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Abril 27, 2014

Las bodas del Cielo y la Tierra - María Virginia Jaua

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Un pensamiento no vale nada ni es verdadero, si no se piensa con el cuerpo todo.
Anónimo

En el comienzo fue el beso. Antes de que la vida existiera y Venus nadara desnuda en un oasis, el Cielo y la Tierra se abrazaron como sin querer, dándose un beso prolongado e inaugural. El Cielo se descubrió el rostro de nubes e hincándose sobre la Tierra le ofreció una lengua húmeda que la Tierra no pudo sino aceptar en una concha de nácar entreabirerta.

Dicen que el amor nació de ese primer encuentro.

Fue así que el Cielo y la Tierra se amaron sin palabras. Se amaron pornográficamente con el cuerpo. Se amaron tanto que llegaron a confundirse uno con el otro a la hora en que el ocaso cae y la línea del horizonte yace entre las sábanas y las nubes cargadas de lluvia son el humo de un cigarrillo tras el último suspiro del orgasmo. Sin embargo, después de gozar, Él parecía dejarse ir en pos de unos pensamientos lejanos y la mirada perdida volaba hacia el techo de la habitación, y Ella, al notarlo, albergaba temores en el hueco de sus rodillas y se estremecía sin decir nada, como en una película Louis Malle.

El gozo de los amantes es la dicha pero también su condena. Viven y mueren en el encuentro. Sus deseos iluminan la senda de los que se quieren a la hora de la despedida y les hacen volver el rostro y buscarse en un aeropuerto atestado de gente.

Todos los días, en cualquier rincón, se celebran las bodas del Cielo y de la Tierra sin necesidad de una terapia de pareja. Sin ánimo de iluminarse como Budas, ambos sueltan la idea de retener los pensamientos y se abandonan en ese desprenderse de un yo, un ego y una alma que no existe. Entonces el abrazo cobra fuerza. Y quién podría negar que cada uno de sus átomos, por muy diminutos y por muy autónomos, conforman una entidad llamada cuerpo, y que a su vez esos cuerpos existen en el abrazo amoroso y en las diversas posturas que adoptan a lo largo de una noche de sexo.

Tras ese primer encuentro entre el Cielo y la Tierra muchos hombres y mujeres, imitándolos, se han encontrado y abandonado para reencontrarse al amanecer en un cuarto de hotel y exhalar, sonreír o ahogar un llanto. Sus cuerpos se dicen que existen sólo para ese momento de contorsiones y mordiscos, suspiros y quejidos, salivas y sudores que al final terminan por evaporarse o por confundirse con el aroma gastado de un jabón de polvos mágicos.

Y a pesar de que la historia de amor es una historia eterna como la de los amaneceres, a pesar de que cada quien cuenta su versión en canciones y poemas innumerables, en las cartas lanzadas al vacío, en miles de novelas que son sólo los capítulos de una misma novela inconclusa, en los anuncios clasificados leídos en el desayuno y en las inscripciones de los muros y de las cortezas de los árboles soñados en la adolescencia… aquí se ha narrado el mito del que se desprenden todos los mitos del amor. Sin principio ni final, se le dedica a los amantes, a los pensativos y a los enamorados, a los sensuales y a los deseantes, a los ávidos de amor e incluso a los perversos y a todos a quienes desean conocer su propia historia en la piel de otro. Se ha contado lo mejor que se ha podido y se ha dicho la verdad: mi cuerpo es la prueba.

Abril 20, 2014

Tan lejos, tan cerca: La palabra - David García Casado

Warbler.jpgMe gusta ocultar mis sentimientos a los ojos de mis congéneres, sin que, no obstante, me esfuerce aprensivamente en hacerlo, lo que consideraría un gran defecto y una gran tontería.

Robert Walser. El paseo.

Mi convicción es la de que el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud.

Paul Bowles. Without Stopping.

Qué poco dicen a veces los hombres, que apenas dejan entrever restos de experiencias en sus cuerpos o en sus ropas. En especial los escritores, casi siempre camuflados, vestidos de un modo neutro, “indistinguibles del resto de la multitud”, y a los que solo un tipo de presencia singular nos hace reconocer que están ahí, en un cierto abismo existencial, colgados de la experiencia de los hombres.

Pero también hay individuos capaces de decir tanto en su forma de mirar, de vestir, de moverse… No necesitan escribir una palabra pero están haciendo literatura viva, quizá pidiendo a gritos entrar en el imaginario colectivo, que alguien los inmortalice en alguna historia, que los retrate de un modo más o menos perfecto. En cualquier caso ellos son los verdaderos autores de su ficción, del modo en que hacen la experiencia algo visible, y leíble (aunque no necesariamente legible).

Algunos condensan en el mercurio de su mirada una experiencia acumulada que permanece hermética. Historias que tal vez nadie contará a menos que lo hagan ellos mismos. Cuántos diarios habrá escritos conteniendo las experiencias más increíbles que cualquier hombre pueda vivir. Y aun así, aunque alguien los encontrara y sacara a la luz, ¿los convertiría eso en literatura?

“Si hay un sueño que jamás me ha abandonado, haya escrito lo que haya escrito, es el de escribir algo que tenga la forma de diario…es el disgusto de mi vida, porque lo que me hubiese gustado escribir es eso: un diario total”[1]. Para Jacques Derrida la literatura es un acto de democracia radical pero también de una irresponsabilidad de la palabra. En el momento en que algo se lanza al mercado literario la huella de la palabra se escapa y se pervierte la relación entre el que escribe y un otro. Un experto de la perversión, Michel Houellebecq, lo sabe bien y huye de la huella personal, de lo diario cotidiano. Según él, se puede escribir a partir de las experiencias de otros, incluso mediante un corta y pega de Wikipedia. Es en el arte de la conexión de palabras y de los relatos donde se realiza el acto literario no en la palabra en sí, ni en su huella. La huella, como el inconsciente, no dice nada, es el simple resultado del peso específico de nuestra experiencia.

Me pregunto si es necesario escribir físicamente para hacer literatura. William Burroughs intentó zafarse de la palabra, de ese virus que infecta conciencias con resonancias que nos condenan a repetir los mismos hábitos y a caminar los mismos senderos; construcciones que nos dicen es por aquí, o ese no es el camino. Junto con Bryon Gysin inventaron el cut up que es también el cut the crap: no necesitamos las estrellas para orientarnos porque no vamos a ningún sitio en concreto, nos movemos en renglones yuxtapuestos: danos una navaja y escribiremos nuestra historia. El cut up es solo una técnica de conexión pero según ellos es la ventana en la que se cuelan los acontecimientos por venir, las historias futuras. “When you cut into the present the future leaks out.”[2]

Si es posible hablar sin decir nada, también es posible decir con silencio, sin decir ni mu [3]. La palabra es lo que únicamente lo que hay antes y después del silencio. En realidad es el silencio lo que da sentido a la palabra ya que si no hubiera silencios no serían posibles las definiciones y sin una definición una palabra sería inestable, un radical libre; podría significar lo que uno quisiera, como un vocablo del Jabberwocky. Es eso lo que Burroughs y Gysin buscaban, crear una organización de silencios que desmontaran las definiciones.

La palabra es indisociable del sonido de su pronunciación. Reconocemos la palabra porque la hemos escuchado, ¿cómo si no habríamos de usarla? La voz es lo que hace que la palabra resuene en nosotros para que podamos recordarla. La palabra escrita carece de efecto sin el recuerdo, el eco de la pronunciación de los fonemas que la componen en nuestra memoria [4]. El autor se hace presente en el espacio intermedio, en las formas de silencio. Es precisamente en el silencio donde esa voz entra en escena, inadvertidamente, como cuando escuchamos el murmullo de Glenn Gould colarse en los silencios entre las notas de su piano. Lo que nos permite comprender el efecto y sentido último del texto –como si de una partitura se tratase- es el balbuceo mudo que le ponemos al leerlo, se trata de la música de la experiencia resonando en nuestros nervios. Por eso necesitamos el silencio para leer -es una forma de meditación y cuando algún otro sonido interfiere o alguien nos habla dejamos de escuchar esta voz, se trata de una interrupción atroz.

La palabra hablada pronunciada “correctamente” es esencialmente insignificante, tiene sólo un carácter instrumental; es una llave de paso, la apertura y el cierre de un intercambio. Sabemos que después de un gracias habrá un de nada, después de un hola vendrá un adiós y después de un buenas noches habrá un buenos días. Y si no es así es porque existe una fractura terrible por la que se pierde algo, tal vez todo. Es el lugar que habitan los ángeles de Wenders, tan cerca pero tan lejos del mundo [5]. Perdidos en el limbo, habitando en el mismo insoportable silencio posterior a las últimas palabras del piloto del Vuelo 370 de Malasyan Airlines: “All right, good night”... Nunca un mensaje tan aparentemente tranquilizador sonó tan terrorífico. Necesitamos escuchar la palabra, el Good morning, que abra la posibilidad de un nuevo día, para saber que existimos, que podemos oir -como a los pájaros al amanecer- la música de la experiencia. Que seguimos en el mundo de los que sienten y recuerdan las experiencias y necesitan expresarlas con palabras, como éstas.


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Notas

[1] Jacques Derrida. Palabra. Entrevista con Catherine Paolett.
[2] “Cuando cortas en el presente el futuro se derrama hacia fuera”. William Burroughs. Break through the grey room).
[3] Mu proviene de muttum, vocablo que designa el sonido que hace alguien con la boca cerrada y de donde proviene tambien mot, palabra en francés.
[4] Las palabras son en realidad entidades mudas y si dicen lo hacen porque nosotros las hacemos (re)sonar en nuestra mente, como probablemente lo hagamos ahora mismo con estas palabras, que suenan gracias al lector con una voz que tampoco es la mía, porque incluso yo al escribirlas carezco de una.

[5] Wim Wenders. Tan lejos tan cerca.

“Ustedes...
Ustedes a quienes nosotros amamos...
Ustedes no pueden vernos...
No pueden oírnos...
Nos imaginan tan lejos
y estamos tan cerca...
Somos mensajeros....
para acercar a quienes estás lejos.
Somos mensajeros...
llevamos luz a la oscuridad".

Abril 13, 2014

La furia de la materia (Una lectura de Catálogo de formas*) - J.S. De Montfort

gorman_casa_02.jpgEn una plaquette publicada en 2009, dejaba dicho el escritor y crítico, además de editor de la revista mexicana La tempestad, Nicolás Cabral (Córdoba, Argentina, 1975), que un ejercicio de vanguardia “rastrea, en el hiato entre el rostro y la máscara, el momento de verdad” [1]. Y es precisamente en esta disyuntiva donde se ha de buscar la significación última del propio título de su primera novela, Catálogo de formas, que acaba de publicar la editorial Periférica.

Son esas formas variaciones posibles de lo evidente y sabido; esto es, visiones normalmente vedadas o, mejor dicho, que no suelen estar presentes (razón por la cual no son aprehendidas por lo sentidos). Para que se entienda mejor la cosa hemos de pensar en el cubismo sintético. Y en su descomposición de planos: en su despliegue hacia el frente y hacia los lados de todos los planos posibles de una figura. Aquí, claro está, esta simultaneidad en la que se nos presentan planos auto-excluyentes, se habrá de referir a las visiones lingüísticas de un mismo asunto (o sea: puntos de vista, pero también en lo que respecta al estilo literario), y a la incorporación de símbolos (que funcionan al modo inverso de la inscripción en la pintura; esto es, aquí tienen una función icónica o figurativa). Y es que alienta a esta nouvelle de Cabral una idea neovanguardista: la de ser reanimación del cubismo. Y digo bien: no plasmación o nostalgia primitivista, sino intento de tonificar un proceder de avanzadilla que, a lo que parece (y aunque hayan pasado más de cien años [2]), no ha dicho todavía su última palabra.

En esta acometida de Cabral hay dos puntos cruciales: que se basa -libremente, eso sí- en una historia verdadera (la del arquitecto y muralista mexicano Juan O’Gorman) y que rompe las coordenadas del espacio-tiempo (así, la secuenciación de textos no se quiere fragmento sino poliedro; levemente difuminado su engarce y sometido a un vértigo helicoidal). Un tercer elemento nada baladí del diseño estructural de la narración es la solidificación conceptual de cada uno de las partes (de los poliedros) en los que se subdivide el texto. Ello permite que se vaya instaurando en la mente del lector un cierto dibujo, una particular geometría abstracta y una noción de fuerzas opuestas y que mantiene enhiesta la tensión narrativa: la oposición de arte y naturaleza, así como la idea del borramiento -o desaparición- del artista. A todo ello se le ha de sumar el carácter intertextual de la obra y que la convierte en netamente literaria y contemporánea, y se ha de hacer notar su deuda bernhardiana, especialmente con la novela Corrección.

La aspiración de “el Arquitecto” (pues así se le llama a O’Gorman en la novela), ya en el tramo último de su vida, aquejado de una locura desbocada, es la de “limpiarse volverse naturaleza” y la de ser “abono para lo vivo tierra para las plantas […] un catálogo de formas vivas e inestables […] parte del entorno”. Sin embargo, el Arquitecto fue antes un activo arquitecto comunista, seguidor de las ideas de “el Suizo” (Le Corbusier), del que más tarde renegará, aceptando el status de genio de su némesis, “el Estadounidense” (Frank Lloyd Wright). Pasará lo mismo con su profesión, a la que se dedica en cuerpo y alma, seducido por su funcionalidad (por su utilitarismo) y a la que, más tarde, abandonará, considerándola “una puta”. Así, tenemos a un hombre sometido a un ideal, pero que se revela ambivalente, pues con idéntico ahínco se entrega a dos utopías: una pragmática, la de las construcciones sociales, eficientes, baratas y otra delirante, quimérica, la de una arquitectura secreta, inhabitable, en consonancia con la naturaleza. En un momento dado, el protagonista lo expresa así: “Deseo, paralelamente, el equilibrio de las formas y el estallido orgiástico, la eficiencia y el derroche”.

En definitiva, se trata en Catálogo de formas de la confrontación entre lo real y lo posible, y habita así el texto una zona donde se exploran las diversas formas de esa confrontación, en lo que se constituye acaso como una experiencia de escritura orgánica, aquella en la que la materia narrativa muestra su radical crudeza (donde la palabra es pigmento y el símbolo fragmento de realidad), frente a una interdicción formal que, a la vez que la contiene, le otorga una libertad magnífica. Vaya, una soberbia primera novela (y ello no a pesar de su brevedad, sino justamente gracias a ella), una prueba exacta y fehaciente de que el postmodernismo no ha sido sino un mal sueño efímero y de que hoy, hoy más que nunca, nos son necesarias las enseñanzas de esa tradición del pasado que nos aguarda en reposo.


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Notas

[1] “Por una crítica de vanguardia”, plaquette crítica publicada con motivo del encuentro El Grito, Casa Refugio Citlaltépetl, ciudad de México, septiembre de 2009 [http://ncabral.blogspot.com.es/2009/11/por-una-critica-de-vanguardia.html]

[2] En el Museo Picasso de Barcelona se exhibe en la actualidad Post-Picasso, una exposición de carácter global donde se rastrea la influencia del genio cubista en artistas posteriores, y una cantidad notable de las obras escogidas fueron realizadas con posterioridad al año 2000.


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*Catálogo de formas
Nicolás Cabral
Ed. Periférica
2014
Cáceres
98 págs.


Abril 05, 2014

Arte, política exterior y la Marca España desde 1950 - Ernesto Castro

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¿QUÉ HARÍA FRANCO EN SU LUGAR?

La Fundación Francisco Franco (FFF en adelante) lleva a un segundo round judicial a Eugenio Merino, un artista cuyas provocaciones escultóricas deberían resultar indiferentes para cualquier mandatario de una monarquía constitucional como la nuestra, siendo esta forma de Estado la reina y señora del laissez faire en términos culturales, confiando desde comienzos del siglo XIX en la inocuidad del compromiso artístico, él mismo muchas veces enfrentado con la genuina participación ciudadana, y cuyo epítome serían los románticos franceses convertidos -chaqueta aquí, chaqueta allá- en perritos falderos de Luis Felipe I, el delfín de los liberales; pero parece que la sociedad borbónica española tolera menos que otras el recuerdo de su pasado, pues basta con hablar en alto de la herencia fascista recibida (eso sí resulta inquietante, y no lo de ZP) para que la peña se santigüe y saque el DNI: «A mi no me vengas con ponencias de geriátrico, socio, que yo nací después de 1975.» Para la desmemoriada generación de los millenials (y para los franquistas que amanecieron demócratas en 1978) la dictadura debe estar entre Abell 1835 y A1689-zD1, galaxias primitivas a millones de años luz de distancia desde la Tierra, situada en un pasado atávico -junto con las Guerras Carlistas y el material de los ensayos de Fernando Sánchez Dragó- que nada tiene que ver con nosotros.

No obstante, como reza el lema que algunos conductores se hacen grabar con prudencia en sus retrovisores: los objetos en el espejo están más cerca de lo que parecen; Franco no es una excepción. Haber tenido en cuenta este principio óptico universal quizá hubiera evitado unos cuantos accidentes de tráfico y bastantes espejismos relativos a la libertad de expresión de los españoles, como cuando -para sorpresa de demócratas cristianos, esa contradictio in adiecto- Eugenio Merino y su pieza Always Franco fueron vetados de ARCO, la feria de arte, por dictamen del antiguo alcalde de Madrid, José María Álvarez del Manzano, lo que permite trazar una línea desde la creciente despolitización de lo que tiene lugar en IFEMA y la candidatura de la capital a los Juegos Olímpicos, ese sueño de verano que una vez tuvo (y ahí sigue roncando) este miembro de los populares. This is MAD: ¿la suma de todos?

Tampoco exageremos. Otros artistas españoles han vejado símbolos nacionales sin obtener ninguna represalia institucional o judicial a cambio. Es el caso de Fernando Sánchez Castillo, cuya trayectoria profesional abarca cantidad de sacrilegios y apostasías, incluyendo esa profanación del franquismo titulada Síndrome Guernica (2012), una pieza hecha site specific para la antigua cámara frigorífica del Matadero de Madrid que consiste en exponer de otro modo el Azor, el barco oficial del dictador convertido en chatarra comprimida de vertedero; o El pacto de Madrid (2003), donde el artista entierra la figura ecuestre del caudillo bajo tierra (en algunas versiones lo mete en leche en polvo) con motivo del cincuenta aniversario de la entrada de España en la ONU merced a los trapicheos que realizaba el discípulo aventajado de Adolf Hitler y de Benito Mussolini con Estados Unidos: yo te permito instalar bases militares, tú me presentas a la comunidad internacional; un beneficio recíproco.

Sánchez Castillo no solo no está perseguido por la Justicia u oficialmente represaliado, sino que además fue elegido por Harald Szeemann para The Real Royal Trip, una muestra colectiva cuyo título juega con los múltiples sentidos de lo real, empezando por la ineludible referencia a Jacques Lacan y su taxonomía psicoanalítica infumable, pasando de puntillas por el final de las utopías y la caída en descrédito del socialismo real, terminando finalmente por el cuarto viaje de Cristóbal Colón, bautizado como real o también monárquico porque estaba íntegramente subvencionado por los Reyes Católicos, una expedición que involucra naufragar en Jamaica y el descrédito del navegante porque nunca alcanzó a descubrir el esperado paso marítimo a la India (todavía pensaba que estaba flotando entre islotes chinos o japoneses). Y otras cosas que menciona el comisario artístico suizo:

Yo siempre digo respecto a este viaje que Colón llevó la sífilis, el catolicismo, el esclavismo y un montón de cosas malas. Yo llevo artistas.

Este sorprendente paralelismo entre arte actual, asuntos venéreos y crímenes coloniales incluye como elemento de contraste a creadores politizados como Tania Bruguera, Pilar Albarracín, Nestor Torrens, El Perro (Ramón Mateos, Iván López y Pablo España) o Santiago Sierra. The Real Royal Trip, alojada en el MoMa y en el PS1, inaugurada la víspera del día de la Hispanidad y financiada por el Ministerio de Asuntos Exteriores, está justamente considerado el día D de la trasgresión estética imperialmente subvencionada, pues los jóvenes artistas españoles desembarcaron en Nueva York el mismo año que la coalición de los dispuestos entraba en guerra con Irak, coincidiendo con una exhibición antológica de El Greco en el Metropolitan, una exposición retrospectiva en el Centro de Arquitectura de Santiago Calatrava, figura electa para reconstruir la Zona Cero, y la apertura de la nueva sede del Instituto Cervantes. Todo esto amparado por la caverna mediática de derechas: «La cultura española y en español, tan ninguneada, despreciada y aun perseguida en la propia España, está ganando su futuro al otro lado del Atlántico», rezaba un elogioso artículo en La Razón el 11 de octubre de 2003. El objetivo de aquello, en palabras del entonces presidente José María Aznar, era «modificar la imagen de España, porque está desfasada».

¿Qué ha cambiado en la última década para que izquierdistas como Eugenio Merino pasen de garantizar la actualidad de nuestra imagen exterior a convertirse en abusones y camorristas de la libertad de expresión? Tendrá que estudiarse con detenimiento cuando termine esta primera (y única: crucemos los dedos) legislatura de Mariano Rajoy, pero parece haberse producido una transformación en el seno del blandipoder. Hagamos genealogía: desde la Mancha Verde, la estrategia de ocupación del Sáhara Occidental orquestada por Hasan II en 1975, el Reino de España es un país sin política exterior propia, más allá de cerrar fronteras y reforzar el Fuerte Europa, donde la noción de hispanidad (cara a América Latina) y los artistas plásticos desempeñan una versión cutre del soft power yanqui que, para abreviar, llamaremos blandipoder. Dada la naturaleza de nuestros escritores desde la Guerra Civil, cuyo estilo suele dividirse entre los pueblerinos (Delibes) y quienes escriben en inglés (Benet) o en francés (Umbral), los artistas —habitualmente más acordes con los modismos estéticos del momento a nivel global— han encarnado el blandipoder durante las épocas de mayor compromiso imperialista del gobierno, oficiando muchas veces como comparsas inconscientes o despistados de las sucesivas operaciones de lavado de facha del Régimen.

El deshielo de los 50s tiene lugar en paralelo a la consolidación del informalismo, una continuación de la diplomacia por otros medios en el marco de la Guerra Fría, cuando la abstracción pictórica era considerada (y financiada por la CIA) como el paladín de la creatividad desbordante que creaba furor en el mundo libre y sus aliados, frente a la figuración realista soviética o el surrealismo que abrazaban destacados comunistas en Occidente (sobre todo México y Francia). En 1951, tras el declive de la estética romántica fascista, Joaquín Ruiz Giménez pronuncia una conferencia ante Franco donde estipula los principios del liberalismo democristiano en materia de creación estética; las palabras del entonces ministro de Educación, anterior embajador ante la Santa Sede y posterior Defensor del Pueblo a sugerencia del gobierno socialista (#OjitoCuidao) entre 1982 y 1987, fundador del Instituto de Cultura Hispánica en 1946 (cuyo fin, según el entonces ministro de Asuntos Exteriores, Alberto Martín Artajo, era «emplear todas las armas de la diplomacia y de su inteligencia en la defensa por el aislamiento decretado por las Naciones Unidas [...] a través de las huestes del pensamiento y la cultura»), verdaderamente marcan época y merecen citarse en su extensión completa:

Por lo que toca a la creación de la obra artística, el Estado tiene que huir de dos escollos, que no son sino reflejo de los dos eternos escollos de la política dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria. El primero se inhibe ante la Verdad, y también ante la Belleza; el segundo las esclaviza, haciendo de las obras de la inteligencia y del arte unos serviles instrumentos de la política concreta. Entre ambos peligros, la actitud a adoptar tiene que arraigarse en una comprensión viva, inmediata, de la naturaleza del Arte. Tiene éste una legítima esfera de autonomía, como expresión libre del alma individual, en la cual no puede el Estado, por su propio interés, inmiscuirse. Lo inauténtico es siempre impolítico; lo inauténtico en arte —esto es, lo no arraigado en la autonomía creadora— revierte a la larga, sean cuales fueren las medidas proteccionistas adoptadas y los éxitos aparentes, en empobrecimiento y menoscabo de la propia obra política. [...] En nuestra situación concreta, nos parece que esta ayuda a la autenticidad debe adoptar dos direcciones: por una parte, estimular el sentido histórico, esto es, la ubicación del artista en el tiempo actual huyendo de todo engañoso tradicionalismo formalista; por otra parte, fortificar el sentido nacional, huyendo de toda provinciana admiración por lo que se hace fuera de la propia patria [...]. Este libre despliegue del espíritu, que se propugna como fundamental política artística, es un arma esencial para la lucha contra el materialismo, al que llamaba Belloc «la gran herejía de nuestro tiempo». Tanto más grave y urgente es aquí nuestra tarea cuanto que los estados comunistas se esfuerzan en poner el arte bajo su servicio, haciendo una tremenda caricatura y mistificación del arte verdadero. Si se logra que éste sirva a su propio dueño, el espíritu, por éste solo hecho se convertirá en aliado esencial de toda obra política cristiana. [...] Es necesario contagiar al artista de anhelos de servicio y transcendencia: pero no imponiéndoselos desde fuera opresivamente, con lo cual la raíz misma del arte quedaría dañada, sino haciendo que sean el riego que nutra su vida. Un ilustre historiador de arte español ha dicho que el mundo es para nuestros artistas el escenario donde se despliega la grave aventura de su vivir personal. Esta es en esencia la gran preocupación que debe orientar la política artística: hacer que el arte sea para sus servidores, no una ocupación trivial o una rutina, sino una 'grave aventura', un factor dramático de su existencia.

Vaya esto como aviso para los idealistas del chichinado, lectores de Heidegger que pueblan nuestras tierras: la conjunción entre arrojo torero, trascendencia desmelenada y auténtica aventura existencial que vendéis en calidad de rebeldía ontológica es profundamente guerrafriolera; yo no digo nada, pero le huelen los pies al Segundo Concilio Vaticano. En cuanto a la lectura felipista posterior, aquella que califica a los cómplices liberales del franquismo como ‘bombas de relojería de la Modernidad’ o ‘caballos de Troya de la democracia’, paladines del «antifranquismo que fluía a través de las grietas de un Régimen cada vez más tambaleante» (Calvo Serraller dixit), basta con citar las memorias de Antoni Tàpies para desvelar su falsedad. En la Bienal Hispanoamericana de 1953, donde el pintor resultó aclamado mejor artista español vivo, cuentan que Alberto del Castillo le dijo a Franco: «Excelencia, ésta es la sala de los revolucionarios». A lo que el dictador replicó: «Mientras hagan las revoluciones así... »

La propia noción de la bienal era una bicoca erecta «para contrapesar idealmente la espantosa miseria que en la actualidad sufre el pueblo español mediante una fanfarronada imperial», como firmó Pablo Picasso en un manifiesto publicado por El Correo Literario de Madrid en 1951 (el Régimen andaba tan falto de atención que reproducía las críticas de sus exiliados con tal de tener quien le escribiera y reconociera en su existencia). Y sobre la Bienal de Venecia de 1958, donde los nacionales se hicieron con los premios de pintura y escultura, en una entrevista concedida hacia 1977 Tàpies primero bromea («Las cajas que enviaba el gobierno a Venecia y en las que iban las obras de arte, iban marcadas con el rótulo “Material de propaganda de España”») y luego añade: «La Bienal era una especie de “pasteleo” que organizaban los comisarios. [...] En realidad, era un puro arreglo diplomático, en el que debía jugar su papel el problema de la Guerra Fría y la coexistencia.» El mejor resumen de la década del renacer artístico franquista lo ofrece Ángel Llorente: «¿Hubo artistas militantes? Pocos. ¿Hubo artistas colaboracionistas? Más. ¿Hubo artistas que se dejaron utilizar? Más aún.»

Sea como fuere, a diferencia de la relación que tuvieron otros gobiernos fascistas con el campo de las artes, el nuestro no estableció distinciones siguiendo cánones estéticos sino diplomáticos. No hubo exposición y quema de obras degeneradas como en el Tercer Reich, ni siquiera artistas excluidos por motivos evidentes. Luis González Robles, el comisario que llevara a Jorge Oteiza a ganar el premio de escultura en la Bienal de Sao Paulo de 1957, declaró que «me traía sin cuidado» que el vasco escribiera panfletillos antifranquistas en sus ratos libres: «A mi me importaba muy poco si alguien era rojo, homosexual o lo que fuera». Si el Régimen no utilizó los ismos del primer tercio de siglo a su favor, como hizo Benito Mussolini canalizando el imaginario militarista del futurismo hacia el secarral de las camisas pardas, no sería por tirria o falta de ganas de, pues desde 1951 —año en que Salvador Dalí promulgó su “Picasso y yo”, una homilía que llamaba a reconciliar a los hermanos peleados durante la Guerra Civil— la puerta estaba abierta para el regreso de los creadores de vanguardia exiliados y solo la conciencia politizada de algunos pudo evitar que todos volvieran con la cabeza gacha, por la puerta de atrás y con el rabo entre las patas como volvió Joan Miró a Mallorca en 1956; como dijera Picasso: «Dalí tiene la mano tendida, pero yo solo veo la falange».

Por eso resulta extraña la posición asumida por la FFF contra Merino, porque contraviene frontalmente el escaparate de reconciliación buenrollista y tolerancia que estuvieron vendiendo los miembros del Régimen, incluido un caudillo cuya principal afición artística consistía en hacerse retocar fotos suyas. Es famoso el montaje que hicieron los servicios de información sobre las imágenes del encuentro en la cumbre que tuvieron Franco y Hitler, pues los negativos que llegaron desde Hendaya mostraban a dos pequeños napoleones caminando, el nuestro con el brazo izquierdo acalambrado, la mandíbula prieta y los ojos cerrados; la foto oficial del Régimen mejora lo presente —por lo menos— tanto como la célebre desaparición de Trotsky y Kamenev de todas las imágenes donde salga Lenin durante el periodo estalinista. Menos conocidas son las capturas del dictador de caza, posando junto a sus piezas, instantáneas que comunican tremenda garra, casta y raza, reforzando el vínculo fílmico directo con Juan Carlos I, otro de igual garra, casta y raza, solo que el Borbón no manda borrar del encuadre a los querubines (léase cazadores profesionales) que acompañan la hazaña, haciendo ellos solos toda la matanza.

Pero basta de ningunear la creatividad del Generalísimo. Las malas lenguas dicen que, entre todos los creadores frustrados y amateurs que ha dado el siglo XX metidos a estadistas con cierta inclinación por los puestos de mando vitalicios, nuestro dictador es una excepción porque no pintaba como Wiston Churchill (hoy recibiría el premio Turner en lugar del Nobel de literatura) y tampoco escribía como Charles de Gaulle (la autobiografía tuvo que escribírsela Manuel Vázquez Montalbán), pero todo esto son insidias sin motivo, calumnias sin razón pues todo el mundo sabe que Franco tenía unas dotes naturales como ventrílocuo, bastante superior a la Doña Rogelia de Mari Carmen o el Rockefeller de José Luis Moreno, hasta el punto de conseguir lo impensable: convertir a su propia hija en un muñeco de trapo ante la pantalla de todos los españoles, una proeza que iguala las peores escenas de Al morir la noche (Charles Crichton & Basil Dearden, 1945), una película donde el muñeco tiene vida propia y decide cambiar de dueño, llevando a la locura a su portador. (Todo cuadra, por cierto. Los orígenes de este Pinocho Maligno resultan casi tan oscuros como los de Carmen Franco y Polo. Sus presuntos progenitores tardaron tres años de matrimonio en conseguir descendencia. Su padre nominal tenía un solo huevo (el otro lo perdió en combate o buena lid). No se conocen imágenes de su madre nominal durante el embarazo. Tampoco ninguna de su infancia. La chiquilla aparece ante las cámaras habiendo cumplido unos diez años. La Gesamkunstwerk de la familia Franco, como toda obra maestra, admite múltiples lecturas. ¿Simple bastardía? ¿Hurto de recién nacido? ¿Vientre materno en alquiler? Especulen sin menoscabo.)

Incluso desde un punto de vista falangista —ahora en serio— las medidas legales asumidas por la FFF contra Merino quizá pequen de anacronismo. Los retrógrados han adoptado multitud de posiciones en relación a lo novedoso y lo provocador en el campo de las artes, desde las puñaladas que lanzaron los guerrilleros de Cristo Rey contra la Suite Vollard —y los cócteles molotov contra el primer estudio de Picasso en Barcelona— hasta la carta que enviase el entonces director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor, a la Sección de Psiquiatría del Colegio de Médicos preguntando exactamente qué síndrome padecían los «surrealistas abstractos», ese cajón desastre donde caben todos los nacidos después de 1880, una noción holista del arte actual que todavía domina el imaginario mediático contemporáneo: «¿Quienes son los locos?», se preguntaba Sotomayor. Nunca hemos visto, sin embargo, un espectáculo como el ofrecido ante el juez por Jaime Alonso, presidente de la FFF, arrojando definiciones cargadas de vitalismo y disyunciones tautológicas (A®T€ «es toda creación de una persona que tiene un concepto de la vida y que lo expresa, esa plasmación de sus sentimientos, y que tiene unas cualidades innatas o adquiridas») contra una pieza, Punching Ball, que no es novedosa. Como tampoco Always Franco es provocadora (o denigratoria u ofensiva).

No es novedosa por las cosas dichas más arriba, a las que cabría sumar el que el acusado satisfaga punto por punto los criterios que el principal filósofo y esteta del franquismo, Eugeni d’Ors, pusiera por escrito en Lo barroco: es más, las esculturas figurativas de Merino —y las del maestro absoluto en materia de caricaturas hiperreales: Maurizio Cattelan— son una continuación realmente epigónica del siglo XVI ibérico, con sus pasos de Semana Santa y sus retablos para capilla, obra de Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Juán Martínez Montañés y todos esos chupacirios muertos que hacen saltar siempre las lágrimas a las abuelas; a estos artistas no puedes decirles —algo es algo— que mis hijos saben hacerlo mejor.

Tampoco es provocadora, y aquí está el núcleo de mi tesis, porque meter a Franco en una nevera de Coca-Cola resulta elogioso. Suponer reconocer su carácter refrescante. Ponerle a la altura de Walt Disney. Ideal para el Museo de Cera. El caudillo como chispa de la vida. Deberían demandarle, en todo caso, la directiva de Coca-Cola o la oficina del consumidor por publicidad engañosa. Tengo entendido que los primeros están localizables, pero tienen su propia batalla. Y los segundos —qué decir— o bien muertos o bien de parranda. Solo cabe la duda: ¿qué haría Franco en su lugar?