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Noviembre 02, 2014

Estrategias de "exposición" - Roberto Cruz Arzabal

sJqh51u276yno1_1280.jpgEl 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la Normal rural “Isidro Burgos” de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero, fueron atacados por policías municipales; 9 personas, entre estudiantes y transeúntes, fueron asesinados durante el ataque, el cadáver de Julio César Mondragón fue encontrado con el rostro desollado dos días después; 43 estudiantes fueron secuestrados por elementos de la policía y entregados a miembros del cártel del narcotráfico “Guerreros unidos” por órdenes de José Luis Abarca, presidente municipal, y de su esposa María de los Ángeles Pineda, ambos miembros, o líderes, del cártel. El ataque contra los normalistas conjuga dos elementos presentes desde hace años en la vida política y social de México: la violencia y la descomposición social provocada por las redes locales e internacionales de crimen organizado (narcotráfico, trata de personas) y la criminalización de la protesta; ambos son elementos claros de la necropolítica del capitalismo contemporáneo que cuenta, además, con más de 100 000 asesinados y casi 30 000 desaparecidos.

Desde entonces, se desconoce la ubicación y la situación de los estudiantes; desde entonces también sectores de la sociedad mexicana han entrado en una escalada de protestas contra el Estado mexicano y su participación, activa u omisa, en este crimen. Durante las marchas que se han realizado en solidaridad con los familiares, varios contingentes organizados han nombrado, uno a uno, a los estudiantes. Nombres que convocan y que al mismo tiempo otorgan un sentido común a la caminata; no es que se les nombre sólo para invocarlos (hacerlos aparecer en nuestra voz) sino también para inscribirlos en la memoria colectiva. La repetición de las palabras adquiere un valor comunal en la práctica pública de las marchas; “todos somos Ayotzinapa” se repite como consigna no para asimilarnos a ellos, luchadores sociales criminalizados por el orden racial del capitalismo, sino para sumarnos en su exigencia de justicia.

Bajo el hashtag #EscritoresconAyotzinapa se convocó a este sector intelectual a mostrar su solidaridad con las familias y los estudiantes desaparecidos; a la iniciativa de Mauricio Montiel se sumaron escritores como Luigi Amara, Sandra Lorenzano, Cristina Rivera Garza, Alberto Chimal, David Miklos, entre muchos otros. Si bien el gesto de solidaridad no ha sido único (algunos de estos escritores se han integrado a contingentes visibles durante las marchas), sí se muestra insuficiente en su materialización; el hashtag no ha generado una organización consistente con las exigencias y en algunos casos el motivo de la protesta (la violencia del Estado contra los estudiantes) fue desplazado por la enunciación en sí misma. Construcciones que enfatizaron las credenciales del escritor o escritora antes que la solidaridad efectiva con las víctimas. Podemos entender que no es el valor intrínseco de la palabra o los objetos artísticos lo que convoca sino las circunstancias, los medios y los efectos lo que los activa. Semanas antes, se montó el sitio http://ayotzinapasomostodos.com en el que se recogían las fotografías de los estudiantes desaparecidos con sus historias personales. Para hacer frente a la despersonalización de los sujetos, la narración se construye como un dispositivo de exposición en lo que Didi-Huberman llama una “puesta en aspecto” de la humanidad negada por la necropolítica.

Las reflexiones sobre los crímenes de Estado no han sucedido exclusivamente en el terreno de lo verbal. De hecho, es fuera de este campo que han surgido los movimientos más estimulantes para construir una solidaridad emergente. La estética de la protesta, es decir, la producción de reflexiones en el terreno de lo sensible, no requiere de las clasificaciones disciplinares, su ámbito es exposición de los rostros y los nombres, el montaje de la memoria y la rabia en dispositivos de enunciación colectivas mediante cuerpos y voces. Sin coordinación aparente, en varias universidades del país se colocaron 43 pupitres, cada uno con la fotografía de uno de los estudiantes, la disposición de los pupitres y las fotografías no sólo construía un espacio de respuesta al estado de excepción sino que sustituía la apropiación de los voces ausentes por la apropiación del espacio mediante la memoria indócil.

Como respuesta a una convocatoria de la artista Valeria Gallo, y antes de la versión para el gremio de los escritores, varias decenas de ilustradores mexicanos, agrupados en el hashtag #ilustradoresconayotzinapa (luego reunidos en el blog www.ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com) se han dedicado a interpretar visualmente los rostros de los estudiantes desaparecidos. Bajo el dicho "no son cifras, son rostros", cada ilustrador ha elaborado un dispositivo de aparición que reúne la representación, la evocación de los estudiantes ausentes y el pathos de una comunidad que se solidariza política y afectivamente. El trabajo material de cada ilustrador pone en juego la tensión entre técnicas de representación y modos del aparecer, los retratos no se han elaborado a partir de la mimesis con el rostro de los estudiantes desaparecidos sino de sus fotografías; el valor, entonces, se desplaza de la fidelidad aparente de la técnica a la impronta política de la evocación. Se trata, pues, de retratos en un sentido específico, imágenes de las imágenes. A decir de Jean-Luc Nancy: “El retrato es la presencia del ausente, una presencia in absentia que está encargada no sólo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla (y hasta de invocarla), y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene” (La mirada del retrato, Amorrortu, 2006).

La diferencia principal entre las sumas de solidaridad entre los escritores y los ilustradores con Ayotzinapa no está en el medio de articulación de lo político sino en el modo en el que éste aparece. Así como lo hacen los dibujos, así como lo hacen las narraciones singulares, la escritura artística puede articularse mejor desde la ausencia del yo productor, propio del modernismo del siglo XX, para abrir espacios de enunciación y existencia en los discursos. La literatura escrita en México ha entregado antes muestras de esta posibilidad; dos textos artísticos no tradicionales son un marco de referencia que los escritores debemos comenzar a considerar como muestras de una escritura ajena al egotismo autorreferencial; La oración del ogro (1984) de Jaime Reyes y Antígona González (2012) de Sara Uribe son sendos dispositivos artísticos que, en lugar de “dar voz a las víctimas” se construyen mediante el desplazamiento de la voz autoral a los márgenes de la producción textual para dar paso a las voces de los pueblos expuestos a la extinción por efectos de la violencia del Estado y el capital.

La movilización social no puede prescindir de las muestras de solidaridad ni de quienes se suman a la indignación y la acción, así sea tímidamente; sin embargo, quienes participamos de los campos culturales hemos de tener la mirada puesta no sólo en que esta solidaridad suceda sino en los modos en los que ocurre. La atención a las tensiones entre medios y modos de representación y presentificación problematiza los límites y usos de la estética en su intención política. Los sucesos en Iguala pueden marcar un punto de inflexión en la trayectoria del gobierno actual y también en las formas en las que la sensibilidad social es construida mediante dispositivos artísticos. En palabras de Didi-Huberman, “Lo que hay que exponer son los pueblos y no los ‘yos’. Pero hay que abordar los cuerpo singulares para exponer a los pueblos en una construcción –una serie, un montaje– capaz de sostener sus rostros entregados al destino de estar entregados al otro, en la desdicha de la alienación o la dicha del encuentro” (Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, 2014). El trabajo artístico, pues, como un espacio para la creación de singularidades afectivas y personales que puedan contener, así sea simbólicamente, la violencia del estado de excepción y su configuración como ausencia de los cuerpos; se trata de elaborar estrategias de exposición, modos de encarnar a los ausentes para reclamarlos a sus secuestradores y sus asesinos, modos de invocar a la justicia para que los pueblos y no las élites figuren en los encuentros.

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Comentarios

Me parece muy interesante lo que considero que es tu tesis central: 'La movilización social no puede prescindir de las muestras de solidaridad ni de quienes se suman a la indignación y la acción, así sea tímidamente; sin embargo, quienes participamos de los campos culturales hemos de tener la mirada puesta no sólo en que esta solidaridad suceda sino en los modos en los que ocurre. La atención a las tensiones entre medios y modos de representación y presentificación problematiza los límites y usos de la estética en su intención política. 'Sin embargo, esta idea también tiene un límite importante: en la representación o exposición de un fenómeno quizá lo menos importante sean las estrategias 'estéticas' que operan en la intención detrás de la representación o exposición. En la misma representación quedan plasmados los elementos que configuran el objeto representado. Si los artistas no llegan a la representación de las subjetividades, de lo colectivo, o de los pueblos, si se quedan en la representación de su propio interés o su individualidad, es porque el punto de partida en sus representaciones está equivocado: no se representan a sí mismos como parte del problema; los desaparecidos, para estos artistas, son otros; no son ellos; los culpables son otros, no son ellos. No asumen que todos, como sociedad, somos víctima de este crimen, ni que al mismo tiempo somos parte de su origen.

El problema no es, entonces, que quienes 'participan' en 'los campos culturales' deban prestar atención a la manera en que la solidaridad se representa. Los artistas, y quienes observan desde el 'campo cultural' son parte del problema mismo que, correspondientemente, representan y de la representación que analizan.

Aquí, entonces, lo importante es ver cómo la persona se expresa así misma, como elemento de un problema mayor y como parte de una solución, de la que también puede ser parte. Más que 'los límites y usos de la estética en su intención política' podríamos analizar, entonces, cómo es que las mismas características de lo represendado alimentan la representación. Desde ahí veremos que el origen del problema representado y de la representación es el mismo: una falta de sensibilidad frente a los problemas sociales para hacerlos propios. La desaparición forzadas de personas tiene su origen desde finales de los 60 en México como una de las formas en las que el gobierno ejerce la violencia y administra el miedo. En los últimos 8 años hemos visto el crecimiento masivo de este fenómeno, y las madres de los desaparecidos prácticamente han caminado solas por el país, acompañadas sólo por algunas organizaciones de ddhh, algunos cuantos artistas, y menos críticos e intelectuales. Sólo honrosas excepciones habían hecho suya la demanda por la presentación con vida de las mujeres desaparecidas en el norte o en el estado de México antes del último 26 de septiembre, o la exigencia por la presentación con vida de los desaparecidos políticos de los sesenta, setenta y ochenta. O de los desaparecidos, campesinos-ambientalistas, periodistas, y hasta tuiteros de las administraciones panistas. A muy pocas figuras del arte y del campo cultural les preocupó que las madres de las mujeres desaparecidas en el norte del país tuvieran que acampar y hacer un ayuno de nueve días frente a los pinos para que algún funcionario menor de la presidencia las recibiera. Por qué hasta hoy hay una respuesta, incluso 'masiva', de los artistas a través de sus representaciones o exposiciones del problema, y por qué ahora comienza una reflexión 'masiva' en torno al problema y sus representaciones; la razón es la misma, la falta de memoria y la política de olvido que permean tanto a la práctica artística y la crítica, como a cualquier otra esfera de la sociedad. No es una acusación, sino la afirmación de que mientras no veamos que esta es una característica común del fenómeno de la desaparición forzada de personas y la historia de sus representaciones, la distinción entre 'la solidaridad' y 'los modos en los que ocurre' no sólo será artificial, sino improductiva también.

'Buscamos a 43, pero encontramos decenas, cientos, quizá miles' de desaparecidos, muertos y olvidados, escribió Jenaro Villamil hace una semana. Hoy, quizá algo comience a cambiar, en la medida en que nos reconozcamos en ambos lados de la imagen o del texto, en el desaparecido y en el espectador que nunca será suficiente por prevenir la desaparición pero que quizá, también, pueda prevenir, colectivamente, su olvido y repetición.

Saludos (y disculpen la extensión del comentario)!!


Es muy posible que los mecanismos neutralizadores de los media hayan reducido la representación artística a mera anécdota.


mij jm:

agradezco tu comentario extenso y sugerente a mi hipótesis y el post en general.

Como bien dices, un problema anterior a las representaciones estéticas es que estas se sustentan en la empatía (o su ausencia) entre quienes generan las representaciones y quienes son víctimas directas de la violencia; sin embargo, me pregunto si no estaremos en el límite entre dos problemas y un problema con dos aristas, ninguna de las cuales resulta esencialmente antecedente de la otra. Me explico.

La realidad social es generalmente mediada por nuestras representaciones estéticas, especialmente en una época como la nuestra en la que todo pasa por el tamiz de lo sensible y sus derivaciones; así, no existen representaciones estéticas neutras que puedan dar cuenta de una realidad total; sin embargo, si le seguimos el paso a ciertas prácticas artísticas parecería que éstas se suponen fuera de todo filtro ideológico, como si por el hecho de existir fueran suficientes para cambiar los modos en que nos representamos.

Si toda representación parte de una serie de estrategias (evidentes o no) que determinan su eficacia como agentes de lo sensible, una estrategia de exposición de los pueblos que se aleje o que confronte los modos normalizados de representar la violencia (esos modos que menciona Pepe Álvarez en su comentario) no sólo podrá crear empatía e identificación crítica entre quienes producen la imagen, quienes la observan y quienes son representados, sino que también podrá evidenciar que otros modos de exposición resultan no sólo insuficientes sino limitados ideológicamente.

Dices, y estoy de acuerdo, que "los artistas, y quienes observan desde el 'campo cultural' son parte del problema mismo que, correspondientemente, representan y de la representación que analizan"; sin embargo, también considero que una de las formas de desmontar la ideología que impide esa identificación es mediante estrategias de exposición más claras y evidentes. Una producción sensible como la que generaron los ilustradores con Ayotzinapa, a pesar de ser formalmente tradicional (representación mimética en algunos casos), mostró la humanidad de los desaparecidos en dos sentidos claros: la vulnerabilidad de los luchadores sociales en un contexto de violencia actual y la identificación de dicha vulnerabilidad como un rasgo de humanidad por parte de los espectadores. Así, esta serie de obras permiten una doble lectura en el modo de representar la exposición de los pueblos: 1) para solidarizarse es necesario reconocerse y 2) para reconocerse no es necesario enunciar, hay que quebrar los mecanismos tradicionales de representación.

En este sentido, no resulta fortuito que ayer durante la marcha, uno de los contingentes de Ayotzinapa —me parece, formado por padres de familia— cargara en gran formato las impresiones de algunos de los dibujos de los ilustradores con Ayotzinapa. Al reconocer los dibujos como una estrategia de exposición de humanidad (un retrato de grupo, diría Didi-Huberman), pudieron extender su propia humanidad en ellos mientras marchaban acompañados por el resto.

Saludos.


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