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Mayo 11, 2014

TERESA MARGOLLES / “El testigo” - Luis Francisco Pérez

(o cómo introducir un “Fuera de Campo” en la producción plástica contemporánea)
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“Solo queda en la memoria aquello que no cesa de doler”
Friedrich Nietzsche

Una posible definición más o menos consensuada, si bien admitiendo todos los matices que queramos, de la figura visual (y conceptual, quizás con más razón) del “Fuera de Campo” sería aquella que estructura, bajo otra consideración interpretativa, de todo lo que no está en ese rectángulo (el campo), pero que es construido por nosotros, los espectadores, a través de lo que sí vemos. Insisto, esta una enunciación es tan básica y simple como “entendible”, pero se puede complicar cuando le agregamos una ornamentación teórica otra, y con ello una emigración de su primitivo sentido hacia más amplios territorios. Pongamos un ejemplo. En su ensayo Pintura y Cine, André Bazin, el gran teórico francés del fime (aunque no exclusivamente) dice refiriéndose al marco pictórico o cinematográfico: “Una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”.

Por supuesto que todo “fuera de campo” es siempre una “desorientación del espacio”, un extravío o una turbación de los puntos cardinales, un “trastorno” (aún productivo y de gran capacidad especulativa) en el desarrollo interpretativo de cualquier secuencia visual, en tanto que espectadores, y que “ejecuta” un cortocircuito, enriqueciéndolo, en la trasmisión de datos que es, en definitiva, toda acción del “mirar”. El “fuera de campo” es siempre un testigo de cargo, un elemento acusatorio, una prueba de verdad (no visible, en magnífica paradoja), y un punto de fuga por donde escapan las tranquilas y fáciles aporías de un “ver” institucionalizado, administrado y “político”. El “fuera de campo”, en efecto, convierte al espectador no en crítico o juez, pero sí en testigo de aquello que la ortodoxia contemplativa ni puede, ni quiere, ni desea asumir o certificar.

El Testigo, precisamente, se titula la muestra que Teresa Margolles tiene actualmente en exhibición en el CA2M de Móstoles. Comisariada por María Inés Rodríguez, no es una muestra al uso como tampoco una exhaustiva antológica de la obra de la artista mexicana, al menos de su trabajo en solitario tras la experiencia compartida dentro del grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense). El Testigo es, en puridad, la deconstrucción formal de un atestado, utilizando los medios propios de una investigación estructuralista, en la medida que la muestra (las obras en ella expuestas) persigue el análisis de “hechos humanos” en tanto que estructuras susceptibles de formalización, haciendo uso de teoría y método científicos ajustados a la casuística de diversas ciencias humanas (antropología, sociología, psicología, economía…).

Por supuesto, lo que contempla el espectador son fotografías, maquetas, documentales, películas, vídeos, esculturas… pero en esta ocasión no cumplen únicamente su papel histórico de elementos afines a una ortodoxa “distribución de papeles” en lo concerniente a su lectura visual. Esa función existe y está, sin duda, presente en la muestra, pero la artista ha pretendido otra función añadida. O para ser más concretos y ajustar mejor el objetivo: son dos las aplicaciones que Teresa Margolles (también la comisaria) persiguen en cuanto a la recepción visual de lo mostrado. 1) Las obras expuestas son pruebas incriminatorias de una concreta problemática social mexicana. 2) Consecuentemente el espectador debe aceptar también ser testigo de cargo de esa deshumanización, formalizada y emplazada en un centro de arte contemporáneo. Ambos presupuestos (artista con su obra y espectador con su judicial observación) se unen en un “Fuera de Campo” (panorámica de lo invisible) para dejar constancia del horror y la ignominia. El Testigo es siempre un punto de vista desorientado, fuera de marco y formato, desplazado de su eje, expulsado del centro de la acción. Pero sólo bajo esta condición puede atribuirse “juzgar” aquel que no mira pero observa, aquel que no oye pero escucha.

Quienes hayan leído 2666 de Roberto Bolaño, una de las diversas fuentes culturales que han dejado constancia del mismo horror que en esta muestra denuncia Teresa Margolles, encontraron, en su lectura, un “detallismo” de los hechos propio de una mirada “realista”, entre administrativa y forense, implacable y gélida, sometiendo a los listados de las más de tres mil mujeres violadas y asesinadas en Ciudad Juárez (y no únicamente ellas) a una brutal y terrible “Poesía del Informe” -hora aproximada del asesinato, vejaciones cometidas, edad de la víctima, y ropa que la misma llevaba en el momento de encontrarse con su injusto y fatal destino. En la angustiosa y febril enumeración llevada a cabo por Bolaño asistimos, en efecto, a una imagen múltiple y escatológica del infierno y de la ignominia. Teresa Margolles, aun sirviéndose de los mismos hechos y argumentos que sucedieron (y siguen ocurriendo) en gran parte de la inacabable y desértica frontera que separa México de Estados Unidos, ha optado por situarse ella y lo mostrado en un “fuera de campo” que le ha permitido, y de una manera tan inteligente como efectiva, desplazar de su eje, expresivo y/o representativo, la brutalidad de lo acontecido y narrado para desplegar, poéticamente (si bien muy controlada esa condición o cualidad simbólica), una cierta escenografía de abismos y tinieblas, y donde lo doméstico, la vida diaria de quienes viven y padecen las condiciones ambientales de ese infierno con calles, plazas y barrios, pudiera servir como testigo de cargo de todo aquello que, en puridad, no puede mostrarse o representarse. Planteamiento muy cercano, sin duda, a los mismos reparos éticos y morales de los que se sirvió el director de cine francés Claude Lanzmann, en su monumental y necesaria película Shoah, para hacer visible lo invisible: el asesinato, con la misma eficacia de una cadena de montaje, del pueblo judío europeo en los campos de concentración y exterminio ideados por los nazis.

Estas son las pruebas del delito: 313 fotografías de la diaria portada de un periódico popular y populista de Juárez, en la que aparecen, junto a lamentables vedettes, los asesinatos o atentados cometidos en la jornada precedente; 22 toneladas de escombros, restos de una casa demolida; una instalación sonora significativamente titulada “Sonidos de la muerte”; 30 fotografías de casas abandonadas a la espera de una improbable venta o alquiler; un vídeo documental donde familias de diferentes barrios de la ciudad expresan la angustia de vivir en un perpetuo estado, más que de “desahucio” de donde viven y sueñan, “de excepción” de la propia vida; una película de dos escasos minutos de duración donde contemplamos la desolación (triste, polvorienta, peligrosa…) de un cruce de caminos y por quienes por allí transitan: almas muertas de Comala; la fotografía de un árbol tiroteado…

La obra de Teresa Margolles ha mantenido siempre una doble tensión o preocupación: cómo conjugar, por una parte, la piadosa “poesía de la crueldad”, enunciativa y denunciadora, con los desplazamientos sígnicos y referenciales de una Realidad (científica, forense, gélida, implacable…) a la que había que enfrentarse con “sentido y sensibilidad”. En estas condiciones, toda su obra mantiene la tensión (crítica) de elementos heterogéneos que ya no encontraban su analogía en el enfrentamiento político de mundos sensibles opuestos y diferenciados. "Guerra en la paz", diríamos, y sirviéndonos del título (alterado, manipulado) de la novela de Miguel de Unamuno. Esta extraordinaria muestra, El Testigo, es un gran angular situado fuera de campo, y transfiere todas las preocupaciones ontológicas, culturales y vivenciales de la artista, a la mirada crítica del espectador –una manera productiva e inteligente de ejercer la función de “testigo de cargo”. No es otra la decidida y muy sofistica apuesta que la artista ha llevado a cabo en esta ocasión. Teresa Margolles, ella y su obra, son mexicanas, diríamos incluso que muy mexicanas. Tanto (y ello no es poco mérito) como para pensar que toda su admirable producción artística es una lectura otra (plástica) de un gran poema de la lírica mexicana, Muerte sin fin, de José Gorostiza. Recordemos, entonces, los famosos versos finales de esta composición, y que los mexicanos los conocen y citan de memoria:


Desde mis ojos insomnes
Mi muerte me está acechando
Me acecha, sí, me enamora,
Con su ojo lánguido.
¡Anda putilla del rubor helado
Anda, vámonos al diablo!


* * *

Enviado el 11 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

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