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Febrero 21, 2015

El falso silencio vs. el activismo “mal entendido”: Jumex y Hay Festival dos casos mexicanos - María Virginia Jaua*

Hermann-Nitsch_sK.jpg [Antes que nada ofrecemos a los lectores de nuestro "Domingo Festín Caníbal" una disculpa. Causas de fuerza mayor obligan a que este envío deba ser "adelantado" poco más de un día. Sin embargo, esperamos que esto no suponga un contratiempo o trastorno de la cotidianidad de los ritos dominicales a los que estamos acostumbrados.]

* * *

La primera “práctica” a la que me gustaría aludir, la del falso silencio (más bien mucho “ruido” insignificante) es bastante antigua. Debemos comenzar haciendo un poco de autocrítica, pues todos quienes conformamos de una u otra forma el sistema artístico y cultural sabemos y participamos de ella por acto o por omisión. Esta consiste principalmente en acallar, simular, encubrir, ocultar, enmascarar, decir en voz baja o simplemente eludir la responsabilidad de tomar una postura cuando un acontecimiento –casi siempre– violento, injusto o injustificable se produce dentro de ese “sistema cultural”, por llamarlo de algún modo.

Esto sucede con frecuencia en México pero también en España y en otros lugares. Lo hemos visto recientemente en el caso del museo Jumex, con la repentina cancelación de la exposición del artista vienés Hermann Nitsch, que causó revuelo por muchos motivos y tuvo resonancia “internacional” por su coincidencia con la feria de arte Maco. Desde entonces han habido numerosos comentarios -a mi parecer- superfluos en las redes sociales y algunos “artículos” bastante deficientes, mal informados, cuando no directamente “malintencionados” y destructivos al respecto; sin embargo, poco o nada se ha visto de lectura responsable o de señalamiento serio y "productivo" acerca de los verdaderos “temas” y de lo que realmente es necesario discutir y atacar, no de lo accesorio o de lo banal en el que se sustenta el patético chismorreo que parece acaparar todas las atenciones.

Nadie –por lo menos hasta ahora– ha señalado uno de los principales problemas que aqueja no sólo a este nuevo espacio museístico, sino a muchas de las iniciativas "privadas" de este tipo en México. Este problema de conflicto de intereses reside en que los proyectos artísticos no siempre son comprendidos y por ende "defendidos" por los corporativos que los financian. Pero ojo, de esto tampoco se escapa lo público, porque también se han visto casos de “censura” y de silenciamiento dentro de los museos nacionales y/o universitarios y esto es casi tanto o más grave, aunque nadie o muy pocos se hayan atrevido a abordarlo. [1]

Para regresar al motivo de la cancelación de la exposición de Hermann Nitsch, en un principio ésta no se debe a la presión externa sino a un problema interno, el de la incompatibilidad entre dos visiones del mundo distintas: la construcción cultural y la construcción corporativa. Aunque hay que reconocer que quizás lo que activó y potenció este desencuentro, fue un elemento externo: el del activismo –a mi parecer– “mal entendido”, la segunda "práctica" a la que aludiré más adelante.

De ahí, de esa discrepancia interna, se podría deducir el que no se haya emitido un comunicado público por parte de la institución, explicando los motivos de la cancelación. Algo que con razón se ha reclamado desde distintos espacios y que también ha propiciado muchos malentendidos. Es esta discrepancia al interior, la que debe encontrar una solución, una vez dado el paso a convertirse en un espacio público: es decir un Museo. Pues aunque el capital que lo financie sea privado, se tiene una responsabilidad activa e ineludible dentro de un sector de la sociedad. Y este debería ser tema de un debate mucho más amplio, ya que una vez se ha decidido intervenir dentro de la comunidad artística y de la sociedad, tanto el museo público como el privado son sujetos de ser cuestionados y de ser exigidos responsable y respetuosamente -pero con contundencia- por sus actuaciones.

Cuando el proyecto de la colección Jumex se encontraba en una nave industrial a las afueras de la ciudad en Ecatepec y consistía en invitar a un curador o comisario a trabajar con la colección, a fomentar la producción artística mexicana e internacional e invitar a la gente a un evento para visitar las muestras, esto no suponía mayores riesgos ni causaba mayores tensiones, pues el ejercicio de un coleccionismo privado no reúne un cúmulo tan grande de luchas de intereses dentro y fuera de lo que ahora sí consituye una institución “codiciada” y con todo lo que ello implica, dentro del complejo escenario cultural mexicano. [2]

Porque, insisto, una vez que el proyecto de la colección da el salto para convertirse en un espacio museístico, con grandes y loables aspiraciones, no solo de seguir haciendo crecer la colección, sino de traer a México artistas y exposiciones que difícilmente llegarían por la vía del financiamiento del Estado (que nunca ha tenido una política definida y clara con respecto al llamado arte contemporáneo), además de continuar y ampliar un proyecto de apoyo a la creación y a la investigación, a la edición y todas las actividades educativas y culturales asociadas, esto ya supone un espacio “incómodo” para algunos, de “competencia” para otros y objeto de mucha "envidia" para algunos más. Aunque precisamente estos “sentimientos oscuros” sean los primeros en sumirse dentro de la primera práctica: la del “falso” silencio y de la negación y encubrimiento, por la vía de una crítica malsana o mal intencionada como resultó evidente en un texto que para sorpresa de todos, apareció publicado en Nexos. [3]

Sin embargo, ese falso silencio y esa falsa crítica, gritan otra de sus grandes “verdades”: la falta de responsabilidad y de compromiso de casi todos los actores en la construcción de una comunidad artística comprometida con ella misma y con sus “diferencias”, diversa y solidaria, así como la poca conciencia y disposición para dialogar y discutir temas tan importantes y pertinentes en nuestros días, como la censura y la responsabilidad ética dentro y fuera de las instituciones artísticas ya sean estas públicas o privadas. Diferencia cada vez más borrosa y cuestionable.

Porque para discutir, debatir, reflexionar sobre un tema tan polémico y –perdón por la insistencia, tan complejo como la construcción de la comunidad cultural, es imprescindible abordar otro tema incómodo que actualmente se ve estrechamente implicado en esta trama: lo que se podría considerar como el activismo “mal entendido”.

No sólo porque el “activimo” o el supuesto compromiso se ha intensificado y "democratizado" gracias a las posibilidades de las nuevas tecnologías, tanto que parece cobrar enormes dimensiones, cuando lo que en muchos casos ocurre es que éste no emana de alguna reflexión profunda, ni de ningún análisis y un consenso amplio como tampoco de un compromiso real, sino de algo mucho menos sólido como una simple reacción automática y automatizada que aunque en principio sea “bien intencionada” no pasa por un razonamiento y una comprensión profunda del problema y de la manera eficaz de enfrentarlo: es decir, una implicación en el desarrollo efectivo de una toma posición y de unas políticas culturales.

Por eso la petición de un grupo de defensores de los animales puesta a circular en una dudosa página en la que cualquiera puede echar a andar su activismo particular: “un millón de firmas simpatizantes porque chuchita no se corte las trenzas” reúne unas cuantas firmas en contra de una exposición de un artista que NO maltrata a los animales, sino que precisamente hace lo contrario: evidenciar y cuestionar la normalización de la violencia en la sociedad. Lo cual desemboca en que los miembros de un corporativo “se asuste” y reaccione activando el temor de perder o dañar el capital simbólico de su “inversión”. Lo cual desde “su” perspectiva sería entendible.

Esta confusión y dudosa "legitimidad" no solamente afecta e incide en un sector "empresarial", sino que se repite y repercute en otros niveles, casi simultáneamente, como ocurrió con motivo de los encuentros literarios organizados por personas implicadas y concientes como las del Hay Festival, que hasta hace unas semanas, en México, tenían como sede la ciudad de Xalapa. Cuando un grupo de escritores y artistas (la mayoría de ellos muy pensantes y gente a la que respeto) señaló y circuló en la red –con buenos motivos y con las mejores intenciones– que el estado de Veracruz es uno de los menos seguros para el ejercicio de los periodistas.

Entonces muchos intelectuales “reaccionaron” y solicitaron la salida del festival literario, al sentirse indignados por una foto en la que el gobernador del estado de Veracruz aparecía con Salman Rushdie en el marco de las actividades del festival. Y pasaron pocos días para que algunos expresaran su descontento por el “uso político del evento” y lo hicieran circular desde diversos medios [4], y ante dicha situación los organizadores del festival optaron por dar respuesta -o evadir la polémica- a dicho “activismo” y, en un tronar de dedos, decidieron llevarse a otra ciudad su evento. Una vez más se produjo una reacción sin ningún tipo de reflexión o de diálogo o de planteamiento acerca de las implicaciones de esos usos políticos y de cómo revertirlos para beneficio de esa sociedad.

Aunque la situación de vulnerabilidad de los periodistas es real ahí y en muchísimos otros lugares de la república mexicana y debe ser motivo de trabajo y de solidaridad por parte de escritores, artistas, periodistas y ciudadanos de todo el país, una vez más se falla en la mala comprension y el mal uso del activismo. Porque ¿acaso la situación de censura, persecución y violencia que sufren los periodistas y los escritores veracruzanos será menor por la ausencia del encuentro literario? ¿acaso los organizadores del Hay Festival y los impulsores de su salida dan por resuelto un problema tan grave y que afecta el ejercicio de la libre expresión cancelando y llevándose su festival, sin proponer soluciones para que en lugar de desaparecer el encuentro, el problema planteado sirva a una reflexión más amplia, brindando su apoyo a los periodistas y escritores, asegurándoles el espacio? ¿acaso la cultura y todo lo que ella implica de reflexión y de disenso no será siempre una manera más efectiva de hacer frente a la violencia y a la barbarie?

¿O será que también ellos, los empresarios del Hay Festival, temen perder su capital simbólico por un incontrolado “desliz”, hecho evidente en la foto con el gobernador y antes de iniciar un trabajo con los escritores y con los periodistas afectados, deciden el camino rápido y seguro de la huida por la vía del traslado del evento? ¿Hasta ahí llega el compromiso con la cultura? ¿Acaso la cancelación de la exposición de Nitsch sienta un buen precedente para el desarrollo del arte?

Estas preguntas que parecen obvias, desaparecen cuando se vive cada vez más sumido en el ritmo frenético del “re-accionismo” -que no vienés- del activismo por el que se quiere actuar precipitadamente a la realidad desde la pantalla del ordenador y acceder a una buena conciencia y darle una buena difusión en la internet: crear “una buena imagen en las redes sociales”. Y aquí valdría la pena esbozar que cuando los diversos agentes, provengan del mundo de la empresa o de la gestión pública, deben estar preparados y concientes de su papel y compromiso dentro del quehacer de la cultura.

En ambos casos mexicanos, tanto el del museo Jumex como el de Hay Festival estos activismos mal entendidos y mal empleados sumados a la visión "empresarial" paradójicamente están siendo la herramienta con la que la propia “inteligentzia” le está haciendo –sin querer y sin saber– el juego a la barbarie que impone la censura y sutilmente anima la autocensura. Utilizados de esta manera ellos –los activismos– no crean comunidad sino una “falsa” idea de ella: desplazando o haciendo a un lado los temas importantes a los que debemos hacer frente.

Porque resulta fácil añadir una firma o replicar y compartir cualquier cosa que nos ayude a sentir que “hemos hecho algo” cuando en realidad lo que se nos exige es dar más de nosotros y esto implica mucho más tiempo para la lectura, pausa para el análisis, trabajo de reflexión y espacios para el diálogo con el fin de poner las ideas y las propuestas al servicio de la expresión de los otros, pues la comunidad artística y cultural que está siempre en construcción lo requiere con urgencia, sabiendo que inevitablemente se corren riesgos, aún más hoy, cuando el mundo todo en su devenir hiperenlazado parece estar cayéndose a pedazos, llevándose arrastrados a los unos con los otros, unidos en una misma y mortífera red.

* Pertenece al Consejo de Críticos de Artes Visuales.

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Notas

[1] Habría que recordar la exposición de Miguel Ventura en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Muac) que recibió enormes presiones de censura a las que las propias autoridades no supieron o no quisieron dar respuesta para defender el trabajo del artista y en donde se hicieron evidentes las grietas de la comunidad: su falta de congruencia.

[2] A esto alude someramente el artículo de Patricia Martin en “La sangre nos sigue dando miedo en lugar de rabia” quien fue curadora en Jumex durante una primera etapa. Sin embargo, aunque en su texto señala que el motivo de la cancelación es interno, no hace referencia a que las condiciones no son las mismas hoy a cuando ella colaboró, sino que han cambiado drásticamente y que el peso del corporativo dentro de las “decisiones” artísticas es mucho mayor. Ahora se trata de un Museo de una ciudad como México D.F., cuyo capital simbólico es enorme y por lo tanto es y será objeto de presiones e injerencias tanto al interior como al exterior del mismo. De ahí que la respuesta como comunidad deba ser otra, como la de encontrar y proponer caminos para que este museo sea un proyecto artístico exitoso y cumplido, es decir una posibilidad para el desarrollo de la cultura en nuestro país, un espacio de libertad para la creación, la investigación y la educación, del cual sentirnos orgullosos y no un espacio más inocuo o fracasado.

[3] Un claro ejemplo de falsa crítica es el texto titulado "La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo". Resulta sorprendente que dicho texto pueda ser tomado en serio por la redacción del diario y mucho menos replicado o "compartido", no sólo por su escritura deficiente y lo falso y doloso de mucha de la información vertida además del injustificado ataque personal, sino que su autor podría ser sujeto de acciones legales por parte de la Fundación Jumex, si esta decide tomarse en serio su responsabilidad hacia las personas que han colaborado y colaboran dentro y fuera de la institución, así como cuidar y proteger la integridad moral propia y la de sus colaboradores.

[4] Aquí se puede leer la convocatoria https://www.change.org/p/repudiamos-el-uso-politico-del-hay-festival-xalapa

Febrero 15, 2015

Pensar el presente* - José Luis Brea

el_cristal_se_venga.jpgPensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

El mundo es –dejadme repetirlo- nada más que el propio movimiento del pensar, y por lo tanto pensar en ese filo extremo en que el presente es producido constituye la obligación por excelencia. Una obligación que es en primera instancia ética, política, –puesto que lo que el mundo está llegando a ser depende por entero –insisto- de ese movimiento inconcluso –e inconcluible- del pensamiento. De tal modo que la intervención que decide la forma y el contenido del mundo en la historia sólo puede ejecutarse ahí, en ese filo –que es por excelencia entonces la responsabilidad del hombre en cuanto al ser.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

Acaso el escenario de la técnica posea cualidades para que en él pueda verificarse, mejor que en ninguno otro, esa especie de rizo espejeado que permite al pensamiento al mismo tiempo hacer el mundo que hay –no es otra cosa lo técnico que la mano que factura el mundo al paso del pensamiento ejecutado- y verse reflejado a sí mismo, como la arquitectura de necesidad que engrana conceptos, signos, figuras y palabras, para decidir los desplazamientos hacia los que el presente clina, para forzarlo a dejarse caer hacia el futuro que será, que instante a instante es.

Diré que es por eso que me parece tan importante el objeto sobre el que se define este libro**: el pensamiento de un presente vivo prefigurado como engranaje del hallazgo tecnológico -de las mediaciones que en su factura constelan el mundo que habitamos- y las formaciones de la cultura en lo que ellas son expresión del modo en que los sujetos de conocimiento lo recorremos, encontrándonos en lo común de las narrativas con las que nos lo representamos.

Acaso eso y tal vez expresar mi deseo profundo de que en el ensayo de escritura –se realice algo de aproximación a ese producirse de una cierta idea sobre el presente. Quizás no sea este el lugar para intentar contarles en qué sentido y bajo qué régimen he perseguido –y caso articulado- esa idea. Pero déjenme al menos ponerles sobre una pista, hacer una declaración que espero les suene inquietante y a la vez atractiva: que de lo que el ensayo trata es precisamente de todo lo que aquí estoy hablando. De cómo aquello que entendemos por cultura tiende cada vez más a transmutarse en herramienta que nos ayuda a escrutar ese filo autoproductivo para a través de él construir la trama de nuestro tiempo, dejando de ser en cambio aquella otra disposición que por encima de todo nos atraía herencia: la del pasado guardado para habitar el presente en su eje, en su memoria.

Pero no diré más sobre lo que está escrito, tan sólo animarles a que en un día próximo, el día en que el manuscrito entregado vea la luz de un impreso que circule por fin entre las manos y ante los ojos de nuestros hermanos de tiempo, fijen tal vez su atención en esa idea, que nada llegaría a ser sin ella, sin su atención, en el tiempo dislocado preciso que es la ley de la ciudad.

Acaso sea todo eso lo que los miembros del jurado pudieron ya haber entrevisto, y solo quiero terminar agradeciéndoles el reconocimiento que le han otorgado. Para mí es un honor recibir este premio y sobre todo una gran satisfacción tener la oportunidad de, en ese filo tan singularísimo que la convocatoria hacía suyo, participar proponiendo un pensamiento y un tono que aunque fuese sólo por un momento querría pensar que es capaz de ejercer en algo esa tensión de autorreflexión y espejo: así lo que él llegue a iluminar o confrontar no pase de ser un pequeño rincón, un inframinúsculo escondido en los laberintos del día a día, del hacerse de lo cotidiano.

Tal vez pasó la época en que pensábamos que el corazón de los tiempos habitaba centros, de manera que nuestro sueño hoy de que en esos pequeños rincones también palpite nuestra época no nos es un sueño ajeno: en ellos estamos, en esos rincones, por ellos nos perdemos.

Siendo así, bien podemos responderle al agorero que nos recordaba que el vuelo de la lechuza del pensamiento no llegaba sino a la noche, bien podemos responderle con la jovial esperanza de uno que sabía sobre qué fundarla. “En el crepúsculo de la noche –decía Michel Foucault- el pájaro de Minerva no vuela muy alto. Escribid, escribid –nos graznaría desde su vuelo rasante- mañana por la mañana ya no será de noche”.


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* El presente texto forma parte del conjunto reunido bajo el título El cristal se venga / textos artículos iluminaciones, edición a cargo de María Virginia Jaua y publicado dentro de la colección académica de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo.

** El libro al que se hace alusión es "Cultura_Ram : mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica" que ganó el VI premio de Ensayo Eusebi Colomer de la Fundación Epson para cuya ceremonia de entrega fueron escritas estas palabras.

Febrero 08, 2015

V.P. Y EL SÍNDROME RUSKIN - Armando Montesinos*

8-26-09-5.jpg (Recordando a Ángel González García)

1.

“Decid claramente a vuestro Patronato que el V.P. ha sido sin duda una parte de mi desarrollo como artista, decidles que ha sido la parte más importante, que me gusta castaño, negro, rojizo o dorado, rizado o liso, de todos los tamaños y formas. Si eso no les convence decídmelo.” [1]

Así –“Re: vello púbico”- escribía Edward Weston a los responsables del departamento de fotografía del MOMA durante la preparación de su primera retrospectiva, en 1946, ante las dudas del museo sobre la conveniencia de mostrar sus desnudos. La exposición los incluyó finalmente sin que se produjera ningún escándalo, pese a la atmósfera moral de esos años, en los que, por ejemplo, era ilegal mandar por correo imágenes que mostraran vello púbico. Charis Wilson, su segunda esposa y modelo habitual, recordaba a Weston examinando cuidadosamente fotografías con una lupa, no fuera que, por algunos pelos apenas visibles, peligrara el envío postal.

2.

Un artículo de prensa nos informa [2] de que en España se ha puesto de moda, entre los adolescentes, depilarse íntegramente el V.P: “Almudena no olvidará el impacto que sufrió el día en que descubrió que su hija de 15 años tenía el pubis completamente depilado. ´Me quedé boquiabierta (…) Me pregunté, ¿de dónde ha podido sacar esta idea? Ella dice que lo hace por estética, pero yo creo que lo ha sacado de la pornografía, el único sitio donde se ve como lo más normal del mundo`. A Elena, su hija, no hacerlo le daría vergüenza. ´Ellos ven raro que no estemos completamente depiladas`, cuenta ya a solas”. “Ellos”, claro, son los chicos. “Álvaro, de 18 años, sostiene que la exigencia va en ambos sentidos: “¡Yo cada tres días me afeito mis partes porque ellas también lo demandan! Si me topo con una que no lo está, me da asco”.

Más de la mitad de los adolescentes españoles de entre 14 y 17 años, nos dice el reportaje, han visto porno en Internet: “Y, mal digerido, el porno provoca nuevos comportamientos que los adultos no entienden”. Olvidemos por un momento, aunque retornaremos a él, el problema digestivo que plantea la reportera y centrémonos en el proceso de aprendizaje, que en el mismo artículo sintetiza así un médico: “Nuestros cerebros aprenden. Si te acostumbras a excitarte viendo determinados videos luego eso condiciona tus preferencias”.

En una interesante mezcla de historia del arte y autobiografía [3], Rafael Argullol rememora con claridad y delicadeza la embriaguez deslumbrada del descubrimiento del “polen de la carne” [4] en las selectas láminas de una venerable enciclopedia de arte, y traza el rastro de cómo las posturas, las redondeces, y las miradas y expresiones de los desnudos de Botticelli, Tiziano, Velázquez, y demás grandes maestros modelaron, en su primera adolescencia, su sensibilidad erótica. Hoy los jóvenes se ilustran navegando por la red de redes, y parecen estar siendo formateados eróticamente en el modelo del rasurado integral, posiblemente efecto -si la función crea el órgano, también puede afeitarlo- del reinado del tanga y el sexo oral. Y tal vez estén empezando a desarrollar lo que voy a llamar el síndrome Ruskin.

3.

El autor de “Las siete lámparas de la Arquitectura” estuvo casado seis años con la bella y elegante Effie Gray. Su enlace terminó cuando ella escribió a su padre revelando que en esos seis años Ruskin aún no había consumado el matrimonio, pretextando a lo largo de ese tiempo distintas razones –“odio a los niños, motivos religiosos, un deseo de preservar mi belleza”- hasta confesar finalmente “que había imaginado que las mujeres eran muy diferentes de lo que él veía en mí, y que la razón por la que no me había hecho su esposa era porque mi persona le había repelido la primera noche”. Durante el proceso de anulación Ruskin escribió a su abogado: “Puede parecer extraño que pudiera abstenerme de una mujer a la que la mayoría encuentra tan atractiva. Pero aunque su rostro era bello, su persona no estaba formada para excitar pasión. Por el contrario, había ciertas circunstancias en su persona que la anulaban completamente”. [5]

Nada menos que seis años –basta con recordar el libro de Lucy Lippard del mismo título para ver cuántas cosas y cuán importantes pueden ocurrir en ese tiempo- aguantando el tipo. El asombro ante el pubis súbitamente lampiño de su hija no tuvo efectos secundarios para Almudena, conocedora, como mujer moderna, del “antes y después” que ofrecen los llamados centros de estética o institutos de belleza; nombres, por cierto, bien apropiados para instituciones dedicadas al arte. Pero John Ruskin sufrió un traumático e irreversible shock en su noche de bodas, presumiblemente al encontrarse con el monte de Venus de su desposada poblado por una mata de vello púbico. Y todo, ni más ni menos, y esto es de verdad fascinante, por saber más de arte que de anatomía femenina: el infeliz nunca había visto una mujer desnuda, pero sí muchas estatuas y pinturas de desnudos femeninos sin un solo pelo en sus cuerpos de mármol o de óleo y pigmentos. La distancia entre la configuración del modelo mental del deseo y la realidad desnuda de la carne pilosa fue infranqueable, y convirtió en algo monstruoso, desfigurado y repulsivo el cuerpo anhelante de la desdichada Effie, que quedó tan virgen como mártir. Sabemos que Edward Weston, en cambio, habría disfrutado mucho teniéndola frente a su aparato fotográfico. Es lo que tiene preferir la carnosidad de la realidad a su, por definición engañosa, representación.

Lo cierto es que la alarmada Almudena se equivocaba al decir, del rasurado total, que la pornografía es “el único sitio donde se ve como lo más normal del mundo”, porque, y la prueba de su normalidad es que apenas reparamos en ello, los museos están cuajados de cuerpos que exhiben una depilación integral que, como hemos visto, puede llegar a convertirse en artículo de fe estético para personas hipersensibles como Mr. Ruskin o el joven Álvaro.

4.

De todo esto me acordaba leyendo “Las risas de Pornos”, la segunda parte del nuevo libro [6] de Ángel González García, aparecido casi al tiempo que su reciente fallecimiento. Su lectura, y la relectura del delicioso “Roma en cuatro pasos”, durante estos días tristes han supuesto un cierto consuelo ante el impacto emotivo de la pérdida, duramente temprana, de una persona excelente y afectuosa, con una mente privilegiada, que ha enriquecido culturalmente a un par de generaciones y a decenas de promociones universitarias.

En dicho ensayo, con la inteligencia marca de la casa, Ángel González explora la relación arte-pornografía recorriendo meandros siempre sorprendentes. Su intención, declara, “sin llegar a ser del todo un intento simétrico de espiritualizar la clamorosa carnalidad de la pornografía, sí que pretendía amortiguarla un poco; más aún, poner en solfa su principal cualidad: la de constituir una presencia invasiva y perturbadora. Porque os diré que cuanto más miraba imágenes pornográficas, más evidente se me iba haciendo que lo pornográfico no estaba allí, sino en otro lugar menos tangible, nunca supe dónde exactamente, aunque finalmente sospeché que donde se desata la risa, y de ahí el título (…)”.[7]

Las vallas fronterizas entre desnudo artístico y desnudo pornográfico siempre han sido zona de conflicto, y los artistas las han (a)saltado a menudo. La “Olympia” de Manet o las obras de Koons/Ciccolina serían ejemplos de devoluciones en caliente, como se dice ahora, aunque finalmente se les concediera permiso de residencia museístico. Y eso por no referirnos –Ángel González dedica unas páginas enjundiosas al que llama “paisaje genital”- al más famoso retrato de las partes pudendas femeninas, bien dotadas por cierto de V.P. por la naturaleza: “El origen del mundo” de Courbet, un cuadro que generará seria confusión a quien busque determinar si responde a un modelo pictórico, anatómico o pornográfico, o a todo ello a la vez. Que sus sucesivos dueños utilizaran para ocultarlo a ojos inocentes o indiscretos, a modo de insólita hoja de parra, otro lienzo -primero un paisaje nevado del propio pintor, y luego un hábil desvío del original, encargado a André Masson por Lacan, su último propietario privado- es una interesante variación de un clásico: los cuadros suelen esconder cajas fuertes, no otros cuadros. Sería curioso saber cómo habría reaccionado Ruskin, ya sesentón cuando se pintó, de haber visto la obra, y, también, si su síndrome habría respondido al tratamiento lacaniano, que esperemos no sea necesario aplicar a los adolescentes españoles a quienes pueda repugnar el lienzo o lo que representa. Lo curioso es que, tal vez para compensar, parece que “ellos” han optado masivamente por llevar barba. Hay quien piensa que toda barba encubre algo, y también se dice que afeitársela es el más rápido disfraz. Marcel Duchamp dotó de bigote y perilla a Mona Lisa, abriendo la caja de Pandora de las cuestiones de género, pero sin embargo el cuerpo femenino de su “Étant donnés” luce un brasileño impecable.

Ángel, con su olfato único, rastrea y caza la cita exacta que pone las cosas en su justo sitio: “'Cada epidermis engendra su pelo', -escribió Baudelaire en el salón de 1846- y a renglón seguido, -'cada individuo tiene su ideal', de belleza, se entiende, aunque lo que Baudelaire dice implique la improbabilidad de un ideal universal de belleza y, por lo tanto, de la belleza misma”. [8]

El síndrome de Ruskin ilustra nuestra complicada e inescapable relación con los modelos que rigen nuestra experiencia, que tan a menudo niegan la parte de realidad que no contienen. Por ejemplo, hablando de modelos artísticos, y volviendo al problema digestivo de más arriba -“mal digerido, el porno provoca nuevos comportamientos que los adultos no entienden”-, bastaría sustituir “porno” por “arte” para obtener una preci(o)sa definición del término “arte muy contemporáneo”.

5.

Ángel protagonizó una de mis anécdotas más preciadas. En varias ocasiones, a lo largo de los años, he celebrado mi cumpleaños enviando a mis amistades una tarjeta relativa a un artista. Una de ellas, allá por 1988, decía: “Armando Montesinos tiene el placer de comunicar que Marcel Duchamp es un hueso duro de roer”. Un par de semanas después me encontré en la calle con él. Con la fina ironía que siempre le distinguió, tan corrosiva como cariñosa, pues nacía del conocimiento y buscaba su producción, me espetó: “A otro perro con ese hueso”. Como el sabio lúcido que era, nunca tuvo pelos en la lengua.

Afortunadamente para nosotros, obras como “El resto” y “Pintar sin tener ni idea” son inagotables, como lo serán los ya necesarios libros futuros que vayan recogiendo sus numerosos textos, dispersos en catálogos o relatados en sus apasionantes conferencias, en los que desplegaba, con ese insuperable estilo siempre cercano al lector o a la audiencia, su alta erudición, su humor sagaz y sus hallazgos deslumbrantes.


* Del Consejo de Críticos y Comisarios de Arte.

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Notas

[1] Janet Malcolm,”Edward Weston´s Women”, en Forty-one false starts, Farrar, Straus and Giroux, 2013, p. 178.

[2] Carmen Pérez-Lanzac, “Sin instrucciones para saber de sexo”, El País, 27 octubre 2014, p. 40.

[3] Rafael Argullol, Una educación sensorial, Fondo de Cultura Económica, 2002.

[4] “(La pintura) se interesa más por el polen de la carne que por cualquier otra seducción humana”. Frase
de Mallarmé recogida por Roberto Calasso en La folie Baudelaire, Anagrama, 2011, p. 254.

[5] Janet Malcolm, “Nudes Without Desire”, en op.cit., p. 189. Malcolm extrae las citas aquí utilizadas de los libros de Mary Lutyens sobre Ruskin.

[6] Ángel González García, Religión Arte Pornografía, Ediciones Asimétricas, 2014.

[7] Ibíd, p.13.

[8] Ibíd, p.86.

Febrero 01, 2015

Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal - Imgard Emmelhainz

1339953691_4.jpegEl cine politizado de los 1960s y 70s buscó facilitar, compartir y propagar estrategias y herramientas para la lucha política. Como lo planteó Jean-Luc Godard: “Un film c’est un tapis volant qui peut aller partout. Il n’y a aucune magie. C’est du travail politique”.

Su película, Ici et ailleurs (“Aquí y en otro lugar”, 1970-74) no es sólo un ejemplo de cine político de vanguardia, sino un recuento auto-reflexivo e histórico de las revoluciones aquí y en otros lugares y del cine militante que las registró. Además de plantear al cine como un espacio politizado, la película es una reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la representación –en el sentido de hablar en nombre de otros como una cuestión de enunciación. La película se centra en la figura del cineasta comprometido en el extranjero dentro del marco del internacionalismo, y explora una política de la imagen basada en una crítica a las imágenes que circulan en los medios masivos de comunicación. Godard inauguró la política de la imagen junto con Jean-Pierre Gorin en la última película que hicieron juntos, Letter to Jane – An Investigation about a Still (1972) y continuó a explorarla junto con Anne-Marie Miéville dentro del marco del Sonimage (la compañía de producción que ambos fundaron) en los 1970s que describieron como: “periodismo de lo audiovisual”. Hoy me voy a enfocar en tres elementos que podemos derivar de Ici et ailleurs que conforman el legado del cine politizado: Primero, las lecciones que podemos derivar de las ordalías de simpatizar y hablar o poner en imagen los procesos y luchas políticos de otros, en otros lados tal como los expresan Godard y Miéville; segundo, la película abarca tanto la cúspide como el fin del maoísmo y del anti-imperialismo como contenedores de la política revolucionaria y del militantismo cultural de los 1960s y 70s. Por lo tanto, elucidaré la relación y el lugar que tiene Ici et ailleurs en el cuerpo de obras cinematográficas que se pueden calificar de “tercermundistas” o “internacionalistas”. Tercero, la transformación de la política de la imagen de Godard en una forma de acción política por derecho propio: la llamada “política sensible”, un nicho en la producción de arte y cine recientes que se han dado la tarea de “codificar actos políticos inestables en formas mediáticas”; dentro de este marco, se concibe al cine no como una herramienta, sino como la lucha social en sí (hacer conciencia y denunciar). Bajo el semiocapitalismo, ya que las imágenes se han convertido en formas de gobernar al llevar información sin significado y automatizando el pensamiento y la voluntad, la acción política ha migrado al paisaje mediático. Esta nueva forma de acción política en el reino de los signos ejecuta literalmente la aserción de Jacques Rancière que “la política es primero y ante todo, una intervención en lo visible y en lo decible”[1].

Ici et ailleurs fue una comisión de Yasser Arafat a través del Servicio de Información de Fatah (la Organización de Liberación Palestina) al Grupo Dziga Vertov (DVG), el colectivo formado por Godard y Jean-Pierre Gorin sobre el movimiento revolucionario palestino[2]. La historia de la película es contada en el sobrevoz: en 1970, la película se llamó Jusqu’a la victoire [Hasta la victoria] y sería editada con material filmado en campos de refugiados en Jordania, Líbano y Siria durante una estadía de tres meses del grupo en 1970. Como cineastas militantes, Godard y Gorin se propusieron no hacer “una película política”, sino “hacer cine de manera política”. “Hacer cine de manera política” es un famoso eslogan inventado por Godard y Gorin que implica: dejar que la producción dirija la distribución y no al revés; usar al cine como herramienta y enfatizar el proceso de investigación y estudio de la situación concreta filmada –en este caso, de la Revolución Palestina. Hacer cine políticamente significa también tomar distancia del cine político “tradicional”, que se puede definir como cine que pre-determina al espectador incluso antes de filmar, el cual estará completamente de acuerdo o en desacuerdo con el mensaje de la película.

Antes de terminar Ici et ailleurs, Godard y Gorin habían planeado regresar a los campamentos de refugiados y de entrenamiento palestinos para mostrar el material filmado y discutirlo con los fedayeen (guerrilleros palestinos). Esto fue antes de la masacre de Septiembre Negro en los campamentos palestinos en Jordania. Ya que muchos de los actores de la película fueron asesinados, inaugurando la ola de terrorismo internacional (los secuestros de atletas israelíes en 1972 en las olimpiadas de Münich es el evento más notable) las condiciones políticas de la lucha palestina cambiaron. Godard y Gorin no pudieron terminar la película tal y como lo habían planeado, y decidieron dejar el material a un lado. No fue hasta 1973, que Godard, en colaboración con Anne-Marie Miéville, decidió finalmente terminar la película titulándola Ici et ailleurs.

Un tipo de grado cero del documental, esta última versión está hecha de materiales heterogéneos de expresión: documental, diegético, didáctico. Las imágenes filmadas en Palestina aparecen yuxtapuestas con imágenes diegéticas de tipos sociales: una familia francesa de clase obrera y tres trabajadores. La narrativa de la familia aborda su relación con los medios, problemas familiares y la búsqueda de trabajo del padre. La familia francesa se muestra en la intimidad familiar del cuarto de televisión, convirtiéndose en la alegoría del espacio social mediatizado, el sitio en el que lo sensible compartido (las visibilidades y discursividades compartidas por una comunidad, o la Infoesfera), retratando a los franceses como un público de espectadores, parte de una comunidad constituida por la pantalla de televisión. Hay que notar que el cuarto de televisión está decorado con tatris palestino (bordados y tapetes). Lo sensible compartido presente en las artesanías y en la pantalla, aparecen como las únicas formas de acceder al estado de las cosas palestino desde “aquí” (Francia). En la película, vemos también aparecer intermitentemente la palabra “ET” (la conjunción “Y”, en francés), puesta como una escultura sobre un pedestal. “Y” es el pegamento entre las imágenes que permite que haya movimiento entre aquí y allá, presentando simultáneamente distintas temporalidades y sensibilidades, imágenes y sonidos de aquí y de otros lados.

En los 1960s, el término “tercer mundo” designaba a un grupo de países distintos a los capitalistas y socialistas industrializados; algunos de estos países estaban luchando revoluciones caracterizadas por la lucha armada y proyectos nacionalistas socialistas de descolonización. Para la izquierda francesa, el internacionalismo fue un movimiento, un proyecto, una ideología que fue esencial para su imaginario: el catalizador de temas de esclavitud, colonialismo en el presente y el pasado, socialismo y revolución. Las milicias tercermundistas patrocinaron visitas oficiales de intelectuales europeos a Cuba, Vietnam y Palestina, Mozambique, Unión Soviética, Chile, China, etc. Artistas, escritores, periodistas y cineastas produjeron relatos hablando sobre sus experiencias de viaje. Sus intervenciones mezclaron los géneros de documental, diario, fotoperiodismo y reportaje. Algunos ejemplos son: Chung Kuo Cina de Michelangelo Antonioni (1972), Black Panthers – Huey! de Agnes Varda (1968); Loin du Vietnam (1967), hecho por el colectivo conformado por Varda, Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker; está también Cuba sí de Alain Resnais y Chris Marker (1961), etc. La mayoría de estas obras tercermundistas o internacionalistas son investigaciones auto-reflexivas sobre cómo dar cuenta de las luchas foráneas dentro del marco de visitas facilitadas por gobiernos o milicias socialistas. Conscientes del riesgo de identificarse ciegamente con la lucha que buscaban representar, los autores problematizaron la objetividad a varios niveles: ¿Es posible ir más allá del velo ideológico impuesto por el marco de la visita oficial? ¿Cómo es posible dar cuenta de la posición propia de observador extranjero? ¿Pueden las emociones políticas de simpatía y entusiasmo suspender al sujeto de las condiciones de visión y abrir la posibilidad de un punto de vista objetivo sobre la situación? ¿Cómo traducir estas preocupaciones en el cine?

El internacionalismo podría definirse como un imaginario cartográfico proto-global caracterizado por la división del mundo en Primero y Tercero y por alianzas ideológicas con el marxismo como código en común. Producciones fílmicas, arte o escritos producidos bajo este marco, fueron inspirados en afinidades ideológicas –en la creencia marxista-leninista en el potencial revolucionario del campesinado del Tercer Mundo, codificado a través del marxismo occidental global traducido a especificidades locales. El internacionalismo podría ser considerado también como una reconsideración occidental de interpretaciones y producciones discursivas sobre el “Otro”, trascendiendo al racismo colonial bajo, la luz de la crisis de identidad de la Europa post-colonial y la escisión ideológica del mundo durante la Guerra Fría. De cierta manera, expresiones de simpatía y solidaridad con movimientos revolucionarios en otros lados traducidas a obras plásticas y literarias, tomaron la forma de acción política real, asentando el precedente de la actual amalgama entre la acción política y práctica estética de lo que llamo “política sensible”. En este contexto, el entusiasmo está ligado a la espectaduría en detrimento de la acción política real [Régis Debray, Koji Wakamatsu]. Como lo dice Godard auto-reflexivamente en el sobrevoz de Ici et ailleurs: “Pauvre con révolutionnaire, millionnaire en images d’ailleurs” [Pobre idiota revolucionario, millonario de imágenes de otros lados].

Ici et ailleurs es parte del conjunto de trabajos internacionalistas, y abarca tanto el ápice como el rechazo del maoísmo y el anti-imperialismo como los contenedores de la política progresista. La película registra los cambios, tanto políticos como epistemológicos que se dieron en los 1970s que se dieron por el rechazo del nacionalismo, internacionalismo, socialismo y comunismo como vehículos ideológicos de la política revolucionaria. Ici et ailleurs ha sido interpretada como una epifanía en la que Godard se posiciona como maoísta arrepentido, señalando un giro en su trabajo más allá de lo político. Sin embargo, el compás político de acción de Godard y Miéville después de que las “cosas explotaran” en Medio Oriente [como lo plantean en la película], y de que por lo tanto las voces de activistas empapadas de ideología de izquierda se hubiera transformado en ruido – adquirió una nueva forma de compromiso en sintonía con los cambios en el compromiso y luchas políticas: bajo la forma de “periodismo del audiovisual”, y siguiendo el mandato de “hacer cine políticamente”.

Para 1978, el internacionalismo había sido descartado por completo como un tipo de aberración de socialismo decadente, y se habían sentado las bases para la nueva forma de emancipación de los pueblos del tercer mundo. Ello implicó sustituir el compromiso y la lucha política con una nueva ética de la intervención, inspirada en el percibido fracaso de muchas revoluciones del tercer mundo y su transformación en movimientos terroristas o en estados dictatoriales. Es decir, un nuevo humanismo “ético” (o humanitarismo), reemplazó al entusiasmo revolucionario y simpatía política con lástima e indignación moral, transformándolos en emociones políticas dentro del discurso de la actualidad y emergencia puras. Ello llevó a las nuevas figuras de alteridad que surgieron en los 1980s y 1990s: el “otro sufriente” que necesita ser rescatado, el “subalterno” post-colonial y la víctima demandando restitución y reconocimiento, el “refugiado” sujeto de ayuda humanitaria, presuponiendo que a la visibilidad dentro de un tejido social multicultural le seguiría la emancipación. La urgencia del estado de excepción en otros lados, ha inspirado a observadores moralmente interesados a poner en primer plano la precariedad de la vida desnuda en las maneras más directas y realistas posibles, llevando a una explosión de visibilidades de “subjetividades heridas” demandando rescate y/o reconocimiento.

A principios del siglo XXI, mientras que una serie de mutaciones discursivas traídas por el libre mercado, la etnografía, el periodismo y la democratización del turismo hicieron que el “Otro” se hiciera transparente, la conectividad global logró que el “otro lado” se hiciera inmediato. Por ejemplo, el Congo (y hasta una relación “ética” con el Congo) se puede encontrar en el café “free trade” que tomamos cada mañana; Colombia está en la cocaína que inhalamos en una fiesta, o hasta Nigeria está aquí, cuando re-twiteamos la campaña (¿Alguien se acuerda? ¿Fue como en abril?) “Traigan nuestras chicas a casa”. Facilitados por la democratización del turismo, la cultura y la información, encuentros con el Otro han sido sustituidos por encuentros con formas de vida diferentes (diferentes en el sentido cuantitativo: son más o menos desiguales) ahora mediadas por los negocios y el mercadeo, intervenciones estéticas o humanitarias y políticas no-gubernamentales.

En nuestra era postpolítica, mientras que la comunicación y el discurso (las bases de la acción política, en términos de Hannah Arendt), han sido transformados en la diseminación de códigos, el principal objetivo de muchas luchas políticas y sociales es lograr visibilidad de injusticias perpetuadas aquí y en otros lados. Bajo la premisa de que las imágenes en movimiento tienen la capacidad de proporcionar un “lenguaje en común”, una nueva forma de alfabetización como herramientas política, o creyendo que mostrar historias de otra manera puede traer cambios, no sólo el arte y la cultura se han hecho inseparables de los movimientos sociales, sino que la práctica estética contemporánea politizada se ha convertido en un nicho o género conocido como “política sensible”. Uno de los problemas que veo es que, en lugar de analizar los conflictos en sí mismos o plantear modos de resistencia o modelos de autonomía, hay más interés por la manera en que los conflictos sociales y procesos políticos son figurados. Además por lo general, estos temas tienden a enmarcarse de manera genérica y a ser matizados con mandatos ideológicos y comerciales[3]. Hay que tomar en cuenta también que, por un lado, con los nuevos medios, la representación estética y política como cuestión de enunciación se ha disuelto, y se manifiesta en el espacio compartido de las redes como experiencia, campaña, evento, apropiación, o haciendo clic en “Me gusta”, sustituyendo la re-presentación por la re-mediación. Por otro lado, las imágenes han invadido nuestra realidad trascendiendo la pantalla. El precio de cruzar a la realidad (especialmente si son imágenes militantes o disidentes) es la degradación, maltrato, denigración, represión, masacre, desaparición. La realidad está hecha de las vidas ulteriores de las imágenes (lo que es una expresión de las relaciones de poder). Por otro lado, las imágenes gobiernan a través de “cuerpos artificiales” supuestamente representando a todos pero hablando con la voz de alguien más (paradigma post-representativo). Si la subjetividad política se origina en la identificación, a partir de afinidades y diferencias en el mirar cotidiano, tal vez la tarea política urgente es elucidar los cambios que ha traído la aceleración de la circulación de la información a la política y a la vida cotidiana. ¿Qué hacer ante la transferencia violenta de las imágenes a la realidad (en ruinas) y del ejercicio de las imágenes de una función de acción política a través de códigos desligada de la política?


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[1]“Ten Theses on Politics available online: http://www.egs.edu/faculty/jacques-ranciere/articles/ten-thesis-on-politics/]
[2] Para estudios detallados de Ici et ailleurs y del período militante de Godard en español, ver mi libro: Alotropías en la trinchera evanescente: estética y geopolítica en la era de la guerra total (Puebla: BUAP, 2012). Para un análisis del montaje en la película y lo que Godard llama “imágenes de marca” ver: “Trademark Images and Perception: Godard, Deleuze and Montage,” Nierika, revista de estudios de arte, Vol. 4 (Enero 2014).
[3]Hito Steyerl, “Interview // Hito Steyerl: Zero Probability and the Age of Mass Art Production,” by Göksu Kunak, November 19, 2013 in Berlin Art Link, available online: http://www.berlinartlink.com/2013/11/19/interview-hito-steyerl-zero-probability-and-the-age-of-mass-art-production/