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Febrero 01, 2015

Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal - Imgard Emmelhainz

1339953691_4.jpegEl cine politizado de los 1960s y 70s buscó facilitar, compartir y propagar estrategias y herramientas para la lucha política. Como lo planteó Jean-Luc Godard: “Un film c’est un tapis volant qui peut aller partout. Il n’y a aucune magie. C’est du travail politique”.

Su película, Ici et ailleurs (“Aquí y en otro lugar”, 1970-74) no es sólo un ejemplo de cine político de vanguardia, sino un recuento auto-reflexivo e histórico de las revoluciones aquí y en otros lugares y del cine militante que las registró. Además de plantear al cine como un espacio politizado, la película es una reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la representación –en el sentido de hablar en nombre de otros como una cuestión de enunciación. La película se centra en la figura del cineasta comprometido en el extranjero dentro del marco del internacionalismo, y explora una política de la imagen basada en una crítica a las imágenes que circulan en los medios masivos de comunicación. Godard inauguró la política de la imagen junto con Jean-Pierre Gorin en la última película que hicieron juntos, Letter to Jane – An Investigation about a Still (1972) y continuó a explorarla junto con Anne-Marie Miéville dentro del marco del Sonimage (la compañía de producción que ambos fundaron) en los 1970s que describieron como: “periodismo de lo audiovisual”. Hoy me voy a enfocar en tres elementos que podemos derivar de Ici et ailleurs que conforman el legado del cine politizado: Primero, las lecciones que podemos derivar de las ordalías de simpatizar y hablar o poner en imagen los procesos y luchas políticos de otros, en otros lados tal como los expresan Godard y Miéville; segundo, la película abarca tanto la cúspide como el fin del maoísmo y del anti-imperialismo como contenedores de la política revolucionaria y del militantismo cultural de los 1960s y 70s. Por lo tanto, elucidaré la relación y el lugar que tiene Ici et ailleurs en el cuerpo de obras cinematográficas que se pueden calificar de “tercermundistas” o “internacionalistas”. Tercero, la transformación de la política de la imagen de Godard en una forma de acción política por derecho propio: la llamada “política sensible”, un nicho en la producción de arte y cine recientes que se han dado la tarea de “codificar actos políticos inestables en formas mediáticas”; dentro de este marco, se concibe al cine no como una herramienta, sino como la lucha social en sí (hacer conciencia y denunciar). Bajo el semiocapitalismo, ya que las imágenes se han convertido en formas de gobernar al llevar información sin significado y automatizando el pensamiento y la voluntad, la acción política ha migrado al paisaje mediático. Esta nueva forma de acción política en el reino de los signos ejecuta literalmente la aserción de Jacques Rancière que “la política es primero y ante todo, una intervención en lo visible y en lo decible”[1].

Ici et ailleurs fue una comisión de Yasser Arafat a través del Servicio de Información de Fatah (la Organización de Liberación Palestina) al Grupo Dziga Vertov (DVG), el colectivo formado por Godard y Jean-Pierre Gorin sobre el movimiento revolucionario palestino[2]. La historia de la película es contada en el sobrevoz: en 1970, la película se llamó Jusqu’a la victoire [Hasta la victoria] y sería editada con material filmado en campos de refugiados en Jordania, Líbano y Siria durante una estadía de tres meses del grupo en 1970. Como cineastas militantes, Godard y Gorin se propusieron no hacer “una película política”, sino “hacer cine de manera política”. “Hacer cine de manera política” es un famoso eslogan inventado por Godard y Gorin que implica: dejar que la producción dirija la distribución y no al revés; usar al cine como herramienta y enfatizar el proceso de investigación y estudio de la situación concreta filmada –en este caso, de la Revolución Palestina. Hacer cine políticamente significa también tomar distancia del cine político “tradicional”, que se puede definir como cine que pre-determina al espectador incluso antes de filmar, el cual estará completamente de acuerdo o en desacuerdo con el mensaje de la película.

Antes de terminar Ici et ailleurs, Godard y Gorin habían planeado regresar a los campamentos de refugiados y de entrenamiento palestinos para mostrar el material filmado y discutirlo con los fedayeen (guerrilleros palestinos). Esto fue antes de la masacre de Septiembre Negro en los campamentos palestinos en Jordania. Ya que muchos de los actores de la película fueron asesinados, inaugurando la ola de terrorismo internacional (los secuestros de atletas israelíes en 1972 en las olimpiadas de Münich es el evento más notable) las condiciones políticas de la lucha palestina cambiaron. Godard y Gorin no pudieron terminar la película tal y como lo habían planeado, y decidieron dejar el material a un lado. No fue hasta 1973, que Godard, en colaboración con Anne-Marie Miéville, decidió finalmente terminar la película titulándola Ici et ailleurs.

Un tipo de grado cero del documental, esta última versión está hecha de materiales heterogéneos de expresión: documental, diegético, didáctico. Las imágenes filmadas en Palestina aparecen yuxtapuestas con imágenes diegéticas de tipos sociales: una familia francesa de clase obrera y tres trabajadores. La narrativa de la familia aborda su relación con los medios, problemas familiares y la búsqueda de trabajo del padre. La familia francesa se muestra en la intimidad familiar del cuarto de televisión, convirtiéndose en la alegoría del espacio social mediatizado, el sitio en el que lo sensible compartido (las visibilidades y discursividades compartidas por una comunidad, o la Infoesfera), retratando a los franceses como un público de espectadores, parte de una comunidad constituida por la pantalla de televisión. Hay que notar que el cuarto de televisión está decorado con tatris palestino (bordados y tapetes). Lo sensible compartido presente en las artesanías y en la pantalla, aparecen como las únicas formas de acceder al estado de las cosas palestino desde “aquí” (Francia). En la película, vemos también aparecer intermitentemente la palabra “ET” (la conjunción “Y”, en francés), puesta como una escultura sobre un pedestal. “Y” es el pegamento entre las imágenes que permite que haya movimiento entre aquí y allá, presentando simultáneamente distintas temporalidades y sensibilidades, imágenes y sonidos de aquí y de otros lados.

En los 1960s, el término “tercer mundo” designaba a un grupo de países distintos a los capitalistas y socialistas industrializados; algunos de estos países estaban luchando revoluciones caracterizadas por la lucha armada y proyectos nacionalistas socialistas de descolonización. Para la izquierda francesa, el internacionalismo fue un movimiento, un proyecto, una ideología que fue esencial para su imaginario: el catalizador de temas de esclavitud, colonialismo en el presente y el pasado, socialismo y revolución. Las milicias tercermundistas patrocinaron visitas oficiales de intelectuales europeos a Cuba, Vietnam y Palestina, Mozambique, Unión Soviética, Chile, China, etc. Artistas, escritores, periodistas y cineastas produjeron relatos hablando sobre sus experiencias de viaje. Sus intervenciones mezclaron los géneros de documental, diario, fotoperiodismo y reportaje. Algunos ejemplos son: Chung Kuo Cina de Michelangelo Antonioni (1972), Black Panthers – Huey! de Agnes Varda (1968); Loin du Vietnam (1967), hecho por el colectivo conformado por Varda, Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker; está también Cuba sí de Alain Resnais y Chris Marker (1961), etc. La mayoría de estas obras tercermundistas o internacionalistas son investigaciones auto-reflexivas sobre cómo dar cuenta de las luchas foráneas dentro del marco de visitas facilitadas por gobiernos o milicias socialistas. Conscientes del riesgo de identificarse ciegamente con la lucha que buscaban representar, los autores problematizaron la objetividad a varios niveles: ¿Es posible ir más allá del velo ideológico impuesto por el marco de la visita oficial? ¿Cómo es posible dar cuenta de la posición propia de observador extranjero? ¿Pueden las emociones políticas de simpatía y entusiasmo suspender al sujeto de las condiciones de visión y abrir la posibilidad de un punto de vista objetivo sobre la situación? ¿Cómo traducir estas preocupaciones en el cine?

El internacionalismo podría definirse como un imaginario cartográfico proto-global caracterizado por la división del mundo en Primero y Tercero y por alianzas ideológicas con el marxismo como código en común. Producciones fílmicas, arte o escritos producidos bajo este marco, fueron inspirados en afinidades ideológicas –en la creencia marxista-leninista en el potencial revolucionario del campesinado del Tercer Mundo, codificado a través del marxismo occidental global traducido a especificidades locales. El internacionalismo podría ser considerado también como una reconsideración occidental de interpretaciones y producciones discursivas sobre el “Otro”, trascendiendo al racismo colonial bajo, la luz de la crisis de identidad de la Europa post-colonial y la escisión ideológica del mundo durante la Guerra Fría. De cierta manera, expresiones de simpatía y solidaridad con movimientos revolucionarios en otros lados traducidas a obras plásticas y literarias, tomaron la forma de acción política real, asentando el precedente de la actual amalgama entre la acción política y práctica estética de lo que llamo “política sensible”. En este contexto, el entusiasmo está ligado a la espectaduría en detrimento de la acción política real [Régis Debray, Koji Wakamatsu]. Como lo dice Godard auto-reflexivamente en el sobrevoz de Ici et ailleurs: “Pauvre con révolutionnaire, millionnaire en images d’ailleurs” [Pobre idiota revolucionario, millonario de imágenes de otros lados].

Ici et ailleurs es parte del conjunto de trabajos internacionalistas, y abarca tanto el ápice como el rechazo del maoísmo y el anti-imperialismo como los contenedores de la política progresista. La película registra los cambios, tanto políticos como epistemológicos que se dieron en los 1970s que se dieron por el rechazo del nacionalismo, internacionalismo, socialismo y comunismo como vehículos ideológicos de la política revolucionaria. Ici et ailleurs ha sido interpretada como una epifanía en la que Godard se posiciona como maoísta arrepentido, señalando un giro en su trabajo más allá de lo político. Sin embargo, el compás político de acción de Godard y Miéville después de que las “cosas explotaran” en Medio Oriente [como lo plantean en la película], y de que por lo tanto las voces de activistas empapadas de ideología de izquierda se hubiera transformado en ruido – adquirió una nueva forma de compromiso en sintonía con los cambios en el compromiso y luchas políticas: bajo la forma de “periodismo del audiovisual”, y siguiendo el mandato de “hacer cine políticamente”.

Para 1978, el internacionalismo había sido descartado por completo como un tipo de aberración de socialismo decadente, y se habían sentado las bases para la nueva forma de emancipación de los pueblos del tercer mundo. Ello implicó sustituir el compromiso y la lucha política con una nueva ética de la intervención, inspirada en el percibido fracaso de muchas revoluciones del tercer mundo y su transformación en movimientos terroristas o en estados dictatoriales. Es decir, un nuevo humanismo “ético” (o humanitarismo), reemplazó al entusiasmo revolucionario y simpatía política con lástima e indignación moral, transformándolos en emociones políticas dentro del discurso de la actualidad y emergencia puras. Ello llevó a las nuevas figuras de alteridad que surgieron en los 1980s y 1990s: el “otro sufriente” que necesita ser rescatado, el “subalterno” post-colonial y la víctima demandando restitución y reconocimiento, el “refugiado” sujeto de ayuda humanitaria, presuponiendo que a la visibilidad dentro de un tejido social multicultural le seguiría la emancipación. La urgencia del estado de excepción en otros lados, ha inspirado a observadores moralmente interesados a poner en primer plano la precariedad de la vida desnuda en las maneras más directas y realistas posibles, llevando a una explosión de visibilidades de “subjetividades heridas” demandando rescate y/o reconocimiento.

A principios del siglo XXI, mientras que una serie de mutaciones discursivas traídas por el libre mercado, la etnografía, el periodismo y la democratización del turismo hicieron que el “Otro” se hiciera transparente, la conectividad global logró que el “otro lado” se hiciera inmediato. Por ejemplo, el Congo (y hasta una relación “ética” con el Congo) se puede encontrar en el café “free trade” que tomamos cada mañana; Colombia está en la cocaína que inhalamos en una fiesta, o hasta Nigeria está aquí, cuando re-twiteamos la campaña (¿Alguien se acuerda? ¿Fue como en abril?) “Traigan nuestras chicas a casa”. Facilitados por la democratización del turismo, la cultura y la información, encuentros con el Otro han sido sustituidos por encuentros con formas de vida diferentes (diferentes en el sentido cuantitativo: son más o menos desiguales) ahora mediadas por los negocios y el mercadeo, intervenciones estéticas o humanitarias y políticas no-gubernamentales.

En nuestra era postpolítica, mientras que la comunicación y el discurso (las bases de la acción política, en términos de Hannah Arendt), han sido transformados en la diseminación de códigos, el principal objetivo de muchas luchas políticas y sociales es lograr visibilidad de injusticias perpetuadas aquí y en otros lados. Bajo la premisa de que las imágenes en movimiento tienen la capacidad de proporcionar un “lenguaje en común”, una nueva forma de alfabetización como herramientas política, o creyendo que mostrar historias de otra manera puede traer cambios, no sólo el arte y la cultura se han hecho inseparables de los movimientos sociales, sino que la práctica estética contemporánea politizada se ha convertido en un nicho o género conocido como “política sensible”. Uno de los problemas que veo es que, en lugar de analizar los conflictos en sí mismos o plantear modos de resistencia o modelos de autonomía, hay más interés por la manera en que los conflictos sociales y procesos políticos son figurados. Además por lo general, estos temas tienden a enmarcarse de manera genérica y a ser matizados con mandatos ideológicos y comerciales[3]. Hay que tomar en cuenta también que, por un lado, con los nuevos medios, la representación estética y política como cuestión de enunciación se ha disuelto, y se manifiesta en el espacio compartido de las redes como experiencia, campaña, evento, apropiación, o haciendo clic en “Me gusta”, sustituyendo la re-presentación por la re-mediación. Por otro lado, las imágenes han invadido nuestra realidad trascendiendo la pantalla. El precio de cruzar a la realidad (especialmente si son imágenes militantes o disidentes) es la degradación, maltrato, denigración, represión, masacre, desaparición. La realidad está hecha de las vidas ulteriores de las imágenes (lo que es una expresión de las relaciones de poder). Por otro lado, las imágenes gobiernan a través de “cuerpos artificiales” supuestamente representando a todos pero hablando con la voz de alguien más (paradigma post-representativo). Si la subjetividad política se origina en la identificación, a partir de afinidades y diferencias en el mirar cotidiano, tal vez la tarea política urgente es elucidar los cambios que ha traído la aceleración de la circulación de la información a la política y a la vida cotidiana. ¿Qué hacer ante la transferencia violenta de las imágenes a la realidad (en ruinas) y del ejercicio de las imágenes de una función de acción política a través de códigos desligada de la política?


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[1]“Ten Theses on Politics available online: http://www.egs.edu/faculty/jacques-ranciere/articles/ten-thesis-on-politics/]
[2] Para estudios detallados de Ici et ailleurs y del período militante de Godard en español, ver mi libro: Alotropías en la trinchera evanescente: estética y geopolítica en la era de la guerra total (Puebla: BUAP, 2012). Para un análisis del montaje en la película y lo que Godard llama “imágenes de marca” ver: “Trademark Images and Perception: Godard, Deleuze and Montage,” Nierika, revista de estudios de arte, Vol. 4 (Enero 2014).
[3]Hito Steyerl, “Interview // Hito Steyerl: Zero Probability and the Age of Mass Art Production,” by Göksu Kunak, November 19, 2013 in Berlin Art Link, available online: http://www.berlinartlink.com/2013/11/19/interview-hito-steyerl-zero-probability-and-the-age-of-mass-art-production/

Enviado el 01 de Febrero. << Volver a la página principal << | delicious

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