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Mayo 03, 2014

¿Alguien dijo “sonidos en resistencia”?* - Jorge David

futile.gifEn términos eléctricos, la resistencia es la propiedad que tienen los cuerpos para oponerse al flujo de electrones. A bajas resistencias, el “orden existente en el micro-mundo de los electrones” se mantiene, mientras que a altas resistencias los electrones comienzan a chocar unos con otros, obstaculizando el “libre” flujo de la corriente y convirtiéndola en calor o en otras formas de energía. En este sentido, la resistencia puede entenderse como un desvío afortunado, como una negatividad opositora que nos permite transformar una porción del flujo eléctrico para crear nuevas manifestaciones energéticas. Aún cuando el “orden establecido” de la corriente encuentra siempre espacios para filtrarse y proseguir su camino (para resistirse, digamos, a su propia resistencia), deja en el obstáculo energía valiosa que puede ser utilizada para objetivos diversos. Es quizás desde una perspectiva similar que la banda Test Department entendía el ruido cuando decía que <> (notas del álbum Beating the Retreat**). A caballo entre la metáfora y la performatividad, el ruido puede ser pensado como el punto donde convergen la resistencia eléctrica y la política de oposición: los cables y los circuitos que se activan en el performance constituyen al mismo tiempo el encuentro social, la confrontación política entre aquel que bloquea la corriente y aquellos que vuelven a liberarla. Si hiciéramos hablar nuevamente a Hegarty, él nos diría que <> (Noise/music, p.120). Ciertamente, aquel apagón fue para algunos de nosotros un momento de resistencia contradiscursiva, en la que sentimos el efímero poder de sentirnos escuchados incluso por aquél a quien estábamos violentando.

¿Pero es acaso suficiente ese efímero poder de ser escuchado, esa reacción confrontativa del “vecino molesto” para entender el ruido como una resistencia en los términos estéticos y sociales en los que suele ser enunciado? ¿Qué niveles de resistencia serían necesarios para pensar en el ruido como un vehículo efectivo de transformación de “la corriente oficial” en energía útil para modificar las “normas del sistema”? ¿Qué se juega, en términos de resistencia cultural, en una tocada de noise y qué elementos se requieren para que un conjunto de sonidos estridentes pueda ser considerado, en el sentido que estamos explorando, como ruido?

Semanas antes de una tocada de Kaoss en otoño del 2008 en el Museo de Querétaro, yo había escuchado una conferencia de Nacho Baca que fue determinante en la manera en la que me contestaba, aquella noche, las preguntas anteriores. Baca había hablado sobre algunas intervenciones ruidistas que solía hacer con sus alumnos en espacios de la ciudad que no estaban habituados a ello. Irrumpiendo en iglesias, plazas o exconventos, maestro y estudiantes buscaban contrarrestar la demasiada “música correcta” de la radio, de las tiendas de cd’s y de las salas de concierto, para “contaminar” el ambiente sonoro queretano. En este gesto anti-schaferiano (pues es contraria a la idea de ecología acústica propuesta por Murray Schafer), existía una clara oposición no sólo hacia aquello que la música debe ser, sino también hacia la forma en la que ésta debe enseñarse, producirse y escucharse. No es un dato menor, por lo tanto, que quienes ocupaban la mesa en la tocada de Kaoss fueran los alumnos de un maestro de composición que, dicho sea de paso, es una figura protagónica en la escena musical mexicana y es reconocido, entre otras cosas, por haber estudiado con algunos de “los más grandes compositores del siglo XX” como Brian Ferneyhough, Julio Estrada y Joji Yuasa. No es menor, tampoco, el hecho de que aquella tocada se diera en la azotea del Museo de la Ciudad, y no en su teatro o en alguno de sus foros. A pesar de ser parte del recinto institucional, aquel espacio permitía esparcir el ruido más allá de los marcos controlados que imponen los foros preestablecidos, dando lugar a intensidades superiores a las que un técnico de sonido hubiese consentido. Todo esto al punto de provocar la relatada reacción del “buen vecino”, y de obstaculizar una vigilancia protocalaria que hubiera evitado algunas “acciones indecentes” asociadas ya sea a la sexualidad o al ingreso y consumo de “productos prohibidos”. Desde una perspectiva benjaminiana, aquel conjunto de “excepciones a la norma” hubiera sido un buen ejemplo de que la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro, dice más que el texto contenido en dicho libro; es decir, de cómo es en la transformación de los aparatos de producción, y no en el mero abastecimiento de contenido, donde podemos encontrar la potencia política del arte (véase El autor como productor). El pensar, por lo tanto, en las distintas oposiciones que el (no)concierto de Kaoss implicaba en relación con las formas de utilizar las instituciones, así como con las maneras “tradicionales” de enseñar y producir música, es fundamental para entenderlo como un espacio de resistencia cultural y como una manifestación de ruido desde la noción transformadora que estamos adoptando. En este punto es importante enfatizar que tanto el recinto colonial como la legitimidad que tanto Nacho como sus estudiantes tienen en otros contextos, son elementos que, más que generar una condición de “resistencia purista”, agudizan las contradicciones que se jugaban en aquellos momentos; contradicciones que forman parte de la confusión e inestabilidad productivas que suelen ser atribuidas al ruido.

"A pesar de que las prácticas de la improvisación y el noise son, con frecuencia, muy progresistas en relación con el contenido, la técnica y la relación con los medios de producción -generando estructuras alternativas, auto-organizadas y abiertas para la creación, presentación y distribución de la música- actualmente existe muy poco debate acerca de su política". (Mattin, en Ruido y Capitalismo, p.192.) Eso piensa el ruidista Mattin, y su afirmación resulta por lo menos polémica cuando pensamos que los discursos sobre el ruido -cuando se refieren a éste como una práctica artística- están constantemente enfatizando la dimensión política del mismo. Es difícil, por ejemplo, hablar de ruido sin pensar en el tantas veces referido ensayo de Jacques Attali sobre la economía política de la música, donde se propone al ruido/música como un agente de subversión capaz de modificar las estructuras políticas del futuro: <>. "La música anuncia, es profecía>>. <Noise, pp.3,4,7). Al ser telón de muchos de los escritos sobre noise más difundidos de las últimas décadas, el libro de Attali ha sido importante para posicionar el ruido como una manifestación artística particularmente asociada a la transformación política, a la resistencia, a la ruptura y a la subversión. Más aún, al no existir una tendencia estética homogénea que caracterice al noise como un género específico de música o arte sonoro, teóricos como Hegarty han optado por definirlo precisamente por sus cualidades irruptoras y subversivas, independientemente de que con noise se refieran al free jazz, a la música industrial inglesa, al trash metal, a ciertas formas de arte conceptual o a lo que Luigi Russolo denotara como el arte de los ruidos.

Ahora bien, en el anunciado afán de generar polémica, volvamos a la cita de Mattin y preguntémonos si, a pesar de los discursos políticos mencionados, existe realmente un debate contemporáneo en torno a la política del noise que trascienda, por una parte, la asignación conceptual de atributos, y por la otra el análisis de algunas de sus manifestaciones específicas más visitadas. Un debate que considere no sólo los contenidos que abastecen el discurso, sino también los aparatos de producción que se echan a andar en las prácticas ruidistas; que discuta, por ejemplo, hasta qué punto los artistas ruideros estamos generando procesos de autonomía, y hasta qué punto nuestro ruido genera resistencias que se oponen en efecto al sistema cultural dominante; que se pregunte qué es lo que estamos supuestamente resistiendo, y de qué manera los espacios institucionales favorecen o inhiben dicha resistencia; que analice los sistemas artísticos de propiedad y de autoría; que exponga las contradicciones del modelo socioecónomico que determina en lo general -y muchas veces también en lo específico- nuestras condiciones de trabajo y nuestros medios de creación individual o colectiva; y que hable sobre nosotros, y no solamente sobre los otros, como agentes políticos de un ruido que nosotros mismos generamos, escuchamos y significamos en un mundo post-industrial que es de por sí bastante ruidoso. Un debate que reconozca la importancia de mantener vivas nuestras preguntas, sin por ello renunciar a la urgencia de explorar con nuestra acción respuestas tentativas.

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, se pregunta García Canclini, denunciando que "la noción de resistencia es una de las más gastadas y menos utilizadas en la retórica crítica", y añadiendo que "hacia cualquier lado que miremos, sea la economía, el arte o la política, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una distribución compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersión genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas" (García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?, Estudios Visuales, pp 16,17). Dadas las múltiples dimensiones del poder que señala Canclini, hoy en día nos resulta difícil concebir el ruido como un agente de resistencia efectiva, de verdadera transformación política, que vaya más allá de las retóricas revolucionarias que muchas veces no hacen más que servir como estrategias de mercado. Quizás sea por eso que varios de los debates sobre noise asuman de antemano que éste "sólo puede funcionar como una atribución conciente y retrospectiva", ya que "sólo puede ser pensado como algo que está siempre fracasando -fallando en su intento por seguir siendo ruido, en la medida en que se vuelve familiar y deviene en una práctica aceptable" (Hegarty, noise/music, p.ix). ¿Pero debemos acaso contentarnos con esta frustración, con esta idea tantas veces repetida de que el sistema “es inquebrantable” y de que por lo tanto no existe posibilidad alguna de generar procesos de transformación que sean algo más que hologramas mercantiles?

Ben Watson, en un artículo que habla sobre por qué la Cultura es una Cerda que Devora su Propia Camada, alcanza un grado de optimismo al proponer que el ruido puede todavía generar procesos de transformación, en la medida en la que logre que "cada oyente cuestione los valores que hay bajo el sol. Aquí es donde adquieren sentido el radicalismo y la protesta de noise" (Ben Watson, en Ruido y Capitalismo, Arteleku, p. 131). Para Watson, ésta no es una respuesta evasiva ni una mera solución “poética” a los problemas que a todas luces parecen insuperables. Lo que él considera, en cambio, es que un problema de nuestro tiempo es precisamente la idea de que el poder es una distribución inestable que se ejerce desde todas las direcciones, y que por ende resulta indefinible y no puede ser, por ello, contrarrestado. No es que el panorama deje de ser complejo, sino que existen mecanismos localizados que constituyen la esencia del tantas veces señalado “culpable de todos nuestros pesares”, que es, como puede suponerse, el sistema capitalista cuyo pecado original es poner al mercado por encima de los seres humanos. Ben Watson es determinante al decir que “las personas que hablan de los problemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la mercancía, constituyen por sí mismos uno de los problemas de la música moderna”. Yo añadiría: ¿basta con hablar del capitalismo y el fetichismo para evitar sumergirnos en los problemas que suponen tales categorías?

Nos hemos sumergido en una discusión más bien teórica sobre la dimensión de resistencia política del ruido. Manteniendo nuestra evidente afición por las preguntas, es momento de cuestionarnos de qué manera se conectan las discusiones teóricas sobre el ruido con las prácticas ruidistas de nuestro propio contexto. Mientras que Mattin nos sugería que las prácticas de noise son más progresistas que las discusiones sobre su política (sugerencia que Attali, por cierto, suscribiría), hay quienes opinan, por el contrario, que el discurso crítico suele “ir por delante” y suele idealizar a la música/ruido, atribuyéndole dimensiones subversivas que en la práctica no funcionan como tales. Entre estas discusiones, surge la pregunta de si existen ciertas prácticas sonoras a las que podemos atribuir características que las hagan inmanentemente ruidosas, o si el ruido es una condición siempre contextual, histórica, social y subjetiva, y jamás un atributo particular a ciertos tipos de música. Este cuestionamiento, que toca discusiones antiguas sobre si el arte tiene o no sentidos y efectos inmanentes, puede dar lugar a situaciones tan paradójicas como que el género musical que suele conocerse como noise –esa música de saturaciones extremas, distorsiones, altas intensidades y ruidos inarmónicos– podría ser, desde las consideraciones sociopolíticas que hemos aventurado en este artículo, una práctica que no genere (necesariamente) ruido. ¿Cómo lidian tanto artistas como investigadores con esta clase de contradicciones?

Independientemente de la posición que tomemos respecto a los cuestionamientos anteriores, parece haber cierto consenso en que existe un divorcio entre lo que los teóricos dicen y lo que los noiseros hacen o dicen hacer, divorcio que a quienes somos juez y parte de esta discusión nos resulta especialmente conflictivo. Últimadamente, ¿qué necesidad tenemos de cuestionar en la teoría lo que hacemos en la práctica, o de buscar realidades que probablemente no existan ni requieran existir para que la teoría se sostenga -se siga sosteniendo- en su propio discurso autorreferencial? Michel Serres nos ofrece, en el siguiente fragmento, una posible solución a dicha interrogante:

Estamos rodeados por ruido. Y este ruido es inextinguible. Está afuera -es el mundo mismo- y está también adentro, producido por nuestro propio cuerpo viviente (…) El ruido destruye y horroriza. Pero el orden y la repetición plana son aledaños a la muerte. El ruido alimenta un nuevo orden. (Michel Serres, The Parasite, p.126-127).

Jugando con las distintas escalas que se pueden extender del argumento de Serres, el ruido se convierte en una conexión entre el adentro y el afuera, que en algunos casos puede referirse a nuestra propia individualidad en relación con otros individuos, pero en otros casos puede remitirnos al cuerpo social que encuentra su exterioridad quizás en el sistema que lo presiona, quizás en la propia naturaleza, o quizás en otros cuerpos sociales con los que está forzado a negociar en diferentes circunstancias. En todo caso, me parece importante destacar la lectura que este filósofo hace del ruido como detonante de un proceso de renovación que se opone al orden y la repetición que él asocia con la muerte. El ruido es, para Serres, un elemento vitalizador que conecta la vida individual con la vida social, con la vida de las distintas sociedades, y en última instancia con el mundo. Pero para que dichas conexiones ocurran, es necesario hacernos conscientes de todas esas relaciones y de la importancia de la movilidad para los fines de la vida. Es necesario, por otra parte, pensar en lo que implica considerar la violencia –ese ruido que destruye y horroriza– como un factor de vida y movimiento, frente a las connotaciones mortíferas que la violencia adquiere en muchos otros casos. Es entonces cuando se vuelve relevante un discurso crítico que nos ayude a reconocer nuestra propia potencia ruidosa, el ruido de nuestro cuerpo y nuestras prácticas creativas, llevándonos a construir una ética que nos señale los límites sociales de ruido, que nos permita equilibrar los efectos destructivos del arte con sus efectos dinamizadores, y que nos muestre los puentes que se tienden entre nuestra propia experiencia individual y la dimensión socio-política en la que se inscribe nuestro trabajo. Como dijera Suely Rolnik refiriéndose a Deleuze, "crear es darle sentido a lo que ya está en tu cuerpo, pero no coincide con las referencias existentes, reorganizando tus relaciones con el entorno y modificando tu forma de ser" (Suely Rolnik, en Conversaciones en el Impasse, p.50). En un trabajo compartido entre los noiseros que le dieran sentido a aquello que habita en nuestro cuerpo, y los críticos que actualizaran y cuestionaran las referencias existentes para pensar dicho sentido, sería quizás posible generar múltiples instancias de resistencia que en su conjunto modificaran tanto nuestro entorno como nuestra propia forma de ser.

¿Pero cómo aplican estos “buenos pensamientos” a nuestro hacer cotidiano como ruidistas e investigadores? He aquí el origen de todas nuestras preguntas. La siguiente anécdota no pretende ser una respuesta metafórica a tal cuestionamiento, sino abiertamente una evasión:

El año pasado, en una tocada de noise que en homenaje al Arte de los Ruidos organicé con mis amigos de Ruido13, creí escuchar a alguien referirse al ruido como una serie de “sonidos en resistencia”. Interesado como estaba desde aquel entonces en estos asuntos, le pregunté al compañero que se sentaba a mi derecha: "¿Alguien dijo sonidos en resistencia?". "No sé", me contestó el compañero, "es difícil escuchar con tanto ruido".


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*El presente texto es una versión "editada" de la que apareció en el blog El instante de Sísifo

** Beating the Retreat...


Enviado el 03 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

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