmente en lo referente a la acumulación de súper-ganancias mediante capital financiero: “Pero todos los métodos de producción de plusvalía son, al mismo tiempo, métodos de acumulación, y cualquier extensión de la acumulación se convierte, inversamente, en un medio para desarrollar estos métodos. Por consiguiente, en proporción a la acumulación de capital, la situación del trabajador, sea su salario mayor o menor, empeorará.” (5). Se ha de añadir que la producción de arte/conocimiento ha sido, entre otras, una herramienta del amo o maestro para mantener su ruinosa casa.

¿Pueden las herramientas del maestro ser utilizadas para destruir su casa y así derrotar la inercia mortal del capitalismo? La acumulación de capital debido al empeoramiento de los salarios de los trabajadores, es un conflicto igual de apremiante para el arte, arma letal de la lucha de clases; y que el arte ha siempre de volver a confrontar.


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Notas

(1) Nicolas Bourriaud. 2005. Postproduction. p.8. New York: Lukas & Sternberg.
(2) Staal, Jonas. 2012. http://www.jonasstaal.nl/geschreven%20werk/NRC_Art_in_Defence_of_Democracy.pdf
(3) Esta explicación procede de la discusión de Franco Birardi en The Uprising: On Poetry and Finance. 2012. Los Angeles: Semiotext(e).
(4) Birardi argumenta este punto en The Uprising: On Poetry and Finance. 2012. Los Angeles: Semiotext(e).
(5) Marx, Karl (2007): Capital: A Critique of Political Economy: The Process of Capitalist Production. Volume I, part 2. Cosimo Inc., pp. 708-70.

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Traducción de Oscar Fernández y Paloma Polo. Publicado originalmente el 11 de Febrero de 2014 en la columna de opinión Bloodrush de Sarah Raymundo para la publicación Bulatlat: http://bulatlat.com/main/2014/02/11/the-masters-tools-notes-on-cynicism-labor-finance-capital-and-the-art-industry/

Sarah Raymundo imparte clases en el Centre for International Studies, University of the Philippines Diliman y es miembro de ILPS, International League of Peoples Struggles Commission 11: Rights of teachers, researchers and other education personnel and the struggle against ideas and research directed against the people.

Marzo 09, 2014

EL TABURETE DE LEOPOLDO - Armando Montesinos

madrid_bp.jpgMadre, esos besos que en la tumba
aún me das
son despertar, son nuevo frío;
estuve vivo, ya lo supe

ahora

déjame olvidar.(*)

Agosto se ensañaba con Madrid. Salí del horno tórrido del metro, donde los poros de los viajeros generaban ese vapor pringoso que se pega a la piel húmeda. El asfalto hervía sin metáforas y el aire pesaba, sucio, inmóvil. Tenía que andar diez minutos hasta mi destino bajo un sol demoledor a la hora de mayor asfixia. Ni un alma en las calles. Cualquier atisbo de sombra no podía ser sino un espejismo, y a mitad de mi camino fui a refugiarme, deshidratado, en el único bar abierto de la zona. Aunque ya sabía que no tenía aire acondicionado, se ofrecía como el único respiro momentáneo al agobiante exterior.

El local ocupaba un estrecho rectángulo en una esquina, con una puerta a cada calle. Entré en el mismo momento en el que un hombre se levantaba de una banqueta y se dirigía hacia la otra salida, dejando una lata de refresco de té en la barra. Era Leopoldo María Panero, a quien algún otro día había visto saliendo del hospital cercano, seguramente de recoger sus medicinas.

Me acerqué a la banqueta que había dejado libre con la prevención inconsciente de quien espera el calor recocido del plástico negro del asiento. Sentí ese vértigo de caída súbita que a veces precede al dormir: el taburete estaba completamente frío; allí Nadie había estado sentado.


(*) Leopoldo María PANERO (1948-2014), El que no ve. Las Ediciones de la Banda de Moebius, S.A., Madrid, 1980, pág. 39.


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mesa_86.jpg[Al leer el hermoso y breve texto de Armando Montesinos que aquí os entregamos, se dibujó en un instante un mapa mental: la imagen capturada, un libro que espera con las puntas de algunas de sus páginas dobladas en pequeños triángulos: una marca olvidada. Intentemos que esta sea una suerte de "encuentro" en la pura "escritura" con el autor de "El taburete de Leopoldo" aunque los elementos que traemos sean portadores de una carga. Sumamos a la imagen y a la dobladura de las páginas del libro, una cita al "azar". Esta que aquí compartimos como lo que podría ser otro posible epitafio. MVJ]

"Si hay fallos en mi obra -particularmente lo reconozco a propósito de El que no ve-, tengo sin embargo, la satisfacción de haber siempre considerado la literatura como un en-sí indiferente a su inscripción social -"el vicio radical estriba en la transmisión del discurso": es decir, en definitiva, como algo serio. Si los demás no se comen el tarro, es problema suyo. Que no entren los demás en el bosque de la noche. Desde el principio supe que no había salida. Que no usen mi torpe biografía para juzgarme. La literatura no es un modo de vida. "La no-vida es un estado de disolución / del yo en vida, causa de la escritura y a la vez su resultado", decía ya en Teoría. Por lo demás me agrada el que tanto vitalmente como por escrito se haya cumplido la profecía. Si yo no fuera yo, tampoco Dios habría sido*."

(*) Leopoldo María Panero, "Acerca de la literatura" en Y la luz no es nuestra, Los infolios, Valladolid, 1991.


Imagen: Llorenç Barber, José Luis Brea, JTM, Leopoldo Panero, Adolfo Arrieta y Juan Ramón Yuste: mesa UIMP, 1986.

Marzo 02, 2014

Maldiciones del artista moderno - David García Casado

main168.jpgEn los acordes mudos, los silencios de ese soniquete repetitivo de origen africano de la canción de Robert Petway, "Catfish blues", se cuelan la resonancias ancestrales de una maldición.

What if I were a catfish? Swimmin’ deep down in, deep blue sea Have these gals Settin’ out hooks for me
Y si yo fuera un siluro? Nadando en un mar azul y profundo Y tuviera a todas estas mujeres tratando de echarme el gancho

La maldición del músico que canta su canción con la mirada enfocada al infinito. Solo allí encuentra paz, en el desenfoque perpetuo, una ceguera auto provocada para escapar del conjuro de todas las amantes que no han podido olvidarlo y sus pensamientos que lo acechan día y noche a través de imágenes, signos y sueños.

Un texto sobre maldiciones. Sí, lo reconozco, la idea me la dio True detective, la historia televisiva de un detective maldito, vaciado de cualquier esperanza de redención lo que lo hace capaz de llegar hasta el fin, no tiene nada que perder. Su compañero policía lo menciona en un momento determinado: “La maldición del detective es tener la evidencia en frente de sus propias narices y pasarla por alto”.

Pero no es algo nuevo, es algo que ya le paso a Dupin en "La carta robada" de Poe o a Mickey Rourke en El corazón del Ángel. Para las mentes más perspicaces lo simple siempre constituye el mayor reto. “Quizá lo que los induce a error sea precisamente la sencillez del asunto” dice el sagaz Dupin. Que un crimen sea algo demasiado simple es casi inconcebible, como hecho sin intención y por tanto aparentemente libre de sospecha. Por eso el mayor ladrón es el que esconde toda intención, aquel del que nunca sospecharías que te está arrebatando todo: tu dinero, tu futuro, tu nombre, tu identidad. Como bajo el síntoma de una amnesia traumática provocada por el exceso de drogas o simplemente el exceso de uno mismo, como le pasó a Angel y también a Fred Madison en Lost Highway, al final el ladrón eres tú mismo, viviendo, persistiendo, robando con la respiración, ganando algo de tiempo, repitiendo los mismos errores en el mismo momento, en un bucle incesante.

Pero sigamos con las maldiciones. Con motivo de ARCO Dan Graham dice que sus imitadores han tenido más éxito que él. El bueno de Dan escribe la historia que otros cuentan con palabras más espectaculares, con el lenguaje de los tiempos, lleno de artificio, apariencia de riqueza y cada vez más alejado de la simple existencia. La brillante viñeta de El Roto lo representa con claridad: En aquellos tiempos, que son los nuestros, “Los cocineros hacían arte, los artistas hacían de friegaplatos”. Son tiempos de artistas corporativos y obras hechas con materiales tan o más caros que la propia obra, una paradoja sin duda, o la excusa perfecta para vender lo que nadie querría comprar.

No se libran los escritores de estos terribles sinos. La maldición del escritor es que su propia historia la escriba otro escritor mejor que él como le paso a Lenz. Me hace pensar en cuál es la razón por la que estamos tan convencidos de que la literatura es mejor que la vida, o por qué una vida necesita de literatura para transcender. La literatura moderna, dicho de un modo muy banal, es un Facebook primitivo. Es el empuje de una presencia que quiere trascender a nivel social, de una memoria que quiere crecer hacia el otro, hacia los otros, los testigos de la ficción. Buscamos desesperadamente la historia para dar sentido a lo ilegible, el mundo ilustrado nos seduce con una idea de pertenencia, pero no todos la quieren o la necesitan. Pienso en Kaspar Hauser y su maldición personal, la palabra.

Ante esta lectura, el trabajo del artista moderno no es sino un largo camino que nos conduce a nosotros mismos; un camino peligroso, abismal, un proceso alegórico que necesitamos recorrer. Necesitamos recorrer el lenguaje para comprender la elocuencia del silencio. Aquí sobre todo las palabras de Hölderlin, “donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, encuentran todo su sentido. El arte verdadero, la carta robada enfrente de nuestras narices es el peligro pero también la salvación. Nos empecinamos en buscar siempre en el mas allá, pero es en la proximidad donde está el origen de la ficción y del arte, en el punto ciego. Es ciego porque no se puede contemplar a si mismo, es uno mismo en su proceder y es peligroso porque está escrito desde el abismo del lenguaje, el origen de todas las maldiciones.


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