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Noviembre 30, 2014

La tinta en el ojo, el ruido en la palabra - David García Casado

Screenshot_009 2.jpgLa actualidad está en el centro del ojo y se expande a través de destellos de sentido. Existe una cierta resistencia en el ojo por fijar y definir, una fulgurancia que nos hace creer en nuestra visión, en los efectos de eternidad que ésta promete.

Pero, ¿cómo y por qué creamos imágenes? ¿Cómo y por qué las fijamos, recordamos, valoramos y utilizamos como unidades de comunicación?

En nuestra opinión, todas las imágenes poseen a priori el mismo valor de comunicación, intentan poner en común una experiencia particular -y negamos que deba de existir ningún tipo de jerarquía que regule la calidad de las experiencias. Pero sí que entendemos que existe una valoración de los signos relacionada con la intensidad de transmisión de dichas experiencias cuyo valor es, principalmente, su significado. Los signos poseen calidad no como entidades formales, un significado reconociblemente “bueno”, sino en cuanto su concatenación estilística y al ejercicio de una autoridad que, en su manifestación -en su emisión- se desliga de todo referente para expresarse como posibilidad significante singular.

Para activar las imágenes como unidades significantes es necesario proveerlas de un cierto valor de acuerdo con sus posibilidades de alteración de la consciencia y/o de la identidad, de su temporalidad. El tiempo y espacio de su publicación es crucial al igual que siempre lo ha sido la cuestión del medio; es aquí donde las imágenes ganan su poder de transformación pública puesto que pueden establecer nuevos protocolos y nuevos mecanismos relacionales. Lo que esta activación imaginaria sostiene es, por tanto, un deseo de comunicar la experiencia y de interactuar en la esfera pública, en sus movimientos deseantes, reguladores del sentido.

Este uso, proceso y producción de imágenes significantes (distingo aquí estas, ya dentro de una valoración cuantitativa –que es al fin y al cabo una distinción ética- de los signos y su comunicación) insiste en la capacidad “educadora” de las imágenes y en su legitimación como auténticos sistemas pedagógicos del uso de la comunicación. Esto pasa, por ejemplo, por reclamar ciertas obras de arte como auténticos métodos teórico prácticos de la transmisión de experiencias, o ciertas obras literarias como genuinos sistemas de asimilación plástica de lo real. Podemos afirmar que un uso incrementadamente activo de las imágenes (visuales o perceptuales en general) por el gran público reduciría el valor especulativo de las imágenes y asentaría las bases para el establecimiento de un terreno fértil para un desarrollo civilizatorio en términos de sus formas de comunicación, de una evolución intelectual expandida. Artaud decía: “Ser culto es quemar formas, quemar formas para ganar la vida; es aprender a mantenerse erguido en el movimiento incesante de las formas que se destruye sucesivamente.” [1]

Desde el punto de vista de los trabajadores dentro del campo cultural -es aquí donde todos nos encontramos en este preciso instante- consideramos una prioridad deconstruir el estatus icónico de las imágenes, el "teatro de la inmovilidad" en palabras de Foucault, para transformarlo en uno móvil, que no se podría poner en marcha más que a través de modos eventuales y abstractos de la experiencia. Las imágenes generadas a través de estos procesos –de disociación, de reorganización, de producción relacional y procesamiento eventual, imágenes proceso- ganarían una complejidad que no podría ser ya más formulada a través de instantes de experiencia ópticos, dislocados e inexistentes aunque pretendan ser el reflejo de una totalidad identitaria “real” [2] , sino a través del ejercicio del arte –de la soberanía de la experiencia– como el método tradicional y complejo de transmitir experiencia intensificada.

Más allá del habitual exceso y mal uso de las imágenes al que estamos acostumbrados en la actualidad, el arte funciona como un artefacto imaginario cuyo uso devuelve a las imágenes a su fisicidad en cuanto formas de aprendizaje y desarrollo vital. Separando a las imágenes de los objetos (¿es necesario volver de nuevo al "esto no es una pipa" de Magritte?), permitiendo que las cadenas asociativas se rompan, creando estandards de recepción y estilos de imaginación particulares más que "confundir todos los aspectos de la realidad con cada forma de posibilidad" (Foucault). En definitiva, utilizar las imágenes no como meros estímulos visuales sino como efectos de vida.

Pero para que tal idea de efecto de vida no sea malentendida (asociada a ejercicios de banalidad y autocomplacencia), creemos que es importante entender que el sentido de la comunicación reside en el uso consciente de las imágenes a través de técnicas precisas de ver, escuchar, tocar, entender...sin un fin particular. Implica, por tanto, el adentramiento en un territorio abismal, no cartografiado, dentro del cual nos podamos sentir como en casa, asimilando su extrañeza como la auténtica condición por el que el ser se expande y por tanto se comunica. Debemos quizá para ello entender por qué la experiencia es soberana; ésta no revela nada, no tiene fin, se despliega y en esto radica su verdadera autoridad como realidad, y por tanto, como territorio social. Bataille, Blanchot, Kossowski y otros nos han enseñado esto que, una vez aprendido, no nos podemos permitir el lujo de olvidar. Las mónadas de experiencia se organizan a sí mismas, nosotros tan sólo hemos de permitirlas desplazarse y crear, manteniéndonos alejados de enganches adictivos a la imagen tales como el narcisismo, el fetichismo, la melancolía... Creemos que el arte debe de ir más allá de estos placeres de retención, permitiendo el olvido, aceptando la desaparición de las imágenes que es al fin y al cabo la de nosotros mismos.

Lo que desde aquí sugerimos es el uso activo de la visión (y el resto de los sentidos) como las herramientas de corte que son. Herramientas que definen y deciden la temporalidad y espacialidad del ser. Gilles Deleuze sugeriría: "No se trata de decir: crear es recordar, sino recordar es crear, es llegar hasta ese punto donde la cadena asociativa se rompe, salta fuera del individuo constituido, se encuentra transferida al nacimiento de un mundo individuante" [3]. El recuerdo es una poderosa máquina generadora de imágenes y debe de ser utilizado con cautela. “Recordar sólo lo necesario” decía Beckett. La memoria puede ser muy productiva en el modo en que diseña la identidad y crea al Otro. La producción de este fantasma –del Otro- se encuentra en la base de la misma comunicación, en los modos en los que explora las posibilidades del ser y su proyección hacia su perdurabilidad, hacia la eternidad. Este fantasma de la comunicación gracias al cual interactuamos, esta auto ficción que nos sirve como interfaz social, tiene el poder de clarificar todas las relaciones de significado que ésta contiene en un momento dado (en el centro de lo imaginario, ciego por otro lado) multiplicándolas hacia la infinitud (cuando todo se explica a si mismo y no hay necesidad de aferrarnos a nuestra ficción; por el contrario es ella la que ahora, como una estela, nos sigue).


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[1] Antonin Artaud, Mensajes revolucionarios, Fundamentos, Madrid, 1971. p.39
[2] Imágenes de atentados, de sucesos, de monumentos, de obras de arte; dogmas, estéticas, estereotipos...
[3] Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama, Barcelona, 1970. p. 116


Noviembre 23, 2014

En “La Matria*”/ tu historia ¿es tu mejor herencia? - María Virginia Jaua

traje.jpgHace unos días publiqué en una red social un comentario acerca de la recién estrenada película “Matria”, la primera del artista visual mexicano Fernando Llanos. Un amigo a quien admiro y a quien me gusta leer –Leonardo Tarifeño– la reseñó elogiosamente, especialmente debido a un episodio histórico poco conocido, sobre un destacamento de charros que se preparó en el caso de que los nazis invadieran México durante la segunda guerra mundial [1]; sin embargo, yo comenté a su post que a mi la película me había parecido “malísima.” De inmediato me arrepentí de ese primer impulso y ante la sorpresa de ambos por mi comentario, lo correcto tanto para el "artista visual" como para el reseñista, sería sustentar ese juicio espontáneo con una lectura y una crítica acerca de la obra y compartirla, y es lo que ahora voy a hacer.

Asistí a una de las funciones en las que se proyectó “Matria” en el marco del 12º Festival de cine de Morelia con la presencia del autor. En la sesión de preguntas que siguió a la proyección, se le preguntó al realizador el por qué del título “Matria.” Fernando Llanos contestó que era una restitución de lo femenino en el concepto de patria para recuperar la relación de la nación como ese “lugar materno” que acoge a sus hijos.

Hasta ahí todo parecería bien. Sin embargo, no, de ninguna manera iba bien. A Fernando Llanos se le olvidó citar el origen del término. O lo olvidó o lo ignora. No sé qué es peor en este caso, porque una sencilla operación de consulta nos ofrece una información básica de dónde proviene, qué autores lo han utilizado y con qué finalidad conceptual:

Matria es un neologismo utilizado desde la escritura y la crítica feminista por autores como Virginia Wolf o Miguel de Unamuno o más recientes como Diamela Eltit, pero también por antropólogos que buscan rescatar la idea de ciertas etinas indígenas del concepto femenino de la “patria” precisamente para oponerse a los valores del patriarcado. La ‘matria’ sería aquel espacio en el que prima una ‘política maternal’, es decir, una fuerza que las mujeres adquieren por el hecho de dar a luz. Gran parte de la fuerza política del concepto de ‘matria’ proviene de la potencia asociada a la maternidad. [2].

Pero hagamos a un lado, por un momento, esta cuestión de la omisión de la fuente que inspira el título del film y centrémonos en cómo el artista Fernando Llanos trabaja, documenta y significa en el documental esta idea suya de “Matria”, de la Madre-Patria.

Lo primero que resulta curioso es que lo haga a través de un ancestro suyo: su abuelo (y no por ejemplo, su abuela). Un personaje bastante peculiar, que luchó en la revolución junto a Villa, que fue presidente del club de charros, masón al igual que muchos priístas, que desempeñó varios cargos políticos en el estado de Oaxaca (de donde no era originario) de manera bastante dudosa y al parecer mafiosa (al decir de alguno de los entrevistados en el propio documental) pero que además, y aquí entra uno de los elementos centrales del film el elemento “telenovelezco” –que se mantiene a lo largo de la narración y tan desgraciadamente extendido en estas tierras– el señor mantuvo dos casas, es decir, dos mujeres y dos familias, como muchos machos orgullosamente mexicanos y de otras geografías: la casa grande y la casa chica.

Este elemento, el de la doble vida amorosa del personaje del abuelo, que el artista intenta reconstruir en su trabajo fílmico es uno de los que más pone en duda aquella intención primera que él asegura le ha motivado a realizar el documental: restituir la imagen de la mujer. Ya que casi la única mujer que (no)aparece en el documental sino –invisibilizada– es la propia madre del artista, quien solo se percibe de manera “espectral” a través de una voz desesperada y herida y que en reiteradas ocasiones le ruega a su hijo –desde el otro lado del teléfono– que desista de su proyecto de sacar a la luz ese lado “oscuro” de su padre y que tanto dolor le infligió sobre todo a las mujeres: sus esposas y sus hijas.

He aquí la primera contradicción de este film, mientras Llanos dice querer reivindicar la imagen de la madre la presenta como alguien débil desprovisto de cualquier “voz” de autoridad, su queja lastimera produjo risa en algunos espectadores –por lo menos en la función a la que yo asistí–, es decir el cineasta casi la “ridiculiza”, olvidando su papel de víctima en el drama del machismo mexicano y olvidando también restituirle su dignidad: es decir, respetar su deseo y encontrar otras vías para su obra que no fuera el de la exposición “forzada”.

Por otro lado, también incurre en contradicciones de discurso al pretender hacer la “crítica” del abuelo revolucionario que encarna uno de los peores estereotipos del mexicano macho, pillo, de doble moral, mujeriego, listillo corrupto que usa los recursos del Estado para hacer autopromoción y ganarse los favores que le permiten “gozar y mantenerse” en el poder y hasta posiblemente asesino de su primera esposa, quien fallece en un extraño accidente de coche (todos estos podrían ser los elementos de una nota periodística de nota roja que leyéramos sobre cualquiera de los personajes sin escrúpulos que hoy gobiernan a México, incluso debería ser objeto de una investigación judicial, otra de las muchas que no se han hecho y no se harán). Esta contradicción se revela cuando ya cerca del final, el propio nieto, es decir el documentalista hace un comentario exculpatorio y que le resta importancia a los graves episodios de la vida del abuelo que va descubriendo a lo largo de sus pesquisas.

Resulta sorprendente que habiendo dado con los elementos para hacer realmente una (auto)crítica feroz acerca de cómo se ha (mal)construido la nación a partir de la perversión de los valores de la Revolución Mexicana por los mismos “revolucionarios” como el abuelo y sus “herederos”, el artista Fernando Llanos no se percate de esta falla, y que con esa omisión lo que precisamente consigue hacer resulta lo opuesto a lo que supuestamente dice buscar desde el título de su obra: invisibilizar y callar a la “Matria”, bajo la imagen más fácil y vendible de la exaltación del “nacionalismo” de postal: el charro, el caballo, el supuesto héroe de la revolución y la historia de los charros en contra del nazismo que obviamente mueve lo más profundo de la defensa del nacionalismo. Otra de las contradicciones (que no es responsabilidad suya, pero de la que es inadmisible no sea consciente): la pretensión de oponer un nacionalismo a otro.

La verdadera Matria, es decir, México, no aparece nunca, ella está ahí queriendo mostrar su herida y denunciar a quienes se las han infligido con su avidez insaciable, no los nazis precisamente, pero el artista no parece ver aquello: ella La Matria, al igual que la madre también es acallada e invisibilizada bajo la imagen turística y exaltada del exotismo macho.

Esta película no me ha parecido malísima, como señalé en mi primer comentario impulsivo, sino al contrario, buenísima para hacer una lectura y un análisis acerca de lo que sucede en nuestro país: un ejercicio de contemporaneidad. La falsa y ausente crítica de los arquetipos sobre los que se asienta la imagen y la idea de lo “nacional” tan nocivos y que con tanta urgencia deben ser cuestionados por sus inconsistencias y por sus chantajes, los falsos relatos de la heroicidad y, si me apuran, por ser el alimento del mismo género de la telenovela que parece ser aquel con el que se quiere escribir la historia nacional.

¿Porqué digo falsa crítica? Porque lo que en realidad Fernando Llanos está presentando a los espectadores es un (auto)elogio de esos valores del patriarcado machista que aún perviven y que tanto daño han hecho y nos siguen haciendo, pues sobre ellos se sustenta una sociedad con profundas desigualdades de género y misoginia, en donde las mujeres son transformadas en idealizaciones espectrales, objetivadas para su uso o para adorno, dan lástima por lloronas o son vejadas y asesinadas… pero pocas veces tratadas como iguales con respeto. Falsa crítica, al no tomar una distancia, al no desmarcarse de esa historia –la suya– y verla con ojos no de nieto perdido en busca del ancestro y hacer una lectura “emotiva” de qué ha significado en la construcción de la familia y de este país. Falsa crítica al aparecer él mismo en varias ocasiones a lo largo del film, satisfecho de sí mismo, vestido de charro mexicano paseándose por las calles de la Ciudad de México, y con ese gesto, simbólicamente acepta la “herencia” sin cuestionarla.

El artista deja pasar estas particularidades del personaje de su abuelo y las comenta a medias para luego pasar al olvido por medio del autoelogio. Y lo que es aún más grave termina de alguna manera admitiendo que poco importa lo que su abuelo haya hecho y lo que de él se diga o se oculte. Algo inadmisible en un momento en el que las conciencias despiertan, en el que muchas de las instituciones emanadas de ese pasado revolucionario están siendo cuestionadas y en el que más que nunca se exige de todos los ciudadanos un ejercicio de “consciencia”.

Quizás la intención del artista fuera realmente “sanar” una herida familiar que de alguna manera simbolizara la sanación “nacional”. No pongo en duda “sus buenas intenciones”, pero si me parece que no logró dar con la forma “inteligente” para conseguirlo. Pues uno se queda con la impresión de que a Llanos lo que le interesa aquí es aparecer “retratado” –de manera un tanto banal e insistente– haciendo que su película también sea una suerte de selfie, desprovista de otro “relato” que no sea la cansina telenovela de una familia más, sufrida y aplastada por las mentiras dentro ese episodio de la historia mexicana de la fallida construcción “moderna” del siglo XX, del que como bien afirma en el subtítulo de su película se reclama “heredero”.

El festival de cine de Morelia tiene un nivel excelente de programación. Sin embargo, el que le hayan dado el premio al mejor documental mexicano a esta película me sorprendió y me hizo preguntarme cuál sería la capacidad de lectura del jurado, su capacidad crítica y la enorme ceguera ante un mal que siempre ha aquejado a este país: el interés desmedido por todo lo que se dice de él sin pasar por ningún filtro. El ombliguismo que nos aqueja. Al que quizás debemos que todo lo que hable de México y de lo mexicano resulte un producto “exitoso”, sumado al triunfo inmemorial del ya mencionado “autoretrato” (de cuya prueba ya tenemos gastada en facebook).

Pienso que un acto realmente de reivindicación y de amor a la Matria habría sido un ejercicio muy diferente a lo que se plantea aquí. Desaparecerlo a “él” al “macho héroe” al que ya bastante se ha homenajeado y de los que hay miles de monumentos ecuestres a lo largo y ancho de la República, para dar voz y darle presencia a “ella”. Habría sido para el artista un verdadero reto llevar a cabo una verdadera crítica a esa figura “patriarcal” y a lo que ella nos ha dejado como “legado” y salir del cansino lugar común.

Es por ello que las preguntas -con las que me gustaría cerrar estas reflexiones no solo para Fernando Llanos como artista sino para cualquier productor de imágenes y de relatos contemporáneo- podrían ser: ¿esta es la “herencia” simbólica de la que podemos sentirnos orgullosos? ¿Somos conscientes de que esta herencia que se honra tiene una deuda impagable con la herida que la “Matria” mexicana supura y por la que agoniza hoy? Acaso ¿no se esperaría del arte que además de ser estético, fuera original, honesto, y que aporte una visión sutil y crítica de su contexto y circunstancia?


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*Para los lectores no mexicanos darse “en la madre” es literalmente estrellarse.

[1] Véase “Todo por la matria”
[2]. Véase Natalia Toledo Jofré, “El concepto de ‘matria’ desde la crítica literaria feminista y su lectura en “Por la patria” de Diamela Eltit,” Tesis de postgrado de Filosofía y Letras por la Universidad de Chile.

Noviembre 16, 2014

Concha Jerez: “Interferencias en los medios” – Luis Francisco Pérez

concha-jerez.jpgLa obra de Concha Jerez es menos conocida que el nombre de su autora, dándose así la extraña paradoja (sería más correcto decir “perversa”) de no saber bien a qué nos referimos cuando se habla y escribe de un trabajo que se inició en las postrimerías de los años sesenta del siglo pasado. Desde entonces su producción artística (junto al ejercicio de la docencia, que ella considera no menos creativo) se ha podido ver, por supuesto, en infinidad de eventos y muestras, individuales y colectivas, pero esto no ha supuesto un reconocimiento (queremos decir: una visibilidad) que realmente hiciera justicia a la singularidad y personalidad de una obra que lo mejor y más apropiado que podemos expresar de ella, y en primera instancia, es que siempre se nos escapa cuando queremos, reduciéndola y en gran medida anulándola, enmarcarla en determinadas zonas estéticas, o épocas artísticas concretas, o movimientos más o menos determinantes o cercanos a su propia poética constructiva.

La de Concha Jerez es indefectiblemente una obra una comprometida, compañera de viaje de las diferentes derivas artísticas (prácticas conceptuales, diríamos, en su aceptación más generosa y menos dogmática, y aun así y todo siempre estaríamos en peligro, como suele suceder con la obra de nuestra artista, de cometer un bienintencionado resbalón) que han surgido en las últimas cuatro décadas en el panorama nacional e internacional, y es muy importante la cercanía de su obra con los artistas de Fluxus, y aún más con el grupo español ZAJ. Expresada esta afirmación nadie, por descontado, nos podría acusar de faltar la verdad, no menos cierto sería que su compromiso artístico, o su misma producción de arte, siempre ha rechazado el gregarismo estilístico propio de quienes jamás cuestionan el "santo y seña", o marca de fácil reconocimiento periodístico, que en muchas ocasiones, y de una manera tan miserable y espuria, definen movimientos, épocas y modas.

Sin duda que como dijimos antes, la obra de esta artista ha sido una valiosa y comprometida compañera de viaje, pero en absoluto una compañera dócil y conformista. De ahí, precisamente, la dificultad de situar una producción artística que cuando más creemos que la tenemos fijada y controlada siempre surge del interior de la propia obra una pregunta inesperada por molesta; o una refinada quiebra lingüística; o un “desplante” gestual imprevisto y voluntariamente no explicado o resuelto; o una regresión formalista e irónica con respecto a trabajos anteriores o contemporáneos decididamente más complejos y herméticos; o una firme y vigorosa especulación sociológica que se diría desea rechazar el facilismo interpretativo propio de los excesivamente domesticados horizontes artísticos; o una consideración extrema y sensual de esos mismos horizontes en sofisticado mutis teatral, como si ella misma fuese, inteligente artista no-creyente, la única espectadora que otea ese horizonte, a la vez cercano y lejano, pero esencial para cuestionarse, ayudando con ello a los espectadores que también deseamos contemplar ese panorama, que nada, así en el arte como en la vida, está estéticamente resuelto y explicado, y que tenemos el arte, precisamente, para que eternamente sigamos haciendo preguntas, o para que no menos infatigablemente sigamos interrogándonos sobre nuestro lugar y sentido en la aventura del vivir…

Sí, la obra de Concha Jerez, dada su riqueza participativa de mundos, interrogantes y afectos, para nada resulta fácil en cuanto a su aclaración y revelación. Digamos entonces, en ayuda de lo que hasta ahora hemos intentado exponer, que la misma es pura, compleja y desnuda música, manifestación creativa tan esencial y necesaria en la vida y obra de la artista.

He creído oportuno iniciar este texto centrado en la muestra que actualmente se exhibe de Concha Jerez en el MUSAC de León, Interferencias en los medios, y comisariada por Alicia Murría de una manera limpia y efectiva, con el primer párrafo escrito, que si bien admito que sea un poco largo en cuanto a párrafo, sí lo considero necesario (asumiendo, por descontado, las abstracciones y generalidades expuestas en el mismo), a la manera de una obertura wagneriana (pido humildemente perdón: qué más quisiera yo), en la cual, ya desde sus primeros acordes, podemos saber los diferentes leitmotivs con los que a lo largo de la ópera iremos reconociendo como los propios de personajes y acciones. Sin duda que estaba presente también una voluntad de “enmarcarla”, lo que Concha Jerez nunca permite, pero siendo consciente de la manifiesta inutilidad de esa alternativa. Vayamos entonces a Interferencias en los medios, la muestra que hasta ahora mejor ha sabido visualizar, o iluminar, la siempre cambiante esfera interpretativa tan consustancial a la obra de Concha Jerez, pues uno de los argumentos, o cualidades, que mejor definen su trabajo es una singular movilidad temporal que las propias obras incorporan en su discurrir crítico y narrativo. Voy a intentar ser un poco más entendible. Cuando me refiero a movilidad temporal estoy intentando decir que instalaciones y trabajos realizados pongamos hace veinte años, han sabido concentrar, a la manera de un extraño reloj interno, la posibilidad de que ese mismo cronómetro se actualice con la misma hora, día, mes y año, que corresponden al espectador que ve la obra en ese momento, en ese instante, y con ello la constante actualización, o puesta al día, de unos trabajos que debido precisamente a esta cualidad nada frecuente, parecen haber sido creados en el instante mismo en el que son contemplados.

Nunca la operística arquitectura del MUSAC, con sus altísimos techos de caja escénica, ha servido mejor para la interpretación, más que el puro ver, de las obras expuestas. Así sucede, y de una manera admirable, con los más de veinte trabajos expuestos, fechados entre 1974 y el año en curso, incluyendo instalaciones, piezas e intervenciones site-especific, así como acciones o trabajo performativo. Falta una parte importante de su producción artística: la realizada en colaboración con José Iges, y que tiene el sonido y la palabra como privilegiado soporte de estas obras, una música otra, pero el año próximo, por suerte, se verá en Madrid una muestra centrada en estos trabajos.

La obra de Concha Jerez es variada (y en la muestra esta cualidad se hace visible de una forma tan implacable como palmaria) por doble razón: se diversifica en ríos y meandros, surgidos de múltiples intereses artísticos y sociales, pero sobre todo intelectuales, que acaban en un delta muy productivo, y que no sería otro que la estructuración discursiva, y expositiva, de todo aquello que fue más que creado pensado. Pero ningún delta es una realidad o geografía unitaria, pues precisamente existe en tanto que desmoronamiento, o disolución terminal y grandiosa, por medio de una espectacular diversidad, y que en esta artista tiene en los instrumentos utilizados, más que objetos, la razón de su primer y mejor significado: pensamiento y gesto, palabra y discurso, sonido y silencio, acción y foto fija, inmovilismo e imagen en movimiento, cuerpo y objeto… Estas realidades binarias, rostros bifrontes u horizontes especulares, son los accidentes geográficos y de pensamiento que, unidos, crean la realidad física y virtual de ese exuberante delta que la artista crea, esencialmente, como un pensamiento en acción. O como un pensamiento que se objetualiza a sí mismo sin por ello perder su más relevante función. En esta obra todo es pensable, pero únicamente esta cualidad puede hacerse efectiva por medio de un tratamiento materialista del objeto, el que fuera, pues ello garantiza precisamente la voluntad política de una obra que si es política (y lo es mucho) lo es en virtud de la distancia misma que toma con respecto a las funciones públicas, artísticas y sociales, de “lo político”. Por eso la obra de Concha Jerez tampoco puede ser calificada de feminista, y por las mismas razones de distancia crítica que no puede ser calificada de política.

Ahora bien, ambas realidades están presentes en la obra de la artista, subsumidas pero vivas y latentes, en una realidad mayor, o super-estructura en un sentido cercano a determinada filosofía marxista, que sí las engloba y acoge en su seno: el discurso sobre el Poder, auténtico eje vertebrador de Concha Jerez desde sus inicios como artista, pero que al igual que “lo político” o el feminismo, este discurso sobre el Poder, tal como podemos comprobar en su obra, se aleja de sus naturales coordenadas para travestirse (función transformadora y esencial de todo Poder, bien lo sabemos y padecemos) en infinitas manifestaciones públicas -incluidas, por supuesto, y cómo, las propiamente “artísticas”. Concha Jerez y su obra, no se dejan engañar por esta, sin duda, muy sofisticada capacidad transformadora del Poder, y le añade a su mentira y mistificación, y para desenmascararlo, un remedio o respuesta homeopática: más estética a la falsa Estética, más poder al vil Poder, más realidad a la Realidad como placebo… Estoy convencido que en la inteligente obra de Concha Jerez, se intuye y así lo demuestra, que como bien dice Jacques Rancière, “No siempre hay política, aunque siempre hay formas de Poder”. Esta exposición en León, así al menos la he interpretado yo, lleva casi hasta el paroxismo, como una muy productiva devastación de engaños y lugares comunes, esta máxima (bella en su implacable realidad) del pensador francés, y que acaba la cita con estas no menos espectaculares frases (e envidiables por su inteligencia): “La autonomía del arte es también su heteronomía. Tal dualidad hace a dos políticas de la estética: el arte es político, en el régimen estético del arte, en tanto sus objetos pertenecen a una esfera separada, y es político en tanto no hay ninguna diferencia específica entre sus objetos y los objetos de las otras esferas”. Casi nada. Punto por punto se puede comprobar y corroborar visitando la muestra “Interferencias en los medios”, -título, en verdad, muy inspirado- y que contribuirá de una forma decisiva a que nombre y obra no estén, como hasta ahora, tan absurdamente disociados.

Noviembre 09, 2014

Nuestra necesidad de consuelo es insaciable* - Stig Dagerman

vida-en-los-bosques.jpg
Estoy desprovisto de fe y no puedo, pues, ser dichoso, ya que un hombre dichoso nunca llegará a temer que su vida sea un errar sin sentido hacia una muerte cierta. No me ha sido dado en herencia ni un dios ni un punto firme en la tierra desde el cual poder llamar la atención de dios; ni he heredado tampoco el furor disimulado del escéptico, ni las astucias del racionalista, ni el ardiente candor del ateo. Por eso no me atrevo a tirar la piedra ni a quien cree en cosas que yo dudo, ni a quien idolatra la duda como si ésta no estuviera rodeada de tinieblas. Esta piedra me alcanzaría a mí mismo ya que de una cosa estoy convencido: la necesidad de consuelo que tiene el ser humano es insaciable.

Yo mismo persigo el consuelo como el cazador su presa. Por dondequiera que en el bosque lo vislumbre, disparo. A menudo no alcanzo más que el vacío; pero alguna que otra vez cae a mis pies una presa. Y como sé que el consuelo no dura más que el soplo del viento en la copa del árbol, me apresuro a apoderarme de ella.

¿Y qué tengo entonces entre mi brazos? Puesto que estoy solo: una mujer amada o un desdichado compañero de viaje. Puesto que soy poeta: un arco de palabras que no puedo tensar sin un sentimiento de dicha y de horror. Puesto que soy prisionero: una súbita mirada hacia la libertad. Puesto que estoy amenazado por la muerte: un animal vivo aún caliente, un corazón que palpita sarcásticamente. Puesto que estoy amenazado por el mar: un arrecife de duro granito.

Pero también hay consuelos que me llegan como huéspedes sin haberlos invitado y que llenan mi aposento de odiosos cuchicheos: Soy tu deseo -¡ama a todo el mundo! Soy tu talento -¡abusa de él como abusas de ti mismo! Soy tu sensualidad -¡solamente viven los sibaritas! Soy tu soledad -¡menosprecia a los seres humanos! Soy tu deseo de muerte -¡corta!

El equilibrio es un listón estrecho. Veo mi vida amenazada por dos poderes: por un lado, por las ávidas bocas del exceso; y por otro, por la avara amargura que se nutre de sí misma. Pero rehuso elegir entre la orgía y la ascesis, aunque sea al precio de una confusión mental. Para mí no basta con saber que, puesto que no somos libres en nuestros actos, todo es excusable. Lo que busco no es una excusa a mi vida sino todo lo contrario a una excusa: la reconciliación. Al fin me doy cuenta que cualquier consuelo que no cuente con mi libertad es engañoso, al no ser más que la imagen reflejada de mi desespero. En efecto, cuando mi desespero me dice: Desespera, puesto que cada día no es sino una tregua entre dos noches, el falso consuelo me grita: Espera, pues cada noche no es más que una tregua entre dos días.

Pero de nada le vale al ser humano un consuelo brillante; necesita un consuelo que ilumine. Y todo aquel que quiera convertirse en una persona malvada, es decir, una persona que actúa como si todas las acciones fueran defendibles, debería, al lograrlo, tener al menos la bondad de advertirlo.

Son innumerables los casos en los que el consuelo es una necesidad. Nadie sabe cuándo caerá el crepúsculo y la vida no es un problema que pueda ser resuelto dividiendo la luz por la oscuridad y los días por las noches; es un viaje imprevisible entre lugares inexistentes. Puedo, por ejemplo, andar por la orilla y sentir de repente el horrible desafío que la eternidad lanza sobre mi existencia y el perpetuo movimiento del mar y la huida constante del viento. ¡En qué se convierte entonces el tiempo sino en un consuelo por el hecho de que nada de lo humano es duradero y qué consuelo tan miserable que sólo enriquece a los suizos!

Puedo estar sentado ante la lumbre en la habitación menos expuesta al peligro y sentir de pronto que la muerte me rodea. Está en el fuego, en todos los objetos puntiagudos que me rodean, en la solidez del techo y en el grueso de las paredes, está en el agua y en la nieve, en el calor y en mi sangre. ¡En qué se convierte entonces el sentimiento humano de seguridad sino en un consuelo por el hecho de que la muerte es lo más cercano a la vida y qué consuelo más miserable que no hace más que recordarnos aquello que quiere hacernos olvidar! Puedo llenar todas las hojas en blanco con la más hermosa combinación de palabras que mi cerebro pueda imaginar. Puesto que deseo confirmar que mi vida no es absurda y que no estoy solo en la tierra, junto todas estas palabras en un libro y se lo ofrezco al mundo. A cambio, éste me da dinero, gloria y silencio. Pero qué me importa a mí el dinero y qué me importa contribuir al progreso de la literatura; sólo me importa aquello que nunca consigo: la confirmación de que mis palabras conmueven el corazón del mundo. ¡En qué se convierte entonces mi talento sino en un consuelo a mi soledad y qué consuelo más terrible que sólo consigue que sienta mi soledad cinco veces más fuerte!

Puedo ver la libertad encarnada en un animal que atraviesa veloz un claro del bosque y oír una voz que murmura: ¡vive con sencillez, toma lo que desees y no temas las leyes! ¡Pero qué es este buen consejo sino un consuelo por el hecho de que la libertad no existe y qué implacable consuelo para quien entiende que el ser humano tarda millones de años para convertirse en lagarto!

Puedo, finalmente, descubrir que esta tierra es una fosa común en la que el rey Salomón, Ofelia y Himler reposan uno junto al otro. De lo cual concluyo que el verdugo y la infeliz gozan de la misma suerte que el sabio y que la muerte puede parecer un consuelo a una vida errónea. ¡Pero qué consuelo más atroz para quien querría ver la vida como un consuelo por la muerte!

No tengo filosofía alguna por la que moverme como pájaro en el aire o como pez en el agua. Todo lo que tengo es un duelo que se libra cada minuto de mi vida entre los falsos consuelos que sólo aumentan mi impotencia y hacen más profundo mi desespero, y los consuelos verdaderos que me llevan a la liberación momentánea, o mejor dicho: el consuelo verdadero, puesto que sólo existe para mí un consuelo verdadero, aquel que me dice que soy un hombre libre, un individuo inviolable, un ser soberano dentro de mis límites.

Pero la libertad empieza por la esclavitud, y la soberanía, por la dependencia. La señal más cierta de mi servidumbre es mi temor de vivir. La señal definitiva de mi libertad es el hecho de que mi temor cede el sitio a la alegría de la independencia. Puede parecer que necesito la dependencia para poder conocer, al fin, el consuelo de ser un hombre libre, y seguramente es cierto. A la luz de mis actos me doy cuenta que el objetivo de toda mi vida ha sido labrar mi propia desdicha. Lo que podría traerme libertad me trae esclavitud y cargas en vez de pan.

Otra gente tiene otros señores. A mí, por ejemplo, me esclaviza mi talento hasta el punto de no atreverme a utilizarlo por miedo a perderlo. Además, soy de tal modo esclavo de mi nombre que apenas me atrevo a escribir por miedo a dañarlo. Y cuando al fin llega la depresión soy también su esclavo. Mi mayor aspiración es retenerla, mi mayor placer es sentir que todo lo que yo valía residía en lo que creo haber perdido: la capacidad de crear belleza a partir de mi desesperación, de mi hastío y de mis debilidades. Con amarga dicha deseo ver mis casas caer en ruina y verme a mí mismo sepultado en las nieves del olvido. Pero la depresión es una muñeca rusa y en la séptima muñeca hay un cuchillo, una hoja de afeitar, un veneno, unas aguas profundas y un salto al vacío. Acabo por convertirme en esclavo de todos estos instrumentos de muerte. Como perros me persiguen, o yo a ellos como si fuese yo mismo un perro. Y creo comprender que el suicidio es la única prueba de la libertad humana.

Pero, viniendo de un lugar insospechado, se acerca el milagro de la liberación. Puede acaecer en la orilla y la misma eternidad que, hace un momento suscitaba en mí temor, es ahora el testigo de mi nacimiento a la libertad. ¿En qué consiste este milagro? Simplemente en el súbito descubrimiento que nadie, ni ningún poder ni ningún ser humano tiene derecho a exigirme que mi deseo de vivir se marchite. Ya que si este deseo no existe, ¿qué es lo que puede existir?

Puesto que estoy en la orilla del mar puedo aprender del mar. Nadie puede exigirle al mar que sostenga todos los navíos, o al viento que hinche constantemente todas las velas. De igual modo nadie puede exigirme que mi vida consista en ser prisionero de ciertas funciones. ¡No el deber ante todo, sino la vida ante todo! Igual que los demás hombres debo tener derecho a unos instantes durante los cuales pueda dar un paso al lado y sentir que no soy únicamente parte de esta masa a la que llaman población, sino una unidad autónoma.

Solamente en este instante puedo ser libre ante los hechos de la vida que antes causaron mi desesperación. Puedo confesar que el mar y el viento me sobrevivirán y que la eternidad no se preocupa de mí. ¿Pero quién me pide preocuparme de la eternidad? Mi vida es corta sólo si la emplazo en el cepo del tiempo. Las posibilidades de mi vida son limitadas sólo si cuento el número de palabras o de libros que tendré tiempo de escribir antes de morir. ¿Pero quién me pide contar? El tiempo es una falsa unidad de medida para medir la vida. El tiempo, en el fondo, es una unidad de medida sin valor ya que sólo alcanza las obras avanzadas de mi vida.

Pero todo lo importante que me ocurre y que da a mi vida un maravilloso contenido: el encuentro con una persona amada, una caricia, la ayuda en la necesidad, el espectáculo de un claro de luna, un paseo a vela por el mar, la alegría que se siente por un hijo, el estremecimiento ante la belleza, todo esto ocurre completamente fuera del tiempo. Da lo mismo que encuentre la belleza en el espacio de un segundo o de cien años. La dicha no solamente se sitúa al margen del tiempo sino que niega toda relación entre la vida y el tiempo.

Descargo pues de mis hombros el fardo del tiempo y, a la vez, la exigencia de sacar buenos resultados. Mi vida no es algo que deba ser medido. Ni el salto del ciervo ni la salida del sol son buenos resultados conseguidos en una prueba. Tampoco una vida humana es la superación de una prueba, sino algo que crece hacia la perfección. Y lo que es perfecto no realiza pruebas con buenos resultados, lo que es perfecto obra en estado de reposo. Es absurdo pretender que el mar está hecho para sostener armadas y delfines. Ciertamente lo hace, pero conservando su libertad. Del mismo modo es absurdo pretender que el ser humano esté hecho para otra cosa que para vivir. Ciertamente aprovisiona máquinas y escribe libros, y también podría hacer otras cosas. Lo importante es que, haga lo que haga, lo hace conservando su libertad y con la plena conciencia de ser, como cualquier otro detalle de la creación, un fin en sí. Reposa en sí mismo como una piedra en la arena.

Puedo incluso librarme del poder de la muerte. No es que pueda librarme de la idea que la muerte corre detrás de mis talones, y menos aún puedo negar su existencia; pero puedo reducir a la nada su amenaza dejando de apoyar mi vida en soportes tan precarios como el tiempo y la gloria.

Por el contrario no está en mi poder permanecer siempre vuelto hacia el mar y comparar su libertad con la mía. Llegará el momento en que tendré que volverme hacia la tierra y encararme a los organizadores de mi opresión. Entonces me veré obligado a reconocer que el ser humano ha dado a su vida unas formas que, al menos en apariencia, son más fuertes que él. Incluso con mi libertad recientemente alcanzada no puedo destruirlas, sino solamente suspirar bajo su peso. Por el contrario, entre las exigencias que pesan sobre el hombre puedo distinguir las que son absurdas y las que son ineludibles. Para mí, un tipo de libertad se ha perdido para siempre o por un largo tiempo: la libertad que procede de la capacidad de dominar su propio elemento. El pez domina el suyo, el pájaro el suyo, el animal terrestre el suyo. Thoreau dominaba todavía el bosque de Walden. ¿Dónde se encuentra ahora el bosque en el que el ser humano pueda probar que es posible vivir en libertad fuera de las formas congeladas de la sociedad?

Debo responder: en ninguna parte. Si quiero vivir libre debo hacerlo, por ahora, dentro de estas formas. El mundo es más fuerte que yo. A su poder no tengo otra cosa que oponer sino a mí mismo, lo cual, por otro lado, lo es todo. Pues mientras no me deje vencer yo mismo soy también un poder. Y mi poder es terrible mientras pueda oponer el poder de mis palabras a las del mundo, puesto que el que construye cárceles se expresa peor que el que construye la libertad. Pero mi poder será ilimitado el día que sólo tenga mi silencio para defender mi inviolabilidad, ya que no hay hacha alguna que pueda con el silencio viviente.

Este es mi único consuelo. Sé que las recaídas en el desconsuelo serán numerosas y profundas, pero la memoria del milagro de la liberación me lleva como un ala hacia la meta vertiginosa: un consuelo que sea algo más y mejor que un consuelo y algo más grande que una filosofía, es decir, una razón de vivir.


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* Por varias razones traemos hoy a nuestra columna dominical este hermoso texto de Stig Dagerman. No solo por la evidente necesidad de consuelo a esta hora en tantos lugares del planeta y especialmente en México, también por la enorme y hermosa fuerza que subyace en él y finalmente por recordar a su autor. Stig Dagerman nació el 25 de octubre de 1923 en Suecia, y murió voluntaria y prematuramente el 5 de noviembre de 1954 (hace ahora 60 años) en el mismo país escandinavo. Desde muy joven, y hasta el fin de su vida, colaboró con la prensa anarcosindicalista. También escribió novelas y dramas que le hicieron conocido como excelente escritor en Europa. El texto que aquí reproducimos fue originalmente publicado en la revista "Husmodern", en 1952. Ha sido extraído del volumen de ensayos titulado "Nuestra necesidad de consuelo es insaciable", publicado en 1997 por Al Margen (Valencia), Etcétera (Barcelona) y la Fundació D'Estudis LLibertaris i Anarcosindicalistes (Barcelona). La traducción al castellano es de José Mª Caba.

Noviembre 02, 2014

Estrategias de "exposición" - Roberto Cruz Arzabal

sJqh51u276yno1_1280.jpgEl 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la Normal rural “Isidro Burgos” de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero, fueron atacados por policías municipales; 9 personas, entre estudiantes y transeúntes, fueron asesinados durante el ataque, el cadáver de Julio César Mondragón fue encontrado con el rostro desollado dos días después; 43 estudiantes fueron secuestrados por elementos de la policía y entregados a miembros del cártel del narcotráfico “Guerreros unidos” por órdenes de José Luis Abarca, presidente municipal, y de su esposa María de los Ángeles Pineda, ambos miembros, o líderes, del cártel. El ataque contra los normalistas conjuga dos elementos presentes desde hace años en la vida política y social de México: la violencia y la descomposición social provocada por las redes locales e internacionales de crimen organizado (narcotráfico, trata de personas) y la criminalización de la protesta; ambos son elementos claros de la necropolítica del capitalismo contemporáneo que cuenta, además, con más de 100 000 asesinados y casi 30 000 desaparecidos.

Desde entonces, se desconoce la ubicación y la situación de los estudiantes; desde entonces también sectores de la sociedad mexicana han entrado en una escalada de protestas contra el Estado mexicano y su participación, activa u omisa, en este crimen. Durante las marchas que se han realizado en solidaridad con los familiares, varios contingentes organizados han nombrado, uno a uno, a los estudiantes. Nombres que convocan y que al mismo tiempo otorgan un sentido común a la caminata; no es que se les nombre sólo para invocarlos (hacerlos aparecer en nuestra voz) sino también para inscribirlos en la memoria colectiva. La repetición de las palabras adquiere un valor comunal en la práctica pública de las marchas; “todos somos Ayotzinapa” se repite como consigna no para asimilarnos a ellos, luchadores sociales criminalizados por el orden racial del capitalismo, sino para sumarnos en su exigencia de justicia.

Bajo el hashtag #EscritoresconAyotzinapa se convocó a este sector intelectual a mostrar su solidaridad con las familias y los estudiantes desaparecidos; a la iniciativa de Mauricio Montiel se sumaron escritores como Luigi Amara, Sandra Lorenzano, Cristina Rivera Garza, Alberto Chimal, David Miklos, entre muchos otros. Si bien el gesto de solidaridad no ha sido único (algunos de estos escritores se han integrado a contingentes visibles durante las marchas), sí se muestra insuficiente en su materialización; el hashtag no ha generado una organización consistente con las exigencias y en algunos casos el motivo de la protesta (la violencia del Estado contra los estudiantes) fue desplazado por la enunciación en sí misma. Construcciones que enfatizaron las credenciales del escritor o escritora antes que la solidaridad efectiva con las víctimas. Podemos entender que no es el valor intrínseco de la palabra o los objetos artísticos lo que convoca sino las circunstancias, los medios y los efectos lo que los activa. Semanas antes, se montó el sitio http://ayotzinapasomostodos.com en el que se recogían las fotografías de los estudiantes desaparecidos con sus historias personales. Para hacer frente a la despersonalización de los sujetos, la narración se construye como un dispositivo de exposición en lo que Didi-Huberman llama una “puesta en aspecto” de la humanidad negada por la necropolítica.

Las reflexiones sobre los crímenes de Estado no han sucedido exclusivamente en el terreno de lo verbal. De hecho, es fuera de este campo que han surgido los movimientos más estimulantes para construir una solidaridad emergente. La estética de la protesta, es decir, la producción de reflexiones en el terreno de lo sensible, no requiere de las clasificaciones disciplinares, su ámbito es exposición de los rostros y los nombres, el montaje de la memoria y la rabia en dispositivos de enunciación colectivas mediante cuerpos y voces. Sin coordinación aparente, en varias universidades del país se colocaron 43 pupitres, cada uno con la fotografía de uno de los estudiantes, la disposición de los pupitres y las fotografías no sólo construía un espacio de respuesta al estado de excepción sino que sustituía la apropiación de los voces ausentes por la apropiación del espacio mediante la memoria indócil.

Como respuesta a una convocatoria de la artista Valeria Gallo, y antes de la versión para el gremio de los escritores, varias decenas de ilustradores mexicanos, agrupados en el hashtag #ilustradoresconayotzinapa (luego reunidos en el blog www.ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com) se han dedicado a interpretar visualmente los rostros de los estudiantes desaparecidos. Bajo el dicho "no son cifras, son rostros", cada ilustrador ha elaborado un dispositivo de aparición que reúne la representación, la evocación de los estudiantes ausentes y el pathos de una comunidad que se solidariza política y afectivamente. El trabajo material de cada ilustrador pone en juego la tensión entre técnicas de representación y modos del aparecer, los retratos no se han elaborado a partir de la mimesis con el rostro de los estudiantes desaparecidos sino de sus fotografías; el valor, entonces, se desplaza de la fidelidad aparente de la técnica a la impronta política de la evocación. Se trata, pues, de retratos en un sentido específico, imágenes de las imágenes. A decir de Jean-Luc Nancy: “El retrato es la presencia del ausente, una presencia in absentia que está encargada no sólo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla (y hasta de invocarla), y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene” (La mirada del retrato, Amorrortu, 2006).

La diferencia principal entre las sumas de solidaridad entre los escritores y los ilustradores con Ayotzinapa no está en el medio de articulación de lo político sino en el modo en el que éste aparece. Así como lo hacen los dibujos, así como lo hacen las narraciones singulares, la escritura artística puede articularse mejor desde la ausencia del yo productor, propio del modernismo del siglo XX, para abrir espacios de enunciación y existencia en los discursos. La literatura escrita en México ha entregado antes muestras de esta posibilidad; dos textos artísticos no tradicionales son un marco de referencia que los escritores debemos comenzar a considerar como muestras de una escritura ajena al egotismo autorreferencial; La oración del ogro (1984) de Jaime Reyes y Antígona González (2012) de Sara Uribe son sendos dispositivos artísticos que, en lugar de “dar voz a las víctimas” se construyen mediante el desplazamiento de la voz autoral a los márgenes de la producción textual para dar paso a las voces de los pueblos expuestos a la extinción por efectos de la violencia del Estado y el capital.

La movilización social no puede prescindir de las muestras de solidaridad ni de quienes se suman a la indignación y la acción, así sea tímidamente; sin embargo, quienes participamos de los campos culturales hemos de tener la mirada puesta no sólo en que esta solidaridad suceda sino en los modos en los que ocurre. La atención a las tensiones entre medios y modos de representación y presentificación problematiza los límites y usos de la estética en su intención política. Los sucesos en Iguala pueden marcar un punto de inflexión en la trayectoria del gobierno actual y también en las formas en las que la sensibilidad social es construida mediante dispositivos artísticos. En palabras de Didi-Huberman, “Lo que hay que exponer son los pueblos y no los ‘yos’. Pero hay que abordar los cuerpo singulares para exponer a los pueblos en una construcción –una serie, un montaje– capaz de sostener sus rostros entregados al destino de estar entregados al otro, en la desdicha de la alienación o la dicha del encuentro” (Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, 2014). El trabajo artístico, pues, como un espacio para la creación de singularidades afectivas y personales que puedan contener, así sea simbólicamente, la violencia del estado de excepción y su configuración como ausencia de los cuerpos; se trata de elaborar estrategias de exposición, modos de encarnar a los ausentes para reclamarlos a sus secuestradores y sus asesinos, modos de invocar a la justicia para que los pueblos y no las élites figuren en los encuentros.