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Mayo 25, 2014

La odisea del logos* - Carlos Arriola

144f8cca.jpg La refutación de Descartes se basó en el siguiente argumento: el hecho de que yo piense mi idea como clara y distinta solamente prueba que creo en ella, pero no que sea verdad. Lo que se requiere, añadió, es un principio que permita distinguir lo que es posible conocer de aquello que no lo es, es decir una doctrina de los límites del conocimiento humano. Para Vico, el hombre sólo puede conocer lo que ha fabricado. Según este principio, la naturaleza sólo es inteligible para Dios pero las matemáticas, que son producto humano, sí son comprensibles, aunque nada nos digan de algo. De ahí que la historia, que ha sido hecha por el hombre, sea algo propio del conocimiento, ya que han sido los hombres los creadores del lenguaje, de las leyes, y los gobiernos, así como los mitos y los ritos. "Aquí tenemos por primera vez una idea completamente moderna acerca de lo que constituye la materia de la ciencia histórica. Ya no existe una antítesis entre las acciones aisladas del hombre y el plan divino que les comunia unidad como acontece en la historiografía medieval." [1] Vico hizo sus propias investigaciones en temas jurídicos y lingüísticos y puso de relieve que estos trabajos "son capaces de entregar un conocimiento tan indubitable como el conocimiento que Descartes había circunscrito a los resultados de las investigaciones matemáticas y físicas." [2]

Vico elaboró también reglas metódicas: sostuvo que ciertos periodos de la historia mostraban un carácter general que informaban todos los detalles particulares; igualmente consideró que los periodos tendían a repetirse en el mismo orden, pero rechazó el movimiento cíclico para sustentar que el movimiento era en espiral, ya que la historia no se repetía; también defendió lo que después se ha calificado de historicismo: aunque un pueblo haya sido maestro de otro, como Grecia de Roma, "la nación enseñada sólo aprende las lecciones para las cuales ha sido preparada por su propio desarrollo histórico." [3]

Otras aportaciones de Vico fueron la importancia que otorgó al lenguaje y a las etimologías, ya que el conocimiento de las palabras permitía aproximarse al repertorio de las ideas; igualmente señaló que las mitologías expresaban, de manera semipoética, la estructura social del pueblo que las inventó; con respecto a las tradiciones sostuvo que "todas son verdaderas, pero ninguna significa lo que dicen", ya que son un confuso recuerdo de hechos que han sido deformados. En suma, "Vico liberó el conocimiento histórico de las 'autoridades documentales' (los historiadores antiguos) y lo convirtió en un modo de conocimiento original y autónomo capaz de alcanzar, por medio del análisis científico de los datos, verdades completamente olvidadas." [4]

[...]

Mientras Francia hacía la revolución política, Inglaterra iniciaba la revolución industrial, por lo que no es equivocado afirmar que la época moderna comenzó en el siglo XVIII. Por modernidad se entiende la racionalización de todas las actividades humanas y por modernización los caminos que cada país ha seguido para llegar a la modernidad (Alain Touraine). De ahí que la modernidad sea joven (dos siglos) y la modernización carezca de edad. A pesar de las proezas tecnológicas realizadas en las últimas décadas, desgraciadamente no puede sostenerse que ésta se haya difundido en todo el mundo y mucho menos que haya beneficiado a todos los pueblos por igual. Tampoco puede decirse que los avances en el conocimiento y en la tecnología hayan sido utilizados siempre de la mejor manera; también han servido a la parte irracional del ser humano (las redes de pedofilia en Internet), pero ello no invalida la necesidad del avance, ya que el logos trae aparejado el cambio y la innovación. Sin embargo hay que recordar la perspicacia de un Tucídides o de un Fontenelle. Para el primero mientras la naturaleza humana no cambie las cosas pasarán de la misma manera o en forma semejante. Para el segundo que conoció los avances de la ciencia a finales del siglo XVII y la primera mitad del XVIII, "El hombre sabe más que sus antepasados, pero no por ello es mejor." De ahí que los mitos no desaparezcan y que el batallar del logos sea otra más de las historias sin fin.


Notas

[1] Véase R. G. Collingwood, Idea de la historia, pp. 71 y ss., México, FCE, 1952.
[2] Idem.
[3] Ibidem, p. 77.
[4] Ibid, p. 75.

*Carlos Arriola Woog, La odisea del logos, Edición sin fines comerciales, Ciudad de México, 2013.

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[Tengo la enorme suerte de tener entre mis manos un ejemplar de este libro imposible de conseguir. En él, el autor hace un recorrido por las aventuras infinitas de la construcción del logos desde las primeras tablillas sumerias, pasando por el apogeo helénico, el imperio romano, el encuentro entre la fe de Mahoma y la cultura griega, la edad media, la civilidad de Bizancio -sin la que Occidente estaría incompleto (por más que se haya querido ocultar), pero también, por el Renacimiento hasta el siglo XVII: cuando lo más elevado del pensamiento occidental se hizo música con Bach. Hemos decidido traer un pequeño fragmento de esa aventura, cuando tantas cosas están en juego, mucho más allá de la embriaguez y decadencia de quienes apuestan todo la inmediatez eufórica de un partido de fútbol.]MVJ


Mayo 18, 2014

Manifiesto país* / algunas reflexiones – María Virginia Jaua

MARIA AUXILIADORA ALVAREZ PRINT.jpgHoy, dentro de unas horas, se inaugura en la Sala Mendoza de Caracas una muestra inusual, titulada Manifiesto país: el trabajo gráfico en formato cartel de 66 propuestas, reflexiones, poemas, preguntas, experiencias, recuerdos o anhelos expresados por 66 escritores venezolanos de lo que podría haber sido o mejor, de lo que podría ser la promesa de eso que alguna vez acordamos llamar “país”.

La muestra fue comisionada a la editorial Cámara Escrita y fue la fotógrafa y directora del proyecto, Lisbeth Salas quien se ha encargado de llevarla a cabo desde Barcelona, con la ayuda de un grupo de diseñadores. Cuenta con la colaboración de muchas de las voces literarias más potentes de Venezuela: Rafael Cadenas, Victoria de Stefano, Guillermo Sucre, María Auxiliadora Álvarez, Ednodio Quintero, Yolanda Pantin, José Balza, para nombrar solo a algunos.

El resultado son sesenta y seis carteles. Un cartel debe ser un grito en la pared, como solía definirlo un profesor de diseño que tuve hace mucho tiempo. Entonces esta muestra está compuesta por sesenta y seis gritos en las paredes. Pero, ¿cuántos gritos de dolor, de desesperación, de miedo y de desgarramiento se han escuchado o perdido en las noches desde que la herencia de nuestro suelo se pierde en luchas fratricidas que llegan hasta nuestros días?

Me hago esta pregunta y pienso en un texto de María Auxiliadora Álvarez, leído hace poco. Una de las poetas que participa en la muestra, alguien a quien siempre me ha gustado leer, pero mucho más escuchar: siempre tiene una reflexión honda, una voz dulce, un estar en el mundo en busca de lo que parece que se nos ha perdido y se nos escapa: la suavidad de lo que podría ser un país para ella, para mi, para el otro, una casa: la nuestra.

Venezuela, como la mayoría de ustedes sabe, desde hace ya muchos años atraviesa una realidad muy dura. Hoy absolutamente desquiciada. Hemos sido testigos desde distintos lugares geográficos, pero también y sobre todo desde distintos puntos de vista y de regímenes de creencias (o posturas políticas si prefieren) de una situación cada vez más violenta y disruptiva en el más estricto sentido y apegado del término.

Ahora mismo, las imágenes de jóvenes y de estudiantes sometidos por cuerpos de “seguridad” como la policía militar, mal llamada guardia nacional bolivariana, pero también por grupos armados imposibles de identificar en una peligrosa anarquía, circulan por las redes sociales. Imágenes terribles de personas humilladas, de sueños de juventud truncados, de futuro pisoteado y ninguneado, de voces silenciadas, de cuerpos sin vida. No podemos obviarlas: las vemos, las compartimos, nos conmueven, nos indignan, nos duelen aunque haya algunos pocos a los que dejan indiferentes. Pero ellas están ahí, hablan y cuentan una realidad que aunque no guste, nos es cada vez más más cercana.

Nos asomamos a la ventana de la realidad como al balcón y el mundo todo parece una profunda e infinita herida que nos resulta imposible curar y que ni siquiera parecemos capaces de diagnosticar. Pero la herida del mundo es nuestra herida, aunque cambie de lengua y de rostro.

Ciertamente esa realidad actual no solo nos llega fragmentada sino que puede ser confusa. Nos exige un trabajo mucho mayor y una responsabilidad. Puesto que no sólo somos conscientes de que los medios de comunicación vierten sus dosis informativas con cargas de intereses al alza, sino que las redes de distribución electrónica que se amplifican a través de internet, permiten una mayor circulación de información que a veces es dolosa y falaz, pero también muchas veces verificable, para quien quiera tomarse el trabajo y el compromiso de hacerlo.

Aunque esto sea así, tampoco vivimos tiempos en los que se pueda descalificar al otro de raíz ni es aconsajable emitir juicios apresurados y contundentes. Como fue el caso de la red de conceptualismos del sur, cuando en el mes de febrero de este año, comenzaron las protestas estudiantiles en Venezuela, que se han mantenido hasta ahora.

Pocos días después de iniciadas las protestas, esta “red” emitió un comunicado en el que entre otras cosas se afirma que en Venezuela se estaba reeditando un conato golpista por facciones reaccionarias y “fascistas”. Así como que el descontento generalizado de la población venezolana que viene sufriendo no solo desabastecimiento sino carencia de insumos básicos, inseguridad, atropello y una creciente pérdida de libertades son simplemente manipulaciones de los intereses “neoliberales” orquestados por CNN.

No sólo la perplejidad ante dicho escrito fue enorme dentro y fuera de Venezuela, sino que el silencio mantenido ante las evidencias contrarias de lo que allí se afirma (curiosamente, sin firma alguna) resultó y resulta insostenible e indefendible.

Por otra parte, han habido muchos intelectuales y escritores venezolanos que desmontan y problematizan aquellos discursos falsamente integradores y poseedores de verdades absolutas. Lamentablemente estos discursos, como el de los conceptualismos, muestran la ceguera en la que cierta izquierda europea y latinoamericana sigue inmersa, lo cual no ayuda, sino que al contrario, entorpece los intentos por salir de las terribles situaciones que se están viviendo en Latinoamérica, ya sea bajo gobiernos conservadores o de derechas liberales como de supuestas izquierdas, militares y represivas. Ambos modelos son igualmente nefastos y destructivos para nuestros países. Necesitamos crear otros modelos, porque estos ya no dan más de sí.

La realidad nos exige mucho más. Quizás como afirma Nelson Rivera: “Manifiesto país, es una exigencia. La pregunta por el vínculo de cada quien con su comunidad es una pregunta al espíritu. Y ante requerimiento –haz del país un manifiesto-, lo que aparece como respuesta es la tensión entre aliento interior y política. Entre parcela interior y esa vastedad que llamamos País.”

Quizás precisamente esta iniciativa sea una muestra más de que la “realidad” es mucho más compleja y que nos pide un trabajo que no estamos haciendo por estar demasiado ocupados o por estar demasiado “ciegos”. Quiero pensar que más allá de las descalificaciones y de la división -que algunas personas de ambos bandos quieren profunda e irreconciliable- se puedan articular espacios en donde la diferencia trabaje con la diferencia: no busque erradicarla o silenciarla sino entenderla, para trascenderla y hacer posible que haya espacios para el razonamiento, pero también para los sueños.

Porque, ¿qué otra cosa podría ser un país, más que un sueño compartido por sus habitantes?

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* Manifiesto: País
Inauguración: domingo 18 de mayo de 2014
Cierre: domingo 31 de agosto de 2014
Lugar: Sala Mendoza, Caracas


La imagen corresponde al cartel de María Auxiliadora Álvarez. Cortesía de Lisbeth Salas.

Mayo 11, 2014

TERESA MARGOLLES / “El testigo” - Luis Francisco Pérez

(o cómo introducir un “Fuera de Campo” en la producción plástica contemporánea)
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“Solo queda en la memoria aquello que no cesa de doler”
Friedrich Nietzsche

Una posible definición más o menos consensuada, si bien admitiendo todos los matices que queramos, de la figura visual (y conceptual, quizás con más razón) del “Fuera de Campo” sería aquella que estructura, bajo otra consideración interpretativa, de todo lo que no está en ese rectángulo (el campo), pero que es construido por nosotros, los espectadores, a través de lo que sí vemos. Insisto, esta una enunciación es tan básica y simple como “entendible”, pero se puede complicar cuando le agregamos una ornamentación teórica otra, y con ello una emigración de su primitivo sentido hacia más amplios territorios. Pongamos un ejemplo. En su ensayo Pintura y Cine, André Bazin, el gran teórico francés del fime (aunque no exclusivamente) dice refiriéndose al marco pictórico o cinematográfico: “Una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”.

Por supuesto que todo “fuera de campo” es siempre una “desorientación del espacio”, un extravío o una turbación de los puntos cardinales, un “trastorno” (aún productivo y de gran capacidad especulativa) en el desarrollo interpretativo de cualquier secuencia visual, en tanto que espectadores, y que “ejecuta” un cortocircuito, enriqueciéndolo, en la trasmisión de datos que es, en definitiva, toda acción del “mirar”. El “fuera de campo” es siempre un testigo de cargo, un elemento acusatorio, una prueba de verdad (no visible, en magnífica paradoja), y un punto de fuga por donde escapan las tranquilas y fáciles aporías de un “ver” institucionalizado, administrado y “político”. El “fuera de campo”, en efecto, convierte al espectador no en crítico o juez, pero sí en testigo de aquello que la ortodoxia contemplativa ni puede, ni quiere, ni desea asumir o certificar.

El Testigo, precisamente, se titula la muestra que Teresa Margolles tiene actualmente en exhibición en el CA2M de Móstoles. Comisariada por María Inés Rodríguez, no es una muestra al uso como tampoco una exhaustiva antológica de la obra de la artista mexicana, al menos de su trabajo en solitario tras la experiencia compartida dentro del grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense). El Testigo es, en puridad, la deconstrucción formal de un atestado, utilizando los medios propios de una investigación estructuralista, en la medida que la muestra (las obras en ella expuestas) persigue el análisis de “hechos humanos” en tanto que estructuras susceptibles de formalización, haciendo uso de teoría y método científicos ajustados a la casuística de diversas ciencias humanas (antropología, sociología, psicología, economía…).

Por supuesto, lo que contempla el espectador son fotografías, maquetas, documentales, películas, vídeos, esculturas… pero en esta ocasión no cumplen únicamente su papel histórico de elementos afines a una ortodoxa “distribución de papeles” en lo concerniente a su lectura visual. Esa función existe y está, sin duda, presente en la muestra, pero la artista ha pretendido otra función añadida. O para ser más concretos y ajustar mejor el objetivo: son dos las aplicaciones que Teresa Margolles (también la comisaria) persiguen en cuanto a la recepción visual de lo mostrado. 1) Las obras expuestas son pruebas incriminatorias de una concreta problemática social mexicana. 2) Consecuentemente el espectador debe aceptar también ser testigo de cargo de esa deshumanización, formalizada y emplazada en un centro de arte contemporáneo. Ambos presupuestos (artista con su obra y espectador con su judicial observación) se unen en un “Fuera de Campo” (panorámica de lo invisible) para dejar constancia del horror y la ignominia. El Testigo es siempre un punto de vista desorientado, fuera de marco y formato, desplazado de su eje, expulsado del centro de la acción. Pero sólo bajo esta condición puede atribuirse “juzgar” aquel que no mira pero observa, aquel que no oye pero escucha.

Quienes hayan leído 2666 de Roberto Bolaño, una de las diversas fuentes culturales que han dejado constancia del mismo horror que en esta muestra denuncia Teresa Margolles, encontraron, en su lectura, un “detallismo” de los hechos propio de una mirada “realista”, entre administrativa y forense, implacable y gélida, sometiendo a los listados de las más de tres mil mujeres violadas y asesinadas en Ciudad Juárez (y no únicamente ellas) a una brutal y terrible “Poesía del Informe” -hora aproximada del asesinato, vejaciones cometidas, edad de la víctima, y ropa que la misma llevaba en el momento de encontrarse con su injusto y fatal destino. En la angustiosa y febril enumeración llevada a cabo por Bolaño asistimos, en efecto, a una imagen múltiple y escatológica del infierno y de la ignominia. Teresa Margolles, aun sirviéndose de los mismos hechos y argumentos que sucedieron (y siguen ocurriendo) en gran parte de la inacabable y desértica frontera que separa México de Estados Unidos, ha optado por situarse ella y lo mostrado en un “fuera de campo” que le ha permitido, y de una manera tan inteligente como efectiva, desplazar de su eje, expresivo y/o representativo, la brutalidad de lo acontecido y narrado para desplegar, poéticamente (si bien muy controlada esa condición o cualidad simbólica), una cierta escenografía de abismos y tinieblas, y donde lo doméstico, la vida diaria de quienes viven y padecen las condiciones ambientales de ese infierno con calles, plazas y barrios, pudiera servir como testigo de cargo de todo aquello que, en puridad, no puede mostrarse o representarse. Planteamiento muy cercano, sin duda, a los mismos reparos éticos y morales de los que se sirvió el director de cine francés Claude Lanzmann, en su monumental y necesaria película Shoah, para hacer visible lo invisible: el asesinato, con la misma eficacia de una cadena de montaje, del pueblo judío europeo en los campos de concentración y exterminio ideados por los nazis.

Estas son las pruebas del delito: 313 fotografías de la diaria portada de un periódico popular y populista de Juárez, en la que aparecen, junto a lamentables vedettes, los asesinatos o atentados cometidos en la jornada precedente; 22 toneladas de escombros, restos de una casa demolida; una instalación sonora significativamente titulada “Sonidos de la muerte”; 30 fotografías de casas abandonadas a la espera de una improbable venta o alquiler; un vídeo documental donde familias de diferentes barrios de la ciudad expresan la angustia de vivir en un perpetuo estado, más que de “desahucio” de donde viven y sueñan, “de excepción” de la propia vida; una película de dos escasos minutos de duración donde contemplamos la desolación (triste, polvorienta, peligrosa…) de un cruce de caminos y por quienes por allí transitan: almas muertas de Comala; la fotografía de un árbol tiroteado…

La obra de Teresa Margolles ha mantenido siempre una doble tensión o preocupación: cómo conjugar, por una parte, la piadosa “poesía de la crueldad”, enunciativa y denunciadora, con los desplazamientos sígnicos y referenciales de una Realidad (científica, forense, gélida, implacable…) a la que había que enfrentarse con “sentido y sensibilidad”. En estas condiciones, toda su obra mantiene la tensión (crítica) de elementos heterogéneos que ya no encontraban su analogía en el enfrentamiento político de mundos sensibles opuestos y diferenciados. "Guerra en la paz", diríamos, y sirviéndonos del título (alterado, manipulado) de la novela de Miguel de Unamuno. Esta extraordinaria muestra, El Testigo, es un gran angular situado fuera de campo, y transfiere todas las preocupaciones ontológicas, culturales y vivenciales de la artista, a la mirada crítica del espectador –una manera productiva e inteligente de ejercer la función de “testigo de cargo”. No es otra la decidida y muy sofistica apuesta que la artista ha llevado a cabo en esta ocasión. Teresa Margolles, ella y su obra, son mexicanas, diríamos incluso que muy mexicanas. Tanto (y ello no es poco mérito) como para pensar que toda su admirable producción artística es una lectura otra (plástica) de un gran poema de la lírica mexicana, Muerte sin fin, de José Gorostiza. Recordemos, entonces, los famosos versos finales de esta composición, y que los mexicanos los conocen y citan de memoria:


Desde mis ojos insomnes
Mi muerte me está acechando
Me acecha, sí, me enamora,
Con su ojo lánguido.
¡Anda putilla del rubor helado
Anda, vámonos al diablo!


* * *

Mayo 03, 2014

¿Alguien dijo “sonidos en resistencia”?* - Jorge David

futile.gifEn términos eléctricos, la resistencia es la propiedad que tienen los cuerpos para oponerse al flujo de electrones. A bajas resistencias, el “orden existente en el micro-mundo de los electrones” se mantiene, mientras que a altas resistencias los electrones comienzan a chocar unos con otros, obstaculizando el “libre” flujo de la corriente y convirtiéndola en calor o en otras formas de energía. En este sentido, la resistencia puede entenderse como un desvío afortunado, como una negatividad opositora que nos permite transformar una porción del flujo eléctrico para crear nuevas manifestaciones energéticas. Aún cuando el “orden establecido” de la corriente encuentra siempre espacios para filtrarse y proseguir su camino (para resistirse, digamos, a su propia resistencia), deja en el obstáculo energía valiosa que puede ser utilizada para objetivos diversos. Es quizás desde una perspectiva similar que la banda Test Department entendía el ruido cuando decía que <> (notas del álbum Beating the Retreat**). A caballo entre la metáfora y la performatividad, el ruido puede ser pensado como el punto donde convergen la resistencia eléctrica y la política de oposición: los cables y los circuitos que se activan en el performance constituyen al mismo tiempo el encuentro social, la confrontación política entre aquel que bloquea la corriente y aquellos que vuelven a liberarla. Si hiciéramos hablar nuevamente a Hegarty, él nos diría que <> (Noise/music, p.120). Ciertamente, aquel apagón fue para algunos de nosotros un momento de resistencia contradiscursiva, en la que sentimos el efímero poder de sentirnos escuchados incluso por aquél a quien estábamos violentando.

¿Pero es acaso suficiente ese efímero poder de ser escuchado, esa reacción confrontativa del “vecino molesto” para entender el ruido como una resistencia en los términos estéticos y sociales en los que suele ser enunciado? ¿Qué niveles de resistencia serían necesarios para pensar en el ruido como un vehículo efectivo de transformación de “la corriente oficial” en energía útil para modificar las “normas del sistema”? ¿Qué se juega, en términos de resistencia cultural, en una tocada de noise y qué elementos se requieren para que un conjunto de sonidos estridentes pueda ser considerado, en el sentido que estamos explorando, como ruido?

Semanas antes de una tocada de Kaoss en otoño del 2008 en el Museo de Querétaro, yo había escuchado una conferencia de Nacho Baca que fue determinante en la manera en la que me contestaba, aquella noche, las preguntas anteriores. Baca había hablado sobre algunas intervenciones ruidistas que solía hacer con sus alumnos en espacios de la ciudad que no estaban habituados a ello. Irrumpiendo en iglesias, plazas o exconventos, maestro y estudiantes buscaban contrarrestar la demasiada “música correcta” de la radio, de las tiendas de cd’s y de las salas de concierto, para “contaminar” el ambiente sonoro queretano. En este gesto anti-schaferiano (pues es contraria a la idea de ecología acústica propuesta por Murray Schafer), existía una clara oposición no sólo hacia aquello que la música debe ser, sino también hacia la forma en la que ésta debe enseñarse, producirse y escucharse. No es un dato menor, por lo tanto, que quienes ocupaban la mesa en la tocada de Kaoss fueran los alumnos de un maestro de composición que, dicho sea de paso, es una figura protagónica en la escena musical mexicana y es reconocido, entre otras cosas, por haber estudiado con algunos de “los más grandes compositores del siglo XX” como Brian Ferneyhough, Julio Estrada y Joji Yuasa. No es menor, tampoco, el hecho de que aquella tocada se diera en la azotea del Museo de la Ciudad, y no en su teatro o en alguno de sus foros. A pesar de ser parte del recinto institucional, aquel espacio permitía esparcir el ruido más allá de los marcos controlados que imponen los foros preestablecidos, dando lugar a intensidades superiores a las que un técnico de sonido hubiese consentido. Todo esto al punto de provocar la relatada reacción del “buen vecino”, y de obstaculizar una vigilancia protocalaria que hubiera evitado algunas “acciones indecentes” asociadas ya sea a la sexualidad o al ingreso y consumo de “productos prohibidos”. Desde una perspectiva benjaminiana, aquel conjunto de “excepciones a la norma” hubiera sido un buen ejemplo de que la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro, dice más que el texto contenido en dicho libro; es decir, de cómo es en la transformación de los aparatos de producción, y no en el mero abastecimiento de contenido, donde podemos encontrar la potencia política del arte (véase El autor como productor). El pensar, por lo tanto, en las distintas oposiciones que el (no)concierto de Kaoss implicaba en relación con las formas de utilizar las instituciones, así como con las maneras “tradicionales” de enseñar y producir música, es fundamental para entenderlo como un espacio de resistencia cultural y como una manifestación de ruido desde la noción transformadora que estamos adoptando. En este punto es importante enfatizar que tanto el recinto colonial como la legitimidad que tanto Nacho como sus estudiantes tienen en otros contextos, son elementos que, más que generar una condición de “resistencia purista”, agudizan las contradicciones que se jugaban en aquellos momentos; contradicciones que forman parte de la confusión e inestabilidad productivas que suelen ser atribuidas al ruido.

"A pesar de que las prácticas de la improvisación y el noise son, con frecuencia, muy progresistas en relación con el contenido, la técnica y la relación con los medios de producción -generando estructuras alternativas, auto-organizadas y abiertas para la creación, presentación y distribución de la música- actualmente existe muy poco debate acerca de su política". (Mattin, en Ruido y Capitalismo, p.192.) Eso piensa el ruidista Mattin, y su afirmación resulta por lo menos polémica cuando pensamos que los discursos sobre el ruido -cuando se refieren a éste como una práctica artística- están constantemente enfatizando la dimensión política del mismo. Es difícil, por ejemplo, hablar de ruido sin pensar en el tantas veces referido ensayo de Jacques Attali sobre la economía política de la música, donde se propone al ruido/música como un agente de subversión capaz de modificar las estructuras políticas del futuro: <>. "La música anuncia, es profecía>>. <Noise, pp.3,4,7). Al ser telón de muchos de los escritos sobre noise más difundidos de las últimas décadas, el libro de Attali ha sido importante para posicionar el ruido como una manifestación artística particularmente asociada a la transformación política, a la resistencia, a la ruptura y a la subversión. Más aún, al no existir una tendencia estética homogénea que caracterice al noise como un género específico de música o arte sonoro, teóricos como Hegarty han optado por definirlo precisamente por sus cualidades irruptoras y subversivas, independientemente de que con noise se refieran al free jazz, a la música industrial inglesa, al trash metal, a ciertas formas de arte conceptual o a lo que Luigi Russolo denotara como el arte de los ruidos.

Ahora bien, en el anunciado afán de generar polémica, volvamos a la cita de Mattin y preguntémonos si, a pesar de los discursos políticos mencionados, existe realmente un debate contemporáneo en torno a la política del noise que trascienda, por una parte, la asignación conceptual de atributos, y por la otra el análisis de algunas de sus manifestaciones específicas más visitadas. Un debate que considere no sólo los contenidos que abastecen el discurso, sino también los aparatos de producción que se echan a andar en las prácticas ruidistas; que discuta, por ejemplo, hasta qué punto los artistas ruideros estamos generando procesos de autonomía, y hasta qué punto nuestro ruido genera resistencias que se oponen en efecto al sistema cultural dominante; que se pregunte qué es lo que estamos supuestamente resistiendo, y de qué manera los espacios institucionales favorecen o inhiben dicha resistencia; que analice los sistemas artísticos de propiedad y de autoría; que exponga las contradicciones del modelo socioecónomico que determina en lo general -y muchas veces también en lo específico- nuestras condiciones de trabajo y nuestros medios de creación individual o colectiva; y que hable sobre nosotros, y no solamente sobre los otros, como agentes políticos de un ruido que nosotros mismos generamos, escuchamos y significamos en un mundo post-industrial que es de por sí bastante ruidoso. Un debate que reconozca la importancia de mantener vivas nuestras preguntas, sin por ello renunciar a la urgencia de explorar con nuestra acción respuestas tentativas.

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, se pregunta García Canclini, denunciando que "la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos utilizadas en la retórica crítica", y añadiendo que "hacia cualquier lado que miremos, sea la economía, el arte o la política, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una distribución compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersión genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas" (García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Estudios Visuales, pp 16,17). Dadas las múltiples dimensiones del poder que señala Canclini, hoy en día nos resulta difícil concebir el ruido como un agente de resistencia efectiva, de verdadera transformación política, que vaya más allá de las retóricas revolucionarias que muchas veces no hacen más que servir como estrategias de mercado. Quizás sea por eso que varios de los debates sobre noise asuman de antemano que éste "sólo puede funcionar como una atribución conciente y retrospectiva", ya que "sólo puede ser pensado como algo que está siempre fracasando -fallando en su intento por seguir siendo ruido, en la medida en que se vuelve familiar y deviene en una práctica aceptable" (Hegarty, noise/music, p.ix). ¿Pero debemos acaso contentarnos con esta frustración, con esta idea tantas veces repetida de que el sistema “es inquebrantable” y de que por lo tanto no existe posibilidad alguna de generar procesos de transformación que sean algo más que hologramas mercantiles?

Ben Watson, en un artículo que habla sobre por qué la Cultura es una Cerda que Devora su Propia Camada, alcanza un grado de optimismo al proponer que el ruido puede todavía generar procesos de transformación, en la medida en la que logre que "cada oyente cuestione los valores que hay bajo el sol. Aquí es donde adquieren sentido el radicalismo y la protesta de noise" (Ben Watson, en Ruido y Capitalismo, Arteleku, p. 131). Para Watson, ésta no es una respuesta evasiva ni una mera solución “poética” a los problemas que a todas luces parecen insuperables. Lo que él considera, en cambio, es que un problema de nuestro tiempo es precisamente la idea de que el poder es una distribución inestable que se ejerce desde todas las direcciones, y que por ende resulta indefinible y no puede ser, por ello, contrarrestado. No es que el panorama deje de ser complejo, sino que existen mecanismos localizados que constituyen la esencia del tantas veces señalado “culpable de todos nuestros pesares”, que es, como puede suponerse, el sistema capitalista cuyo pecado original es poner al mercado por encima de los seres humanos. Ben Watson es determinante al decir que “las personas que hablan de los problemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la mercancía, constituyen por sí mismos uno de los problemas de la música moderna”. Yo añadiría: ¿basta con hablar del capitalismo y el fetichismo para evitar sumergirnos en los problemas que suponen tales categorías?

Nos hemos sumergido en una discusión más bien teórica sobre la dimensión de resistencia política del ruido. Manteniendo nuestra evidente afición por las preguntas, es momento de cuestionarnos de qué manera se conectan las discusiones teóricas sobre el ruido con las prácticas ruidistas de nuestro propio contexto. Mientras que Mattin nos sugería que las prácticas de noise son más progresistas que las discusiones sobre su política (sugerencia que Attali, por cierto, suscribiría), hay quienes opinan, por el contrario, que el discurso crítico suele “ir por delante” y suele idealizar a la música/ruido, atribuyéndole dimensiones subversivas que en la práctica no funcionan como tales. Entre estas discusiones, surge la pregunta de si existen ciertas prácticas sonoras a las que podemos atribuir características que las hagan inmanentemente ruidosas, o si el ruido es una condición siempre contextual, histórica, social y subjetiva, y jamás un atributo particular a ciertos tipos de música. Este cuestionamiento, que toca discusiones antiguas sobre si el arte tiene o no sentidos y efectos inmanentes, puede dar lugar a situaciones tan paradójicas como que el género musical que suele conocerse como noise –esa música de saturaciones extremas, distorsiones, altas intensidades y ruidos inarmónicos– podría ser, desde las consideraciones sociopolíticas que hemos aventurado en este artículo, una práctica que no genere (necesariamente) ruido. ¿Cómo lidian tanto artistas como investigadores con esta clase de contradicciones?

Independientemente de la posición que tomemos respecto a los cuestionamientos anteriores, parece haber cierto consenso en que existe un divorcio entre lo que los teóricos dicen y lo que los noiseros hacen o dicen hacer, divorcio que a quienes somos juez y parte de esta discusión nos resulta especialmente conflictivo. Últimadamente, ¿qué necesidad tenemos de cuestionar en la teoría lo que hacemos en la práctica, o de buscar realidades que probablemente no existan ni requieran existir para que la teoría se sostenga -se siga sosteniendo- en su propio discurso autorreferencial? Michel Serres nos ofrece, en el siguiente fragmento, una posible solución a dicha interrogante:

Estamos rodeados por ruido. Y este ruido es inextinguible. Está afuera -es el mundo mismo- y está también adentro, producido por nuestro propio cuerpo viviente (…) El ruido destruye y horroriza. Pero el orden y la repetición plana son aledaños a la muerte. El ruido alimenta un nuevo orden. (Michel Serres, The Parasite, p.126-127).

Jugando con las distintas escalas que se pueden extender del argumento de Serres, el ruido se convierte en una conexión entre el adentro y el afuera, que en algunos casos puede referirse a nuestra propia individualidad en relación con otros individuos, pero en otros casos puede remitirnos al cuerpo social que encuentra su exterioridad quizás en el sistema que lo presiona, quizás en la propia naturaleza, o quizás en otros cuerpos sociales con los que está forzado a negociar en diferentes circunstancias. En todo caso, me parece importante destacar la lectura que este filósofo hace del ruido como detonante de un proceso de renovación que se opone al orden y la repetición que él asocia con la muerte. El ruido es, para Serres, un elemento vitalizador que conecta la vida individual con la vida social, con la vida de las distintas sociedades, y en última instancia con el mundo. Pero para que dichas conexiones ocurran, es necesario hacernos conscientes de todas esas relaciones y de la importancia de la movilidad para los fines de la vida. Es necesario, por otra parte, pensar en lo que implica considerar la violencia –ese ruido que destruye y horroriza– como un factor de vida y movimiento, frente a las connotaciones mortíferas que la violencia adquiere en muchos otros casos. Es entonces cuando se vuelve relevante un discurso crítico que nos ayude a reconocer nuestra propia potencia ruidosa, el ruido de nuestro cuerpo y nuestras prácticas creativas, llevándonos a construir una ética que nos señale los límites sociales de ruido, que nos permita equilibrar los efectos destructivos del arte con sus efectos dinamizadores, y que nos muestre los puentes que se tienden entre nuestra propia experiencia individual y la dimensión socio-política en la que se inscribe nuestro trabajo. Como dijera Suely Rolnik refiriéndose a Deleuze, "crear es darle sentido a lo que ya está en tu cuerpo, pero no coincide con las referencias existentes, reorganizando tus relaciones con el entorno y modificando tu forma de ser" (Suely Rolnik, en Conversaciones en el Impasse, p.50). En un trabajo compartido entre los noiseros que le dieran sentido a aquello que habita en nuestro cuerpo, y los críticos que actualizaran y cuestionaran las referencias existentes para pensar dicho sentido, sería quizás posible generar múltiples instancias de resistencia que en su conjunto modificaran tanto nuestro entorno como nuestra propia forma de ser.

¿Pero cómo aplican estos “buenos pensamientos” a nuestro hacer cotidiano como ruidistas e investigadores? He aquí el origen de todas nuestras preguntas. La siguiente anécdota no pretende ser una respuesta metafórica a tal cuestionamiento, sino abiertamente una evasión:

El año pasado, en una tocada de noise que en homenaje al Arte de los Ruidos organicé con mis amigos de Ruido13, creí escuchar a alguien referirse al ruido como una serie de “sonidos en resistencia”. Interesado como estaba desde aquel entonces en estos asuntos, le pregunté al compañero que se sentaba a mi derecha: "¿Alguien dijo sonidos en resistencia?". "No sé", me contestó el compañero, "es difícil escuchar con tanto ruido".


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*El presente texto es una versión "editada" de la que apareció en el blog El instante de Sísifo

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