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Marzo 30, 2014

Escribir en otro mundo: una revolución literaria* - Carlos Vidal

lisp.jpgMARIA GABRIELA LLANSOL y CLARICE LISPECTOR

Las obras de Clarice Lispector y de Maria Gabriela Llansol se sitúan más allá de los sentidos, del mero “sensismo” y del correspondiente “fluxismo” sensorial (de Deleuze, por ejemplo). Proponen un meta-arte, o un arte sin arte como se decía de Caravaggio (Bellori). El “pintor realista”, y Llansol y Lispector, hacen un arte sin arte, Llansol y Lispector hacen una literatura sin literatura, sin cánones ni mercancía noble y de lujo, un arte sin interpretación, sin narrativa. Extrañamente (sobre todo porque no se trata de un “arte visual”), el sentido de la vista (que es el sentido de la razón) es el que las autoras proyectan más lejos de sí, apartándolo definitivamente. Desarrollemos esta idea.

De Descartes a la Ilustración la vista es, obviamente, el sentido más valorado; ésta sentó las bases o ha servido de base a todas las formas humanas de producción de saberes y de conocimiento (se decía que el hombre de conocimiento era como un pintor equipado con una cámara oscura). Sin embargo, nunca ha dejado de haber en nosotros y en nuestra historia un resquicio de sospecha ocular. A pesar de los tiempos en los que ver era saber, o saber era percibir con claridad, nuestra fidelidad a la vista nunca ha sido incondicional.

Todavía hoy, sobre todo hoy, tras el siglo XX en el que gran parte de la filosofía (de Bergson a Sartre y Derrida) levantó un muro de dudas alrededor de esta cuestión, la sospecha ocular puede, algunas veces, adoptar la forma de una necesidad de interacción de los sentidos; otras veces, es otro sentido el que se superpone a la vista. En el Romanticismo, por ejemplo, podemos considerar que esta superposición se dio a través de la primacía de la audición (de modo explícito en Herder) y de la música. En cierto modo, las escrituras de Lispector y de Gabriela Llansol son inicialmente escrituras de la sospecha que luego reinventan la propia escritura y se sitúan fuera de esa sospecha (aun reconociendo su razón de ser). En estos términos iniciales, igual que Heidegger pretendía reescribir la historia de la metafísica volviendo a su inicio (levantando ese velo que oculta el “ser para la muerte”), volviendo al principio del olvido de la facticidad, Llansol y Lispector pretenden regresar a una especie de tiempo anterior a la literatura y al pensamiento.

En este texto busco plantear un vínculo entre lo que llamo sospecha ocular y una sospecha artística (una mirada cautelosa a las artes y sus “vanidades”), desde Platón hasta Tolstói (en su Confesión, por ejemplo, supimos que el autor ruso abominaba de la fe del escritor en el hecho de ser escritor y en que eso, la escritura, pudiese hacer de él automáticamente un ser de una moral elevada), pasando por San Agustín y por su concepto de “concupiscencia ocular”, y también por Rousseau, pretendo, por un lado, entender las razones de esta vinculación y, por otro lado, verificar cómo los escritos de Llansol y Lispector le dan respuesta volviendo sobre el médium que les cabe en sus respectivos oficios de la escritura (y no de la literatura pues, como escribe Llansol, la literatura no existe).

La Ilustración es ocular, mientras que el Romanticismo es todo lo contrario. Novalis fue uno de los espíritus anti-ilustrados más expresivos y contundentes. En respuesta a los que llama, despectivamente, “filántropos ilustrados franceses”, Novalis escribe en un texto problemático, radical y claro en su definición de lo que yo llamo antiocularidad romántica, Europa o la Cristandad: pese a la obediencia general a esta “luz” racional, en las ciencias y en la educación, tanto en Francia como en Alemania, es para algunos (ilustrados) una “lástima que la naturaleza permaneciese tan magnífica e incomprensible, tan poética y tan infinita, a pesar de todos los esfuerzos por modernizarla”.

En sus Himnos a la noche, al principio, nos habla de un camino decisivo: descendemos desde la elevación luminosa de las altas cumbres hasta el terreno de un valle, valle que es noche y tierra: cosa inefable, sagrada, intocable, enigmática. Una “caída” que está claramente ligada a la voluntad de experimentar lo invisible, en la noche que solamente nos permite acceder a su invisible: “¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto que, con fuerza invisible, toca mi alma?” La noche es más extensa que el día, obviamente, es de una extensión indefinida, es el infinito indiscernible donde la visión no tiene lugar: “¡Qué pobre y pequeña me parece ahora la Luz! ¡Qué alegre y bendita la despedida del día!”.

Platón es prácticamente el fundador de estos presupuestos de distanciamiento (y digo “prácticamente” porque antes tendríamos que referirnos al Libro del Éxodo, sobre todo a sus capítulos XX y XXV), el primero en vincular, como decía, la sospecha ocular a la sospecha artística. Aunque ambivalente en relación con la primera (la valora y la desprecia, incluso nos exhorta a apartarnos de ella y de sus ídolos seductores), nos permite siempre establecer un vínculo entre ambas.

En otro tiempo, contra el deseo del filósofo, el conocimiento predicativo -“a es b”- pasó a dominar sobre el conocimiento encadenado, como lo llama Roberto Calasso (véase Los cuarenta y nueve escalones), este último reforzado en la fórmula “a se transforma en b”.

En su lucha para que no emerja triunfante la analogía (“... un pathos que modifica al sujeto que sabe, un saber que nace de la imagen, del eídon, y que culmina en la imagen sin apartarse nunca de ella ni admitir un saber superior. Un conocimiento impelido por una fuerza inagotable [...]”, Roberto Calasso), Platón tiene en mente dos problemas: a) la defensa de la verdad contra el “pathos que modifica al sujeto que sabe”, por lo tanto, contra la imitación de la imagen de la virtud, hecho que nos impide alcanzar la verdad y nos remite al territorio de la opinión (creencias, realidades sensibles, imaginación, imágenes); y b) aprehendemos y leemos en el Libro II de La República una preocupación por las cualidades de aquellos a quienes corresponde custodiar la ciudad, que deben ser apartados de las “mentiras sin nobleza” de Hesíodo y Homero. El guardián debe ser protegido del saber que nace de la imagen (eídon), en definitiva, de una forma de conocimiento (manifiesta en la poesía mimética y en el mito homérico), donde el simulacro solo puede ser conocido a través del propio simulacro y de la seducción de lo verdadero.

Pero no solo está en cuestión la poesía mimética, es el propio arte, incapaz de producir verdad, ya que esta siempre le es ajena. En el esquema platónico, como nos dice Badiou, el arte no es sino seducción e imitación de la verdad. Una apariencia cuyos efectos públicos pueden y deben ser “controlados” (su existencia debe encaminarse al didactismo), de ahí el destierro de los poetas. Porque el arte no imita las cosas, imita el efecto de la verdad. En estos términos o es desterrado o es tratado, controlado instrumentalmente, pues no interesa el arte sino su efecto pedagógico, como también dirá Rousseau. En el Fedón, el sentido de la vista no alcanza ni la verdad ni la justicia ni lo bello, pero en el Timeo, que es un discurso como el Critias y la Apología, Sócrates oye estas palabras de Timeo:

Ciertamente, la vista, según mi entender, es causa de nuestro provecho más importante, porque ninguno de los discursos actuales acerca del universo hubiera sido hecho nunca si no viéramos los cuerpos celestes, ni el sol, ni el cielo.

Las escrituras de Llansol y Lispector nos permiten responder a estos problemas, en otro mundo más allá del arte y la literatura o más allá de la objetualización artística del deleite de los sentidos y, por lo tanto, contra el deleite convertido en sistema, literatura, código. En Um falcão no punho [Un halcón en el puño], Llansol escribe:


No hay Literatura. Cuando se escribe lo único importante es saber en qué realidad se entra y si se dispone de la técnica adecuada para abrir camino a otros.

En Llansol -y ya retomaremos a Rousseau-, no solo no hay literatura (y a propósito de esto Lispector plantea incluso la hipótesis de una literatura donde no se escribe nada, donde se puede preferir no escribir nada como en el relato del escribiente -¡curioso!- Bartleby de Melville, un nada coincidente con el mundo, pero ajeno al mundo de la “mercancía literaria”), no solo no hay literatura en Llansol (como tampoco la hay en Lispector) sino que ni siquiera hay libros. Todo se crea en descreación (usando un término de Simone Weil).

La descreación como metáfora, alegoría, ilustración o posibilidad de la creación, nos remite a dos libros esenciales de Simone Weil: La gravedad y la gracia (1947) y El conocimiento sobrenatural (1950). Citemos de este último libro:

Lo que en el hombre es la imagen misma de Dios, es algo que está ligado en nosotros al hecho de ser una persona, pero que no es la persona. Es la facultad de renuncia a la persona. Es la obediencia. Entre los seres humanos, el esclavo no se hace semejante al amo obedeciéndole. Por el contrario, cuanto más se somete el esclavo, más diferente es de aquel que manda. Pero entre el ser humano y Dios, la criatura, para hacerse, en la medida que le corresponde, completamente semejante al Todopoderoso, como un hijo a su padre, como una imagen al modelo, no tiene más que hacerse perfectamente obediente. Ese conocimiento es sobrenatural.

La obediencia a Dios produce pues un “conocimiento sobrenatural”. En la sumisión a Dios, como un hijo a su padre, hay una equiparación entre polos. Nuestra renuncia a nuestra persona, se equipara con la renuncia de Dios a la inalterabilidad del mundo y del absoluto, pues solo de ese modo, mediante esa abdicación, puede Dios crear. Antes de la creación, por lo tanto, no existía nada, nada existía en el reposo absoluto de Dios y en un determinado momento Dios quiere crear la vida, dar el ser a la creación. Como nosotros, o al contrario que nosotros, cuando pedimos “Dios, haz que yo no sea nada”, Dios se exterioriza, sale de ese absoluto de luz y condición inalterable para que haya algo o lo creado; a pesar de que Dios renuncia a ser “todo” para crear algo, no diremos que se singulariza, pero crea algo y se vuelve Dios y ya no el absoluto estático. Diré que Dios se vuelve Dios por abdicación, mientras que nosotros, por abdicación, seremos nada, o sea, creadores y artistas. Sin arte ni literatura, sin objetos, o sea, sin libros.

Y no hay ni siquiera “un” libro en Llansol pues, como escribe Silvina Rodrigues Lopes en Teoria da despossessão [Teoría de la desposesión] (y atención al título que es un extraordinario programa de trabajo), un ensayo fundador de los estudios llansolianos, “los textos anteriores se inspiran en los textos posteriores, la unidad del libro es una imagen aparente: no hay libro o libros, hay una escritura que se desliza en la corriente de los textos y en ella se recorta como ser en metamorfosis”.

Por otro lado, como a Platón o a Rousseau, en lo que se refiere a la consideración de los “efectos públicos” de la obra de arte, a Llansol también le preocupa el “buen uso” de un texto (recordemos que Badiou denomina esfuerzos didácticos a lo que él mismo identifica, en Platón y Rousseau, como una atención a los “efectos públicos” de la obra de arte; cabría preguntarse pues si los textos de Llansol son didácticos. Por lo menos son más didácticos que literarios; nos enseñan la escritura, la “legencia”, nos enseñan a mirar el texto mientras este está siendo producido, nos enseñan que esa es la vida del texto, el momento de visualidad suprema: aquello a lo que yo prefiero referirme como PODER VER EL MÉDIUM).

De nuevo en Um falcão no punho:

Edad Media: Cuando leer un texto era comentarlo..., la idea de que un texto es para hacer buen uso de él provoca la evocación de mi cuerpo y la sensualidad del entendimiento. (…) ¿Estaré en el momento en que me desvío para ahondar en la confusión de una experiencia, del placer carnal? No reparo en que, como la lectio, soy un ser libre, sin ataduras, en la independencia y en la oscuridad.

Como Rousseau, en su Discurso sobre las ciencias y las artes, también Llansol podría hablar de un arte que corrompe por ser perfecto, de un alma que se corrompe ineluctablemente a medida que nuestras artes y nuestras ciencias avanzan hacia la perfección (que no es otra cosa que una mercancía espectacular, una mediación no solicitada entre legentes). El autor nos dice en su Discurso... (la traducción de su título completo sería Discurso a la Academia de Dijon sobre una cuestión propuesta por la misma Academia: si el restablecimiento de las ciencias y de las artes ha contribuido al mejoramiento de las costumbres) que los males que nos causa nuestra vana curiosidad son tan viejos como el mundo.

Esta sospecha o abominación de las artes está presente en Tolstói, que, con modos desesperados, acusa a la literatura y al arte (en su Confesión, texto que hay que leer en paralelo con San Agustín, aunque en el obispo de Hipona haya una tranquilidad última) de contemporizar con la mentira, el robo, la concupiscencia (un término que también viene de San Agustín), la bebida, la violencia y el asesinato: “No existía crimen que no hubiera cometido, y por ello me alababan mis coetáneos y me consideraban, y aún me consideran, un hombre relativamente moral”. Dice Tolstói que, por ser escritor, había quien consideraba que todo lo que hacía era bueno, aunque él recordase aquellos años con horror y dolor.

Así pues, de ahí se deriva la convicción de que la imagen (y, ¿por qué no?, la visión y el arte) no son suficientes, no representan (Libro del Éxodo, Deuteronomio) ni lo divino ni el acaecimiento extremo. Pero, como nos dice Marie-José Mondzain, la imagen, sin ser la cosa, es la cosa encarnada, pues solo aquello que no se puede figurar puede tomar forma corporal, y una imagen puede ser hoy el equivalente catártico de la palabra en la tragedia clásica. Pero, yo diría (probablemente con Llansol y Lispector), que solo la temática de la sospecha nos puede traer aquí, a esta posibilidad de que las imágenes “funcionen” sometidas a un montaje, precisamente porque no son absolutos, se necesitan mutuamente (eso es lo que que quiere decir aquí “montaje”).

Michel Henry, en su obra Encarnación, distingue entre carne y cuerpo, diciéndonos que la carne es lo vivo y sensible que experimentamos desde dentro y el cuerpo, la cosa material e inerte de la que vemos el (o en el) exterior (una piedra o las partículas microfísicas que la constituyen).

Todo esto para decir que las obras de Lispector y Llansol, en el fondo, rechazan el arte-cuerpo buscando una escrita-carne, no un arte literario sino una escritura-carne, pues solo esta exhibe su médium, aquel que encarna lo que no se puede figurar. Y es verdaderamente impresionante la coincidencia de puntos de vista entre las dos autoras, distantes en el espacio y en el tiempo. En ellas no solo desaparece el lujo acabado, la perfección del conocimiento de la que abominaba Rousseau, la mercancía literaria (dice Llansol que no hay literatura, sino varias realidades), desaparece todo esto y también la acción autoral. Llansol, en Onde vais, drama-poesia? (uno de sus libros ensayísticos más importantes):


_______ yo nací en 1931, en el curso de la lectura silenciosa de un poema. Solo había telas esparcidas por el suelo de la casa, las creencias ingenuas de mi madre. Estaban igualmente presentes las páginas que los lectores habrían de tocar (como una partitura musical), con el solo intrumento de su voz. Yo fui profundamente deseada. Profundamente mal deseada y con amor.
—La voz estaba sola—dijo mi madre, cuando todavía estaba en su vientre, mientras me leía poesía.
—No por mucho tiempo—le respondieron a quien me iniciaba en el lenguaje. Y yo nací en la secuencia de un ritmo.
Nací para acompañar a la voz, para hacer que recorriese un camino. De un lado a otro del recorrido, no sé qué existe, el camino camina,
yo me deslumbro cuando el tiempo se suspende,
(…)

Escribir es pues acompañar a una voz que está en el mundo, panteísmo spinozista que la autora podrá asumir, por eso no hay Literatura. Cuando se escribe lo único importante es saber en qué realidad se entra.

es la hora del crepúsculo, cuando sobresalen con claridad las proporciones del hombre y del resto del mundo; cuantas veces este pinar, este acantilado, este viento no podrán decir “por aquí pasó un texto”? creado entre elementos fuertes, indómitos y diferentes;

el árbol que escuchó el drama-poesía
se volvió más árbol
y, movido por las emociones humanas, camina;
sus pasos van de él mismo al siguiente árbol, al viento
que sopla,
al acantilado austero y de festividades efímeras

una mayor soberanía,
un sentir más complejo

(Onde vais, drama-poesia?)

Y si el texto está en el pinar, en el acantilado, en las rocas, está sobre todo en su propia respiración o, lo que es lo mismo, en la respiración de todos estos seres, se podría decir que ni siquiera ha sido escrito, sino acompañado. Este texto-carne es, como he dicho, el médium de la escritura (y del arte, una entidad entre lo visible y lo invisible), el texto-carne nos dice que el médium, como muy bien apunta Giorgio Agamben, es una experiencia pura, es decir: una medialidad es un medio sin finalidad. Agamben distingue entre el hacer (un medio con vista a un fin), el actuar (un fin en sí mismo, un fin sin medio) y un gesto (un medio sin finalidad). El médium solo puede ser la medialidad pura. En sí es intocada, en la obra ya no existe, pues existe la obra post-médium. (El médium es destruído y, paradójicamente, es esa destrucción la que posibilita su existencia).

Por eso, con una sorprendente coincidencia en sus modos de actuar y de pensar Lispector y Llansol dan cuerpo a esta carne que es el médium. Una experiencia ni racional ni irracional, ni existente ni inexistente (pero que puede preferir inexistir). Lispector, en Para no olvidar (1978):

Hasta hoy no sabía que se puede no escribir. Gradualmente, hasta que de repente el descubrimiento muy tímido: quién sabe, yo también podría no escribir. Qué infinitamente más ambicioso. Es casi inalcanzable.

No escribir es, como dice la autora en otro lugar, en Agua viva, quedarse en el médium y darle cuerpo, es quedarse atrás de detrás del pensamiento (expresión clave). Permanecer del lado de la efectivación de la obra y, naturalmente habitar y dar cuerpo a la carne que es el médium. Y es, además, un lugar imposible, casi inalcanzable. Ahora bien, es este “casi” lo que conduce a la persistencia de la escritura, lo que hace que haya escritura. Es liberarnos del propio arte (¿Ampliar el arte? No, dice Celan). Descreación, desposesión. La verdad inalcanzable, afirma la autora, solo puede existir en esa región anterior a la escritura y a la interpretación, un momento en que la escritura está suspendida y en esa suspensión se uniformiza al mundo. Es ver desde dentro la obra que está siendo creada, como escribe Llansol en el Livro de horas I [Libro de horas I]:

Lo que, de nuevo, me sucedió: Me gusta perdidamente escribir (y perderme ahí) No me gusta leer. Me gusta oír música como si yo misma escribiese en ella. Ya no consigo disociar la lectura de la escritura (si consiguiese mirar el texto mientras se produce, me llegaría a gustar de nuevo leer).

Ya no consigo leer si no es escribiendo.

En el principio y en el fin era / es el médium:

Pero no existen apenas la lectura y la escritura, existe el lenguaje, la lengua oral, el momento suspenso de aquello que aún no ha sido fijado.

O (porque el libro es sentido):

Muerte al libro. Pero vida al texto.

De nuevo, en Onde vais drama-poesia?:

No exclusivamente humano, el texto
(…)
Hay, en efecto, una fuerza que lo mueve. Una fuerza de vida

Pero, para el sexo humano donde me formo, ese indicio es misterioso porque la vida no es esencialmente ni principalmente humana;

Me concentro en la percepción de este hecho desnudo que se escapa, en su totalidad, al texto literario corriente y añado
Lo vivo no tiene una forma estable y, claramente, identificable (...)

En otro lugar nos pide Lispector:

Quien sea capaz de dejar de razonar —algo que es terriblemente difícil— que me acompañe.

Toda creación viene precedida y procede de la descreación (Simone Weil, antes mencionada).
Algo que nos explica Llansol en O Livro das Comunidades [El libro de las comunidades]:

Yo escribo, después leo lo que he escrito como si no lo hubiese escrito.

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*Traducción Elena Exposito

Enviado el 30 de Marzo. << Volver a la página principal << | delicious

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