« ...Im eshkajej... si te olvido... - Pierre Elie Mamou | >> Portada << | Hemisferios* de Silvia Gruner - María Virginia Jaua »

Julio 27, 2014

El ensayo visual como reconocimiento (Aufklärung)* - Aurora Fernández Polanco

safe_image.php.jpeg-Sobre la video instalación de Teresa Solar “Todas las cosas que no están” (Matadero, Madrid, junio 2014)-

En 1989 Harun Farocki estrena su imprescindible “Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (“Imágenes del mundo e inscripción de la guerra”). Desde la Dialéctica de la Ilustración, nadie había conseguido nunca una crítica tan radical al proyecto teleológico moderno. Quizás exagere, pero si Horkheimer y Adorno nos reconocieron en 1944 como herederos de una economía mercantil burguesa que creció a costa de que el “oscuro horizonte del mito” fuera “iluminado por el sol de la razón calculadora, bajo cuyos gélidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie” [1], Farocki lograba hacernos ver por medio del montaje el trayecto de un pensamiento que “ensaya” de manera distinta, pero no muy distante de los dos pensadores alemanes. El cineasta alemán “prueba” a trabar sensaciones y conceptos, brillantes asociaciones entre las que destaca la gran palabra de la historia de las ideas, Aufklärung, como bien se encarga de recalcar la voz en off: Ilustración Iluminismo, un término mayor que se combina en la película con sus otras acepciones en alemán: reconocimiento, esclarecimiento, descubrimiento; una trama a contrapelo que pone de manifiesto su interés por la imagen en tanto que red asociativa. Todavía recuerdo ciertas analogías entre la guerra y la producción industrial, entre la acción de gobernar y el hacer visible: un laboratorio construido en Hannover para el estudio del movimiento del agua y los experimentos nazis; un dibujo de Durero -la mirada que todo lo ordena- y el ojo pasivo de una modelo de Dior excesivamente maquillada; un piloto que llevaba incorporado un dispositivo para ver los movimientos de sus ojos durante el vuelo y -¡Aufklärung como reconocimiento (aéreo)!- una cámara atada a una paloma, una misión de bombardeo y una fotografía aérea de Auschwitz tomada en abril de 1944 que no fue denunciada por unos analistas a los que nadie les había ordenado “reconocer” el campo y que, precisamente por ello, nunca consiguieron detectarlo (es decir, denunciarlo). También las reflexiones sobre la fotografía policial/colonial francesa, durante los años 50 y 60, permiten un significado adicional en tanto que están trabajando con imágenes de mujeres argelinas “europeizadas”, des/veladas (Aufklärung) a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger [2].

Olvidaré sin duda secuencias esenciales de una película que Teresa Solar, según me ha dicho, no ha visto todavía. Solo hago un repaso de memoria, el necesario para confrontar ahora las imágenes y la narración de “Todas las cosas que no están” (“All the things that are not there”), la película que veinticinco años después de la de Farocki nos presenta en su videoinstalación del Matadero de Madrid.

Tras sortear unos cuantos reflectores muy agresivos, conseguimos llegar a la pequeña cabaña de madera que la artista nos tiene preparada, un espacio paralelo al del video proyectado en una pantalla donde tres o cuatro personas se enfrentan también con grandes focos a un potente sonido, un ruido inquietante que ni siquiera el radar detecta. Las luces se apagan por completo allí, en la pantalla, y aquí, donde estamos nosotros.

Esto es lo que recuerdo. Sin embargo, el guión que se ofrece a la entrada de la sala nos indica que todo comienza en otra cueva, la del pasaje de la Odisea donde Outis (Nadie) se enfrentaba al cíclope Polifemo. Quizá en un intento por mi parte demasiado “conceptual” de acoplar nuestro espacio al de la pantalla, el fragmento de Homero se me quedó flotando como un familiar relato de fondo, pero fue sin duda el cíclope el que me llevó tanto a Farocki como al texto de Horkheimer y Adorno, quienes habían decidido situar a Odiseo en el corazón de su estudio sobre la Aukflärung: la drástica decisión de atarse al mástil en el episodio de las sirenas fue tomada por los filósofos como una ”alegoría premonitoria de la dialéctica de la Ilustración” [3].

Ese sujeto autónomo burgués nos ha sido a todas luces insuficiente y nos hemos ido alejando de sus peripecias calculadoras y ensimismadas. Aún así, comprendemos que “Todas las cosas que no están” considere que todavía en 2013 es necesario ocuparse de “los límites entre el deslumbramiento y las zonas inaccesibles y oscuras del conocimiento” [4], involucrarse en esas percepciones convergentes a las que, como bien ha visto Farocki, les cuesta trabajo identificar las cosas, desplazar siempre la profundidad y la objetividad a un fuera de foco, un fuera de campo que el ensayo fílmico se encarga ahora de “iluminar” de otra manera.

Por ello me gustaría recuperar aquí lo que Horkheimer y Adorno rescatan del canto IX de la Odisea:

el cíclope Polifemo lleva su único ojo, del tamaño de una rueda, como huella de la misma prehistoria: el ojo único recuerda a la nariz y a la boca, más primitivos que la simetría de los ojos y las orejas, que es lo único que proporciona, en la unidad de dos percepciones convergentes, identificación, profundidad, objetividad. [5]

Pese a la interesante conexión entre el ojo del cíclope y el reflejo monofocal y cegador con el que se relaciona en algunos momentos de la película, me interesó desde el primer momento otra relación más obtusa, la que pueda referirse a ese ojo de Polifemo del tamaño de una rueda y el afán (que intuyo en Adorno y Horkheimer) por subrayar el hecho de ser huella de la misma prehistoria. Huella y prehistoria (Adorno siempre rentabilizando a Benjamin…) nos acompañan en ese viaje, descolocado, a contrapelo, entre tiempos y espacios distintos. No sólo la voz del guión confirma que la “ensayista-exploradora” sigue adelante en su labor de reconocimiento (Aukflärung), también la cámara tiene una insistente y variada forma de mirar, como lo demuestra la alternancia entre inquietantes planos fijos, destellos y distorsiones lumínicas. Indudablemente Solar no daba tumbos, en su particular road movie perseguía de este a oeste los vaivenes del fotógrafo Edgerton, el inventor de la luz estroboscópica y la fotografía subacuática y –aquí es donde se me apareció Farocki por primera vez- la cámara rapatrónica utilizada para grabar las primeras evoluciones de las bombas atómicas.

En seguida comprendemos la contradicción entre la capacidad que tienen las más radicales investigaciones fotográficas para “hacer visible” y cómo, en el viaje que Teresa Solar lleva a cabo de modo riguroso –de este a oeste-, tropieza siempre con los espacios donde se tomaron esas fotografías, campos de pruebas inaccesibles, prohibidos, oscuros, dice el guión, y nuevamente la cámara redunda de otro modo: nos mantiene clavados ante la evidencia de todo tipo de rejas y alambradas que se nos enfrentan con la persistencia del plano fijo hasta lograr convencernos visualmente, sin silogismos, ni deducciones (como también le hubiera gustado a Benjamin).

Primera parada, Woods Hole Oceanographic Institute, un gran centro de investigación oceánica de difícil acceso. Harold Edgerton había fotografiado a Alvin, un antiguo submarino de inmersión profunda, ahora varado en el fondo del mar, un gran monstruo que obsesionó a la artista y que nunca pudo ver “con sus propios ojos”, un barco convertido en ballena, la historia hecha naturaleza, como aquel ferrocarril en medio de la selva que incluyera la revista Minotaure en 1937: “la naturaleza devora el progreso y lo excede”, una primera llamada de atención sobre los animales que en la película protagonizan peripecias históricas, como el murciélago. Teresa Solar advirtió que Edgerton había investigado el sistema de ecolocalización de los murciélagos y enfatiza los errores detectados recientemente en este sistema:


Debido a la manera en que una superficie lisa refleja el sonido, los murciélagos confunden cualquier plano con la presencia de agua aunque sean de metal, cristal o plástico. Esta ceguera hacia la capacidad técnica del ser humano les hace realizar maniobras para chupar estas superficies. Acarician la imagen de un pasado instintivo. [6]

Pese a ello, Solar (Teresa, qué curiosa coincidencia) sigue empeñada en el trabajo de Aufklärung en tanto que “reconocimiento” -ahora en la más completa acepción de la RAE, “examinar de cerca un campamento, fortificación o posición militar del enemigo”-, en la exploración de lugares inaccesibles, como el Nevada Test Site, inmenso desierto, escenario sin espectadores desde los años 50, lugar elegido por el gobierno americano para realizar maniobras militares y test atómicos. La cámara se ocupa de contrastarnos más de seis minutos con el desierto, la velocidad del coche ayuda a que las cosas pasen y permanezcan a la vez. No las cosas, sino la enorme cordillera que lo rodea. Sólo la voz en off informa (¿nos hace ver?) que el suelo alberga restos de cerámicas prehispánicas y piernas de maniquíes abrasadas por la radiación atómica, sedimentos estudiados en la actualidad por un equipo de arqueólogos que trabajan sobre las culturas en el valle de Nevada, huellas de la misma cultura material clasificada con la habitual distancia de la ciencia. De que estos objetos “vuelen”, es decir, sigan vivos, se encargan las imágenes de la película que son las que se obstinan (¡siempre esos planos tan persistentes!) en las preocupaciones de Teresa por aquello que guarda celosamente el desierto, por el choque de tiempos una vez más y, nuevamente, por la dialéctica entre lo que se muestra y lo que permanecerá invisible para siempre.

La cámara es la encargada de hacer presente la huella y la prehistoria, el paisaje que puede “devenir” caparazón de dinosaurio o presentar las roderas de la autopista como arenas del terciario. Pese a ello, no muestra, como pensé en un principio, un interés especial por intercambiar espacios con texturas. Obsesionada por contrarrestar la equívoca nitidez de la fotografía, decide someternos durante 40 minutos a un juego inclemente entre transparencia y opacidad. De ahí la belleza y la angustia. De ahí la inteligencia formal de verificar que somos capaces de pasar de la claridad absoluta, de la nitidez orgánica del estanque con los patitos a la hipnótica presencia de la mineralidad en ese impresionante plano fijo ante la cordillera de Monte Nevada; del turbio fondo del mar al camión de helados; de la lluvia del parabrisas al implacable sol de las tierras tejanas; del colibrí al vientre de la ballena, el cascaron del barco.

Edgerton también había inventado el flash, que permite la detención de una imagen muerta: “así que cuando se colocan ambos en el desierto, la bomba y el flash se convierten en un equivalente mortífero” [7]. En este punto, vuelvo a recordar un comentario de la voz en off de Farocki en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges: “La fotografía que conserva, la bomba que destruye: ahora ambas se unen íntimamente”.

Como el viaje conlleva un ritmo, éste no sólo se produce por el magnetismo visual que se consigue al alternar los cortes abruptos con los planos secuencia, la luz nítida del día con la lluvia torrencial, el sonido de las gaviotas con la música agresiva, sino por el contrapunto que imponen los animales, la ballena, los murciélagos…O el colibrí. Durante las vacaciones familiares, Edgerton también solía tomar fotografías ultra-rápidas de colibrís, la única especie que puede volar con la misma precisión hacia adelante y hacia atrás. Ajenos al tiempo, cuando todo avanza, estos pájaros parecen dotados de la capacidad de detenerlo. El guión nos dice que a través de la densa cortina que forman las aves podemos intuir la deriva de los continentes. Las imágenes se demoran con gusto en esta sensación.

Los animales, naturaleza transitoria, quieren también formar parte de una historia que se venga del progreso. En el desierto de Nevada fueron utilizados para un test de pruebas nucleares meticulosamente grabadas. El terror animal (¡curioso ver la película en el viejo matadero!) acaba por resultar para el cámara más agresivo que una onda explosiva que apenas pasa por encima del hombre mientras está grabando. La estaca clavada con inquina en el ojo del cíclope completa su círculo y se invierte en el mordisco del cerdo aterrado, capaz de hincar sus dientes con tanta agresividad que la sensación del brazo ausente perdura. Si la evidencia cristalina propia de la fotografía es contestada durante toda la película por la densidad del barro, ahora lo hace la sangre, la sensación viscosa de la que habla el cámara. Esta última escena se puede leer como “jugada humorística” de un cierto tender a lo líquido [8] que escapa de la imagen muerta. Una imagen estable, auto-contenida [9] que en los casos concretos del control absoluto, como los que tratan Solar y Farocki, acaba teniendo además un doble equivalente mortífero.

----------------
Notas

[1] M. Horkheimer- T.W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Trotta, 1994.
[2] Hito Steyerl: The Violence of Images – Documentarism and Documentality.
http://productionunit.org/wp-content/uploads/2008/05/PESlowlyOrginal.pdf
[3] M. Horkheimer- T.W. Adorno, op. cit.
[4] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[5] M. Horkheimer – T.W.Adorno, op. cit., p. 115.
[6] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[7] Guión de “Todas las cosas que no están”.
[8] J.L.Brea http://salonkritik.net/10-11/2010/09/mineralidad_absoluta_el_crista.php
[9] Exacta, como la “operación milimétrica” israelí sobre Gaza a la que se refería John Kerry fuera de cámara mientras escribo estas páginas; en vez de hablar de masacre, imagen que excede toda precisión.

* Con este texto deseamos a todos nuestros lectores un feliz verano, liberados de la tarea dominical del festín caníbal, hasta la próxima rentrée.




Enviado el 27 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: