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Septiembre 28, 2014

Creer o no creer / la producción de phantasma – María Virginia Jaua

ppp_dora_garcía.jpg-Dora García entrevista a Pier Paolo Pasolini-

Hay una imagen que seguramente todos conocen y recuerdan. Se trata de aquella capturada en un cementerio de Roma, sin ángeles y sin cruces, en la que Pier Paolo Pasolini está de pie platicando con Gramsci, ante su tumba. Siempre me produjo fascinación esa fotografía. Incluso mucho antes de que descubriera el poder que subyace tanto en la imagen como en la ceniza.

Sabemos que las imágenes fotográficas son portadoras del espectro, sin embargo, en esta foto, esa carga conlleva su doble negatividad, por la ausencia del espectro invocado en ese preciso “momento” en que se hizo click a la cámara fotográfica: es decir, la de Antonio Gramnsci; mientras que por el lado izquierdo entrando en escena ocurre la aparición del espectro como “diferencia” de quien en el momento del click sí se revela llevando a cabo una “acción” en el mundo de los vivos de ese entonces.

Supongamos que esa mañana lluviosa Pasolini fue asaltado por una gran cantidad de dudas y vestido con ese sobretodo inmaculado fue a visitar a su amigo, con el fin de encontrar allí, en el saber de esa profunda experiencia intelectual y de ese sufrimiento un poco de ¿luz? [1] para su propio y demoledor trabajo como escritor y cineasta, como ser pensante e implicado con su tiempo. O quizás simplemente fue a leerle algún fragmento de su poema, quizás este mismo que ahora transcribo:

[…] en el elenco de los extraños muertos: Las cenizas de Gramsci... A la esperanza y a la vieja desconfianza te acerco, caminante sin rumbo en esta flaca tierra, frente a tu tumba, a tu espíritu apresado acá entre estos liberados ( O existe algo diferente, quizás de mayor éxtasis y también de mayor humildad, ebria simbiosis adolescente de sexo y muerte... ) y desde este país en el que no tuvo descanso tu alerta, percibo qué error aquí en la quietud de las tumbas- junto a qué razón -en el inquieto destino nuestro- tuviste escribiendo las supremas páginas en los días de tu asesinato.
Aquí para testimoniar el semen aún no esparcido del antiguo dominio, estos muertos aferrados a una posesión que ahonda en los siglos su abominación y su grandeza: y al mismo tiempo obsesión esa vibración de yunques, sordamente sofocada y profunda- del humillado barrio-para verificar el fin.

Y heme aquí... pobre, vestido
con ropas que los pobres espían en las vidrieras
de chillón fulgor, y que han perdido
la suciedad de perdidas calles
de los bancos de tranvías que vuelven
confuso mi día: mientras siempre más raras
son estas vacaciones, en el tormento
de mantenerme vivo; y si me ocurre
de amar el mundo no es más que por un violento
e ingenuo amor sensual
así como, confundido adolescente, en una época
lo odié, si me hería el mal
burgués a mi burgués: y ahora, dividido
-contigo- objeto parece
de rencor y sí casi de místico
desprecio, la parte que tiene el poder?
sin embargo sin tu rigor, subsisto
porque no elijo.

Vivo en la apatía
de la eclipsada postguerra: amando el mundo que odio -su miseria
despreciable y perdida- por un oscuro escándalo
de la conciencia... [2]

O quizás no sea cierta ninguna de las anteriores conjeturas, sino que el propio Gramsci fue quien llamó a Pasolini desde su tumba para susurrarle el poema que estaba destinado a escribir y advertirle que el asesinato al que se referiría más tarde no sería el de Gramsci sino el del propio Pasolini. Pero no podemos saberlo, acaso solo elegir el relato que más resuene en nosotros.

Hace una semana algo parecido a un “llamado” se produjo en un centro de arte de Móstoles. Ocurrió durante la última jornada de la exposición dedicada a la performance Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras, en la que se anunciaba dentro de su extenso programa una acción de la artista Dora García quien mantendría una suerte de entrevista con Pier Paolo Pasolini.

Confieso que dentro de los subgéneros de las artes visuales, el de la performance es uno de los que me parece más problemáticos y difíciles de "cumplir". Quizás uno de los motivos de ese reiterado “fracaso” sea esa confrontación “obligada” entre los cuerpos, tanto del artista y como del espectador, que rara vez alcanza a producir lo que anuncia y que pocas veces alcanza a comprender el concepto lingüístico que ha viajado desde la filosofía del lenguaje hasta la teoría de género y a la práctica artística y que se supone le da sustento a la propia performance: el de la “performatividad”.

Sin embargo, les hablaré de una performance, o si prefieren, de otro subgénero de la escritura o ni siquiera eso, una simple herramienta de la investigación como la entrevista. No se trataba de cualquier entrevista, y muchas de las personas que acudimos a escucharla nos sentíamos realmente intrigados por lo que Dora García le preguntaría al cineasta italiano y por lo que éste podría contar, tras casi 40 años de su muerte.

Curiosa y escéptica, entré a la sala cuando la entrevista acababa de comenzar. No alcancé una silla, la sala estaba llena de ojos y oídos ávidos. Me coloqué discretamente tras algunas cámaras que registraban el encuentro. Y vi a un hombre joven, bien parecido y con gafas de sol que conversaba con la artista. resultaba dificil creer que ese chico rubio que también trabaja en la gestión cultural [3] fuera capaz de encarnar a alguien como Pasolini. ¿En verdad os creéis ese montaje? ¿Es una broma? ¿o estamos en un manicomio y no queremos enterarnos? Pero si ese no es Pasolini, me pareció escuchar en las cabezas de los asistentes, no se parece a Pasolini, no habla como Pasolini y tampoco piensa como Pasolini.

La entrevista transcurría con cierta naturalidad y Dora García le preguntaba a ese “farsante” acerca de la elección de tal o cual actor, sobre el énfasis en la búsqueda estética de los cuerpos y de los rostros, sobre las relaciones con el partido comunista y sobre otros temas que no alcanzo a recordar.

Pero de pronto ocurrió la magia, o si se prefiere el acto perlocutivo. Aquel hombre a quien Dora García le hacía preguntas al parecer sin orden cronológico ni temático y que yo había conocido con otro nombre y otra profesión era Pasolini en carne y hueso, quien de pronto comparece en aquella sala para dar una entrevista. De pronto se produjo el phantasma, y lo hizo con tanta naturalidad que me quedé absorta escuchándolo con el deleite y la felicidad que produce escuchar a alguien a quien admiras y que de pronto “regresa de la muerte”.

Me sedujo su espontaneidad y me produjeron una infinita ternura alguno de sus olvidos. Pensé que lo de “morir”, podría ser un no-lugar en el que también habita el alzheimer. Y yo también morí un poco ahí, pues olvidé por completo que estaba ante la problemática “performance”.

Y al terminar me fui con algo restituido dentro de mi, me resulta difícil explicarlo, algo como una reconciliación.

Días después, es decir ahora mismo, pienso que podría escribir en mi diario, si llevara uno, que he conocido a Pasolini y que le he escuchado responder -a la pregunta sobre su muerte- con tanta inocencia y con cierto temblor en su voz: que en todos estos años no le ha sido posible recordar cómo ni quien le asesinó. Y en esas palabras había tanta sinceridad y su voz era tan dulce que por esta única vez suspendí con gusto mi increencia. Y aunque no alcanzó a recitarlo, estoy casi segura de que le escuché susurrar:

en el mundo algo se derrumba, y se arrastra el mundo, en la penumbra al volver a plazas vacías, a talleres sin entusiasmo...

[...] Pero yo con el corazón consciente
de quien solamente en la historia tiene vida
podré alguna vez por pura pasión actuar
si sé que nuestra historia ¿ha concluido? [4]

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[1] Recuerdan aquellos versos de PPP: “Pero como yo poseo la historia / ésta me posee: me ha iluminado / pero ¿para qué sirve la luz?
[2] Pier Paolo Pasolini “Las cenizas de Gramsci”. Prólogo y Traducción de Elena Tardonato. Visto en http://horadelsur.wordpress.com
[3] Esa noche PPP fue Pablo Martínez.
[4] Ibídem


Per/form. Cómo hacer cosas con [sin] palabras
Ca2m
23 marzo-21 de septiembre 2014

Septiembre 21, 2014

Todos nos llamamos Ali – David García Casado

hqdefault.jpgMarcas nacionales y la amabilidad de los extraños

“Stranger” es un vocablo inglés que posee dos acepciones en español, la de extraño o desconocido y la de forastero -o en algunas regiones: fuereño, es decir que viene de fuera. Ambos significados pueden ser complementarios o no, ya que uno puede ser forastero y a la vez perfectamente conocido y a la inversa, ser un desconocido, un extraño en la propia tierra. Podemos ser considerados extraños cuando realizamos actos que nos separan de una “marca de identidad”.

Quisiera aplicar esta breve nota aclaratoria a los debates sobre inmigración que están tan presentes en nuestro día a día y que en realidad siempre han estado presentes. Debates sobre la identidad nacional e internacional y cómo operan los códigos políticos en las formas de entender la inmigración y la emigración. A quién se autoriza, bajo qué estatus y por qué se recibe o se rechaza a los forasteros, cómo somos vistos cuando cruzamos la frontera de nuestra nacionalidad y, por definición, dejamos de ser ciudadanos. Preguntas que han sido bastante discutidas y seguramente lo siguen siendo en este momento por expertos en la materia (y por otros no tan expertos). Si bien, me gustaría preguntarme acerca de los orígenes de los códigos de aceptación o rechazo de los extraños (o extranjeros) y el modo en que contribuimos a perpetuarlos, consciente o inconscientemente con modelos de identidad que nos son impuestos y que responden a decisiones políticas que casi siempre se toman con independencia de los intereses reales de los pueblos. Existen aspectos claramente visibles en las marcas de identidad como son los rasgos físicos pero también intelectuales como lo son el idioma o la formación; pero además hay marcas nacionalistas, guías maestras de idiosincrasia que nos condicionan lastrando o beneficiándonos y que por motivos diversos escapan de nuestra capacidad de actuar.

Un ejemplo que quizás viene al caso es el que se produjo con motivo del 70 aniversario de la liberación de París. Vi el documental sobre La Nueve, la brigada española que bajo el mando del general Leclerc libera Paris [1] (documental realizado curiosamente no por un español sino por un director argentino). Esta brigada estaba conformada por excombatientes republicanos que luchaban creyendo que esta hazaña podría ser un primer paso hacia la siguiente liberación: la de la España bajo el poder totalitario de Franco. En dicho documental y según testimonio de algunos de los combatientes, los parisinos de entonces estimaban a los españoles; sabían que habían sido ellos quienes contribuyeron fervientemente a la liberación de su ciudad. Sin embargo, bastó la omisión de cualquier mención de aquellos actos en Liberation [2] y las declaraciones de De Gaulle, ignorando completamente a los españoles para que tal memoria –ese poso de amabilidad hacia los forasteros, un cortés signo de agradecimiento si se quiere, fuera borrada, suplantada por una “más natural” identidad nacional.

Este es solo un ejemplo (entre muchos y que podrían ser tema de numerosas discusiones) que cito para ilustrar cómo la memoria del pueblo está cada vez más dirigida y mediatizada. Desde luego existen afinidades tradicionales instaladas en lo que podemos denominar el inconsciente colectivo pero incluso este inconsciente es en gran parte algo prefabricado; una interesada y brutal formación ideológica diseñada como herramienta de control. Yo mismo como español que vive en el extranjero me he sentido en ocasiones “bajo el encargo” de representar en cierta medida los hallazgos de una identidad nacional, a la vez que también he sido prejuzgado por sus fracasos. Ante esta situación uno no puede sino habitar los intersticios, cruzar con cuidado las líneas que nos definen como ciudadanos, y a veces crearse una máscara, una herramienta de protección y ocultamiento diseñada para ganarnos “la amabilidad de los extraños.” En este sentido seríamos como Blanche DuBois en Un tranvía llamado deseo cuando, al final de la obra de teatro, confiesa: “siempre he dependido de la amabilidad de los extraños”.

Pero ¿de qué depende la amabilidad de los extraños? Es lo que nos vemos obligados a descubrir cada instante que salimos de nuestra propia casa. Es cierto, todos dependemos en cierta medida de la amabilidad de los extraños; ellos: los que nos leen y nos ayudan, quizá desinteresadamente. Blanche sabía cómo ganarse su confianza, curiosamente haciéndose pasar por lo que no era, una chica bien de alta alcurnia. Sabía adaptarse al marcador identitario que la sociedad admiraba y premiaba. Sin esta forzada aproximación a los marcadores de identidad debemos de buscar razones más profundas para la amabilidad: la religión quizá, como el buen samaritano, o el individuo espiritual que apela al karma. Tal vez los activistas, centrados en grupos concretos de represión o los trabajadores sociales y los profesionales de la psiquiatría para quienes los necesitados (de amabilidad y de otras cosas esenciales) dan sentido a su importantísima labor. Sin esas razones, uno parece no poder ser amable con quien supone una amenaza a esas marcas que son una máscara de identidad nacional: costumbres, tradiciones, indumentarias, habilidades... Deberíamos entonces preguntarnos para quién supone una amenaza un extraño, para nosotros o para el poder para el que trabajamos como policías guardianes de esa máscara en la que jamás encajaremos. Lo describe muy bien el título de una película de Fassbinder: “El miedo se come el alma [3]. El miedo a la falta de identidad, a ser despreciados por una sociedad que solo acepta a quienes marca la convención y también el miedo de los que temen perder sus orígenes identitarios, igualmente prefabricados.


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[1] https://www.youtube.com/watch?v=sCTzkiBmMFU
Agradezco a Ricardo Cotanda el haberlo compartido en Facebook.

[2] La omisión fue subsanada 70 años después http://www.liberation.fr/societe/2014/08/22/aout-1944-la-liberte-guidant-paris_1085140

[3] Rainer Werner Fassbinder. Angst Essen Seele auf (Ali: Fear Eats the Soul). Traducida al español como Todos nos llamamos Ali. (1974)

Septiembre 14, 2014

El lugar de la crítica - Sergio Martínez Luna

break-through_ill.jpg

Para Santiago Valenzuela

La pregunta por la crítica se puede reorientar a la pregunta por el lugar de la crítica. Si la crítica busca, en su puesta en práctica, emplazamiento, el problema es también el de cómo hacer, según dice Marina Garcés, que el pensamiento crítico tome cuerpo, se encarne. Si la crítica ha tenido que ver con una cuestión de aclaración de los puntos ciegos de la conciencia ideológica, hoy, en un contexto de hipervisión y obviedad administrada en el que todo está dado a ver y en el que el ver agota el todo, la pregunta es más bien dónde emplazar el pensamiento crítico como práctica material. La crítica se encuentra siempre tensionada entre esta vocación práctica y la elaboración de lo que Adorno llamaba juicios mecánicos, por los que queda endurecida la escisión entre el propio ejercicio crítico y realidad social, entre sujeto y objeto, concepto y cosa. La crítica no consiste en la enunciación experta de unos u otros juicios, sino en la puesta en cuestión de las categorías que hacen posible esos juicios y obturan la posibilidad de otros, dibujando así los perfiles de un determinado campo de conocimiento.

Recordemos aquí la protesta de Mefistófeles frente a la crítica en Doktor Faustus:

El diablo pasa por ser la encarnación de la crítica demoledora. Calumnia, amigo, una más. ¡Maldita sea! Si hay algo que odie en este mundo, algo que le sea contrario, este algo es la crítica y su acción corrosiva. Lo que él quiere y lo que él da es el triunfo SOBRE la crítica, la espléndida irreflexión.

Quizás no nos sorprendía que el crítico lo tuviera difícil para entrar en el cielo, pero que una vez repudiado por dios, el crítico se vea también despreciado por el diablo no deja de ser sorprendente. ¿No era el diablo el abogado de la negación permanente? ¿No podía, el crítico, haber visto, quizás, una vez expulsado de las alturas, una correspondencia entre su labor y la del demonio? Al parecer no: el diablo se rebela ante tal identificación, la crítica también es negada y a ese acto se liga a su vez, como contrapartida, la promesa, la gracia, el triunfo de la espléndida irreflexión. Al crítico no se lo llevan ni los demonios.

Sin embargo ¿no es a través de ese doble repudio donde la crítica encuentra su lugar? Condenación por partida doble, pero que si se acepta reconfigura en su reverso a la crítica como misión incardinada a medio camino entre el cielo y el infierno, es decir, situada aquí, en este suelo, entre nosotros, entre lo humano y sus elaboraciones. Doble negación que abre entonces una esfera tan ligera como pesado puede llegar a ser el ámbito de la irreflexión transfigurada en espléndida promesa por alguna treta del demonio. Esfera adelgazada pero compleja: se le presenta al crítico que ahora trata de habitarla como queja, anhelo, esperanza, desolación, de los que las cosas se hacen eco acaso a pesar suyo, pues ¿no era más tentadora para ellas la irreflexión que les permitiría existir en una plenitud de la que nada puede decirse, a la que nada cabría añadir? Y provocan que el crítico se vea interpelado -ya no nunca más negado-, ahora sí, a ejercer su labor, a interpretar.

Este esfuerzo interpretativo, que en principio no es otro que el de nombrar, no le corresponde en exclusiva a la crítica sino a todos nosotros, humanos, y es por ello que el ángel -pero también el demonio en su reproche- nos envidia.

Pero no basta con ubicar allí el ejercicio crítico como fundamento de la validación de los discursos, se trata también encontrar allí a la crítica como práctica moral opuesta a la acomodación en, y al acomodarse a, ese entre, que hoy es lugar y tiempo de la alianza cumplida entre tecnocracia y estetización, por la que se dicta machaconamente el agotamiento de lo real y de lo posible. Si el crítico no puede habitar más que en ese entre de las elaboraciones humanas, es para desde allí atisbar un afuera, ejercer una voluntad de desidentificación con el consenso impuesto mediante el uso inflacionario de la crisis y el miedo, que aboca a aquellas a la impotencia y al enmudecimiento. Habría en cambio que hacer de la crítica una configuración polémica del nosotros, una apertura constante de la experiencia, atenta a entender cómo en la clausura estetizada del mundo también (y sobre todo allí) se perfila en negativo la liberación de lo diferente por la que retorna lo derrotado. Quizás entonces podamos hacer del diablo de la negación nuestro aliado.

Septiembre 07, 2014

Hemisferios* de Silvia Gruner - María Virginia Jaua

IMG_0830.JPGIntervención con hilo rojo

Sería un despropósito comenzar este texto aludiendo al caos que crece, se reproduce y reina actualmente dentro de la ciudad de México. Sin embargo, no se me ocurre otra mejor forma de hacerlo. Ya que de lo que me gustaría hablar, es precisamente de una suerte de intervención quirúrgica de la artista Silvia Gruner (México, 1959) que viene a desmontar los paraísos urbanos de la modernidad, para precisamente poder hacerlos posibles.

No otra cosa es lo que se activa en la reciente creación efímera –que unas pocas personas tuvieron oportunidad de visitar- y que la artista llevó a cabo en su casa: fuera de cualquier espacio institucional o público. Curioso que el espacio “indomesticado” para el arte, sea aquí precisamente el espacio doméstico, a diferencia de la toile d’araignée, en la que Duchamp dejó atrapada la pintura surrealista.

La intervención “Hemisferios” comienza con unos delgados hilos rojos tejidos en un cordón que nos lleva a hacer un recorrido en el que se traspasa el umbral de una casa de pueblo oculta en medio de un barrio bastante populoso y céntrico, rodeado por infinitas arterias viales, y que como muchos de los espacios residenciales mixtos de la ciudad desbordada milagrosamente sobrevive y aún logra conservar algo de su antigua calma, siempre bajo la amenaza de las despiadadas leyes del gigantismo, del consumo y de la voracidad del desarrollo anómalo que padecen las metrópolis.

Ahí, en la propia casa de la artista, en Tacubaya, comienza un viaje de ida y vuelta, en un principio ordenado y que a lo largo del recorrido poco a poco va haciéndose desquiciado. Este viaje iría de la calle a la entrada, de la entrada al patio, del patio a la cocina, de la cocina, al vaso, del vaso a la hamaca de la hamaca al árbol, del árbol al grifo, del grifo al espacio sagrado, del corazón del espacio sagrado a la flor, de la flor al muro, del muro otra vez al patio y de nuevo a la entrada de la casa, de la entrada de la casa a la calle y de la calle a la ciudad, es decir, al mundo y a su progresivo caos.

Solo hay que seguir el “hilo”, tirar de él. Y para ello es necesario el despliegue progresivo de ese filamento que al cobrar cuerpo, al desplegarse, modifica la distribución espacial, es decir, no solo disecciona sino que “arqueticturiza” los espacios invisibles y cosmogónicos de la casa, para que el observador que quiera recorrer la pieza repte, se haga pequeño, calcule los pasos, se encoja, meta primero un pie, luego otro para ir adentrándose por esos miles de hilos anudados que conectan cada uno de los puntos de la vivienda de la artista como se conectan los pensamientos unos con otros en sinapsis.

Seguimos el hilo y la casa poco a poco va descubriéndose distinta. Pero es nuestra mirada la que se ha visto alterada en esa suerte de “costura” o tejido de relaciones por el que nos dejamos arrastrar. Podríamos decir que la pieza consta de dos partes. La primera es la que se despliega a la manera de una cuadrícula “ordenada” desde la entrada de la calle, atraviesa un patio y llega hasta la puerta de la cocina. Mientras que la segunda es la que -una vez atravesado el umbral de lo íntimo- estalla en una red desquiciada de hilos: una maraña alucinante.

De pronto tenemos la sensación de que la casa “piensa”. Que es “ella” la que cobra conciencia de sí y de ese infinito entramado de relaciones vitales e invisibles entre cada una sus partes. Y establece un diálogo interno. El patio, la cocina, el cuarto de lavado, el vaso, la mesa, el jardín, la silla, el martillo abandonado y la puerta de la entrada de todos los días interconectados por el hilo infinito, vuelven a ser aquel espacio mágico de la infancia en el que jugábamos a unir los puntos imaginarios en el aire como en la hoja de papel para que se forme una figura imposible.

Porque, como sugiere Silvia Gruner, también esta pieza podría ser leída como la metáfora del sistema de relaciones que entre ambos hemisferios del cerebro se establece gracias al cuerpo calloso: el haz de fibras nerviosas más extenso y potente del ser humano. Pero no solo el más potente, sino también uno de de los más complejos. Ya que allí no solo ocurre el diálogo entre ambos hemisferios cerebrales para que trabajen coordinadamente en las funciones cognitivas y motoras del hombre, sino que ahí están ubicadas algunas de las glándulas más importantes como las que regulan los ciclos de la vigilia y el sueño, asociadas a los niveles de luz y oscuridad.

Justo ahí, en la unión de ambos “hemisferios” en ese cuerpo de conectores de funciones, al que también está estrechamente asociado el pensar, oscilan los cada vez más delgados y frágiles límites entre delirio y cordura. El pasaje, el tránsito de un estado a otro, es también uno de los temas que siempre han interesado a la artista. Hay quienes incluso afirman que en el centro de ese “cuerpo” que une ambos hemisferios del cerebro, existe un pequeño punto, en el que podría producirse la percepción de la materia oscura y de los universos paralelos, si éstos existieran.

Otros aseguran que ahí reside el alma o la compuerta de la comunicación con la divinidad. Pero regresemos a “Hemisferios” y lo que esta pieza viene a decirnos de manera fugaz y con mucha claridad. Además del complejo entramado de relaciones que se establece entre el espacio íntimo que es la casa, pero también la cabeza como su proyección, con el exterior; la pieza reconecta con algo olvidado: la propia experiencia.

Quizás la experiencia sea algo que el arte rara vez alcanza a producir en alguno de los espacios institucionalizados, no sólo por la infinita cadena de intermediarios y de discursos añadidos, sino porque son cada vez menos los artistas que se atreven a buscar aquello que podría salvarlos del profundo aburrimiento en el que se ha convertido su práctica y sus economías cómplices y fiduciarias al entretenimiento, y que con esta pieza Silvia Gruner sí lo consigue, es decir, el ejercicio de la creación en absoluta libertad.

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* Se publicó una versión de este texto en el número 3 de la revista El Estado Mental