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Octubre 26, 2014

Agujas y surcos de arena - David García Casado

Place-Vendôme-detail2.jpgEs algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar - amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean "The Times They Are a-Changin'" as a statement... It's a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

Paul McCarthy sitúa una “aguja” sobre otro gran disco, la Place Vendôme de París. La música que produce su mera presencia resulta insoportable para muchos. Más allá de la analogía sexual de la pieza, es tal vez el formato (inflable, vulgar, temporal) el que no encaja en una fantasía de cultura como patrimonio, en esa gran película que nunca llegaremos a ver. Algo parecido al coleccionista que nunca llega a poder disfrutar de todas sus adquisiciones. Hablamos de la posesión de una apariencia de identidad y cualquier cuestionamiento de esa identidad resulta intolerable.

Sí, los surcos a veces son profundos pero jamás serán permanentes. Los senderos se borran cuando dejamos de recorrerlos y sobre las carreteras crece de nuevo la vegetación haciendo desaparecer todo trazo. Está sucediendo en Detroit donde la vegetación vuelve a crecer sobre espacios abandonados y que en otro tiempo se pensaban como ejemplos del potencial humano para construir y ser protagonistas de la historia. Y mucho antes… Hoy en día solo la topografía nos permite descubrir trazados de antiguas calzadas romanas, los surcos, las vías del despliegue de lo que fue un imperio.

Si el arte y el pensamiento han aprendido esta lección no pueden entonces contribuir a construir surco sino más bien a crear situaciones temporales de silencio, condiciones para la escucha que nos permitan sentir las vibraciones de la música de los tiempos. Al igual que en el ojo del huracán habita la calma, es también en la aguja, en los instantes de inscripción (a menudo tenues y delicados como un trazo de Cy Twombly) donde se encuentra la posibilidad del silencio y la realización del acontecimiento futuro como lo que es: una materia sensible que deja huellas temporales y sujetas a reorganización, como la arena de un jardín Zen que una vez más volvemos a peinar.

Octubre 19, 2014

Poéticas de fin de siglo: vanguardia y academicismo, de la demarcación a la hibridación - Carlos Vidal

Ohkai_Ojeikere-pht-006.jpgEl final del siglo XIX (y ya veremos que el final de un siglo no corresponde forzosamente a un cambio de paradigma, algo que más bien se produce de un modo totalmente imprevisible) incluye un determinado estadio de una fase histórica definida o marcada por un programa conflictual que encuentra en el término “vanguardia” su expresión exacta.

Tomemos una síntesis posible de lo que trataremos en este texto: el periodo de las vanguardias históricas (del impresionismo al futurismo), y décadas más tarde el de las neovanguardias (en los años sesenta y setenta), ha dado lugar en la actualidad a una sucesión de eventos dispuestos en una especie de plan horizontal global en el que han desaparecido tanto la conflictividad estética (de los manifiestos históricos) como la idea de “diferencia” cultural, que todavía estaba presente hasta hace bien poco (década de los ochenta) en la exposición Magiciens de la Terre (exactamente a finales de la década, en 1989) o incluso en algunas reflexiones críticas de The Return of the Real de Hal Foster, un interesante balance de la relación entre las vanguardias históricas y las neovanguardias [1].

Definamos marcos temporales: vanguardias históricas, en la transición del siglo XIX al XX (transición que se produce entre el impresionismo de 1876 y el futurismo de 1909, y no en el “1900”); neovanguardias, años sesenta y años setenta; transición del siglo XX al XXI, largo periodo de madurez que va desde los años ochenta hasta la actualidad, caracterizado por un posmodernismo neoconservador o progresista y posestructuralista, y recientemente por un regreso del mito y de lo sagrado así como por el fin de cualquier tipo de conflictividad. Últimas exposiciones sintomáticas: Traces du Sacré (Centre Pompidou) y Bienal de Venecia de 2013 [2].

Así pues, el término o los problemas inherentes al término “vanguardia” serán centrales en este texto, toda vez que sus vías definitorias pueden transcurrir en múltiples frentes (tres o cuatro significados) muchas veces contrarios entre sí. Nos conviene pues circunscribir (al significado y a la época de su emergencia) el término “vanguardia” para entender su paso de la metáfora militar original (matricial) a los espacios de las artes, de la literatura y de la política. Veamos una forma posible de describir dicha conflictividad y la impetuosa acometida de sus leyes (los “Manifiestos”, que son su dispositivo).

Recurriendo al concepto de fuerza-de-ley (force de loi), tal y como Derrida lo aplicó en una conferencia [3] cuyos puntos de vista nos acompañarán a lo largo de este texto, diría lo siguiente: la vanguardia es todo aquello que es fuerza-de-ley en un determinado momento (o lo que es lo mismo: en una secuencia temporal no lineal, “evenemental” y/o sobresaltada) y que, a través del “Manifiesto”, evidencia incluso una norma totalizante, cuando no totalitaria, para algunos críticos (Jean Clair), solo que lo hace necesariamente por fuerza de inclusión y nunca de exclusión. Quiere esto decir que, en el campo de las artes, aquello que es fuerza-de-ley en un determinado momento es esencialmente un conjunto irrevocable de enunciados nunca “plurales” porque son, por encima de todo, contradictorios e irreducibles, todos en relación con todos (dicho con otras palabras, en unidades irreconciliables). Sabemos que esta es la condición creativa de la modernidad, o sea, se afirma que la propia condición creativa moderna (y su patrimonio) clarifica esta repetición de un gesto a lo largo del tiempo (Duchamp reflejado en el arte conceptual), envolviéndolo en una teoría de “mediaciones pobres” a veces y en una rematerialización correlativa -o regreso al llamado “objeto” y a la Forma, pero entendida esta en los términos heterodoxos de Bataille: informe y heterológica-, rematerialización siempre presente (incluso en tiempos de “desmaterialización”) y disociada de las posibilidades crecientes de desmaterialización conceptual (que es también física) o digital.

Esto significa que la vanguardia no puede dejar de ser inherente a una confluencia de modelos contradictorios entre sí y en sí mismos, como son el de la prolongación histórica (que entiende la vanguardia como una continuación natural de la historia del arte y del siglo XIX en particular, así como de su vocación demiúrgica y fundacional); el de la ruptura (poco estimulante conceptual e ideológicamente, pero aun así digno de consideración en el plano de las intenciones: fue una propuesta concreta, en el arte y en la política, y una ambición); el de la expansión (con el que la vanguardia se aproxima a la noción de experimentalismo, de una evolución que cruza umbrales entre disciplinas, y que es distinta de una ruptura y del equívoco progresista tan claramente negado por Clement Greenberg).

Pero las leyes de la vanguardia, con mayor o menor pertinencia y en un segundo y más sofisticado plano de abordaje, también pueden estar sujetas a una relectura a partir de otro conjunto de cuerpos y modelos -traumático; retórico y anatómico-biológico- que interactúan de modos productivos. Veámoslos más de cerca. Consideraremos genérico este conjunto inicial constituido por las nociones de prolongación / continuum histórico; ruptura; expansión / experimentación. Las referencias al trauma, a la retórica y al crecimiento biológico, por su parte, son más concisas y, al tiempo que restringen, abren frentes polémicos. O sea, aunque este último conjunto de términos, de resonancia corporal-biológica y psicoanalítica, esté más ligado a una naturaleza alegórica o metafórica orientada a delimitar el destino de la interpretación vanguardista (el destino de la definición de la vanguardia), entre ambos, este segundo conjunto, al mismo tiempo restrictivo y metafórico, y el primero, generalista y más realista, encontramos correspondencias sumamente evidentes.

Pasemos a enunciarlas. En resumen, si la vanguardia es la manifestación de un conjunto de fuerzas de ley, o de todo lo que es fuerza de ley en un determinado momento -en que la fuerza de ley de un movimiento (de una corriente o de un manifiesto, etc.) nunca puede ser lo suficientemente “fuerte” como para anular la fuerza de ley pertenencia (inherente) de otro- y si esa totalidad nace solo como testimonio de una vocación inclusiva, y no al contrario (en la medida en que la vanguardia es la realidad paradójica de la Ley, con mayúscula, que incluye todas las leyes, incluso las que contradicen la universalidad irreal de la “Ley”), diremos que esta proposición es al mismo tiempo iniciática, introductoria y conclusiva, por lo tanto consensual, en la medida en que la inclusión de la contradicción impide el mayor error de las vanguardias, o de una cierta idea restrictiva de las vanguardias: una existencia resultante de aquellas determinaciones burocráticas institucionales que no contemplan la inclusión de la contradicción, sino que prefieren una simplificación unidimensional, materializada en una “vía oficial” que no es más que un estereotipo difícil de eliminar, y la actualidad también es fértil en “vías oficiales”. Y eliminar dicho estereotipo le corresponderá también a la fuerza de ley de la vanguardia.

Derrida, en Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à repondre: De l'hospitalité, a propósito precisamente de una Ley (con mayúscula) de la Hospitalidad, universal y pura, que consistiría en la determinación/obligación (ideal) de dar cobijo a alguien sin preguntarle nada (ni quién es, ni de donde viene ni por qué), y de su posterior y singular fragmentación en sucesivas leyes que, al pretender materializar la Ley inicial harán que se deslice en variadas perversiones, contrarias incluso a la propia LEY, explica el proceso de esa LEY (que aquí podemos comparar a la idea vaga y generalista de las VANGUARDIAS), que no existiría (no existe) si no se multiplicase en el enfrentamiento de las leyes a las que da lugar: “La Ley está por encima de las leyes. Por lo tanto, acaba por volverse ilegal, transgresora, se sitúa fuera de la ley (...) la ley incondicional (...) necesita de las leyes, las requiere. Es una exigencia constitutiva. La Ley no es verdaderamente incondicional si no se hace efectiva, concreta, determinada, ese es tanto su ser como su deber-ser. De otro modo, correría el riesgo de ser abstracta, utópica e ilusoria”.

Por eso las vanguardias se multiplican en incontables movimientos que se contradicen entre sí sin anularse, y sin que ninguno pueda borrar al anterior o intentarlo siquiera. En un conflicto absoluto y permanente. Derrida: “Para ser lo que es, la Ley necesita de las leyes que la niegan, o algunas veces la amenazan; a veces la corrompen, la pervierten. Y así deben poder hacerlo siempre” [4].

Circunscrito el concepto en su significado, centrémonos ahora en la cuestión temporal.
Para Renato Poggioli (Teoría dell’Arte d’Avanguardia, 1962) [5], la vanguardia como movimiento de radicalización transformadora es subsidiaria de la acción política; el radicalismo vanguardista, hasta 1870, no existe más allá de la literatura política; véase por ejemplo el cuaderno de notas de Baudelaire Mon coeur mis à nu (1862-1864), donde el término “les littérateurs d’avant-garde” significa escritor político, de izquierdas. Con el mismo sentido habría utilizado Bakunin el término en su breve reseña precisamente titulada L’Avant-Garde (en este caso, Chaux de Fonds, Suiza, 1878). La vanguardia cultural es posterior a 1870, y Poggioli relata su génesis, o mejor, la trayectoria paralela de las dos vanguardias, la política y la cultural: “En realidad, solo algunos años después de 1870, cuando el espíritu francés consiguió superar, sin olvidarla, la crisis nacional y social representada por el desastre de la guerra prusiana, y por la revuelta y represión de la Comuna, comienza a tomar forma una cierta imagen de vanguardia; junto a la primera, surge una Segunda significación. Solo a partir de ahí se comienza a designar por separado una vanguardia artístico-cultural, continuando vigente la denominación de una vanguardia sociopolítica. Esto fue posible porque, por un instante, las dos vanguardias surgieron unidas (...)” [6].

De acuerdo con estas consideraciones y apoyándonos sobre todo en el concepto derridiano de fuerza-de-ley, consideraremos que la vanguardia es una instancia con base legislativa cuyo dispositivo o código legal es el Manifiesto, hechos inherentes a la matriz bélico-guerrera de las vanguardias (de la vanguardia). El Manifiesto de las vanguardias históricas está inspirado en el Manifiesto de 1848 de Marx y Engels y se muestra en todo su esplendor en el Manifiesto del futurismo de Marinetti, en 1909.

Estas serían sus posibles funciones o características enumeradas de manera genérica (aplicable al futurismo, al expresionismo o al dadaísmo, etc.): el Manifiesto es un acto de locura y de huida de esta hacia otra realidad; es ingenioso, sarcástico, sofístico y oposicional (se opone siempre a algo, por tanto instituye siempre una confrontación entre un “nosotros” y “otros”); es un canto al momento presente como si de un descubrimiento se tratara; anuncia lo que anuncia y se anuncia siempre a sí mismo: es ruidoso frente al silencio meditativo del ensayo (y es importante esta oposición entre Manifiesto y ensayo).

Su poética y política es la del Aquí y Ahora; es exclamativo (usa y abusa de las mayúsculas y de los puntos ordenados -que también son órdenes- 1. 2., etc.), es megalómano, apela a la atención; excesivo y desmesurado. Es claramente una instancia legislativa: quien lo promueve está en consonancia con la ley, funda una ley que se quiere única. Es pues la institución del modernismo por excelencia, y también la institución que el posmodernismo no ha podido utilizar nunca. Se sitúa siempre entre lo ya realizado y el futuro potencial (existir en potencia es la forma de ser del Manifiesto).

En The Sublime is Now (1948), Barnett Newman dice, por ejemplo, nosotros aquí en América (aquí y ahora, subráyese), liberados del peso de la cultura y de la historia europeas, fundemos una nueva, inédita, suerte de relación con las emociones; Breton usaba constantemente la expresión “para siempre por primera vez”, con énfasis en el “por primera vez”. El Manifiesto no se apoya nunca en nada que no sea el arbitrio de su Voluntad. Su subjetividad se cimentaba (se cimienta) sobre la base de la nada máxima, como reza el texto de Max Stirner, fundamental para el dadaísmo: Hago mía la causa de la nada [7].

Ilustremos esta estrategia beligerante con los 4 puntos iniciales del famoso escrito de Marinetti:

1. Pretendemos cantar al amor por el peligro, al hábito fuerte de la energía y a la temeridad. 2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán los elementos esenciales de nuestra poesía. 3. Hasta hoy la literatura ha exaltado la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar la acción agresiva, el insomnio febril, la gimnasia y el salto mortal, la energía y el ímpetu, la bofetada y el insulto. 4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia [8].

O con los, si cabe, más importantes puntos 9 y 10 del mismo Manifiesto:

9. Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer. 10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias [9].

Quedémonos por ahora con esta fecha del Manifiesto de Marinetti, 1909. Pues bien, el “cambio de siglo”, concretamente del siglo XIX al siglo XX, se concreta o se define en un intervalo temporal que va desde el despuntar del impresionismo, con 1876 como fecha distintiva, al texto de Marinetti. Es evidente, por todo lo que vengo diciendo, que el cambio de siglo se produjo en el período comprendido entre 1876 y 1909, y no en el paso del 1900 al 1901. Pero, como hemos visto, tanto las vanguardias como la diversidad, a veces conflictiva, de líneas de trabajo presentes en la pintura del siglo XIX son anteriores a 1876, y por tanto anteriores al impresionismo: el realismo de Courbet o el “neoidealismo” de Ingres (ambos criticados por Baudelaire, uno por ser “copia” de lo real, otro por aferrarse al “momento Rafael” de la historia del arte), el plein-air de Théodore Rousseau, Millet o Virgilio Díaz, Corot y, a contracorriente de todas estas posturas pre-impresionistas o pre-modernas, la pintura pompier (Bouguereau, Gérôme, Alma-Tadema, Chassériau, Cabanel y John Everet Millais, entre otros) [10].

Son muchos los textos que se dedican profusamente a devaluar el arte pompier y salonnard y a sus protagonistas (y a algunos de los artistas que acabamos de enumerar). Volvamos, no obstante, a uno de los puntos de partida de esta comunicación: si las bienales de hoy (cerca de cincuenta, de mayor o menor dimensión, diseminadas por todos los continentes) sustituyen a la crítica y al museo como territorios de pensamiento, crítica y legitimación [11], conformando así el mencionado plan horizontal global donde todas las formas de expresión y objetos artísticos ven garantizada su subsistencia y su lugar, desaparecida la conflictividad. Esto denota un cambio radical de paradigma entre las transiciones de los siglos XIX al XX y de este último al siguiente; analicemos algunos ejemplos.

Cuando en 1880 (por lo tanto ya en la “era del Impresionismo”) Winslow Homer rechazaba la pintura de Bouguereau, lo hacía en nombre de la defensa de la pintura plein-air. De este modo, un movimiento se posicionaba frente al otro constituyendo una estructura dialéctica propia de lo que denominamos la “era de las vanguardias”, y este conflicto definía a su vez la contemporaneidad de Homer, Manet, Monet, Pissarro, y de Gérôme o del citado Bouguereau. Por otro lado, cuando Benjamin H. D. Buchloh rechaza hoy la última Bienal de Venecia, no puede hacerlo en nombre de ningún movimiento actual, no cuenta con ningún referente actual en el que “apoyarse” para arremeter contra la nostalgia mística de Gioni (Venecia, 2013), porque hoy todo se ha disuelto y todo está integrado. Volvamos a la lectura de Homer sobre Bouguereau:


I wouldn’t go across the street to see Bouguereau. His pictures look false; he does not get the truth of that which he wishes to represent; His light is not outdoor light; his works are waxy and artificial, they are extremely near frauds [12].

En la misma compilación de Harrison, Wood y Gaiger, Théophile Thoré escribe lo siguiente sobre el Gérôme y el Salon de 1861:
What a decline, from the Greeks of David to the Greeks of Monsieur Gérôme! Give us back David, Hennequin and Lethière! David represented Leónidas at Thermopylae with austere conviction; Monsieur Gérôme offers the young ladies of Paris a doll stripped bare before drunken and lubricous old satyrs, who are grimacing as if they were seeing a real naked woman for the very first time [13].

En lo sustancial, no es tan interesante dilucidar estos argumentos como saber de este tipo de conflictividad intrínseca a las vanguardias. Hoy desaparecidas, disueltas en la hibridación del fin de los argumentos, de los Manifiestos y de las estridencias. Si el paso o la transición del siglo XIX al siglo XX se dio entre 1876 (impresionismo) y 1909 (futurismo), el cambio del siglo XX al siglo XXI está todavía en proceso, o mejor, habrá culminado con la Bienal de Gioni. Y se habrá iniciado en la Documenta de Kassel de 1992, en cuyo catálogo el comisario Jan Hoet escribió:

I might, for example, write about beauty: the physical experience of the secret of art. Artists do not investigate the aesthetics of things: they reveal the hidden beauty, the essence, the ecstasy. Material takes on a new intensity that frees it from its physical trammels, transcends it, dissolves it into a new sensory field of reference. It is only by entering a work of art, becoming physically involved with it, that you can find the all-embracing experience that it demands. You have to be in the work, inside a wide open space created by the artist [14].

Pero esta inconsistente apertura al mito, al enigma, a la locura, este rechazo de las vanguardias y neovanguardias surgió ya en la década de los ochenta (o finales de los setenta) cuando Achille Bonito Oliva publicó su Transavant-garde International [15] (con sus artistas italianos en primer lugar), donde los blancos eran la crítica y el pensamiento, en el fondo todo el siglo XX hasta finales de la década de 1970: en primer lugar, Kant; después, Greenberg, Dada, Duchamp, y cualquier noción formal y conceptual (y todo el arte conceptual —performativo, lingüístico, sensorial—, evidentemente).

¿Qué defendía Oliva para la pintura? Que si la década de los sesenta había sido la de la realidad y la sociología, la de los ochenta vendría a ser la de la “representación”. Que, igual que Heidegger concebía la metafísica como ocultación de la facticidad del ser (Oliva no lo citaba, claro, pero el paralelo es pertinente), la política de las y en las décadas de 1960 y 1970 habría ocultado el arte, entidad aun por redescubrir, sepultada bajo una polvareda incongruente de trabajo mnemónico, progresista o simplemente histórico. Que el criterio de valor era el de la individualización, aunque aparentemente esta se concretase en cosas/obras más pequeñas. El puritanismo y el progreso deberían dar paso al hedonismo.

¿Y en la obra, en el cuadro, en la pintura? Oliva enfatizaba, o preconizaba, una lógica del fragmento, la crisis de la composición y el regreso a la historia, no bajo la forma de una ecuación mnemónica, sino bajo una forma narrativa. Preconizaba la manualidad por oposición a la anterior “era del concepto”; la vuelta a la narrativa y al decorativismo; una ironía neutralizadora del sentido; lo operativo frente a las metanarrativas políticas y estéticas; y finalmente, la indiferenciación de las cuestiones formales y la propia destitución de la categoría de Forma.

Se abría así, en cierto modo, un camino que culminaría en la última Bienal de Venecia, a la que Benjamin H. D. Buchloh se refería de este modo:

Las astutas e ingenuas estrategias de [Massimiliano] Gioni intentan revitalizar el mito de la creatividad universal, de la locura individualizada como mercancía universalmente accesible, en un contexto de aceleración tecnológica y presión económica extrema, anulando todas las construcciones colectivas y del sujeto. Su invocación del mito solo sirve para enmascarar la complicidad del mundo del arte con su propio fracaso, resultado de su doble adicción a la especulación y el espectáculo, y de la instrumentalización del arte como inversión y, cada vez más, como vehículo para el lavado de dinero. En realidad, el palacio de Gioni no debería haberse llamado “enciclopédico”, sino más bien “entrópico”.

Y si la remitificación de la producción artística constituye un punto latente de su agenda (siendo otro el tratamiento del agotamiento del mundo del arte global con una mezcla de exotismo e info-tainment [información y entretenimiento]) no sorprende que la exposición excluya cualquier tentativa de comprender el arte como proceso social, histórico, invención lingüística y campo mnemónico crítico [16].

Texto prolijo, aguda perspectiva y radiografía verdaderamente sintomática de un tiempo que, estemos o no de acuerdo con todos sus detalles, es emblemático del fin de un periodo (la transición del siglo XX al siglo XXI) después del cual todo parece posible, desde la existencia hasta la inexistencia del arte.

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Notas


[1] Me refiero concretamente a dos cuestiones: Hal Foster, en The Return of the Real (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996), examina el análisis crítico de los “aparatos” de las vanguardias que hacía Peter Bürger en su Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1976) y desmitifica la nueva mitología de las “diferencias culturales” en su capítulo 6, “The Artist as Ethnographer”, pp. 171-203.
[2] Véase GIONI, Massimiliano (org. y comisario). Il Palazzo Enciclopédico (II vols.). Venezia: Fondazione La Bienale di Venezia, 2013.
[3] Véase DERRIDA, Jacques. Fuerza de ley: el “fundamento místico de la autoridad” (trad. A. Barberá y P. Peñalver Gómez). Madrid: Tecnos, 1997.
[4] DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à repondre: de l’hospitalité. París: Calmann-Lévy, 1997, pp. 73, 75.
[5] Véase POGGIOLI, Renato. The Theory of Avant-Garde (trad. Gerald Fitzgerald). Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1968.
[6] Ibíd., p. 10.
[7] Cf. CAWS, Mary Ann (org.). Manifesto: A Century of Isms. Lincoln: University of Nebraska Press, 2001.
[8] MARINETTI, F. T. “Manifesto of Futurism”, en APOLLONIO, Umbro (ed.), Futurist Manifestos (org. e trad. R. Brain, R. W. Flint, J. C. Higgitt e C. Tisdall). Londres: Tate, 2009, p. 21.
[9] Ibíd., p. 22.
[10] Aquí resulta impresionante e imprescindible este prolijo estudio que da la razón a Dalí (quien afirmaba que el arte Pompier no había sido nunca bien tratado): de WOLF, Norbert. The Art of the Salon: The Triumph of 19th-Century Painting. Múnich: Prestel, 2012.
[11] Véase FILIPOVIC, Elena; VAN HAL, Marieke; ØSTEBØ, Solveig (orgs.). The Biennial Reader. Bergen: Bergen Kunsthall/Ostfildern, Hatje Cantz, 2010; e VANDERLINDEN, Barbara; FILIPOVIC, Elena (orgs.). The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2005.
[12] HOMER, Winslow. “Statement on Plein-Air Painting”, en HARRISON, Charles; WOOD, Paul; GAIGER, Jason (orgs.). Art in Theory: 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 1998, p. 601.
[13] Ibíd., p. 456.
[14] HOET, Jan (org. y comisario). Documenta IX. Ostfildern: Cantz, 1992, p. 17.
[15] OLIVA, A. Bonito. Transavant-garde International. Milán: Giancarlo Politi, 1982.
[16] BUCHLOH, Benjamin H. D. “The Entropic Encyclopedia”, Artforum, vol. 52, núm. 1, septiembre 2013, pp. 311-317.


Imágenes:

-JD ’Ohkai Ojeikere, Modern Suku, 1975. Expuestas en Il Palazzo Enciclopédico durante la Bienal de Venecia 2013.

Octubre 12, 2014

El coleccionista como juez y víctima de su propia “Libertad” - Luis Francisco Pérez

soth-t.jpgEn Minima moralia, este ensayo lleva un subtítulo que se cita muy poco y es magnífico: Reflexiones desde la vida dañada, el extraño y seductor responsorio laico que el pensador de Frankfurt se brindó a sí mismo al acabar la guerra, -cuya escritura hubiera sido imposible en un tiempo anterior al horror-, está estructurado en tanto que libro con la aleatoria utilización de versículos sin más razón que la diseminación “aforística” de un pensamiento crítico que debía habituarse a la nueva realidad social y cultural que estaba a punto de iniciarse -muy consciente, por otra parte, que con el deseado fin de la muerte y la destrucción también habían acabado las razones, formas y argumentos, que habían dado sentido a la vida y a la cultura europeas hasta 1936.

Pues bien en este repositorio que es Minima moralia, y como, sibilinamente, corresponde “al lugar donde se guarda algo”, significado real de la palabra latina repositorium, Adorno escribe en una de las entradas/versículos, la titulada “Servicio al Cliente” (discreta etiqueta que ya anuncia el perfume propio de lo que poco tiempo después se traduciría como “El cliente siempre tiene la razón”), lo siguiente:

La industria cultural pretende hipócritamente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que deseen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomía proclamando jueces a sus víctimas, su disimulada soberanía sobrepasa todos los exceso del arte autónomo.

Adorno tiene una escritura que no por compleja renuncia a la elegancia sintáctica de lo expuesto, flecos y reflejos, supongo, de un grand style que su autor no desea finalizar o dar por finalizado. Por supuesto, esa nada oculta “aristocracia de estilo” no está exenta, ni rechaza, la utilización, cual joven turco de la crítica, de una cimitarra de afilada hoja. Así es, convengamos que hay que ser un perverso muy inteligente (lo era) para escribir esta idea tan demoledora: “proclamar jueces a sus víctimas”. No podemos estar más de acuerdo, pues en la inmensa y vanidosa feria de arte en la que ya se ha convertido el propio “Arte”, el comprador (si bien a sí mismo se considera “coleccionista”) siempre cree que es un juez impartiendo la grandeza ética de su justiciero veredicto: “Si lo compro yo es bueno”, sin sospechar, por supuesto, que el mismo poder que se atribuye es el que le sitúa, por desconocimiento, en la patria lamentable e irredenta de las “víctimas”, pues allí donde la creación artística renuncia a su propia autonomía y libertad (o expresado con palabras más entendibles: el derecho a según qué producción artística “a no gustar ni agradar” al mercado) es la que, proporcionalmente, gana el juez que también es víctima (compradores, espectadores y público en general) en cuando a libertad de acción y veredicto: “El cliente siempre tiene la razón”. Pero esa libertad será siempre una pequeña estafa, pues la industria cultural está modelada por la regresión mimética en cuanto a aquello “que desea ser comprado”, y sin sospechar, el juez/víctima, que su elección es, en la mayor parte de la veces, una devastación de perspectivas, una lamentable sinfonía de formas y colores que en la belleza simple de su presencia lo único que consigue es humillar y despreciar a esa triste libertad que, ingenuamente, pretende poseer y dominar.

Si todo coleccionista que a sí mismo se considere como tal es el guardián de un repositorio (“el lugar donde se guarda algo”) este privilegio, o esta “condena”, es el emplazamiento que mejor define la extraña condición (y muy actual, sin duda) de que cualquier “Gran coleccionista” posee el honorable y rocambolesco título de ser “víctima” de una justicia por él mismo impartida. Ciertamente la industria cultural siempre “se acomoda” (es tan flexible…) a los gustos de los consumidores, si bien previos minuciosos análisis y exigentes estudios, y ofrecerles aquello “que desean”, pero sospecho que no hay ni un solo coleccionista de arte en el mundo que intuya, o sospeche, que él también es una diana comercial, un objetivo económico, una posible presa a dulcemente amansar, primero, y a tiranizar después, pues aquello que el coleccionista considera el paradigma de su propia “libertad”, o autonomía electiva y discursiva, es precisamente lo que le reduce, sin saberlo ni siquiera sospecharlo, a víctima de su propia judicatura, pues esa libérrima elección ha sido tan implacablemente programada como el más humilde cachivache con que se esclaviza económicamente a las clases menos favorecidas.

“Programación” externa, en efecto, de muy variada condición y procedencia, incluido el mismo lobby corporativista de los coleccionistas, asentados o rampantes, pues raro es que los más fuertes y poderosos de entre ellos no “obliguen” (otra prueba más de lo que significa ser juez/víctima) a comprar obra de aquellos artistas presentes en tal o cual importantísima y modélica colección.

Hay ocasiones que uno, incluso a su pesar y con mucha ironía y no menos humor, se ha de preguntar, parafraseando a Vladimir Ilyich Ulyanov, alias “Lenin”:

¿Libertad, para qué?


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Imagen de una de subasta de colecciones de arte de las víctimas del Holocausto que batió récord a principios de este año.

Octubre 05, 2014

Mirar al símbolo con los ojos del texto - Orlando Victores Gattorno

Sindrome-de-la-sospecha.jpg-Aproximación a cuatro videos de Lázaro Saavedra desde la semiótica de Yuri Lotman-

La videocreación de Lázaro Saavedra González (La Habana, 1964) se caracteriza por manejar en su realización un gran número de referentes que enriquecen un discurso, habitualmente identificado con la línea sociológico-crítica, gestada desde los inicios de lo que se ha dado en llamar el Nuevo Arte Cubano. Como ejercicio intelectual, la creación artística posee, para este artista, la misión de relacionar diversos textos y hacerlos confluir en una instancia textual dinámica, ecuménica, para ser más exactos. Los símbolos que se entretejen cobran sentido en tanto provienen de varios universos. En muchos casos el campo artístico constituye el lugar de mayor recurrencia, estableciéndose la obra como proposición autorreflexiva [1]. En otros, la cultura popular o los imaginarios de una nación.

El presente trabajo plantea el estudio de cuatro videocreaciones de Saavedra, que abarcan un marco de casi diez años, a la luz de las herramientas ofrecidas por el semiólogo Yuri Lotman partiendo de dos de sus enclaves más útiles. Ellos son la naturaleza del texto dentro del universo semiótico de la cultura y el carácter del símbolo y la reminiscencia al interior del texto artístico.

Atendiendo a las ramas de estudio de la semiótica como disciplina, vale definir en primer lugar las dos perspectivas a través de las cuales es posible analizar una determinada producción simbólica. Ambas fueron ya planteadas y nombradas por Yuri Lotman en La semiótica de la cultura y el concepto de texto, un ensayo que irradia vitalidad y actualidad. Por un lado el texto artístico se concibe como objeto siempre que se oriente al estudio de su esencia textual; estaríamos en presencia de una “metasemiótica”, abocada a la ley que articula la estructura del propio lenguaje.

No obstante, la llamada semiótica de la cultura se ha convertido en una “disciplina que examina la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultural y semiótico”. [2] Ella rige los procesos que se hallan fuera de la estructura de la lengua pero en el ámbito de funcionamiento del texto real. Esta capacidad relacional de la lengua, más social que intra-textual, supone un cambio de paradigma de lo que entendíamos como texto. Es decir, se trata de comprender su alcance más allá del marco de un lenguaje funcionando dentro de un único contexto cultural. De modo que el texto queda definido como tal cuando puede llegar a ser codificado, como mínimo, a través de dos sistemas sígnicos.

Según este presupuesto la noción de texto cultural que aquí se manejará posee la capacidad de acopiar memoria con un marcado carácter dialógico respecto de otros textos, y no consiste exclusivamente en la cualidad de ser un mensaje que el emisor dirige al lector. En este punto el texto adquiere funciones que arrojan nuevas luces sobre su naturaleza intelectual y su papel activo en la generación de nuevos mensajes y en su relación con otros textos. A los efectos de este trabajo resulta sintomática la cualidad que tiene el texto de contener cierto tipo de memoria colectiva, de manera que el oficio textual radique en establecer nexos entre el receptor y determinada tradición cultural. Aunque más adelante serán desarrollados otros rasgos de este particular, valga acotar también que este carácter relacional se desdobla, durante el acto de lectura, en el trato del receptor consigo mismo y en su capacidad de reconocerse a sí mismo dentro de un universo semiótico con códigos y lenguajes bien específicos.

Se subraya asimismo la autonomía del texto como interlocutor, capaz de entablar un diálogo con el lector en igualdad de condiciones. Llegado a este punto es necesario destacar otro rasgo del texto en relación con un contexto cultural, el que tiene que ver con los planos de representatividad del texto cultural respecto al universo mayor del cual forma parte. Ello refiere dos funciones, una metafórica, en la que el texto sustituye al contexto, y otra metonímica, cuando una parte de él relata la totalidad del contexto.
En este marco de análisis se sitúa la naturaleza textual de la obra de arte en el marco de las prácticas estéticas contemporáneas. El artista, no solo entabla un discurso partiendo de la obra de arte con otros textos culturales, sino que esos mismos textos poseen un lugar y una función dentro del marco cultural del cual forman parte. En este sentido la relación del lector con el texto se desplaza del desciframiento al diálogo. “El consumidor trata con el texto”.[3] Con una frase convincente cierra Lotman su estudio sobre la definición de textualidad. “El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma”.[4]

Como parte de la generación que le tocó vivir, la praxis artística es vivenciada por Lázaro Saavedra a partir de un interés experimental del arte como lenguaje. Si nos amparamos en las dos funciones que Lotman señala como inherentes al lenguaje en el sistema de la cultura, destacará una, expresamente comunicativa y otra que permite generar nuevos sentidos a partir del texto. La primera resulta clara en cuanto a su utilidad práctica, la de transmitir un mensaje presuponiendo que su destinatario posea los códigos empleados por el emisor para su construcción. La estructura del mensaje debe carecer de polisemia que comprometa el acto de comunicación. En la segunda, por su parte, radica la clave referencial continuamente revisitada en la obra de Saavedra. Se trata de una fuerza expansiva que experimenta el texto en virtud de las múltiples esferas que potencialmente puede abarcar en el acto de recepción.

Si, por un lado, el componente comunicacional debe realizase de manera lineal en su decodificación, el referencial, por su parte, se encuentra siempre pleno de tópicos diversos, cuya amalgama complica y enriquece el proceso intelectual de la recepción artística. Dicho proceso es al espectador lo que representa, si se permite la parábola, un fruto para el paladar; no es tan importante el acto de digerir el texto, que no comporta conflicto alguno, sino el persistente sabor de honda reflexión provocado en el destinatario. En términos lingüísticos el carácter abierto y polisémico del texto artístico responde a la proposición lotmaniana del texto como un “dispositivo pensante” en oposición al paradigma que lo concibe como una instancia pasiva y unidireccional.

Lo que en la primera función implica un ruido en el acto de comunicación, para la segunda representa la posibilidad de apertura del espectro semántico al descubrir que la esencia textual de un mensaje radica justamente en la carencia de homogeneidad interna. Se define entonces, para nosotros, el carácter lúdico del texto. Este juego de lenguajes que impregna la estructura textual consiste en un desplazamiento continuo entre ordenamientos estructurales diferentes. El texto deja de ser un receptáculo pasivo de información, comenzamos a apreciarlo como un generador constante de otros posibles textos que interactúan entre sí, poniendo en evidencia la esencia etimológica de la palabra texto, la idea perenne del entretejido. Vista desde esta perspectiva, la cultura artística es un sistema siempre fértil, generador de otros lenguajes. “El texto es un espacio semiótico en el que interactúan, se interfieren y se autoorganizan jerárquicamente los lenguajes”. [5]

Ahora bien, estos lenguajes refieren la preexistencia de otros, si asumimos el texto cultural como punto de partida y confluencia. ¿Cómo se posicionan los textos en la estructura inmanente? Al respecto resulta útil entender esta confluencia como una fuerza centrípeta conformada por la entrada de otros textos que se hallan siempre fuera de esa inmanencia que es la obra de arte. Para nuestra total operatividad Lotman identifica estos otros niveles textuales con diversos agentes: otro texto, el propio lector o el contexto cultural.

En este proceso el nuevo texto que entra en la estructura inmanente transforma su significación conformando un nuevo mensaje o, más exactamente, funciona de una manera inédita en el nuevo campo semiótico que, al mismo tiempo, se modifica. Ello sucede de manera explícita en algunas de las piezas en video de Saavedra, entre las que destacan la video-documentación, el video-performance y el videoarte.
Una forma en que se da el rejuego del texto en el texto es a partir de la introducción, en el propio texto artístico, de otro que replica su código. Como apoyatura, Lotman refiere algunas pinturas barrocas, en las que repercute la referencia al espectador y a otros elementos hallados fuera de la estructura del cuadro. Así, por ejemplo, a través de la utilización de espejos se crean nuevas realidades que se debaten entre lo real y lo convencional.

La apropiación y la intertextualidad constituyen operatorias del arte contemporáneo que avalan la existencia del diálogo constante entre los textos. De ese diálogo constante provienen justamente las claves interpretativas del texto artístico.

En el Barbican Center de Londres, el artista cubano cabalga desnudo en el interior de la galería. Se desplaza suavemente una y otra vez por una cortina que oculta y al mismo tiempo devela fragmentos del fondo. Esta obra sin título de 1999 posee, sin embargo, los siguientes paratextos “Le blanc seing” y “A free hand” proyectados intermitentemente en alto contraste sobre la superficie de la cortina. Ambos factores, la desnudez y la economía de recursos visuales, apoyan la idea de atemporalidad y minimalismo centrando nuestra atención en la mera forma estética. Cada vez que el jinete se introduce detrás o delante de la cortina, la imagen luminosa se fragmenta entre lo lleno y lo vacío, haciendo una clara referencia a Le blanc-seing (El cheque en blanco, 1965) de Magritte que representa esta misma escena en un bosque. En el cuadro se ha creado el efecto trompe l’œil de confundir fondo y figura entre el personaje y los árboles.

La referencia a Magritte forma parte de toda una memoria de la cultura artística, asociada, en este caso, a la reversibilidad del cuadro y a la ilusión como convención de la tradición pictórica. A su vez la cita adquiere nuevos matices en manos de Lázaro. La lectura del performance depende, asimismo, de la significación depositada en la obra del pintor belga.

La videocreación de Saavedra maneja también innumerables referentes cinematográficos alusivos a momentos clave de la historia de cuba. Justamente el cine es el vehículo que personifica más ilustrativamente los inicios de la Revolución asociados a la crisis de viejos patrones de la cultura insular y el agónico surgimiento de nuevos paradigmas. La estructura de los videos suele someterse al manejo que plantean los materiales escogidos. Así, por ejemplo, en Reencarnación y Espiritualidad, ambas piezas del año 2007, se toman fragmentos del célebre corto P.M. (1961), de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez. Las imágenes se mezclan con pistas de sonido muy distantes en tiempo y significación para establecer un contrapunteo fértil que radica en la traslación de un código a otro. Se verifica, en fin, la idea del texto vivo, no estático, abierto a la generación de nuevos códigos y como receptáculo de otros textos en constante interacción.

En el primer video, fragmentos de la película son puestos a dialogar con un tema de reguetón de Elvis Manuel. La música impone en este caso el derrotero y las imágenes del documental se acoplan a ella por analogía, a su duración y sus inflexiones. Esta estrategia hermana ambos textos ubicándolos en un mismo orden cultural a pesar de haberse presentado en diferentes momentos históricos. El carácter marginal de ambas expresiones se desarrolla en paralelo, de modo que su relación con el poder político-cultural llega a ser equivalente a pesar de las décadas de distancia. Por otra parte, en Espiritualidad, el abismo cultural es evidente. Se trata del desenvolvimiento, en escasos dos minutos, de una pieza de música tradicional japonesa interpretada con koto. El efecto rewind de un fragmento de P.M. presenta una y otra vez una escena visualmente pregnante del documental en la que, en un ambiente de total enajenación, una mulata derrama la cerveza sobre la camisa de su pareja de baile, un hombre blanco visiblemente ebrio.

Para explorar el sentido crítico de estas obras se impone visitar las nociones lotmanianas de símbolo y reminiscencia en el amplio universo de la cultura. El manejo de referentes tributa a la clave discursiva central de Reencarnación. Los diferentes niveles textuales que interactúan en la pieza tienen la peculiaridad de poseer un carácter simbólico dentro del espacio que comparten.

La noción de símbolo, desde la semiótica de Lotman, posee un significado en sí mismo. Está formado por un plano de contenido encerrado en sí mismo, con un sentido, por así decir, autosuficiente, que a su vez sirve de plano de expresión a otro contenido. De manera que, cuando en un entorno textual determinado, se advierte la presencia clara de un símbolo, comprobamos que este puede ser cortado y vuelto a ubicar en otro entorno textual sin que por ello varíe su significado esencial. Más bien este desplazamiento modifica conceptualmente los significados del nuevo texto.

Cabe la acotación que el semiólogo estonio hace para diferenciar el símbolo de la reminiscencia o la cita. La obra de Saavedra se caracteriza igualmente por la proliferación de citas con una intención crítica, funcionando estratégicamente en el universo del campo cultural, tanto nacional como foráneo. Las referencias utilizadas pueden, sin embargo, variar de localización, bajo la condición de modificarse ellas mismas por la acción del contexto. Su esencia es, por tanto, invariable a través del tiempo. Suelen funcionar, al interior del discurso artístico, como un anclaje inmediato cuando se quiere dotar de significado a un texto determinado.

A los efectos del emisor el símbolo actúa como un recurso sugeridor de la memoria, no solo suya, sino también de una colectividad. La intención del artista se encuentra en todo momento en complicidad con dicha colectividad, con la cual él mismo comparte códigos. El símbolo proviene “de las profundidades de la memoria de la cultura, aparece en la memoria del escritor y revive en el nuevo texto, como un grano que ha caído en un nuevo suelo”.[6]

El tratamiento simbólico de las referencias por parte del artista, actúa, sin embargo, para el receptor como un anclaje significativo que conecta el texto a otro preexistente. La cita se convierte a los ojos del espectador, en una reminiscencia. Al mismo tiempo, por su carácter paradigmático, deviene símbolo de un pensamiento, una época, un problema. Los sujetos populares visualizados por el documental entran a formar parte del mismo universo que relata la música. En este sentido, la cita no solo contribuye a cargar el texto con un sentido simbólico, sino que, a la luz de su encuentro insólito con la música, crea un nuevo sentido.

De la misma manera, si se revisita, a la luz de estos presupuestos, la documentación en video del performance de 1999 efectuado en Londres, se notará que la obra de Magritte actúa desde su carácter simbólico como parte de la memoria cultural del artista. No obstante, su despliegue en la obra significa, ante nuestros ojos, un punto de partida que nos remite a un problema de la historia del arte, ya que los procesos de creación y recepción del arte van, por esencia, en direcciones opuestas.

Según la perspectiva de Lotman el acto creativo parte del reconocimiento de una situación, sujeto o problema y su manifestación simbólica en otro texto cultural. El artista experimenta un desplazamiento de la referencia textual a su relato simbólico, localizado allende el tiempo y el espacio, en otro texto. El semiólogo explica la presencia de este proceso en la literatura rusa a través de la identificación de personajes y la naturaleza de sus conductas. Algo que no escapa al pensamiento lotmaniano es la conceptualización de los rasgos del símbolo en el sistema de la cultura. Así parece resumir su rango de acción tomando como apoyatura la obra de Dostoievski: “acumular y organizar a su alrededor nueva experiencia, convirtiéndose en un peculiar condensador de la memoria”.[7] “El símbolo actúa como un claro mecanismo de la memoria colectiva”.[8] Es, al decir del autor, “un mediador entre las diversas esferas de la semiosis, pero también entre la realidad semiótica y la extrasemiótica”.[9]

Valga un ejemplo más para comentar el tratamiento del símbolo en la estructura del texto artístico. Se trata igualmente de una acción realizada y documentada por el artista fuera del marco nacional. En septiembre de 2002 Saavedra se encontraba participando de la exposición colectiva “Overtures-über Wasser” en Gelsenkirchen, Alemania. En un lujoso salón de esa ciudad tiene lugar un vernissage en el que decenas de espectadores, entre galeristas, marchands y críticos, son testigos de un acto protagonizado por el artista, la acción de acarrear agua de un lado a otro. Esta acción, precedida luego por el acto de bañarse en público con el agua acopiada, contiene en sí misma el síntoma de un esfuerzo que deviene cotidiano por la insuficiencia de dicho recurso en no pocos hogares de Centro Habana o la Habana Vieja. De modo que, mirado en contexto, el performance estimula una lectura sociológico-crítica que no comporta demasiada complejidad.

Estaría faltando, sin embargo, un dato de relevancia semiótica si se limitase esta interpretación solo al plano sociológico de la cultura. Ciertamente no debe desconocerse la utilidad de la teoría de los campos [10] definida por Pierre Bourdieu, funcionando aquí como indicio de un sujeto periférico, inserto en la dinámica de un campo cultural dominado por los megaeventos artísticos del arte contemporáneo en el Primer Mundo. El mito de Sísifo [11] se erige en símbolo con una finalidad instrumental. Su existencia no depende de la problemática planteada por el artista, la precede al igual que precede el símbolo al texto que lo aglutina. El contexto de realización actúa igualmente como instancia textual en íntima relación con el mito (acertada su elección por parte del artista) porque comparte con él la misma categoría culta, de legitimación institucional; el artista de la periferia viaja a Europa para adquirir la nomenclatura de creador contemporáneo y, a su vez, utiliza un texto mitológico para legitimar su visión sobre el mundo del arte que su propio modus vivendi cotidiano se encarga de deconstruir.

Imposible de agotar la dimensión cultural de este creador, se han podido detectar, sin embargo, algunos procesos semióticos que la obra de Yuri Lotman nos ha ayudado a definir. De esta manera, el diálogo textual que ocurre al interior de la obra de arte puede explicarse como estrategia conceptual si se advierte que funciona bajo una noción de texto cultural de amplia movilidad interior y de fuertes vínculos con otros textos. Según esta idea el texto no es monolítico en su estructura sino que concibe la creación de nuevos sentidos.

El concepto de símbolo ha sido igualmente operativo cuando se interviene analíticamente la muestra audiovisual. Se hace evidente, entonces, el aporte de la semiótica lotmaniana al estudio del arte contemporáneo. Mucho más alentador es apreciar cómo el instrumental teórico de la semiótica resulta altamente operativo, a pesar de que los textos sometidos a su análisis dialoguen íntimamente con problemáticas inherentes a un universo local.


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Notas

[1] Cfr. Victores Gattorno, Orlando. Ustedes y nosotros. La dimensión autorreflexiva del arte en la plástica cubana contemporánea. Trabajo de Diploma. Tutor: Dra. María de los Ángeles Pereira. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana. Junio de 2011 (inédito)
[2] Yuri M. Lotman. La semiótica de la cultura y el concepto de texto. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. No. 9, enero-diciembre, 1993, p.16.
[3] Ibídem., p. 20.
[4] Ibid.
[5] Yuri Lotman. El texto en el texto. (Ejemplar mecanografiado) s/p.
[6] Yuri M. Lotman. El símbolo en el sistema de la cultura. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. No. 9, enero-diciembre, 1993, p. 52.
[7] Ibídem., p. 58.
[8] Ibídem., p. 59.
[9] Ibid.
[10] Cfr. Bourdieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Tucumán, Editorial Montressor, 2002.
[11] El personaje de la mitología griega pidió a Asopo, dios-río que, a cambio de revelarle el adulterio que llevaba a cabo su hija con Zeus, prodigara a la acrópolis de Corinto un manantial de abundantes aguas. El dios de dioses lo condenó a cargar una pesada roca a la cima de una montaña y arrojarla luego. El suplicio consistía en que, cada vez que estaba a punto de alcanzar la cumbre, el peñasco caía interminablemente. Constituía, pues, la muestra de una tarea realizada de manera inútil. Se comprende, según define Albert Camus, que Sísifo constituye el paradigma de héroe absurdo. No hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza alguna de fruto. Ver: Camus, Albert. El mito de Sísifo. Losada, Buenos Aires, 1967.