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Julio 27, 2014

El ensayo visual como reconocimiento (Aufklärung)* - Aurora Fernández Polanco

safe_image.php.jpeg-Sobre la video instalación de Teresa Solar “Todas las cosas que no están” (Matadero, Madrid, junio 2014)-

En 1989 Harun Farocki estrena su imprescindible “Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (“Imágenes del mundo e inscripción de la guerra”). Desde la Dialéctica de la Ilustración, nadie había conseguido nunca una crítica tan radical al proyecto teleológico moderno. Quizás exagere, pero si Horkheimer y Adorno nos reconocieron en 1944 como herederos de una economía mercantil burguesa que creció a costa de que el “oscuro horizonte del mito” fuera “iluminado por el sol de la razón calculadora, bajo cuyos gélidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie” [1], Farocki lograba hacernos ver por medio del montaje el trayecto de un pensamiento que “ensaya” de manera distinta, pero no muy distante de los dos pensadores alemanes. El cineasta alemán “prueba” a trabar sensaciones y conceptos, brillantes asociaciones entre las que destaca la gran palabra de la historia de las ideas, Aufklärung, como bien se encarga de recalcar la voz en off: Ilustración Iluminismo, un término mayor que se combina en la película con sus otras acepciones en alemán: reconocimiento, esclarecimiento, descubrimiento; una trama a contrapelo que pone de manifiesto su interés por la imagen en tanto que red asociativa. Todavía recuerdo ciertas analogías entre la guerra y la producción industrial, entre la acción de gobernar y el hacer visible: un laboratorio construido en Hannover para el estudio del movimiento del agua y los experimentos nazis; un dibujo de Durero -la mirada que todo lo ordena- y el ojo pasivo de una modelo de Dior excesivamente maquillada; un piloto que llevaba incorporado un dispositivo para ver los movimientos de sus ojos durante el vuelo y -¡Aufklärung como reconocimiento (aéreo)!- una cámara atada a una paloma, una misión de bombardeo y una fotografía aérea de Auschwitz tomada en abril de 1944 que no fue denunciada por unos analistas a los que nadie les había ordenado “reconocer” el campo y que, precisamente por ello, nunca consiguieron detectarlo (es decir, denunciarlo). También las reflexiones sobre la fotografía policial/colonial francesa, durante los años 50 y 60, permiten un significado adicional en tanto que están trabajando con imágenes de mujeres argelinas “europeizadas”, des/veladas (Aufklärung) a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger [2].

Olvidaré sin duda secuencias esenciales de una película que Teresa Solar, según me ha dicho, no ha visto todavía. Solo hago un repaso de memoria, el necesario para confrontar ahora las imágenes y la narración de “Todas las cosas que no están” (“All the things that are not there”), la película que veinticinco años después de la de Farocki nos presenta en su videoinstalación del Matadero de Madrid.

Tras sortear unos cuantos reflectores muy agresivos, conseguimos llegar a la pequeña cabaña de madera que la artista nos tiene preparada, un espacio paralelo al del video proyectado en una pantalla donde tres o cuatro personas se enfrentan también con grandes focos a un potente sonido, un ruido inquietante que ni siquiera el radar detecta. Las luces se apagan por completo allí, en la pantalla, y aquí, donde estamos nosotros.

Esto es lo que recuerdo. Sin embargo, el guión que se ofrece a la entrada de la sala nos indica que todo comienza en otra cueva, la del pasaje de la Odisea donde Outis (Nadie) se enfrentaba al cíclope Polifemo. Quizá en un intento por mi parte demasiado “conceptual” de acoplar nuestro espacio al de la pantalla, el fragmento de Homero se me quedó flotando como un familiar relato de fondo, pero fue sin duda el cíclope el que me llevó tanto a Farocki como al texto de Horkheimer y Adorno, quienes habían decidido situar a Odiseo en el corazón de su estudio sobre la Aukflärung: la drástica decisión de atarse al mástil en el episodio de las sirenas fue tomada por los filósofos como una ”alegoría premonitoria de la dialéctica de la Ilustración” [3].

Ese sujeto autónomo burgués nos ha sido a todas luces insuficiente y nos hemos ido alejando de sus peripecias calculadoras y ensimismadas. Aún así, comprendemos que “Todas las cosas que no están” considere que todavía en 2013 es necesario ocuparse de “los límites entre el deslumbramiento y las zonas inaccesibles y oscuras del conocimiento” [4], involucrarse en esas percepciones convergentes a las que, como bien ha visto Farocki, les cuesta trabajo identificar las cosas, desplazar siempre la profundidad y la objetividad a un fuera de foco, un fuera de campo que el ensayo fílmico se encarga ahora de “iluminar” de otra manera.

Por ello me gustaría recuperar aquí lo que Horkheimer y Adorno rescatan del canto IX de la Odisea:

el cíclope Polifemo lleva su único ojo, del tamaño de una rueda, como huella de la misma prehistoria: el ojo único recuerda a la nariz y a la boca, más primitivos que la simetría de los ojos y las orejas, que es lo único que proporciona, en la unidad de dos percepciones convergentes, identificación, profundidad, objetividad. [5]

Pese a la interesante conexión entre el ojo del cíclope y el reflejo monofocal y cegador con el que se relaciona en algunos momentos de la película, me interesó desde el primer momento otra relación más obtusa, la que pueda referirse a ese ojo de Polifemo del tamaño de una rueda y el afán (que intuyo en Adorno y Horkheimer) por subrayar el hecho de ser huella de la misma prehistoria. Huella y prehistoria (Adorno siempre rentabilizando a Benjamin…) nos acompañan en ese viaje, descolocado, a contrapelo, entre tiempos y espacios distintos. No sólo la voz del guión confirma que la “ensayista-exploradora” sigue adelante en su labor de reconocimiento (Aukflärung), también la cámara tiene una insistente y variada forma de mirar, como lo demuestra la alternancia entre inquietantes planos fijos, destellos y distorsiones lumínicas. Indudablemente Solar no daba tumbos, en su particular road movie perseguía de este a oeste los vaivenes del fotógrafo Edgerton, el inventor de la luz estroboscópica y la fotografía subacuática y –aquí es donde se me apareció Farocki por primera vez- la cámara rapatrónica utilizada para grabar las primeras evoluciones de las bombas atómicas.

En seguida comprendemos la contradicción entre la capacidad que tienen las más radicales investigaciones fotográficas para “hacer visible” y cómo, en el viaje que Teresa Solar lleva a cabo de modo riguroso –de este a oeste-, tropieza siempre con los espacios donde se tomaron esas fotografías, campos de pruebas inaccesibles, prohibidos, oscuros, dice el guión, y nuevamente la cámara redunda de otro modo: nos mantiene clavados ante la evidencia de todo tipo de rejas y alambradas que se nos enfrentan con la persistencia del plano fijo hasta lograr convencernos visualmente, sin silogismos, ni deducciones (como también le hubiera gustado a Benjamin).

Primera parada, Woods Hole Oceanographic Institute, un gran centro de investigación oceánica de difícil acceso. Harold Edgerton había fotografiado a Alvin, un antiguo submarino de inmersión profunda, ahora varado en el fondo del mar, un gran monstruo que obsesionó a la artista y que nunca pudo ver “con sus propios ojos”, un barco convertido en ballena, la historia hecha naturaleza, como aquel ferrocarril en medio de la selva que incluyera la revista Minotaure en 1937: “la naturaleza devora el progreso y lo excede”, una primera llamada de atención sobre los animales que en la película protagonizan peripecias históricas, como el murciélago. Teresa Solar advirtió que Edgerton había investigado el sistema de ecolocalización de los murciélagos y enfatiza los errores detectados recientemente en este sistema:


Debido a la manera en que una superficie lisa refleja el sonido, los murciélagos confunden cualquier plano con la presencia de agua aunque sean de metal, cristal o plástico. Esta ceguera hacia la capacidad técnica del ser humano les hace realizar maniobras para chupar estas superficies. Acarician la imagen de un pasado instintivo. [6]

Pese a ello, Solar (Teresa, qué curiosa coincidencia) sigue empeñada en el trabajo de Aufklärung en tanto que “reconocimiento” -ahora en la más completa acepción de la RAE, “examinar de cerca un campamento, fortificación o posición militar del enemigo”-, en la exploración de lugares inaccesibles, como el Nevada Test Site, inmenso desierto, escenario sin espectadores desde los años 50, lugar elegido por el gobierno americano para realizar maniobras militares y test atómicos. La cámara se ocupa de contrastarnos más de seis minutos con el desierto, la velocidad del coche ayuda a que las cosas pasen y permanezcan a la vez. No las cosas, sino la enorme cordillera que lo rodea. Sólo la voz en off informa (¿nos hace ver?) que el suelo alberga restos de cerámicas prehispánicas y piernas de maniquíes abrasadas por la radiación atómica, sedimentos estudiados en la actualidad por un equipo de arqueólogos que trabajan sobre las culturas en el valle de Nevada, huellas de la misma cultura material clasificada con la habitual distancia de la ciencia. De que estos objetos “vuelen”, es decir, sigan vivos, se encargan las imágenes de la película que son las que se obstinan (¡siempre esos planos tan persistentes!) en las preocupaciones de Teresa por aquello que guarda celosamente el desierto, por el choque de tiempos una vez más y, nuevamente, por la dialéctica entre lo que se muestra y lo que permanecerá invisible para siempre.

La cámara es la encargada de hacer presente la huella y la prehistoria, el paisaje que puede “devenir” caparazón de dinosaurio o presentar las roderas de la autopista como arenas del terciario. Pese a ello, no muestra, como pensé en un principio, un interés especial por intercambiar espacios con texturas. Obsesionada por contrarrestar la equívoca nitidez de la fotografía, decide someternos durante 40 minutos a un juego inclemente entre transparencia y opacidad. De ahí la belleza y la angustia. De ahí la inteligencia formal de verificar que somos capaces de pasar de la claridad absoluta, de la nitidez orgánica del estanque con los patitos a la hipnótica presencia de la mineralidad en ese impresionante plano fijo ante la cordillera de Monte Nevada; del turbio fondo del mar al camión de helados; de la lluvia del parabrisas al implacable sol de las tierras tejanas; del colibrí al vientre de la ballena, el cascaron del barco.

Edgerton también había inventado el flash, que permite la detención de una imagen muerta: “así que cuando se colocan ambos en el desierto, la bomba y el flash se convierten en un equivalente mortífero” [7]. En este punto, vuelvo a recordar un comentario de la voz en off de Farocki en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges: “La fotografía que conserva, la bomba que destruye: ahora ambas se unen íntimamente”.

Como el viaje conlleva un ritmo, éste no sólo se produce por el magnetismo visual que se consigue al alternar los cortes abruptos con los planos secuencia, la luz nítida del día con la lluvia torrencial, el sonido de las gaviotas con la música agresiva, sino por el contrapunto que imponen los animales, la ballena, los murciélagos…O el colibrí. Durante las vacaciones familiares, Edgerton también solía tomar fotografías ultra-rápidas de colibrís, la única especie que puede volar con la misma precisión hacia adelante y hacia atrás. Ajenos al tiempo, cuando todo avanza, estos pájaros parecen dotados de la capacidad de detenerlo. El guión nos dice que a través de la densa cortina que forman las aves podemos intuir la deriva de los continentes. Las imágenes se demoran con gusto en esta sensación.

Los animales, naturaleza transitoria, quieren también formar parte de una historia que se venga del progreso. En el desierto de Nevada fueron utilizados para un test de pruebas nucleares meticulosamente grabadas. El terror animal (¡curioso ver la película en el viejo matadero!) acaba por resultar para el cámara más agresivo que una onda explosiva que apenas pasa por encima del hombre mientras está grabando. La estaca clavada con inquina en el ojo del cíclope completa su círculo y se invierte en el mordisco del cerdo aterrado, capaz de hincar sus dientes con tanta agresividad que la sensación del brazo ausente perdura. Si la evidencia cristalina propia de la fotografía es contestada durante toda la película por la densidad del barro, ahora lo hace la sangre, la sensación viscosa de la que habla el cámara. Esta última escena se puede leer como “jugada humorística” de un cierto tender a lo líquido [8] que escapa de la imagen muerta. Una imagen estable, auto-contenida [9] que en los casos concretos del control absoluto, como los que tratan Solar y Farocki, acaba teniendo además un doble equivalente mortífero.

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Notas

[1] M. Horkheimer- T.W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Trotta, 1994.
[2] Hito Steyerl: The Violence of Images – Documentarism and Documentality.
http://productionunit.org/wp-content/uploads/2008/05/PESlowlyOrginal.pdf
[3] M. Horkheimer- T.W. Adorno, op. cit.
[4] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[5] M. Horkheimer – T.W.Adorno, op. cit., p. 115.
[6] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[7] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[8] J.L.Brea http://salonkritik.net/10-11/2010/09/mineralidad_absoluta_el_crista.php
[9] Exacta, como la “operación milimétrica” israelí sobre Gaza a la que se refería John Kerry fuera de cámara mientras escribo estas páginas; en vez de hablar de masacre, imagen que excede toda precisión.

* Con este texto deseamos a todos nuestros lectores un feliz verano, liberados de la tarea dominical del festín caníbal, hasta la próxima rentrée.




Julio 20, 2014

...Im eshkajej... si te olvido... - Pierre Elie Mamou

M_188997.jpg...podría decir: mientras tantos en sus facebooks repiten las frases inventadas por tantos periódicos, ossia lo que quisieran oír para poder gozar, y miran horrorizados unas fotos tramposas para atizar el odio hacia sus enemigos predilectos (ay, y ¿dónde las protestas, las lágrimas, las indignaciones, las manifestaciones por las masacres —habría que decirlo en italiano: macellerie— de los 2000 musulmanes refugiados en Gujarat —en Ognej, si os interesa—, abuelas y abuelos, bebés, niñas y niños, hace 12 años? M le Modi, entonces capo de Gujarat, hoy primer ministro del 2º país más poblado del Mondo cane donde vivo, armó a pacíficos hindúes con masas, martillos, bastones —tener bombas atómicas no implica despilfarro— y destornilladores —estos, para los ojos—, los soltó al alba y los recogió tras la faena —no se sabe a ciencia cierta si las violaciones tuvieron lugar antes o después de dar muerte, pienso que también mientras, aunque el Kamasutra no lo contemple— al crepúsculo. Y no se sabe, aymé, cuántos más de mis primos fueron masacrados durante estos 12 años), mientras tanto... estoy escuchando Scriabin... Dicho así podría parecer una huída de la realidad. No lo es (del todo).

Simplemente, vivo, desde que nací, rodeado de (noticias de) masacres que se comentan a media voz (como la Ópera de París que quería estrenar Parade de Satie a escondidas), a pesar de la mucha sangre que salpicaría gustosamente las pantallas: Andamaneses de Baratang, Chechenos de Grosni, Cristianos de Malasia, Four, Zaghawa o Masalit de Darfour, Coptos de Egipto, y no hablo de Libia o Siria... vivo rodeado pues de estas no-noticias y de algo de música y hoy toca Scriabin porque debo a mis editores argentinos (exiliado, tengo nostalgia de las tierras de exilio) un cd-librito sobre este compositor. Escojo obras interpretadas por Vladimir Feltsman: Danse languide, Poème languide (la languidez y la indolencia: promesas de voluptuosidad. Las gatas lo tienen, y algunas mujeres en momentos inspirados), Vers la flamme, Flammes sombres... Feltsman se sitúa al lado de mis otros favoritos —a la espera de oír a Igor Zukhov y a Mogilevsky— en este repertorio, dos Vladimir, el yerno de Scriabin, Sofronitsky, venenoso, y Horowitz, godandosi quella velenosità. Feltsman borra el posible fumo místico y toca Scriabin como (me magino) Schubert, añadiendo al titubeo y al extravío contrastes extremos, apocalípticos, como una música que asimila decepciones o depresiones, es decir miserias secretas acumuladas, como una imposibilidad de vivir la armonía. No conozco San Petersburgo donde nacieron tantos poetas grávidos —como Pessoa— de todos los sueños del mundo, San Petersburgo donde nacieron y murieron tantos poetas del paroxismo, de la saturación emocional, de la deriva, de la deconstrucción; Sofronitsky, Blok, Chaikovsky, Esssenine, Dsch, Wyschnegradsky, Galina Ustvólskaya, Iosef Brodsky... San Petersburgo que confundo con Buenos Aires, anclada, entre laberintos de tango y saudade, a mis ensoñaciones, mis derivas inmóviles, mis suspensos, mis puntos de interrogación. Entre todo lo que toca Feltsman (y lo toca todo), recuerdo un Wanderer de Schubert atravesado por fulguraciones lisztianas y el opus 118 de Brahms rebosando cantabile, datando de la primera juventud (la del Feltsman) y, de la edad en la que está prohibido ser viejo, un disco acoplando la sonata que Schnittke le dedicó junto con la Reliquie de Schubert, obra negligentemente abandonada tras la extraña modulación al inicio del tercer movimiento. El arquitecto de la no-arquitectura y el desertor errante en sus meandros. Ambos comercian con la scatenata dolcezza lungo il mare.

Julio 13, 2014

El fantasma de James Lee Byars - David García Casado

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–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición "James Lee Byars: 1/2 an Autobiography"* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

“La luz (phos), en todas partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai, phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una revelación (Offenbarung) —o de la revelabilidad (Offenbarkeit)—, de una posibilidad más originaria de manifestación.” Jacques Derrida [3]

Es bien sabido que la oscuridad es el lugar de los fantasmas y de los espectros, formas de luz descompuestas, con límites indefinidos, fugados. Los espectros como escribe Derrida son la promesa de una revelación. Si los espectros nos espantan es porque no estamos preparados para asimilar el significado de dicha revelación. La que nos quiere llevar con ellos o quizá recordarnos que somos más que una pura forma.

“La condición previa de la imagen es la vista, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‘Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos’” [4]

Ante lo aterrador cerramos los ojos casi con la misma voluntad de un obturador (el ojo ES un obturador) [5]. Basta con cerrar los ojos o abandonar un espacio para que los objetos desaparezcan y lo único que nos queda de ellos es la frágil e inestable imagen del recuerdo. Recuerdos que nos asaltarán quizá a medianoche, la hora de los fantasmas que es también la hora del sueño.

La noche es lo que más se acerca a una oscuridad total, nunca cerrada del todo, siempre con las estrellas, muchas veces ya extinguidas pero cuya luz permanece visible - ¡acaso no son las estrellas sino espectros! “Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo” [6] escribe José Luis Brea. La inefable y misteriosa noche, es entonces ese espacio poblado de presencias, casi eclipsadas por la cercana luna, esa brecha que, casi brutalmente trazada por encima de nuestra mirada, nos advierte del “imposible silencio de la representación.” [7]

Para Henri Michaux la noche era El telón de los sueños. La apertura de un universo donde todas las presencias coexisten [8]. Durante la noche nos resulta completamente natural soñar. Cuando estamos soñando habitamos más allá de nosotros mismos, en un estado alfa en el que abandonamos la conciencia y olvidamos los límites del cuerpo, con los sentidos “retardados” por la blandura y suavidad de las sabanas, los colchones y almohadas. Protegidos dentro de este espacio acolchado, opaco, en el que nos insertamos cada noche, nuestra conciencia es una cámara que registra en velocidad B los espectros que la actividad neuronal y los estímulos nerviosos “proyectan”. Una filmación, insisto, en velocidad B, con el obturador plenamente abierto, sin cortes o interrupciones conscientes, dejando entrar y salir las imágenes sin orden, espacio o tiempo premeditado. Acaso sea el sueño el momento en el que “ la luz borra sus huellas; invisible, hace visible; garantiza el conocimiento directo y asegura la presencia plena” como nos recuerda Maurice Blanchot.[9] Pero quizá sea esa otra de nuestras maldiciones del arte [10], la de nunca poder capturar esa experiencia. Por eso el relato de los sueños es siempre decepcionantemente impreciso o carente de la emoción de la presencia. Y por eso tan a menudo no hay registro alguno: el despertar nos ofrece una imagen velada; nada consciente que recordar, tan solo la certeza de que algo tuvo lugar, una experiencia intensificada que podemos aun sentir en la laxitud de nuestros nervios.

Quizá ninguna experiencia directa pueda ser expresada sin perder gran parte de intensidad en la traducción del verbo y de su necesario trazo. Estamos condenados a convivir con lo indirecto, que es el lenguaje, y es esa nuestra cadena, la cadena de la palabra que hemos de recorrer en su trazado o en su lectura, la que arrastramos en nuestro morar por el mundo. Y esto es lo que nos puede dar la clave para leer de un modo indirecto El fantasma de James Lee Byars y descubrir como no debemos tal vez de buscar a su fantasma en la oscuridad de la sala sino en el propio título, en la frase que nombra la pieza, que leemos antes de entrar en la sala y que, de un modo primitivo, da existencia a esa gran nada, esa oscuridad que hemos de atravesar para salir a la luz del sentido, y que es tal vez una perfecta alegoría de la palabra.


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* Esta exposición se inauguró -en una primera edición- a finales del 2013 en la apertura del nuevo museo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Curada por Peter Eleey y Magalí Arriola. [N. de la E]


Notas

[1] The Ghost of James Lee Byars es una de las piezas seminales del artista y fue instalada por primera vez en Düsseldorf en 1969
[2]"Ereignen significa asir con los ojos, esto es divisar, llamar con la mirada, apropiar". Heidegger, Identidad y diferencia.
[3] Jacques Derrida, Fe y Saber.
[4] Roland Barthes, La cámara Lucida.
[5] Conviene aquí recordar la magnífica pieza “Blinks” de Vito Acconci.
[6] Jose Luis Brea, "Idea de claridad" http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php
[7] Ibíd.
[8] <> Henri Michaux, Maneras de dormido, maneras de despierto.
[9] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria.
[10]David García Casado. Maldiciones del artista moderno. http://salonkritik.net/10-11/2014/03/maldiciones_del_artista_modern.php#more

Julio 06, 2014

CRISTINA LUCAS: ES CAPITAL - Luis Francisco Pérez

12235453533_c7480fa037.jpg(o la economía y su ciencia, como una de las bellas artes)

“No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.”
Jacques Rancière, La política de la estética (1)

Cuando la primavera pasada se pudo ver en Matadero-Madrid la muestra de la artista Cristina Lucas “ES CAPITAL” (actualmente el mismo proyecto se exhibe en Valladolid en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, para posteriormente pasar al CGAC de Santiago) pensé, o “mal pensé” que el muy complejo análisis que nos era mostrado (análisis teórico y estético, vale decir “creativo”, que estaba contemplando una triple “exposición”: una sería la propia, en su sentido artístico, de acción y efecto de exponer determinadas obras; una segunda, la correspondiente al dramatismo de toda “exposición”: peligro, amenaza, riesgo…, por último, y muy estrechamente relacionada con las anteriores, la derivada de su aceptación mercantilista: presentación y planificación del producto, publicidad, promoción y propaganda. Su autora ha sabido muy bien titular, con inteligente e irónica economía de medios lingüísticos, tan variados y conflictivos afluentes: ES CAPITAL.

Cuatro son los trabajos que, juntos, definen y explican la entera muestra que como tal nosotros, espectadores, contemplamos, si bien cada uno de ellos puede ser leído con independencia del resto, pues expresan una singularidad autónoma, pero que comparten un mismo elemento estructurador, con muchos rostros o intereses que no esconden esa diferenciación de contenido, sea este filosófico, especulativo, sociológico, histórico o incluso, narrativo o novelesco. Aunque iremos analizando las características propias de cada trabajo (y con ello nunca dejaremos de hablar de la muestra en tanto que totalidad) para empezar únicamente vamos a señalar los títulos dados por la artista a estas cuatro producciones: “Plusvalía”, “Montaña de oro”, “El superbién común” y “Capitalismo filosófico”. ES CAPITAL.

“Plusvalía” es un concepto ideado, inventado, por el propio Marx para reflejar la perversa y muy descompensada relación que se establece entre el valor de uso (mínimo, si bien muy dotado, que no poderoso, de añadidos sentimentales) y valor de cambio (máximo, y en este caso sí muy poderoso gracias a los añadidos propios de un capitalismo, digamos, humano/sociológico: tengo deseo de…). A partir de esta desigual confrontación de intereses Cristina Lucas ha escrito una novela visual, investigadora, documentalista y detectivesca, en torno a los avatares, en el tiempo, del manuscrito original de El Capital, y con el ánimo de conocer el hipotético precio actual del histórico manuscrito. Lo que la artista ha llevado a cabo es un trabajo muy serio de algo que, fatalmente, siempre será risible: que cueste tanto algo que, paradójicamente, fue escrito para denunciar esa misma plusvalía enloquecida. Es esta una obra documental, en efecto, pero al mismo tiempo su autora impone un correctivo muy ingenioso e inteligente a tanta “obra de arte”, documentos y más documentos, que únicamente esgrime la tautología argumentativa de su propio efecto. En una entrevista realizada al teórico y filósofo alemán Boris Groys (cuyo título es: “Del comunismo como instalación artística -y viceversa)” (2), éste nos previene (y estamos muy de acuerdo) que


la documentación de arte documenta [sic] la producción de arte que tiene lugar en el tiempo. Se trata de una documentación –y no presentación- porque el tiempo no puede ser presentado, sólo documentado. Es posible imaginarse una producción artística sin un producto artístico, sin una obra de arte.

Lo que Cristina Lucas ha llevado a cabo en “Plusvalía” es precisamente una crítica a la organización artificial y documentalista del tiempo, y con ello (reducción al absurdo) de que el famoso manuscrito original de Marx pueda ser leído como si se tratara de una narración visual por entregas, televisada y con suspense incluido, nunca más como documento histórico, para finalmente admitir que ninguna analogía posible en la retórica documental puede franquear la clara línea divisoria entre la economía (o papeles y documentos que valen nada o todo) y el arte como elemento estructurador y expresivo de metáforas y metonimias. Moraleja: El Capital (manuscrito marxista) ES CAPITAL.

El díptico fotográfico “Montaña de oro” quizás sea el elemento más débil de los cuatro que conforman esta singular cadena de montaje y lo sería por el excesivo anclaje axiomático resultante de la unión (si no demasiado obvia, que también, sí prosaica en demasía) entre forma y contenido, entre símbolo e interpretación o entre hecho demostrativo y hecho intelectual. Para decirlo en corto: no existe la necesaria distancia para proyectar la especulación y la fantasía. Ambas fotografías nos muestran el lujurioso y mitológicamente deseado oro de los lingotes que se guardan (atesoran) en las cámaras blindadas del Banco de España y el casi inexistente valor de esas montañas de oro en tanto que medida real, en el presente, de la economía de un país. Ciertamente se podría hacer una metáfora (fácil, fácil…) de esa obsolescencia de tan luminoso color, en términos de valor y la poca solvencia económica de la nación, la nuestra, que con celo guarda y protege esa masa aurífera y nosotros (los habitantes de nuestra querida patria), ya puestos a desvariar, podríamos ser, como en la Tetralogía de Wagner, los semi humanos que en las entrañas de la tierra extraen el codiciado metal. Fácil, fácil… El oro ya no ES CAPITAL.

“El Superbién común” consiste en cinco o seis fotografías (no recuerdo ahora el número exacto) que nos muestran un disparate tragicómico, un despropósito en cuanto a la mala utilización de la riqueza, una extravagancia absurda y delirante. En estas fotografías vemos a los miembros de diversas familias chinas enriquecidas, con la velocidad y el desatino propio de los brutales cambios que se han producido en el gigante asiático, luciendo y compartiendo objetos suntuarios con la vulgaridad y estupidez propia de estas situaciones. ¿Nada más? Sí, mucho más, pues sin duda nos encontramos ante unos trabajos más inteligentes y complejos, en su turbio bajo fondo “sociológico”, que la banal anécdota que tristemente revela y desvela; y que perfectamente explican, con ácido humor, con ironía y sarcasmo a raudales, que el famoso y citado dictum de Walter Benjamin (“Todo documento de cultura es también, indefectiblemente, un documento de barbarie”) también posee (¡Mein Gott!) una interpretación adaptada a la estupidez y dislate en que han convertido sus vidas los nuevos ricos de todo el planeta. Ahora bien, el acierto e inteligencia de CL en estas obras es demostrar que la delirante utilización de objetos de lujo, sean sus usuarios chinos o españoles, es, en definitiva, “un documento de barbarie”. La familia china que sirve de modelo para estas fotografías no ha leído, por supuesto, a Benjamin (los nuevos ricos españoles tampoco), pero de alguna manera certifican con sus actos y despropósitos que pueden servir de ejemplo para ilustrar la tesis del pensador alemán. La familia china sabe (a su manera, pero lo sabe) que con la compra y uso de esos objetos de alta moda están consumiendo cultura y además cultura europea o al menos occidental. Son felices porque la pueden obtener, gracias a su riqueza, sin haberla estudiado, pero lo que sí desconocen es la segunda parte del aserto benjaminiano: que en la absurda y cómica utilización de esos productos inequívocamente suntuarios y suntuosos (vale decir: documentos) los mismos se convierten en productos (de nuevo: documentos) que tristemente demuestran la barbarie de su escandaloso y obsesivo uso y disfrute. Y aquí, en este sutil y sofisticado ejercicio de estilo, es donde Lucas acierta con inteligencia, gracia y estilo. Nos viene a decir, en definitiva, que la vulgaridad o la ignorancia, también ES CAPITAL.

“Capitalismo filosófico” es, por complejidad y envergadura, la obra principal de entre todas las expuestas. Una impactante secuencia de nueve vídeos que nos muestran (resultado de más de sesenta entrevistas realizadas por la artista) a diferentes profesionales de sus respectivos campos o ámbitos laborales. Nos estamos refiriendo a aquellos que velan por nuestra educación estética, salud de mente y cuerpo, defensores jurídicos de nuestra siempre precaria situación social y/o laboral, o aquellos que nos “protegen” ante cualquier tropelía o injustica. Con otras palabras: Galeristas de Arte, Altos Ejecutivos de Empresas de Belleza o “Cosmética del Alma”, Ambiciosos Abogados Defensores, Gestores de Muerte y Vida, Juristas Intachables e Insobornables, Directores de Empresas de Seguros… Todos ellos grandiosos ejemplos de sus respectivos campos profesionales. Todos ellos Mayúsculas Campeones en su área laboral. Triunfadores que nos enseñan a Triunfar y a Mejor Vivir. Ya he expresado que “Capitalismo Filosófico” es la mejor y más compleja de entre las obras presentadas y en ello me reafirmo. Pero es también la más triste y deprimente. La más desoladora y amarga. La más cínica y corrosiva. La que más apenado y sombrío te deja en su contemplación. La que más profundamente hiere. Probablemente por la inteligencia especulativa que exige desarrollar al espectador, o por el grado de pensamiento (¿filosófico?) que se necesita para captar la brutal inmersión en la enorme banalidad informativa y explicativa (un inmenso e inabarcable lugar común) de estos grandes profesionales tan seguros de su necesario y benefactor lugar en el mundo. Pero lo más descorazonador y deprimente de estas “figuras parlantes” no sería la repetitiva y mecánica utilización de los atributos propios del lenguaje, pero sí la indestructible Lógica de esa misma Lengua, pues la paradoja insalvable de su discurso “intachable”, “humanista”, “ético”, radica en lo “indestructible” de su propio discurso, pertrechados (acorazados) como están en esa Lógica invencible, pues únicamente destruyendo la idea misma de Lengua (precisamente aquello que nos une) estaríamos en condiciones de ofrecer una resistencia mínima al insufrible optimismo capitalista que ellos tan eficientemente defienden. El punto filosófico, entonces, desarrollado por Cristina Lucas en esta obra sería el de la misma imposibilidad de destrucción de la Lengua -entendida ésta como la entienden los profesionales que aquí nos explican las maravillas que venden: como la proyección de un Deseo. Empresa imposible de realizar y mucho menos de vencer o coronar, de ahí la triunfal filosofía de estos sofistas del capitalismo avanzado (o moribundo de tan “avanzado”) y que Lucas ha sabido muy inteligentemente desenmascarar. Ahora bien, una de las funciones del Arte es precisamente dejar constancia de ese Deseo imposible, y acercarnos lo más posible a esa “transmutación de todos los valores” que con tanto fervor deseaba Nietzsche. Aun a sabiendas de que esa misma transmutación, esa metamorfosis de imposible conquista, al día de hoy (y a la ciencia económica ya sabemos que todo le sirve y de todo obtiene plusvalía) también ES CAPITAL.


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Notas:

(1) Revista Otra Parte, Número 9, Buenos Aires, primavera del 2006.
(2) La entrevista fue realizada por Yaiza Hernández Velázquez, y se publicó en el número 14 de la revista EXITBOOK en el invierno del 2011.